Un film sobre Van Gogh, por Giselda Zani

Desde que fueron dados a conocer entre nosotros los films de Luciano Emmer y Enrico Gras sobre pinturas de Jerónimo Bosch y del Giotto, se emplea frecuentemente una de esas expresiones compuestas por dos palabras unidas por un guión que, como todos los híbridos, es bastarda: cine-pintura. El cine no puede ser pintura ni la pintura cine, aún cuando por medio del guión se establezca una mínima reserva. La esencia de la pintura es el color y sus condiciones la bi- dimensionalidad, la aprehensión simultánea, estática, de todos sus valores por parte del contemplador. El cine —tomemos como punto de partida la “tabula rasa”, que es cosa útil y saludable para el definir— consiste en la utilización, con fines estéticos o suasorios, o meramente expositivos, de un medio mecánico de reproducción de uno o más objetos en movimiento. Es, por lo mismo, una forma de expresión sucesiva —como la música o la literatura— cuyos valores pueden ser aprehendidos ya parcialmente, en cada uno de los fotogramas que componen una película, o totalmente en el desarrollo completo de la misma.

Ningún tema está vedado al cine; objeto inanimado o rostro conmovido por la pasión son igualmente válidos para la consecusión de los fines o el ejercicio adecuado de los medios. Las mutaciones que el reflejo de los sentimientos anima en un rostro de actor en primer plano son tan poco estáticas —y, por ende, afines a la esencia de lo cinematográfico— como la veloz sucesión de imágenes distintas que apresa la cámara al fotografiar una carrera de caballos. ¿Por que, pues, habría de vetarse como inadecuada la reproducción cinematográfica de obras pictóricas? Una de las pocas razones valederas que se podrían oponer es la de que el color —esencia de la pintura, repetimos— a la altura de lo que se ha conseguido hasta ahora en cuanto a reproducción mecánica del mismo, habría de ser necesariamente falseado. Pero otros valores pictóricos de gran importancia —línea, composición, claroscuro, empaste, etc.—, pueden ser no solamente reproducidos con fidelidad sino realzados y destacados por el lente cinematográfico. Esto, sin mencionar el sentido, ya histórico, ya revelador de la personalidad del artista, que puede ser objetivado admirablemente por el relato cinematográfico, señalador de la armonía de las partes con el todo.

Nos parece menos hazaña, más juego, lo realizado por Emmer y Gras frente a los frescos de Giotto o las tablas de Bosch que este admirable Van Gohg de Diehl, Resnais y Hessens. Desde luego, la intención es distinta en los tres films. Mientras en los temas abordados por Gras el relato —y los elementos sucesivos del mismo— ya se encontraban como cosa dada en aquél alucinante equilibrio de simultaneidad y sucesividad que los artistas de la Edad Media y del primer Renacimiento supieron convertir en virtud partiendo de una necesidad didáctica, en la obra de Van Gogh —para obtener de ella la continuidad necesaria a la narración de la peripecia anímica del artista, objetivo final de este film— los cineastas se encontraban ante una serie de cuadros aislados, de tan vigorosa y definida concreción pictórica de caballete —es decir bidimensional, estática, simultánea— que era necesario una casi milagrosa conjunción de conocimiento pictórico y de intuición psicológica para concebir la posibilidad de ir enlazando cada una de las obras con las demás para obtener el relato definitivo.

Y luego, un aguzamiento extremado de los medios mecánicos y ópticos —estos últimos, los humanos, son los de selección y, en definitiva, los que adjudican al cinematógrafo su condición de arte— hasta establecer una continuidad sin rupturas en el orden visual que confiere al film de Diehl, Resnais y Hessens una calidad obsesionante, mágica, de cosa real y acontecida.

La dinámica de los films de Emmer y Gras no actuaba de otra manera que la del ojo humano que recorriese una gran superficie pictórica llena de elementos sucesivos. Esto no es quitar méritos a aquellos bellísimos ejemplos de un cine inquietamente experimental. La inteligencia con que los centros plásticos era señalada por el puntero cinematográfico de Gras, la sensibilidad con que era captada la circunstancia narrativa allí donde se hacía más posible su coincidencia con la esencia sucesiva del cine, fueron admirablemente reveladas. Recordemos el vértigo del mundo endemoniado después del pecado original en el film sobre Bosch, los desesperados ángeles de la Pasión en el que trataba de los frescos del Giotto. Pero siempre será más fácil seguir el sentido de una obra que, dentro de su unidad física, contiene todo un relato, que establecer arbitrariamente, libremente, la unidad global de una larga serie de obras distintas, y que esta unidad se revele a la vez en dos planos casi opuestos, como lo son el de la pura plasticidad y el del sentido subjetivo, biográfico que pueda contener la obra de un artista en distintas etapas de su carrera.

El logro de estos valores en el Van Gogh que comentamos es admirable; es cosa cabalmente obtenida, limpiamente plástica y alucinantemente emotiva. A no pocos, este Van Gogh despojado del color que es como una transparente tapicería de fruiciones visuales, se les habrá revelado, por vez primera, como uno de los artistas más humanos, conmovidos y conmovedores de nuestra época. No pocos habrán apreciado, también por vez primera, el andamiaje eminentemente plástico que sostiene, en cada uno de sus cuadros, la orgía colorística. Y a todos, el mensaje patético de su vida humilde, vocacional, desgarradoramente dramática, les habrá herido con ardiente herida de amor y compasión.

Es de esperar que este breve, audaz, perfecto relato, corte las alas de cualquier productor de Hollywood que hubiese atisbado un buen negocio en un novelón que entre muchos gangosos “Mister Van Gogh” o “Father Tanguy” intentara propinarnos todo lo pintoresco que se hubiera podido sobreañadir a aquella noble y trágica vida, coronándolo con algún seudo Van Gogh apoteósico, en tecnicolor, claro, como en aquel horror que constituyó la versión yanqui de “The moon and sixpence”, de infausta memoria.

VAN GOGH. Film de Gastón Diehl, realizado por Alain Resnais, libreto de Gastón Diehl y Robert Hessens. Fotografía: Henri Serrand. Música: Jacques Besse. (Prod. Pathéon-Pierxe Braunberger, París, 1948).