Arte y magia

por Miguel Ángel Asturias

La magia es una claridad —otra de la que nosotros conocemos; es otra claridad: otra luz alumbrando el universo de dentro afuera. A lo solar, a lo exterior, se une, en la magia, para mí, ese interno movimiento de las cosas que despiertan solas, y solas existen aisladas y en relación con todo lo que las rodea. En CLARIVIGILIA PRIMAVERAL encontramos yacente bajo el poema, esta teoría de la claridad que nace de los seres y las cosas, claridad interna, posibilidad de imán, de imán que nos atrae, que alumbra desde su propio ser. "Los Encargados”, p. 4, están todos, claridormidos, claridespiertos, es decir no totalmente dormidos y tampoco totalmente despiertos, en un como duermevela, en un como alumbramiento de ellos mismos, para ver las cosas del mundo mágico, mágicamente.

Y allí mismo, p. 15, se dice que los poetas echaban agua de espejo por los labios —es decir, versos— para VER y hacer VER las cosas mojadas como en sueños. La poesía, magia de los dioses, según los mayas y los nahuatles, era el arte de endiosar las cosas. El poeta "endiosa” las cosas que dice, y las dice, ni despierto ni dormido, clarivigilante, es decir en estado de piedra mágica, de madera mágica, de animal mágico, de fuerza mágica. En los escultores, la magia, no se ejerce por el endiosamiento de la palabra, como en los poetas, sino por el tacto, es el tacto, es la magia de las formas táctiles, esculpidas, expuestas a los picotazos de la luz del aire. Sabido es que las obras esculpidas, que se hallan a descubierto, se las come el aire a picotazos, es decir, sus volúmenes deben ser aparentes, para sostenerse en plena atmósfera, como ocurre con toda la gran escultura de las ciudades mayas. Los pintores barren la realidad con escobas de plumajes (es decir, de colores); escobas o pinceles, es igual. Y barrida la realidad dan paso al enigma, es decir, a la obra en sí, a la obra oculta y revelada por ellos mágicamente. Los músicos, p. 16, hablan por el sol, al encontrar el lenguaje solar, mágico, oculto en la piedra, la madera, el cuero de los tambores, la caña agujereada. Hay una magia solar que al hacerla vibrar los músicos, el compositor o el ejecutante, cobra existencia. Existe. ¡Es! Pero es mágica, porque eso no existía, no era, y no sería, si no hablaran las moléculas solares, las materias solares mágicas, que encierran sonidos en aquellos cuerpos, sólidos que al golpearlos se convierten en vehículos de belleza, de belleza que no va tras lo bello, simplemente por bello, sino tras el encantamiento. No es magia, solamente, para crear cosas bellas, sino para producir encantamientos, traslado del oyente, del espectador, del que se ha querido exponer al hechizo que el arte ejerce. Y es ese mundo artificial, hijo del arte mágico (pp. 18 y 19), lo que hace que Canina, la fuerza ciega, la fuerza bruta, se lance por primera vez contra la mágica existencia de las cosas creadas por los artistas, los jicareros, los picapedreros, los joyeros, los plumistas. Y la misma Canina, sin ser ella la destructora, es la que proclama su odio a los artificiosos creadores de cosas artificiales, es decir, de cosas que no existen realmente, aun cuando se hagan presentes en realidades que son brujos-magos-poetas-músicos-pintores-escultores. Y a esta magia la llama Canina, mentira-, por el arte del alfarero, dice, MIENTE EL BARRO. Esto, que el barro convertido en cacharro artístico lleva en sí ya una forma nueva, una mentira para Canina, porque forma parte de ese mundo que no existe realmente y sí existe realmente. Dos realidades. La de los que como Canina miran, BARRO-BARRO; la de los que ven como "encantados”, como "sometidos a la brujería del alfarero”, BARRO-PAJARO-CANTARO, BARRO-MASCARA DE VIEJO-OLLA, etc.

Hay que leer cuidadosamente las pp. 30 y 31, en las que el verdadero aniquilador de los artistas, la fuerza ciega, "cuero cabelludo y armas” (basta como¹ definición) explica por qué acabó con los artistas y sus artes mágicas. "Tenía, dice, crianza de mundos de sueño en remojo de agua de ciego, brujos tatuadores de los más grandes ENGAÑOS visuales y sonoros”. El arte, es, pues, para este personaje "cuero cabelludo y armas”, ENGAÑO, ARTE de engañar, de hacer ver cosas que no son, oir lo que no es, sentir cosas que no existen, esto es, condenarse por mágico, más tarde se le llamó diabólico por los religiosos españoles que llegaron con los conquistadores; para ellos las artes indígenas eran cosas del diablo, fastos de Satanás, algo así como un cuento de Amadís de Gaula, según confiesa el mismo Bernal Díaz del Castillo, a la vista de Tenochtitlán. Pero luego, desmigajada la magia, aniquilados los artistas, la misma fuerza bruta, al quedar aislada, sola, se queja de que le hacen falta las magias y dice "tener la orfandad del espejo”. El espejo, sin lo mágico, es el espacio luminoso huérfano de existencia: "Ojos con visiones ausentes pegados como calcomanías al cristal de las pupilas”; y es que este mismo personaje, desprendido de las magias por su crueldad, por su espíritu-antiartístico y SU fuerza bruta, al fin y al cabo también siente que ese mundo que le rodea no tiene encanto, el encantamiento aquel que él mismo hiciera desaparecer y el cual creyó que seguiría siendo fuera de lo mágico, fuera de lo artístico. Y se queja que de aquellas visiones sólo quedaron en sus ojos rastros, recuerdos, calcomanías. Es el bárbaro, el primer bárbaro, la primera bestia humana, la que acabó con aquellos magos, aquellos artistas, aquellos engañadores felices, aquellos que producían, por arte de encantamiento, estados de irrealidad-real, de sueño-realidad, de ensoñación primera, infantil, primitiva.

Pero lo que más aclara este mundo de la magia-arte, del arte-encantamiento, de esa cadena de elementos que transforman lo real en irreal y sueño, en poesía, pintura, música. .. es el capítulo "SI, PERO NO MAGIA. .Es decir que destruidos los magos y las magias, seguía la belleza sin necesidad de estos "artífices”, de estos "encantadores”, de estos "brujos”, de estos "hechiceros”. La belleza está en la naturaleza; la belleza existe en la naturaleza: es la música de los pájaros, el color de sus plumas; son la irregularidad de sus costas marinas y de sus montes caprichosos. Para qué, entonces, los artistas, los "artificiadores”, valga la palabra, de la realidad, esos que hacen artificialidad lo que es ya parte de la naturaleza: el sonido, el color, la forma bellos. Todo existía, sí, pero no era mágico, no estaba al servicio humano, no tenía relación con el hombre, en el sentido en que esta relación se hace paternidad, es decir, se hace umbilicalidad, se hace hija o hijo del que crea, sostiene y disfruta. No tenía prolongación. Era estática. Existente. Bella. Pero sin la dinámica del arte, de la magia, del elemento que el hombre, endiosador, el hombre-artista-mago, iba a darle. A partir de aquí, intervienen los dioses mayas y crean a los MAGICOS-HOMBRES-MAGICOS (se insiste en lo mágico, más que en el hombre, porque es lo mágico, la proyección mágica, lo que los dioses van a añadir a ese mundo bello, existente). Y allí se lee, p. 53, "El del Copal del Canto está allí, y más allá de las palabras. No es el canto' por la palabra. Es la palabra por la magia. Prometedor es su prodigio: "El solo sonido, el solo canto, de la palabra, no es bastante a producir encantamiento, estados de arte poético o transporte. Lo que va a crear este mundo nuevo, de irrealidad, es la magia de la palabra, es la profundidad y el mar-océano de la palabra: sonido, proyección interna, relación con las palabras cercanas, lejanas, derivaciones, estribaciones, transmutaciones. . . En la palabra, todo; fuera de la palabra, nada. Y sigue el poema: el color no es, en la pintura, por el color, sino por la magia del colorido, etc. Luego en el poema viene la hazaña de los artesanos. Los dioses crearon a los grandes artistas, pero éstos se tornan artistas áulicos, oficiales, hechos para cantar loas a los dioses, con olvido del hombre, del artesano, del que está pegado a la tierra. Y de aquí, que se acuda a los Cazadores del Cielo, para remediar esa situación anómala. Y los Cazadores del Cielo bajan a la tierra, y tratan de dar caza al hombre que en sí reúne, como mago, las cuatro artes, las cuatro magias.

Y es aquí donde encontramos la total "humanización” del arte, de mi arte. Del arte mágico y humano; no artificial, vago o vano, sino al servicio del hombre. Las artes, en su expresión mágica, carecían de esa condición humana, que es la condición del "ser herido", para mí los artistas son "seres heridos", y por eso en el baile del asaetamiento, cuando apresan a los artistas, no los matan, los hieren (p. 120). Aquí ni flechas, mi flecha. . . LO HIERO SIN DARLE MUERTE, SOLO SU DIBUJO, SU COLOR HIERO... Al final del poema, la Arquitectura, que abarca todas las artes, hablan de ello las ciudades mayas que abarcan todas las magias, toma a su amparo las artes heridas, es decir humanizadas y es a partir de allí que año con año, a la entrada de la primavera, Cuatricielo, volverá a ser herido, para que las artes, alimento de los dioses, permanezcan entre los hombres. . . y sean humanos.

(Esta somera explicación de lo que entiendo por realismo mágico fue escrita para Jaime Díaz Rozzotto, en París el lunes 29 de marzo de 1971).

Seminario presidido por el sr. Miguel Ángel Asturias, sobre la ponencia de Jaime Díaz Rozzotto,

El Popol Vuh: : fuente estética del realismo mágico de Miguel Angel Asturias

1era. Parte

Lo mágico en la obra literaria de Asturias

M^mc Chenu, Université París VIII formula la pregunta siguiente: Si no hay lugar a una distinción entre Nahual, Nahualismo, y Natal; es decir, si no sería posible asimilar el Natal a lo que los sociólogos llaman Tótem y reducir el Nahual a una mera relación individual entre el hombre y el animal protector, dando origen a una especie de triada (reminiscencia del 3 sagrado) como base estructural de ciertas leyendas al punto que se pregunta si no sería posible hablar de cierta correspondencia entre la estructura cosmogónica y algo así como una especie de geometría literaria que nos permita distinguir lo mágico en el Popol Vuh de lo mágico estructurado en la literatura.

Respuesta de M. A. Asturias: Recordando el libro de los Cakchiqueles, los Anales de los Xahila, acepta que entre aquellos pueblos tribales debido a su condición de nómadas, era muy frecuente que humanizaran los elementos naturales. A este hecho agrega cómo cuando él escribió las Leyendas de Guatemala, hace 40 años, sus conocimientos se apegaban mucho a los de su Profesor Georges Raynaud y de esta manera, en las leyendas indigestas, uno se da cuenta de la duplicidad de los personajes porque en ellas se habla de una tríada de personajes venidos del agua, del viento... es decir que Asturias hace suya la idea del 3 sagrado de más de una religión o cosmogonía. La explicación que el Maestro concede al asunto del Natal se reduce a un rechazo, dado que este término lo encuentra ajeno a la mentalidad americana, a la manera de pensar autóctona; el Natal le parece un término de origen anglosajón, más bien pegado a la idea del Niño Dios, en suma una expresión cristiana. En cambio, el Nahual, apoyándose en una explicación popular, lo convierte el escritor en una de las manifestaciones rituales con que se le busca nombre al recién nacido. Es más, Asturias intenta una interpretación sincrética que asimila la idea cristiana del Angel Guardián o de los Siete Angeles Guardianes, que acompañan a todo cristiano al nacer, con el del Nabual o animal protector del niño indígena; el azar, elemento primordial en la vida primitiva, tiene aquí, según esta interpretación del jolklor guatemalteco, un papel determinante: una vez que se le ha cortado el ombligo, el cual es enterrado cerca de la casa, se escoge por animal protector del recién nacido al que atina a pasar en el momento del nacimiento del niño indígena.

M. A. Asturias formula a su vez una pregunta: ¿En qué diferencia Ud. al nahual del natal?

M^mc Chenu. Refiriéndose a la Leyenda del Volcán ella encuentra una estrecha correlación entre la expresión Monte-en-un-ave y el recuerdo de la pareja de padre y madre, por lo que se pregunta si justamente lo que priva en las Leyendas de Guatemala no es más bien el tótem que el nahualismo. Considera, en efecto, que hay dos nociones en estas Leyendas de Guatemala, una más vecina del natal o tótem (paternidad colectiva) y lo concerniente al nahualismo que ella reduce a un vinculo personal entre el individuo y el animal protector.

M. A. Asturias compartiendo esta última formulación de la que habla, agrega que el conocimiento sobre lo que quiere decir el nahual se reduce a lo apuntado por los cronistas españoles —asombrados de la metamorfosis del hombre en el nahual y de éste en aquél— y a lo decantado por la tradición popular o el fol-klor guatemalteco, es decir, un gran misterio, un gran asombro; el mismo que Asturias descubre entre los europeos al hablar éstos del lobizón o el séptimo hijo lobo.

Jaime Díaz Rozzotto. El ponente a propósito del diferendo en cuestión trae a cuento la orientación claramente histórica de su ponencia. Después de haber subrayado la conveniencia de evitar en la obra de Asturias una variante de la etnología o de la antropología quiche, insiste en la verdad poética como elemento esencial de lo literario y algo distinto de la abstracción racional inherente al conocimiento científico. Plantea la disyuntiva que va del creador, atenido a las imágenes y metáforas que recrean el mundo, al crítico empeñado en fijar racionalmente esa traslación literaria sin traicionarla. En otras palabras, defiende lo propio de la obra literaria frente a lo científico natural y social, para buscar cuáles pueden ser, en su opinión, los elementos de la prehistoria indígena legados por el Popol Vuh y el elemento estético proveniente de este manuscrito que inspira la obra creadora de Asturias.

Para salvar el anacronismo inevitable en la obra de los cronistas españoles el ponente opone la idea de la consanguineidad descubierta por Lewis H. Morgan en su famoso libro: "Ancient Society”; verdad histórica de la prehistoria humana. Pruebas evidentes suyas son la Confederación de Maya pan, última etapa de la organización social consanguínea de los mayas, superada con la caracterización que hace el Popol Vuh de la preeminencia alcanzada entre los quichés por los jefes o caudillos militares, evidenciando con ello el surgimiento inminente del Estado Ouiché que la conquista española hizo imposible.

Precisamente, el desprecio o ignorancia de lo consanguíneo de las sociedades precolombinas nos conduce al occidentalismo de llamar dioses, santos, reyes a quienes no tienen nada de común con una pareja abstracción y con semejante desarrollo político.

Otro tanto acontece con la magia a quien sólo podemos concebir como una expresión de lo sobrenatural, olvidando que ella es la forma del conocimiento del hombre prehistórico. Por su esencia este saber prehistórico es metafórico, se sirve justamente de la traslación poética partiendo de la realidad concreta. He aquí cómo tiene razón Lévi-Strauss cuando afirma, en contraposición al supuesto hombre alógico de Lévy-Bruhl, que el salvaje posee una buena y vigorosa razón. Quienes conozcan estos trabajos saben bien que tanto al indio americano como al negro africano les era muy difícil entender las razones abstractas del colonizador europeo. En pocas palabras, si para ellos no presentaba ninguna dificultad el saber y el conocer del pino concreto plantado a la vera de su cabaña, les era completamente ajeno la idea abstracta del árbol. Naturalmente que esta idea está fundida dentro de ese conocimiento concreto del pino plantado a la vera de la cabaña o, lo que gnoseológicamente dicho, ellos aprehenden la esencia de las cosas dentro del conocimiento sensible. Una imprevisión semejante determina toda la incertidumbre poética, o, si se quiere, la verdad poética es a la vez mentirosa y cierta según que lo concreto fije a lo abstracto o lo esconda. En todo caso, el saber mágico parte de la experiencia, se nutre de ella, lo que le da una objetividad tan cierta como la que puede alcanzarse con el conocimiento científico racional.

Sirviéndose de esta caracterización del conocimiento mágico señala J.D.R. que la noción del tótem ha sido deslucida por concepciones anacrónicas que ligan el fetichismo a más de un concepto metafísico o religioso occidental. Y en cuanto al nahual, siguiendo las experiencias del ya citado Morgan, lo interpreta como el nombre de la gens que permite distinguir a los grupos tribales entre sí para los efectos del matrimonio consanguíneo y de la herencia y prioridades patriarcales o matriarcales inherentes a este matrimonio del hombre prehistórico. Es tanto como el empleo del toponímico entre nosotros los civilizados.

Finalmente, recalca que en el Popol Vuh el concepto histórico del individuo, el individualismo, no puede estar presente porque, como lo afirma el abate Brasseur de Bourbourg, la idea de abuelo en el sentido individual de la familia contemporánea es desconocida, el término "mam” es una adquisición tardía, lograda con el contacto del conquistador español! En el Popol Vuh sólo hay el "moni axel". esto es el abuelo epónimo o sea el fundador ancestral de una comunidad; lo cual no quiere decir que los indios, como lo ha afirmado justamente Miguel Ángel Asturias, sean incapaces de manifestarse individualmente, evolución obligada en la conciencia del indígena contemporáneo que un hombre como Asturias no podía dejar de percibir, puesto que toda su obra creadora se entrelaza de mágico gentil y de lo social contemporáneo.

2 a. parte

Discusión en torno a Hombres de Maíz

El Sr. M. A. Asturias. Considerando que Hombres de Maíz es una obra que se recrea a sí misma, abre la segunda parte del seminario invitando a los profesores allí presentes para que formulen sus dudas o preguntas en torno a la lectura de esta obra.

M^me Jacqueline Tauzin de l’Université de Clermont-Ferrand quiere saber, a propósito de los mitos mediterráneos en Hombres de Maíz si esta interpretación no es una forma neo colonialista de negar lo guatemalteco.

Mr. M. A. Asturias. A quienes sostienen una tesis parecida el autor precisa que para comprender su obra debe conocerse la vida de los mayas, quichés, aztecas, nahuatles; pero, que sin embargo., como el tras fondo humano es uno, no es extraño q^ue haya quienes desean reducir los mitos de los otros pueblos a la mitología de la cuenca mediterránea.

Respondiendo por la afirmativa a quien le preguntó si él era el primer personaje de Hombres de Maíz en tanto que intérprete de un sentimiento indígena y de una lengua que no le son propios, recuerda que al escribir, en los años 48 o 49, esta obra lo hizo sirviéndose de la escritura mecánica de los surrealistas:

. .hay páginas y páginas escritas casi sin la inteligencia del occidental, es decir, lo que sentía ponía, ponía, ponía, ponía, y casi después tío quité, no podé, podé muy poco, por eso es que la frase en Hombres de Maíz no es, como en las otras novelas mías —en que es una frase rectilínea, que cumple una misión, si Ud. quiere poética. . . En Hombres de Maíz las frases ondulan, las frases crean otras frases entre ellas, fraguan diferentes.. ., hay una fabulación de la frase, la palabra adquiere su carácter sagrado, que creo que es una de las conquistas de la literatura latinoamericana, la mexicana, la guatemalteca, la incaica, los colombianos. Es decir, que la palabra recobre, dentro de nuestra lengua, del español que hablamos, el valor que había perdido en el castellano. El castellano emplea frases enormes donde campean "donde, cuando, cuyo”, y estas cosas. Nosotros, siguiendo quizá un poco a los franceses, emplearnos la frase corta, y después de la frase corta hemos llegado a la palabra que define un capítulo, que define una frase. Y por eso, yo creo, que en la búsqueda que yo hago literaria, la parte más difícil para mí es la palabra que interpreta un sentimiento aproximado de la tierra americana. El problema para mí no era escribir, el problema mío era trasmitir, que no nos es posible, porque para trasmitir necesitamos en el futuro un escritor que sea verdaderamente indígena, no mestizo, es decir, trasmitir, hasta donde me fuera posible, con una lengua que no era propiamente mía un sentimiento americano de las cosas americanas. .. Yo escribo, pero en el fondo, atrás, hay un ruido de agua, hay un ruido de lluvia, hay un ruido de hojas, que me están dando una sensación de movimiento que no corresponde al castellano, sino a un español muy nuestro, a un español en el que, naturalmente, no existe la sintaxis castellana y en que todo es ilógico, todo es inventado, nosotros, cada día, tenemos que inventar.. .”

Tres nuevas preguntas (M^me Tauzin, Aí^me Chenu de Vincennes y una estudiante), a propósito de Hombres de Maíz plantearon, primero, la posibilidad de ver en Miguelita de Acatán y en el viajante O’Neil la interpretación de un mito moderno; segundo, si la leyenda de Cuculcán, agregada tardíamente a la primera edición de Leyendas de Guatemala, puede ser interpretada como la apoteosis o la universalización de estas leyendas con el tema hispánico de "la vida es sueño”; tercero, la significación y el valor de la metamorfosis en Hombres de Maíz.

Las respuestas brindadas por Asturias a estas tres preguntas confirman, en primer lugar, que el viajante O’Neil está inspirado en el hecho real de haber vivido en Chiantla, risueño pueble cito de los Andes guatemaltecos, durante una etapa de su vida, como vendedor de máquinas de coser Singer, el famoso y mundialmente conocido dramaturgo norteamericano, Eugene O’Neill; en segundo lugar, que efectivamente Cuculcán es un agregado posterior, donde se revela mejor lo aprendido y conocido sobre la cultura indígena, hay aquí una aplicación de la mecánica del Rabinal Achí con otro contenido y de la angustia de la poesía nahuatle entre la finitud de la vida humana y el anhelo de eternidad, que se emparenta con la temática de Ovidio y de Horacio y por lo tanto con la idea de la vida es sueño; y finalmente, si se quiere comprender la metamorfosis en Hombres de Maíz debe partirse de lo que ocurre en un mundo casi vegetal, ahí, como en el caso de la leyenda de las tecunas la mujer que se fuga del hogar indígena —es el castigo de María Tecún, convertida en piedra por haber abandonado a su hombre.

3a. parte

El Teatro en América Latina

La discusión sobre el teatro latinoamericano tiene como idea central la avanzada por M^IIe Ricau de l’Université de Reims que se pregunta por qué el teatro latinoamericano no registra un florecimiento tan importante como el logrado hasta hoy por la novela de ese continente.

M. A. Asturias. Resume su respuesta con la prohibición que pesó sobre todas las manifestaciones escénicas del arte precolombino, que los españoles las consideraban como expresiones diabólicas contrarias a la fe cristiana; pero además de haber prohibido las danzas y el teatro indígena, el español fue reacio a una manifestación artística que muy pronto se transformó en un vehículo de ideas libertarias entre criollos y mestizos. De esta suerte, el teatro no ha gozado en América Latina de un gran impulso si se exceptúa la Argentina donde se puede decir que ha habido una verdadera continuidad desde las rancherías, las loas, el teatro gauchesco, Florencio Sánchez hasta nuestros días. Por otra parte, el teatro necesita de un público advertido ligado al arte escénico. En América Latina, inclusa

en los países con una densa población indígena, la afición al teatro no falta. El caso de la Guatemala democrática de 1944-1954 lo probó, cuando se puso en práctica la experiencia de la barraca lor-quiana, y las masas indígenas esperaban con dos o tres horas de anticipación la llegada de los comediantes. Sin embargo, cuando falta este clima democrático languidecen como arrumbadas esas danzas tan variadas y ricas en valor escénico como son El Baile de La Conquista, el del Venado, el de la Culebra en Guatemala o la de los Viejitos en Michoacán, etc.

Al explicar el repertorio teatral de estas manifestaciones precolombinas de las cuales sólo han llegado hasta nosotros el Rabinal Achí de Guatemala y las danzas precitadas afirma que, para la concepción indígena, la culebra representa una fuerza terrestre, natural, vegetal, lo que le da pie para explicarnos cómo Ouetzalcóatl es un glifo formado por dos elementos plásticos, el de la culebra y las plumas de quetzal, concebido, según el mexicano Miguel Portilla, como el inicio de la idea de Dios entre los indios.

Jaime Díaz Rozzotto, apoyándose, en la obra de Vargas lturbide, agrega que la palabra "coatí” de la cual deriva la forma coloquial contemporánea "cuate” (el hermano o el doble entre los mexicanos) tiene como origen la idea de una extrema fecundidad, puesto que la culebra (cóatl) da a luz por pares. En otras palabras, trátase del poder de la fecundidad que el indio necesita dominar, con tanto más apremio que su dicha o calamidad dependen de una buena o mala cosecha de maíz. Curiosamente, en alguna isla de Oceanía, mucho menos penetrada por las ideas religiosas occidentales, pervive esta misma identificación de la culebra con la fecundidad.

Entre M. Tebib, sociologue de l’Université de Reims et M. Jaime Díaz Rozzotto, de l’Université de Be sansón, s’engage un dialogue dans lequel le premier se demande si, dans un pays comme le Guatemala, on n’est pas obligé de trouver une nouvelle forme d’ex-pression, étant donné que le théátre est un art populaire et que les langues amérindiennes ne sont pas enseignées.

La conclusión de ce dialogue nous améne á une analyse de la situation culturelle et historique des masses indiennes, d’oú il ressort que le probléme ne peut pas étre posé uniquement en termes lin-guistiques parce que, en fin de compte, le probléme du rayonnement national d’une langue est étroitement lié á celui du développement économique et social du pays. Le théatre indien, en conséquence, brésuppose la reconnaissance de l’auto-détermination des masses indiennes, ce qui, dans la situation actuelle du Guatemala, n’est que reve. Le jour oü le Guatemala sera á nouveau un état démo-cratique, les Indiens auront la possibjlité de faite valoir leurs moeurs, leurs langues et leur culture dont sans doute le théátre, puisque méme aujourd!huí, "el día de la Raza”, ils ont des manijes-tations scéniques qui révélent hautement leur attachement, leur amour pour la danse et la mise en scéne de leur propre vie, car, comme nous l'avons dé ja dit, chez les primitijs, le théátre et la danse sont une sorte d’école, de laboratoire pour le choix des meil-leurs d’entre eux et en vue de maítriser l’avenir.

M. Salomon precise qu’ejjectivement le théátre espagnol était joué á l’époque coloniale, presque en méme temps qu’en Espagne, dans le microcosme de la cour vice-royale américaine. Cest par exemple le cas de Fuenteovejuna qui, un an ou deux aprés avoir été écrit, a été représenté á Potosí, ville qui, comme chacun sait, était le symbole du pouvoir marchand de l’époque. M. Salomon, par ailleurs, ahonde dans le sens déjá exprimé par les interventions antérieures: le théátre, en Amérique Latine, se développera lorsque seront réalisées certaines conditions extérieures au théátre méme.

Agradeciendo las palabras que el profesor Noel Salomon le dirigiera, en nombre de los hispanistas franceses, Miguel Angel Asturias dice cuánto debe la literatura hispanoamericana, en su consagración universal, a la docencia de quienes, como los maestros franceses, tuvieron la osadía de ver en la literatura de América Latina algo más que un mero apéndice del Siglo de Oro español o de la gran literatura peninsular; reconocimiento tanto más meritorio cuanto que el escritor latinoamericano ha tenido incluso que batirse para descolonizar su propia expresión creadora.

Y como siempre le acontece al Premio Nobel guatemalteco, cuando se encuentra entre universitarios, clausura el seminario con los versos de su Credo a Bolívar.

(Compte rendu fait par M. le Professeur J. Díaz Rozzotto, de l’Université de Besanon.)

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