“Comenzamos a reunimos en marzo cuatro días por semana para armar Terrenal, por disfrute, deseo y compromiso con la creación”, sigue Kartun. “La nuestra es una inversión bizarra: no ahorramos energía, tiempo ni dinero. Me he preguntado qué justifica pasarse meses en este espacio tomando mate y engordando de angustia. Mi respuesta es: el hecho de hacer. Cuando uno entiende esto, empieza a pensar en el peligro de creerse los premios. No los rechazo por fuera, pero sí en mi interior. En términos artísticos, ser clase pasiva es padecer. Sé que alguna vez seré lobo sin dientes, pero seguiré siendo lobo.”

Autor de títulos que perduran, Kartun bucea en historias que desconciertan. Sucede también en Terrenal, donde dice “el lenguaje se va enrareciendo”: “A medida que adquiero más experiencia como director, me animo, y siendo el autor del texto no tengo más remedio que darle audacia y atreverme a la complejidad de lo creado. Disfruto de esa ‘masa espesa’ en términos de producción literaria y padezco hasta las lágrimas cuando dirijo y no sale como quiero. El lenguaje tiene un límite y las posibilidades del teatro sobre el lenguaje son limitadas. En esa dialéctica vengo peleando en los últimos años”.

–Siempre elijo a los actores y los de esta obra son muy buenos. Tatita es Claudio Ricci, Abel es Claudio Da Passano, y Caín, Claudio Martínez Bel.

–La obra tiene una hipótesis sobre cierta condición fundacional en la relación del hombre con la propiedad, y una opinión sobre un mundo sin poderes, donde el hombre cree disponer de todo, pero no es dueño.

–Sí, y es interesante volver sobre ese punto cero de la relación del hombre con lo que lo rodea. Entender que la propiedad es una construcción humana, y que en ese acto el hombre aprovecha y se condena, porque está obligado a proteger y aumentar lo que posee. Escribí pensando en la hipótesis de un exégeta de la Biblia, el historiador judío Flavio Josefo (que se supone, nació en el año 37 d. C.). En uno de sus escritos, dice que Caín es quien establece el valor y la medida de las cosas, y que con ese acto construye el mito de la pérdida de la inocencia. Castigado por Dios, Caín inicia una vida errante, y allí donde va levanta ciudades amuralladas para proteger su propiedad. Su hermano Abel es el nómade que se queda donde hay alimento para sus ovejas (en la versión bíblica) y él pueda vivir. No necesita marcar el terreno. Abel puede decir: “Yo vivo y estoy”. Caín, en cambio, dirá: “Yo hago”. Es el hacer en contra del estar y el ser. Esta es, me parece, la dialéctica básica de toda la problemática social del ser humano. Vale la pena refrescar estas ideas para pensar sin ingenuidades sobre el significado de la propiedad. Josefo vincula a Caín con la ambición de poder.

–En algunas civilizaciones, el escarabajo era un insecto sagrado. En el Antiguo Egipto tenía poder mítico.

–Sí, pero mi idea no surgió de la novela. Apareció de una manera azarosa. En su fase reproductiva, el escarabajo deja huevos que se transforman en larvas (isocas o gusanos blancos) que se venden para la pesca. En la obra, Abel vende esta carnada. Eso era todo, hasta que, investigando, supe bastante más del componente mítico de este insecto. Casualidades que uno aprovecha y utiliza en la ficción.

–Desde siempre me ha conmovido el pensamiento del filósofo holandés Baruch Spinoza acerca de Dios. Por un lado, la idea de “sustancia”, de entidad de la naturaleza de enorme sabiduría, y por otro, la idea del disfrute, de la libertad. La naturaleza que nos propone disfrutar de ella y que nosotros modificamos, y al hacerlo caemos en una trampa. Quise trabajar sobre un personaje que fuera un Dios defensor del disfrute, que apreciara las virtudes de la música antes que la letra, porque con la música bailamos todos.

–No, no es tan en broma. Abel, ácrata y nómade, se pregunta por qué El Tata los ha dejado en ese lugar, por qué no pueden compartir su cariño. Caín, en cambio, crea rituales basados en el trabajo y en la acumulación para justificar que lo honra. Utiliza dichos y refranes, como “Ora y labora”, “Ganarás el pan con el sudor de tu frente” y “Trabaja en algo para que el Diablo te encuentre ocupado”. Construye una “ideología bíblica” que hace del trabajo un padecimiento y una condena. Ideología que ha favorecido a un determinado mecanismo social. Con todo lo jodón que tiene mi obra con relación al tema, la dialéctica respecto de Dios y de la felicidad está presente.

–¡No, claro! Tampoco Spinoza es un olvidado. He leído a Diego Tatián, filósofo y profesor cordobés que tiene varios libros dedicados a la filosofía de Spinoza. Sus textos son muy interesantes y de una gran contemporaneidad.

–En mis últimas obras intento tomar distancia para no ser monotemático, pero me doy cuenta de que todo lo que he escrito tiene algo metateatral, que el teatro y la representación están ahí. Ese tópico barroco del teatro del mundo –o el mundo como un teatro donde somos personajes– se basa en una hipótesis aristotélica. Es pensar el teatro como un relato que empieza, se desarrolla y termina. Mi hipótesis en esta obra es entender al teatro como un espectáculo de varieté. La estructura del varieté era la elegida por el dadaísmo, porque al no tener un valor de representación, al no querer decir nada y estar armada de una manera azarosa se parece a la vida. El hombre intenta que la vida sea aristotélica, pero la vida es varieté. Uno podría pensar en un continuado eterno, mientras que en la estructura aristotélica, no podría, porque si no hubiera un final, el espectador se iría.

–En Terrenal, la sombra es el número 2, el par de opuestos, el otro. Se ha dicho que es el ala que le falta al hombre para elevarse. Quien mata, se corta un ala. El tópico de los hermanos en pugna me ha interesado siempre, como la relación entre el lastimado y el lastimador. Se necesitan. Estas relaciones perturban, como la de víctima y victimario, que se dan en la vida real, en una pareja, entre amigos y hermanos. En dramaturgia, decimos que están unidos en el opuesto.