Durante el verano de 1968 en Nueva Delhi dos de los más grandes escritores de la lengua española de este siglo, Octavio Paz y Julio Cortázar, dedicaron interminables noches a la lectura y al comentario de obras literarias, en particular a la poesía. Este dato se pudo conocer al publicarse recientemente la correspondencia de Cortázar con otro grande de nuestras letras, José Lezama Lima. En una de sus cartas narra el argentino:

No necesito decirte que la poesía fue nuestra amante durante dos meses y que encontré a un Octavio interesadísimo en las últimas experiencias de poesía «concreta» (en la línea de Haroldo de Campos y otros brasileños, por ejemplo): estando yo allí escribió (y dibujó) una serie que llamó Topoemas y que se han publicado ya en México, si los has visto comprenderás el sentido de sus búsquedas.

Por una razón bien simple abordo el tema de la poesía concreta brasileña a partir de un poeta mexicano y en 1968, o sea quince años después de que surgiera el grupo Noigandres, núcleo fundador de aquélla: fue precisamente a través del estudio de la poesía de Paz que un día tropecé con los singulares Topoemas a que se refiere el autor de Rayuela. Puedo decir que primero sentí turbación y desconcierto; luego, perplejidad absoluta; por último, en una de esas inexplicables volteretas del proceso del conocimiento, interés, un interés creciente ante aquellas formas sencillas, ideográficas, a medio camino entre el dibujo y la palabra, palabra que quiere expresar algo y expresarse a sí misma mediante su colocación, o, dicho de otra forma, el signo y la letra copulando, gestando significados múltiples y llenos de alteridades polisémicas.

En su comentario a los Topoemas, en la contracubierta, aparece el homenaje que rendía el autor a los precursores de aquella novedosa forma poética, homenaje «explícito a antiguos y nuevos maestros de poesía» y, entre éstos, a «Haroldo de Campos y el grupo de jóvenes poetas brasileños de Noigandres e Invençao». Otros nombres, otros precursores, eran mencionados en esta especie de prólogo-epílogo escrito por Paz: Pound, Mallarmé, Apollinaire y, por supuesto, algunos poetas orientales. Estas influencias revelan el curso de las búsquedas particulares de Paz.

Considero imprescindible hacer ahora un rápido recuento de las experiencias literarias que sirvieron de antecedentes a la llamada poesía concreta brasileña; ello nos ayudará a comprender mejor este fenómeno.

El término concretismo, en primer lugar, como ha apuntado Severo Sarduy, «procede de las artes plásticas: composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad que eventualmente hubieran podido transmitir».

En otras palabras, un pensamiento primario, pictografía y geometría a la vez, surgió a la superficie entre las décadas de los 50 y los 60, y se impuso como movimiento literario, como escuela. Quisiera puntualizar esta primera conclusión: la poesía concreta brasileña fue un mirar hacia atrás, un regreso que se pretendió un avance por el clásico efecto de acción-reacción. Como audaz exploración del lenguaje, se pronunció hacia los primeros signos, al trazo pictográfico de las cavernas, al dibujo primitivo hecho por los miembros de la tribu, preñado de significaciones varias; hacia el ideograma genitor de las primeras palabras. Al ir a los orígenes, trazó una parábola inmensa, una experimentación universal de la palabra y el lenguaje, búsqueda que en su dibujo geométrico representaba la historia del hombre, de su inteligencia y sus culturas plurales.

Lo oriental fue su sustrato inevitable. En esas culturas la escritura ha tenido siempre una dimensión plástica, y muchos grandes poetas chinos y japoneses -como ha señalado el propio Paz, buen conocedor- fueron también expertos calígrafos. Las caligrafías chinas, árabes, persas y también las de nuestro Continente -la maya, por ejemplo- utilizaron en abundancia la combinación de signos gráficos y pictogramas; signos astrológicos, grabados en piedra, discursos enteros en los que confluían el significado y la intención estética. En la antigüedad grecorromana también se dio la correspondencia entre poesía y pintura. Aristóteles y Horacio hicieron mención de tal mezcla del signo y la letra en sus obras. Simias y Dosíades, poetas de Rodas, Calímaco, Teócrito y Porfirio, también. Más adelante, en los siglos XVI y XVII, los emblemas y empresas, arte manierista y barroco, continuaron con la tarea de mezclar el epigrama poético con la imagen plástica. Baltasar Gracián fue uno de los más lúcidos intérpretes de la impressa y un antecesor de Reverdy, y éste, a su vez, se anticipó a los poemas-objetos de André Breton, Víctor Hugo, Gabriel Martín e incluso Gerard de Nerval, que descubre en un pasaje de sus Illuminés las fantasías tipográfícas de Réstif de la Bretonne, también fueron precursores modernos. La curva descrita puede ser más o menos así: del trazo plástico cavernario a los epigramas de la Grecia antigua, de éstos a los emblemas caballerescos del medioevo, y de los escudos y tratados nobiliarios a los poemas-objetos del presente siglo. Mezcla de pintura y palabra, enigma del trazo en el que la idea encarna en la imagen y, al mismo tiempo, la imagen sugiere pluralidad de ideas. Sin embargo, los tres fundadores del concretismo poético brasileño buscaron aun en otras fuentes. Si nos atenemos a su propio testimonio, éstas fueron:

1. El método ideogramático de Pound (Los cantos), inspi rado en la estructura de los caracteres chinos.

2. La teoría del caligrama de Apollinaire.

3. La palabra-montaje adoptada por Joyce como célula - germinativa de Finnegans Wake.

4. Las atomizaciones léxicas y la mímica tipográfica de e. e. cummings.

5. Las contribuciones del futurismo y el dadaísmo.

Sin embargo, considero que las huellas predominantes en la aventura concretista brasileña y, por qué no, en buena parte de todas las aventuras y los exponentes literarios de la modernidad fueron Stephane Mallarmé y Guillaume Apollinaire. En el caso de Mallarmé el concretismo se basó en toda la teoría de la discursividad, «la negación del discurso por el discurso», que define en buena medida la poesía occidental de la modernidad. En tal sentido -y esto lo anota Octavio Paz-, «la poesía moderna es la dispersión del curso: un nuevo discurso». Se presentaba entonces como una nueva vía de expresividad, como un renuevo del discurso negado: En cuanto a Apollinaire, él mismo opinó sobre sus Caligramos: «son una idealización de la poesía versolibrista y una precisión tipográfica en una época en que la tipografía termina brillantemente su carrera, ante la aparición de los nuevos medios de producción que son el cine y el fonógrafo».

Para el, la escritura era una imagen física, o sea, en su concepción, leer era, en principio, mirar. Se propuso adecuar la estructura y el cuerpo del poema a las alteraciones que -con conciencia o sin ella- se producen en la mirada del lector, tratando, por supuesto, de no reducir o afectar el poder significante del texto. Todo esto viene del legado futurista y de la impronta mallarmeana que Saúl Yurkievich ha señalado. «Apollinaire retoma algunos postulados futuristas: dinamismo plástico, palabras en libertad, supresión de la armonía tipográfica (léase: en columna) del verso y de la estrofa. Estas proclamas confirman un planteo estético que sirve de fundamentación al ideograma». Y ha concluido: «Así, el grafismo representará, en gran parte, una tentativa de adecuar las formas poéticas al ímpetu de una civilización industrial», ejemplificada con la Torre Eiffel, los rascacielos, el puente de Brooklyn. A esta tónica modernista fue que respondió el primer caligrama de Apollinaire, «Lettreocéan», publicado en París en 1914.

El caligrama trascendió los géneros tradicionales. No puede llamársele poema, por la desaparición de todo elemento rítmico, ni tampoco narración, porque está exento del lógico encadenamiento discursivo. No es extraño, sino todo lo contrario, que los Caligramas hayan aparecido en la época de auge del collage (veremos en el poema concreto «Ojo x ojo» esa misma confluencia). La afinidad entre ambas técnicas es evidente. Técnica de mezcla, fragmentación y recomposición de elementos afines o inconexos. El contenido está en la composición; el aliento poético, en el proceso de componer; el poema o caligrama, en el resultado visual o gráfico del conjunto. Picasso y Braque, por detrás; Apollinaire, el baluarte de lo que se llamó cubismo literario, o sea, ejecutor de la estética cubista en materia de poesía. De la febril imaginación de Apollinaire brotaron ideogramas figurativos, ideogramas abstractos y un sinnúmero de novedosas creaciones que dieron origen a lo que Yurkievich denominó eclecticismo idiomático. Fue un verdadero experimentador y un creador de nuevas formas.

Si buscamos las fuentes del concretismo en la propia literatura brasileña, encontraremos que la poesía concreta tomó el legado de Oswald de Andrade (1890-1954), quien según los hermanos Campos, fue «el más radical y coherente de los modernistas del 22, cuya poesía pau Brasil (poesía palo Brasil), omitida y negada por muchos, combatía el vicio retórico nacional, presentando en poemas-cápsulas verdaderos ideogramas críticos de nuestro contexto histórico, social y lírico».

En su exploración el movimiento concretista partió desde De Andrade hacia la poética arquitectural de Joao Cabral de Melo Neto, autor de dos textos medulares en el quehacer plástico-literario: «O Engenheiro» (1945) y « A Psicologia da Composiçao» (1947). En sus febriles afanes por hacer confluir sus investigaciones sobre la cultura universal con los rumbos de la brasileña, los concretistas encontraron otro gestor aún más ignorado que Oswald de Andrade: Sousândrade (Joaquín de Sousa Andrade 1832-1902), un verdadero vanguardista brasileño.

Los tres fundadores, Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari, comenzaron por experimentar con fracturación de vocales y arreglos espaciales en los últimos años de los 40 e inicios de los 50. Fue Augusto quien en 1953, elaboró el primer conjunto sistémico de poemas concretos, la serie Poetamenos. Son poemas que se desarrollan según la melodía de timbres de un compositor musical, Antón Webem, en quien los tres bardos brasileños vieron el equivalente, en la música moderna, de lo que Mallarmé había representado y representaba para la poesía del siglo XX. Ya en 1955, en un espectáculo del Teatro Arena, de Sao Paulo, con la ayuda de músicos vanguardistas, los poetas brasileños se presentaron con el rótulo de Poesía concreta. Sucesivamente venían apareciendo las revistas Noigandres (cinco números de 1952 a 1962) e Invençao (publicada hasta 1967). Luego vendrían los manifiestos y textos teóricos consustanciales a todo movimiento literario, reunidos y publicados en 1965 en el volumen Teoría de poesía concreta (1950-1960).

Pero vayamos al grano, a la exégesis de este experimento espacial y literario desarrollado por los poetas brasileños.

Para Severo Sarduy, más que un movimiento fue un modo de concebir no sólo la poesía sino la realidad misma, al extremo que para el crítico cubano fue sintomático el hecho de que el concretismo llegó a imponerse en todo el mundo. En Japón su impulsor mayor fue Kitasuno Katsue; en Europa, el suizo-alemán Eugen Gomringer, quien encabezó la llamada Escuela de Zurich. Vimos también a Octavio Paz «contagiado» en los 60. El poeta mexicano no sólo escribió los citados Topoemas sino también Discos visuales, un experimento de poesía circular y combinatoria, y Blanco (1), un poema a tres voces de aliento espacialista y también combinatorio. Para él, «la poesía concreta es por sí misma una crítica del pensamiento discursivo y, así, una crítica de nuestra civilización: Esta crítica es ejemplar. Es también un síntoma que creo advertir en Occidente».

Para Roberto Fernández Retamar, el concretismo brasileño remite a «visiones de países lejanos o imposibles», aunque considera que Haroldo de Campos -entre otros autores citados por tener los ojos puestos en la tradición europea- había realizado aportes a la cultura de Occidente. Reconoce así que la entrega del brasileño trascendió el propio marco nacional.

Para Klaus Müller Bergh, la mejor contribución de los hermanos Campos fue la gran divulgación de autores extranjeros en Brasil a partir del tesonero y creativo trabajo de traducción de esos escritores al portugués. Considera el crítico alemán que la poesía concreta brasileña influyó considerablemente en la nueva poesía portuguesa posterior a los 60, aunque señala que la influencia de los concretistas fue más bien de alta élite, nunca una influencía en el segmento popular de los lectores comunes. Para Clemente Padín, en cambio, esta tendencia constituyó la última fase del modernismo literario continental.

Ambos coinciden en apuntar -en trabajos críticos hechos a la respetable distancia de treinta años de la existencia de aquel movimiento- que el concretismo se caracterizó en su estructura por un inmovilismo que contribuyó a su rápida desintegración como escuela. Sin embargo, Müller Bergh apunta un grupo de saldos positivos y afírma que, aunque ya nadie hable de poesía concreta (son sus palabras), su aliento y repertorios temático-técnico-estilísticos hacen que el modernismo esté lejos de haberse agotado en un país como Brasil.

En mi opinión, el concretismo poético brasileño fue en esencia la creación de un metalenguaje espacial y pictográfico, intraducibie y único, como una forma de revolucionar la palabra y trascender los limites del lenguaje humano. Bien pudieron haber pensado los hermanos Campos y Pignatari que el acto de hablar, que define al hombre y lo diferencia del resto de las especies, puede convertirlo también en antagonista de Dios. ¿Acaso las mayores divinidades de cada cultura y religión no se hacen presentes y todopoderosas a través de la palabra? Si a la palabra se le otorgan valores visuales, su poderío quedaría refrendado en varios planos: el mítico, el estético y el significante por sí mismo. Palabra que nombra lo innombrable, diálogo del ojo con la lengua, con la mente, con el resto de los sentidos. El poema va del signo a la metáfora y de ésta a una zona de nadie en la que penetra la región intraducible y misteriosa perseguida por el poeta.

La poesía concreta brasileña fue una tentativa, como pocas, de crear un lenguaje nuevo de resonancias universales porque, en primer lugar, regresaba a los orígenes del pensamiento y la palabra. Sus virtudes analógicas se reforzaron con la infinitud del signo, y la letra pasó a ocupar un papel genitor que se había ido perdiendo en el cenagal retórico de mediados de siglo.

Se descubría un vasto campo de asociaciones y significaciones en el más puro «linaje mallarmaico», según el término acuñado por Haroldo de Campos. El concretismo fue, en este sentido, un cruce de caminos, la pluralidad del signo y la pluralidad de representaciones de la imagen poética en su variante aleatoria.

El porque surgió en Brasil es una pregunta que pudiera debatirse al final de estas palabras. No he encontrado aún una respuesta plausible para esa interrogante. Quizás sea, como dice Haroldo de Campos, que en Brasil y en Hispanoamérica existe una genealogía de la impronta mallarmeana. Podría ser. Lo que sí facilitó fue una vía de escape a la crisis del lenguaje poético que había sido planteada en el Congreso de Escritores de Sao Paulo, en 1945. Fue el comienzo de una búsqueda de otros niveles de comunicación del signo. Sin embargo, hay otra pregunta que sí me propongo contestar en este momento. ¿Fue en realidad el concretismo un propósito poético o más bien una aventura revolucionaria del lenguaje o, quizás, fue poético más por esto último que por su propio lirismo? Vayamos por pasos. Es difícil advertir «lo poético» en muchos de estos poemas. Otros textos, sin embargo, tienen un aliento lírico en sus más evidentes lecturas. «Epitalamio», de Pedro Xisto, tiene la facultad bien simple de convocarnos a diversas reflexiones ya asentadas en nuestra memoria: él y ella, la serpiente del Paraíso, Adán y Eva, el sexo y todas las repercusiones de aquel mítico gustazo venido a menos que nos ha condenado a vivir fuera del jardín. En cambio, el poema «Velocidade» de Ronaldo Azevedo sólo representa -al menos para mí- un intento de «poetizar» con el signo la velocidad del signo. Tiene su antecedente como bien explicaron los propios concretistas en la tentativa de los futuristas italianos de pintar el movimiento.

Trata de hurgar en la dinámica interna del movimiento aceleratorio-desaceleratorio. Dicen ellos: «se trata, pues, de una ¡conicidad no imitativa, sino abstracta, que emerge de la propia estructura». Sin embargo, a pesar de la buena intención de los comentarios, no encuentro su aliento poético por ninguna parte. Todo se queda en la propuesta iconográfica del arreglo de las letras. Nada más.

En cambio, si consideramos que desde el romanticismo la historia de la poesía moderna ha sido la de las respuestas que los poetas han dado a la ausencia de un código universal (como ha señalado Octavio Paz), se pudiera aceptar que los poetas concretos brasileños buscaron un imposible: el sistema para acceder a la analogía universal. Perdieron intensidad, eso sí, pero ganaron frescura en el fragor del lenguaje, buscaron la analogía significante del universo y sólo encontraron un metalenguaje cerrado en sus propias e infinitas lecturas.

Buscaron la poesía y no siempre la encontraron. Lo que sí hallaron (y eso creo que está fuera de toda discusión) fue un nuevo poder de sorpresa para la palabra, una nueva facultad del lenguaje, enterrada y semioculta por retoricismos y mala poesía (o, mejor aún, pobre poesía). Su sorpresa reside en el poder inesperado de revelación de algunos poemas, en su capacidad de asombro tan necesaria y a la vez tan escasa en mucha literatura que quiere pasar como tal.

Llegaron a bordear el cumplimiento de una tarea poco menos que imposible: negar la lógica analítica del lenguaje, del poema mismo, para establecer, a través de la negación, la otra analogía, la del universo. Creo, además, que muchas de sus creaciones son poemas estáticos y mudos en el orden lírico; parleros, en cambio, en sus intenciones ideogramáticas y gráficas. En el fondo, quedó la fascinación de su aventura, de su desmesura literaria y cultural. Pienso en el título de uno de los poemas de Augusto de Campos, «Todo está dicho», y creo que el gran valor de la poesía concreta brasileña fue demostrar lo contrario, o sea, que todo está por decir, que después de siglos de culturas, tradiciones y literaturas diferentes, el lenguaje humano puede aún crear nuevas tentativas de transmutación, de buscar el trascenderse a sí mismo, de crear nuevas sorpresas y nuevas revelaciones.

En efecto, todo está por decir. En este sentido creo sinceramente que un poco más adelante en el tiempo vendrá una nueva tentativa poética que será deudora y, en cierta medida, continuidad del concretismo poético brasileño. Entonces se podrá decir que su huella germinó y que las sombras de Mallarmé y Apollinaire siguen dando luz.

No hubo necesidad de esperar mucho tiempo para tener noticias de nuevas expresiones de la poesía concreta brasileña. El pasado año -1996- poetas brasileños se reunieron en un gran centro de automatización de la Universidad de Sao Paulo y produjeron algunos poemas hechos en computación gráfica, con sonido y animación. Los autores fueron los hermanos de Campos, Arnaldo Antunez y Décio Pignatari, es decir, el núcleo fundador de ese género poético. De manera que estos originales creadores mantienen su vocación innovadora a partir de la inclusión de las más modernas técnicas audiovisuales y de ordenadores. Es un segundo aire para la poesía concreta brasileña.

(Marzo, 1997.)

1 La traducción de «Blanco» al portugués la realizo Haroldo de Campos en Austin, Texas, y el critíco peruano Julio Ortega, testigo presencial de esta operación, ha escrito: «Habiendo estado presente como testigo privilegiado en la traducción de "Blanco", la cual fue llevada a cabo por el poeta brasileño Haroldo de Campos en Austin, Texas,

creo haber verificado algunos de los funcionamientos internos de este memorable texto. El ser testigo de este fascinante proceso me permitió, por otra parte, confirmar que la traducción no es sólo creativa y critica, sino que es además una actividad combinatoria, la cual revela lo imprevisto o quizás las funciones latentes del lenguaje naturalmente en las manos de un poeta como Haroldo de Campos-. Al comienzo me parecía que el poema era generado no por otra lengua (en este caso el portugués), sino más bien por el suyo propio como si todo el idioma español fuera actualizado en este único poema. En un momento, a modo de reflejo, las funciones asociativas (paradigmáticas) y combinativas (o sintagmáticas) hicieron coincidir al poema y al lenguaje.// De hecho el poema de Paz se abría no sólo a sus equivalencias, sino también a sus potencialidades. Por ejemplo, mientras se chequeaban varias líneas ya revisadas por Paz entre una edición y otra, Campos experimentaba con la posibilidad de intercambiar las líneas de una columna del poema a otra. Después descartaba el cambio, pero habíamos descubierto la permutabilidad del texto en una "alegoría en la lectura" a través de una traducción hipotética.