Masaccio o el pintor de la forma

Autorretrato de Masaccio
Ensayo de José Luis Zorrilla de San Martín [1]

Evocar la figura de Masaccio, hablando de pintura, es casi lo mismo que plantear la discusión secular entre el concepto de forma y profundidad, en oposición al del color, por el color mismo. De tal manera está saturada toda la obra de este artista: de tal manera se desarrolla toda la evolución de su espíritu alrededor del propósito de expresarse por medio de formas y volúmenes, que entran y rompen en ángulos penetrantes la superficie del muro decorado.

Concepto formal de la pintura de volúmenes: concepto de la pintura como expresión de color. Alrededor de estos dos extremos, de estos dos principios, indisolubles, por otra parte, en toda obra de arte pictórico, se han agitado siempre los anhelos de los hombres.

Podríamos casi, simplificando el complejísimo problema, dividir a los pintores, en dos grandes bandos, cuyos extremos llamaríamos coloristas y formistas, con toda la gama intermedia, en la que generalmente se encuentran esos seres de excepción, en los que, la amalgama de los dos conceptos, llegó a producir los creadores, arquetipos de absoluto equilibrio, y belleza indiscutible.

Masaccio no fue eso: no fue uno de esos seres, nacidos en épocas de magnífica plenitud, en las que las herencias ancestrales, a veces opuestas, parecen unirse, por misterioso impulso, para producir la flor definitiva, el armónico equilibrio, la ponderación absoluta.

Hombre de época intermedia, hijo de un período de producción intensa, en que las viejas corrientes luchaban entre sí, Masaccio, se abrazó apasionadamente a una de ellas.

El problema del color fue para él casi secundario; encauzó en cambio toda su fuerza espiritual, en la búsqueda de las grandes síntesis de la forma, en el logro de los sobrios y tranquilos ritmos del blanco y negro, en el austero camino, que, prescindiendo de los halagos brillantes del color por el color, busca más bien la sensación de profundidad y de ambiente en la purísima relación de valores mono-cromos, en las gradaciones y subordinación de grises.

Tomemos a uno de los artistas contemporáneos, que lo preceden apenas, y que representa, en forma típica, el artista medio de su época: Gentile da Fabriano, por ejemplo.

Analizando aunque sea rápidamente la obra de este pintor exquisito, vamos a ver con más claridad toda la parte de genio personal que necesitó Masaccio, para producir en aquel momento y en el plazo tan breve de su corta vida, la obra que había de reflejarse mucho después, iluminando con una pauta de majestad y grandeza, las estancias de Rafael y los techos de la Sixtina.

Gentile da Fabriano fue uno de los hombres que expresó claramente el ideal de su tiempo: ideal que parece tener como fin, el rol decorativo ornamental. La ingeniosa máxima, tan conocida, que dice «Un cuadro debe ser ante todo una superficie plana, cubierta de colores combinados armoniosamente», que los simbolistas franceses de principios del 1900, tomaron como norma, parecería poder encuadrarse perfectamente dentro del limitado preciosismo de Gentile da Fabriano.

Concepto que encaminaba la pintura, limitándola a un rol casi exclusivamente decorativo, de rica tapicería puesta sobre el muro, para el solo deleite de los sentidos.

No había recurso que fuera vedado, para lograr el efecto de esplendor y riqueza: se nimbaban de oro los fondos, marcándolos con pequeñas sinuosidades, que provocaban reflejos metálicos, entre las graduaciones de tonos fuertes, sin medias tintas. Se enriquecían las túnicas y ropajes con arabescos caprichosos: se guarnecían los bordes con orlas de exquisito dibujo, con joyas pintadas de increíble precisión. El conjunto era algo duro y seco: falto de atmósfera.

Las figuras humanas, los animales, los árboles, se resentían por un exceso de dureza en los contornos, por una cierta aridez, vagamente bizantina.

Estas características de la pintura a fines de 1300, se prolongan durante toda la primera mitad del 1400, y algo más todavía.

La escuela sienesa, estrechamente ligada a la florentina, se presenta en esa época con normas semejantes, en todos los innumerables artistas, cuyas tablas hemos contemplado largamente los viajeros, en el museo de la inolvidable ciudad de Siena, la fuerte rival de Florencia.

Y es de ese ambiente: es en medio de esa producción de cuidadoso preciosismo y de coloraciones rutilantes, de donde surge la grave figura de Masaccio, que en sus pocos años de vida, no sólo discute y niega los principios en boga, sino que deja planteado para siempre un concepto nuevo de la pintura: el de la forma en oposición al del color: el de la visión en profundidad, opuesta a la del planismo: el de la gama de tonos sordos, frente a la sensual brillantez de las coloraciones.

Pintura de austeridad, podríamos llamar a esa expresión del genio italiano, que se despoja deliberadamente de todo superfluo accesorio, que pueda enriquecer el conjunto por el esplendor del detalle, y que establece, en admirable «adagio», el desnudo teorema de la belleza.

Todo lo secundario queda borrado, y de sus pinceles, fluye sólo un grande y severo acorde de notas fundamentales.

Las formas drapeadas, o los desnudos, se expresan por volúmenes, no por colores. La sombra invade el cuadro: se derrama, por los ámbitos de la composición, suavizando los crudos contornos anteriores, para diluir y amalgamar las formas entre sí. Al abrigo de esas sombras suavísimas, nace la sensación de atmósfera, que aparece quizás por vez primera en la historia de la pintura de Occidente. Dentro de esa atmósfera, viven y vivirán siempre las majestuosas figuras que todos conocemos.

Pero en el arreglo y la composición de éstas, aparece también la fuerte voluntad formista, renovadora, del Masaccio. Los adornos de las indumentarias están reducidas a su mínima expresión. Los ampulosos trajes de la época, los brocatos, las joyas, las telas adamascadas han desaparecido: no tenían espacio dentro de la rigurosa norma de preconcebida seriedad: dentro de la grave sinfonía afanosamente buscada: dentro de la sorda paleta de sepias, negros, grises, rojos herrumbre y verdes de hoja seca.

Si entramos a analizar la expresión y el empaque de esas figuras, encontramos también un nuevo elemento: es un algo, difícil de concretar, y que genéricamente podríamos llamar, la majestad pagana. Masaccio es el primero que en pintura, trata de realizar el prodigio de vestir con la antigua mesura y dignidad a las figuras, de la historia cristiana. Profetas, ángeles y apóstoles, el Salvador mismo, se nos muestran en sus composiciones, bajo una faz diferente a la que les dieron sus contemporáneos. Hay una nueva concepción de la majestad humana exterior, un nuevo aplomo en las actitudes. Y esa majestad, no procede, como pudiera creerse, de una mayor compenetración del artista con las verdades del dogma cristiano, o las inefables bellezas de su historia.

Fue época la suya, de profunda fe colectiva: de honda religiosidad.

Pero aquel pintor de escenas bíblicas, aquel evocador de las orillas del lago de Tiberiades, en las que los discípulos rodean al Maestro, tenía ya la revelación de la antigua nobleza griega, de su mesura y ponderación olímpicas. Y fue el primero, quizás, que intentó iluminar la antigua belleza de terrenal significado, con reflejos místicos de vida interior.

Esta aleación de los dos conceptos, que había de manifestarse un siglo más tarde, en su gloriosa madurez, a través de Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, fue entrevista con intensidad por aquel oscuro florentino.

En esto fue sin duda, el precursor más típico del Segundo Renacimiento : visionario adelantado en una centuria a sus contemporáneos: adivinador comprensivo del porvenir. Por eso es grande y quedará entre los más excelsos de Italia.

Hay en Florencia, al borde del Arno, una de las joyas más completas que nos han quedado de su mano magistral. Me refiero a la capilla Brancacci, en la Iglesia del Carmine. A pesar de los años que me separan de ella, ha permanecido siempre en mi espíritu, su recuerdo, vibrando con imperecedera juventud.

Es necesario cruzar el río, para llegar a la escondida calleja, en que se encuentra el Carmine: yo solía cruzarlo, por el Ponte Vecehio, concentrada el alma, en los venerables frescos, que iba a visitar a menudo; desfilaba por las callejuelas medioevales de Oltrarno, y entraba en la Iglesia, restaurada hace dos centurias, después de un incendio, del que, milagrosamente se salvó la capilla Brancacci.

Es lo único que queda de la primera época: lo único que nos habla todavía de ese admirable primer renacimiento, mezcla de elementos ojivales y románicos, tan exclusivamente itálico.

El resto de la Iglesia, la nave central y la mayor parte de las laterales, restaurado en épocas de flamígero barroquismo, no hacen más que preparar el espíritu, por contraste, a la serena emoción que se siente al entrar en la pequeña capilla escondida. Esta es reducida y de pobre apariencia: la claridad entra escasamente, y hay que habituar los ojos encandilados por la cruda luz exterior, a aquella suave penumbra. Entonces, en el silencio, se opera el milagro de la animación progresiva de los frescos, a medida que los ojos se hacen a la media luz.

La teoría de portentosas figuras parece moverse en ese mundo de medias tintas: las severas draperías acusan el modelado de los cuerpos de antigua proporción escultural. La autoridad de los pausados gestos, determina una austera armonía. De la sombra surgen Adán y Eva, expulsados del Paraíso por la espada del Ángel.

Y en un ángulo del gran fresco, intitulado «El Tributo de San Pedro», nos mira fijamente, entre el grupo de los Apóstoles, una extraña cabeza, en la que los ojos se posan casi involuntariamente. Es una inolvidable cabeza erguida: de ojos hundidos en la órbita sombreada, aguda nariz y labio desdeñoso. Una pequeña barba rojiza, limita el pronunciado mentón y por sobre la dilatada frente, se derrama el largo pelo revuelto. Es el autoretrato de Masaccio: el único documento que nos queda, de lo que fue el aspecto físico, de aquel extraordinario ser clarovidente.

Cabeza de poeta visionario y de empecinado; bien puesta sobre los fuertes hombros, cubiertos con amplia toga plegada a la antigua usanza.

Nos mira fijamente: y el mirar de la altiva cabeza nos acompaña a través de la vida: nos acompaña y nos sostiene, como una constante prevención, contra todo lo que en arte signifique sensual debilidad, flaqueza, pequeñez, o endeble preciosismo. Nos acompaña, y nos habla siempre del anhelo hacia lo grande, lo austero y lo absoluto.
 

José Luis Zorrilla de San Martín

Notas

[1] JOSE LUIS ZORRILLA DE SAN MARTIN nació en la Legación del Uruguay en Madrid el 5 de setiembre de 1891, en la época en que su padre, el doctor don Juan Zorrilla de San Martín, desempeñaba en aquella corte el cargo de Ministro plenipotenciario de la República. Continúa él, en las artes plásticas del país, la obra que, en las artes literarias, realizó su ilustre progenitor. Escultor universal que en su inquietud y en su deseo de superación ha recorrido toda la gama del arte, su formación humanística y su sólida preparación le han permitido conciliar, en una fórmula profundamente personal y moderna, las inquietudes de la sensibilidad y de la mentalidad contemporáneas con las normas eternas del módulo clásico. En 1913, obtuvo una beca oficial y volvió a Europa donde había residido en la niñez. Visitó los grandes centros del arte, se radicó en Florencia y se consagró al estudio de los maestros de la antigüedad y del renacimiento, sin desdeñar las escuelas modernas. La guerra europea le devolvió al país, pero en 1922 regresó a Europa y se instaló en París, donde prosiguió sus estudios y frecuentó la intimidad y el taller de Bourdelle, cuyas enseñanzas completaron su cultura. Invitado a concurrir al salón de Otoño de 1925. le fue acordado el título de «societaire» con motivo de la presentación de la «Fuente de los atletas». En el Salón de los Artistas Franceses de 1927, al que presentó el «Monumento al Gaucho», se le otorgó la medalla de plata, que es la más alta distinción que se acuerda a los extranjeros. En 1926 y 1927 concurrió también, por invitación especial, al Salón de las Tullerías. En 1936 la Comisión Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires le invitó a exhibir la totalidad de su obra en su sede, exposición que constituyó un verdadero suceso en el Río de la Plata. En el corriente año la Comisión de Cooperación Intelectual de París le invitó a concurrir a la Exposición de París y ser huésped de honor y conferencista del Congreso de Arte. Su obra escultórica comprende numerosos monumentos públicos, entre otros, el de la batalla de Sarandí en la ciudad de ese nombre, el del gaucho, ganado en concurso y erigido en Montevideo, el Obelisco a los Constituyentes de 1830 erigido en la misma ciudad, el monumento al general Roca, conquistado en concurso internacional y que se está levantando en Buenos Aires, el monumento al maestro Sambucetti, erigido en Pocitos, el San José, erigido en la Iglesia de la Tombe Isoire, de París; el monumento a Aparicio Saravia que se levanta en Montevideo; el bronce «El viejo Viscacha» emplazado en un jardín de la ciudad; la «Fuente de los Atletas», erigida en el Parque Rodó. Sus monumentos y obras escultóricas privadas son numerosísimos. Su obra pictórica es también copiosa. Es autor de la decoración mural de la Capilla del Buen Pastor y de doce grandes cuadros murales de composición destinados a la Iglesia del Cordón.

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