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Williams expuso
sus debilidades en el escenario, según lo manifiesta en el escrito que a
modo de prólogo de Dulce pájaro…ha publicado la editorial Losada.
¿Qué debilidades acosan a Princesa y Chance?
Ellos esperan que
algo o alguien los saque de la inercia en la que se encuentran. Lo que
sea sirve, si les hace bien. Están frente a un precipicio. Sienten la
soledad, la carencia del amor genuino y se utilizan el uno al otro.
Experimentan el miedo de haber pasado por la vida sin poder agarrarse a
una tabla. Pensemos en otras obras de Tennessee, en El zoo de cristal
(1944), Un tranvía llamado deseo (1947), La gata sobre el
tejado de zinc caliente (1955)… Williams mismo quería salir.
Creo que también él vivió esperando que alguien le tienda una mano. Ha
sido muy destructivo en su vida. Y tuvo una prodigiosa producción.
Con títulos
admirables…
Sí, pero llega el
momento en que se aparta de aquellos grandes éxitos. Williams decae, y
queda atrapado en ese estado que lo destruye. Lo pude entender mejor
durante la investigación que hice para la puesta de Noches romanas,
donde, además de volver a sus obras, necesitaba poner el acento en su
persona, y comprender cómo era ese mundo decadente con el que hallamos
afinidades. Los grandes personajes de Tennessee y las mujeres sureñas de
El dulce pájaro… siguen siendo emblemáticos.
Princesa y Chance
vacilan entre el acercamiento y el desencuentro. ¿Descubre relaciones
con otros personajes de Williams?
En Alexandra Del
Lago (Princesa) hay algo de Alma, de Verano y humo (1948),
obra, para mí, envejecida. Esto no pasa con Un tranvía … o
La gata sobre el tejado … o La rosa tatuada. Dulce pájaro…
es una cuenta pendiente que me alimentará hasta el estreno. En los ’90
estuve cerca de estrenarla con María Rosa Gallo. Convoqué al escenógrafo
Alberto Negrín, armé un boceto, y sobre ese trabajo hablé con Antonio
“Taco” Larreta (escritor uruguayo, director teatral, crítico de cine y
teatro) para que hiciese una adaptación con los cortes que yo había
previsto. Hubo viajes míos a Uruguay y de él a la Argentina. Era una
producción de Luis Mazas, quien compró los derechos. Pero eso quedó
frustrado. Ahora estoy concibiéndola de otra forma. Necesita una mirada
renovadora. El lenguaje ha cambiado.
¿Qué es lo
esencial en sus dramaturgias?
La experiencia y,
aunque se introduzcan cambios, no desvirtuar al autor. Otro elemento es
el espacio. Los espacios “provocan” el acercamiento a un determinado
lenguaje. No es lo mismo plantarse ante el escenario de El Tinglado, por
ejemplo, que ante el de La Comedia o el C.C. de la Cooperación.
Ensayando en La Cooperación, me vinieron imágenes de Noches romanas
y de El Príncipe de Homburg (de Heinrich von Kleist, 1811) que
presentamos allí, y donde pude hacer una síntesis escénica con sólo dos
planos, uno vertical y otro inclinado, de manera que estábamos en el
palacio y en la batalla. A veces las puestas de obras anteriores nos
mandan señales. Me ha pasado también con La Excelsa, de Juan
Pablo Santilli, sobre un hecho policial de 1978 (el asesinato de una
prostituta en el puerto de Quequén), que estrenamos en el Teatro
Sarmiento; y con Madame Mao, de Mónica Ottino, en el BAC (British
Arts Center). Son búsquedas que hacen crecer.
¿Se acierte o no
con el destino de una obra?
Un paradigma
importante en mi vida es Giorgio Strehler (1921-1998), cofundador del
Teatro Piccolo de Milán, a quien no siempre le iba bien, pero lo
admitía. Hace años, la actriz Inda Ledesma me hizo un hermoso regalo,
unas páginas sobre una larga entrevista a Strehler, donde este director
y creador del teatro italiano explicaba el proceso que había seguido
para el montaje de El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov,
dejando testimonio de sus búsquedas y sus dudas. Y es así en toda
puesta, a la que se agrega un elemento inquietante cuando el texto
proviene de una novela; como nos ha sucedido con La herencia de
Eszter que presentamos en el Teatro La Comedia.
¿Es imprescindible
conocer todas las artes que confluyen en una puesta?
Uno vuelca en el
trabajo sus conocimientos, pero en todas y cada una de las obras tiene
que haber sentimientos. Estos son los que hacen vibrar a los personajes,
y a nosotros. Esto me quedó claro desde siempre. Y destaco los tres años
de estudio que tuvimos con Carlos Gandolfo. Éramos un grupo de
directores que representábamos como actores. Estaban, entre otros, María
Inés Andrés, David Amitin, Carlos Sorin, Rodolfo Mórtola, Tito
Eisenberg y Natalio Hochman, con quien empezamos a preparar un musical,
El amor se fue, sobre un poema de Oliverio Girondo y música de
Alberto Favero. Ese trabajo que nunca terminamos, nos agotó. Yo venía de
La Plata, y el libro era de Enrique Pinti y mío. Viví la época de las
primeras vanguardias. Había que pelear pero se trabajaba mucho. En la
calle Florida, y en Viamonte y San Martín, teníamos arte. En esa zona
estaba el Instituto de Arte Moderno y la Galería Van Riel, que en la
década del ‘40 había sido sede del Teatro de Arquitectura y el
Universitario Franco-Argentino. Estaba la Editorial Sur; y en Filosofía
y Letras y el Instituto Di Tella asistíamos a obras que nos marcaban:
Timón de Atenas, de William Shakespeare, dirigida por Roberto
Villanueva; ¡América Hurra!, de Jean Claude Van Itallie, por
Carlos Gandolfo; Viet Rock, de Megan Terry, por Jaime Kogan; y
El Desatino, de Griselda Gambaro, dirigida por Jorge Petraglia en
el Di Tella.
¿Cómo vivió las
etapas de desamparo en la actividad teatral?
Nunca he dejado de
trabajar y tengo la misma voracidad frente a la lectura, frente al
conocimiento. Digo que el tiempo que uno tiene asignado es corto para lo
que se desea hacer y aprender. El director ruso Andréi Tarkovsky nos
habla de esto en sus películas, de lo importante que es saber utilizar
ese tiempo que nos fue acordado. Y no es el único. Tuvimos
épocas de intercambio creativo en el teatro, el cine… En 1954, en el
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se vieron películas
valiosas y se invitó a importantes artistas. Lo organizaba la Asociación
de Cronistas Cinematográficos. Colaboré trabajando en la gaceta del
Festival, haciendo entrevistas… Me había llevado Jaime Jacobson, el
padre de Jorge, que sabía mucho de cine y dominaba varios idiomas. El
Festival de marzo de 1962 fue especial: vino François Truffaut, y Paul
Newman trajo El audaz. Entonces no pensaba que con los años iba
a dirigir artísticamente el Festival de Mar del Plata. Era otra época.
Lo disfruté, pero también padecí como pocas veces en mi vida.
¿Qué le dejó ese
padecimiento?
A veces, atravesar
malos momentos nos fortalece. Y eso hace que hoy sea lo que soy, con
virtudes y defectos, con logros y fracasos. Es bueno reconocer hasta
dónde uno puede. Siempre hay tiempo para arrepentirse o disculparse. Y
seguir… No es que uno se ponga a filosofar estúpidamente, pero más que
nunca sabemos hoy de la brevedad de nuestra vida, y entonces qué vamos a
esperar, ¿que se nos escape?
¿Cuál es su
experiencia con los actores más jóvenes? ¿Encuentra una pasión semejante
a los mayores con trayectoria?
No siempre, pero es
un buen desafío. Intento que el trabajo vaya integrando y despertando.
No para que hagan exactamente lo que uno quiere y enseña, sino para
despertar inquietudes, sensibilidades. Lo digo para el teatro pero
también para el cine, la pintura, la música. Creo que cualquier pintor o
director no termina de formarse nunca, pero hay que tener un bagaje
importante sobre color, escenografía, música, vestuario…
En Tennessee, la
música forma parte de la escritura escénica. ¿Es así en su puesta?
--No la que se
menciona en el texto. Pensemos que la música la hacía Paul Bowles,
novelista y compositor. Tennessee Williams era muy amigo de Paul y un
gran admirador de su mujer, Jane Bowles, escritora magnífica que tiene
sólo una obra de teatro y dos libros en los que experimenta con el
lenguaje, como la novelista Marguerite Duras en India Song, que
fue también película, dirigida por Duras.
AQUELLOS PRIMEROS
AÑOS
Oscar Barney Finn, de
madre vasca y padre irlandés, nació en Berisso (La Plata), se inició en
el teatro en 1965. Estudió cine en París, becado por el gobierno
francés, pero no abandonó la escena. Vivió la experiencia de ser
meritorio en el Teatro de las Naciones, en 1963 y 1964. Colaboró con los
artistas que llevaban sus trabajos a Francia, como Jorge Petraglia y
Luisa Vehil, cuando estrenaron Ollantay, de Ricardo Rojas. El
director Franco Zeffirelli lo contrató como meritorio para la puesta de
Quién teme a Virginia Woolf, de Edward Albee; Conoció a Samuel
Beckett y Jean-Marie Serreau, cuando este director puso Play, de
Samuel Beckett, obra que a su regreso fue el primer espectáculo que
Barney Finn realizó con Yenesí, grupo al que lo acercó el crítico Emilio
Stevanovich, a quien había tratado en París. Otros espectáculos de
entonces fueron Un acto rápido, de Eduardo Tato Pavlovsky, y
Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro. En cine realizó cortos (el
primero fue Solo unas gotas, en 1958); documentales y un primer
largometraje: La balada del regreso (1974), con María Vaner,
Ernesto Bianco y Adrián Ghio. La oportunidad de mostrar sus trabajos en
la TV fue temprana, entre 1969 y 1970, en programas emitidos en un
principio en el viejo Canal 7. |
