Alfonso y Clotilde 
o como reorganizar la memoria
Alicia Torres

La investigación que me propuse partió del texto dramático Alfonso y Clotilde , de Carlos Manuel Varela, para después analizar el texto espectacular o puesta en escena que se materializó por primera vez en Montevideo, en el mes de mayo del año 1980 [1] .

Sigo a Pavis   cuando plantea que el espectáculo puede ser analizado de dos maneras: como reportaje y como reconstrucción histórica [2] , y a Pellettieri quien, justamente, practica el análisis de reconstrucción histórica al recrear espectáculos del pasado a partir de documentos y testimonios [3] . Con ese fin entrevisté a la mayoría de quienes participaron en esa puesta de Alfonso y Clotilde , manejé documentos de la representación (anuncios, programa), conseguí fotos, reseñas periodísticas y artículos de críticos e investigadores. La meta era construir un significado a través de estos y otros materiales, teniendo en cuenta que la representación no es un subproducto del texto dramático sino el fundamento del sentido teatral.

Si cada puesta en escena resulta de la relación entre el texto espectacular y el texto dramático, y no hay dos puestas idénticas [4] , qué no sucederá entre una puesta y otra distinta. Porque Alfonso y Clotilde no sólo fue representada, como mencionamos, en Montevideo en el año 1980. También (con otra dirección, otros actores, otro equipo) en una gira por varias ciudades de Italia durante los años 1998 y 1999 [5] .

Tengo entonces, ante mí, las historias de dos puestas y me propongo analizar la especificidad de cada una por separado teniendo siempre presente que ambas nacen de un tronco común, el mismo texto dramático, y tienen, por   fuerza, un sinnúmero de puntos de contacto. La intención es, también, analizar el hecho teatral de manera totalizadora: producción del texto dramático y del texto espectacular, circulación y recepción, teniendo presente que los enunciados son "aspectos integrantes de un proceso complejo que conforma el hecho teatral", aislables solamente en una instancia metodológica, y que se constituyen, al menos en forma parcial, "a partir de su constante interacción".   En la descripción de textos dramáticos y espectaculares, y en los cambios que constituyen su historia interna, lo sincrónico juega un papel fundamental. Las transformaciones se explican por sus contactos con la "serie social" y, sobre todo, por sus aperturas a nuevos públicos [6] .

Tomo de Pavis el concepto de puesta en escena como: "la puesta en relación, en un espacio y un tiempo dados, de diversos materiales (significantes) en función de un público [7] ".   Veinstein había utilizado casi las mismas palabras para describir lo que denominó "función limitada o mínima" de la puesta en escena: "la actividad que consiste en la disposición, en cierto tiempo y en cierto espacio de actuación, de los diversos elementos de interpretación escénica de una obra dramática [8] ". Aclara Pavis que no se trata "de reconstruir las intenciones del director de escena, sino de emitir una hipótesis sobre el sistema escogido por los productores a través de lo que el espectador recibe de él [9] "

La condición efímera del fenómeno espectacular hace que cualquier estudio que se le dedique –sólo posible a partir de fuentes de segunda mano– deba apoyarse (además de los textos dramáticos) [10] en todos los registros textuales, sonoros e iconográficos que puedan encontrarse (grabaciones, videos, fotografías) teniendo claro las limitaciones técnicas que estos pueden presentar y los aspectos parciales de que dan cuenta. Por ser un fenómeno único, el espectáculo no permite una reconstrucción exacta, siempre habrá una desviación y una simplificación de los datos de la representación [11] . La memoria individual de los participantes ha sido muy útil a pesar de que en algunos casos el tiempo transcurrido y una serie de elementos subjetivos o inconscientes, desviaran el relato (en ocasiones, esa misma desviación lo enriqueció). Pero aun así se ha ido armando un puzzle que organiza parte de la memoria colectiva. Más que interesante resultó el rescate de esta historia oral y, sobre todo sentir que en este trabajo acompañaba "el proceso de gestación de imágenes" y la elaboración de "una red simbólica donde ese grupo humano se confronta con su propia imagen, con diferentes interpretaciones y valoraciones". De allí su importancia como historia que se reconstruye a partir de "las emociones, los pensamientos, las pérdidas, los proyectos y sueños de los individuos [12] ".

El teatro como alternativa

En 1974, al año siguiente del golpe de Estado que inició formalmente uno de los períodos más oscuros de la historia de Uruguay, la retracción del público, así como la capacidad de respuesta del movimiento teatral, padecieron un importante retroceso como consecuencia de una represión cada vez más implacable. Recién a partir de 1978 la retracción comenzará, lentamente, a revertirse, no obstante la censura, la atomización de la actividad teatral, y la dispersión de sus integrantes, muchos aún presos, exiliados, prohibidos o autocensurados.

El teatro se vuelve en forma creciente una forma de contradiscurso o, como precisa Moraña (101) "un espacio de participación cultural que se presenta como una alternativa ante los lineamientos del discurso ideológico dominante". Mirza divide en dos etapas su estudio del teatro nacional bajo dictadura, correspondiendo el segundo período a los años que van desde 1979 hasta la recuperación democrática [13] . A partir de 1979, llamado el "Año del Autor Nacional", se irá acentuando la presencia de obras uruguayas (y latinoamericanas)   y nacerán algunos   grupos nuevos, entre ellos el Teatro de la Ciudad, dirigido por Carlos Aguilera, que en 1980 pondrá en escena Alfonso y Clotilde .

Como había sucedido algunos meses antes con otras obras emergentes durante la dictadura ( El mono y su sombra , de Yahro Sosa –Teatro Circular, 1979– y Pater Noster , de Jacobo Langsner –Teatro Alianza, 1979–) la obra de Varela apuntaba, aunque no de forma directa a fin de burlar la censura, al contexto político-social de los receptores, ávidos de ver y oír en el escenario alguna   alusión a las condiciones opresoras en que vivían [14] .

En el tránsito de un texto dramático a un texto espectacular siempre se está interpretando (ambas categorías constituyen propuestas de interpretación). Intento detenerme, fundamentalmente, en un aspecto de los varios que contiene el texto dramático, el que tiene que ver con el tema de la represión y los desaparecidos, y ver cómo el espectáculo "mostraba" lo que de ninguna manera podía mostrarse (asesinatos cometidos por la dictadura –que seguía cometiéndolos– torturas, cuerpos lanzados al mar, mutilados, desaparecidos) en forma inédita y por demás peligrosa para el momento que se vivía [15] . Analizaré cómo Aguilera, desde la dirección, supo armonizar con mano segura los diferentes niveles de significación, sin eludir, casi, el plano mencionado. Y trataré de precisar cómo el espacio teatral devino, así, un espacio de comunicación y participación cargado de significaciones, "un escenario donde se actualiza no sólo lo singular e individual sino, también, esas experiencias cruzadas por sus condiciones histórico-sociales, a través de diferentes tipos de ficciones que interactúan con las ya acumuladas en la memoria individual y social" (Mirza, 122)

Una relectura crítica desde el hoy

Alfonso y Clotilde fue estrenada, como anticipé,   el 16 de mayo de 1980 en el Teatro del Centro. Si tradicionalmente el diseño de la cartelera de espectáculos tenía bien claro qué salas eran "de izquierda" y cuáles "de derecha", la elección de esta sala, que no integraba el catálogo de   espacios teatrales de resistencia sino que, por el contrario, era propiedad de los dueños del diario   El País ,   ofrecía cierta cobertura ante la censura [16] .

El matrimonio del título huye del Gran Viejo por haber incurrido en un peligroso error: Clotilde dijo que amaba las ideas de Picasso y, aunque sólo se refería, y en forma bastante superficial, a algunos aspectos estéticos, ella y su marido fueron incluidos "en la lista". Cuando en medio de su huida apresurada el auto se queda sin combustible se ven obligados a caminar por un lugar despoblado y misterioso atravesado por huellas de camiones que constituirán una ilusión de escape. La extrañeza de ese espacio introduce al receptor en un mundo de significaciones complejas entre las que detentan un lugar de privilegio ciertos signos que remiten –a quien quiera (o se atreva a) verlos– a los aspectos más siniestros de la realidad nacional de esos años.

Teniendo en cuenta que todos los diarios y semanarios opositores habían sido clausurados, inicié este trabajo revisando tres notas críticas publicadas en la prensa del momento [17] , que leyeron, desde los diferentes lugares de enunciación de sus emisores, "el lenguaje enmascarado" al que debió recurrir Varela para reproducir imágenes de esa realidad devastadora. Casi una década después el autor manifestaba: "durante la dictadura militar, el escritor teatral no pudo seguir ejerciendo su tarea de comunicador de acuerdo con la antigua tradición (...) fue necesario fracturar el espejo [18] y recurrir a un lenguaje enmascarado (...) entonces los críticos comenzaron a señalar elementos caracterizadores de las obras de este período, detectaron (...) una creciente simbología del teatro uruguayo" [19] . En la búsqueda de nuevos caminos para preservar su capacidad de comunicación y la potencialidad política de su teatro, Varela recuerda que "había que ingeniárselas para evitar la censura y algunos tratamos de hacerlo apelando al 'enmascaramiento' a través de un lenguaje que muchas veces lindaba con el absurdo" [20] .

Si bien es cierto que quien no conociera el contexto de enunciación de la obra podía asumir que la pérdida de sentido y la falta de lógica de determinados segmentos de la representación escénica (y de algunos diálogos), lo enfrentaban a una forma teatral del absurdo, no fueron pocos los críticos, investigadores y gente de teatro uruguaya (que sí conocían ese contexto) que reconocieron un claro y peligroso referente del que sólo podían hablar entre ellos y en riguroso secreto. Recién después del retorno democrático destacaron, de diferentes maneras, la forma en que Varela –y otros autores– había trabajado la poética del absurdo en Alfonso y Clotilde con el fin de crear un marco adecuado a la construcción del referente socio-histórico y político del Uruguay de la dictadura y, simultáneamente, evitar la censura. Desde la vecina orilla Jorge Dubatti es bien preciso al señalar que "no es una obra absurdista" sino que propone "una poética de cruce de dos sistemas de convenciones que se amparan mutuamente: un sistema de signos que trabaja con la construcción de un texto realista, que apela a la referencialidad explícita y/o la alusión a la realidad uruguaya (...) con fuerte inflexión política; y un conjunto de procedimientos desrealizantes, que generan ambigüedad, provenientes del intertexto con la poética del absurdo " [21] . En el universo que diseña este cruce se configuran los valores alusivos a una realidad contextual que no se puede o no se quiere referir explícitamente [2 2 ]  

Respecto a este punto y en cuanto a las tres notas críticas revisadas (que necesariamente deben ser cotejadas con la interpretación que hoy damos a la obra, porque el discurso crítico también se emitía encubierto), la de Magdalena Gerona reconoce que Varela se interna "en el teatro del absurdo por medio de cuyo lenguaje pretende entronizar el símbolo más o menos elusivo". Abbondanza invoca a Beckett para establecer un paralelo entre la burguesa que se hunde en el arenal de Días felices y la pareja de Alfonso y Clotilde , y agrega "pero ahora la metáfora no alude sólo a una estupidez aniquilante, sino a la circunstancia en torno a esos seres que escapan, (...) al mundo sombrío que determina su huida". Mirza, por su parte, afirma que Varela "trasmuta las palabras y los hechos en símbolos, y el absurdo que a veces utiliza no es más que la transformación (...) del marco de referencias". Continúa diciendo que de esta forma las palabras "ya no son los signos unívocos de tal o cual objeto del mundo real o acontecimiento" (...) y que por eso puede surgir "un verdadero complejo de significaciones, cada una de las cuales supone una interpretación que será válida en la medida en que su justificación se apoye en el texto total de la obra como contexto de cada una de sus partes".             

Gerona dice también que durante la espera de la pareja "un miedo corrosivo se va apoderando de ellos (...) inspirado por una amenaza innominada pero no menos existente". Percibe la "situación límite" en que se encuentra la pareja pero la atribuye a una "angustia existencial y (...) metafísica", aunque reconoce que Varela "dispone los símbolos para que el juego se transforme en una espera de otro tipo (no aclara de qué tipo), tan angustiante como la primera pero más inmediata y más próxima a nuestra realidad". Si bien casi todo en la obra se volvía símbolo de la condición de los uruguayos en esa época, sería interesante conocer qué lectura hacía de "nuestra realidad" una cronista teatral de ideas conservadoras como Gerona, y cuáles eran, para ella, las condiciones sociopolíticas del país, que evidentemente condicionaban su percepción de la puesta haciéndole desconocer o negar el abrumador referente mencionado. Si bien no puede desatenderse el hecho de que todo lo que se escribía (y lo que se hacía) debía recurrir al   disfraz para eludir una censura que podía culminar en la cárcel o en algo peor, se intentaron formas de fuga para "decir" lo que estaba sucediendo, resquicios de resistencia que horadaban el impuesto (y muchas veces autoimpuesto) muro de silencio. Una prueba terminante es Alfonso y Clotilde , cuya pareja central reemplaza la Historia por la historia de su enunciación, de sus dificultades para decir o comunicar. Pero quien no quiso verlo en la obra o –lo que es absolutamente lícito– no se atrevió a escribir sobre ello, pudo, en su fuero íntimo, o bien reconocer las señales y silenciarlas, o bien dar cuenta de ellas en tanto símbolos a decodificar por cada receptor, o –y creo que éste es el caso de Gerona y Abbondanza– confundirlas (quizá intencionalmente) con "una acumulación de símbolos que en lugar de enriquecerla, la tornan confusa y por demás reiterativa" (Gerona) para quien "las alusiones son por demás perceptibles" (aunque no precise qué percibe). Al espectador (y el crítico es un espectador privilegiado) le corresponde elegir lo que le convenga y definir su propia visión de la obra. "Así, esos cuerpos semienterrados que el matrimonio descubre –continúa Gerona– y cuya presencia no los intranquiliza mayormente; así ese hombre casi desnudo que irrumpe en escena agotado por correr y que muere sin proferir palabra". Para la crítica todos estos elementos "son circunstanciales (...) no van en apoyo de la obra sino que la tornan farragosa y demasiado cargada (...) el mensaje escondido y por cierto vigente" (¿cuál sería, para ella, "el mensaje"?) "queda oculto detrás de la fronda de los múltiples símbolos y este es el riesgo de las elipsis, cuando son tantas hasta el más advertido se pierde". Si, como ya mencionamos, el teatro comparte con la oralidad el no poder volver atrás, es bueno tener presente que la implacable prosecución discursiva obliga a la repetición y a la redundancia (por diferentes vías) para asegurar la total recepción del mensaje.

Si bien es cierto, como afirma Ubersfeld, que "le théâtre est vu avant d'être compris" [ 2 3 ] , la representación escénica de la violencia que marcó el período, la aparición de cadáveres, manos humanas y un obrero torturado al que se le arrancó la lengua, ponen en escena la tortura de la única manera que podía hacerse para encubrir su efecto directo: "a partir de una combinación de la estructura alegórica con los procedimientos absurdistas desrealizantes" [ 2 4 ] .   Los recursos a que apeló Varela en la escritura del texto dramático, y resolvió Aguilera como emisor del texto espectacular, a fin de disfrazar las marcas fuertemente políticas que contenían (y no ser censurados o encarcelados) [ 2 5 ] son elementos "circunstanciales" para Gerona, que tornan "farragosa" la obra. Así el "mensaje (...) queda oculto (...) y hasta el más advertido se pierde". Es posible que la percepción estética –que nunca deja de ser ideológica– no permitiera a Gerona efectivizar los anclajes necesarios para el reconocimiento (aún utilizando procedimientos de encubrimiento) de los signos de tortura y asesinato que propone la densa textualidad de la obra.

Destacando el "sobreentendido moral" del planteo, también Abbondanza   propone una lectura universalista de la puesta cuando anuncia que "toda salvación individual es impracticable en medio de una realidad amenazadora".   El crítico observa que "la metáfora (...) de hundirse en el arenal" apunta al "mundo sombrío" que determina la huida de la pareja y al "estado de alarma que la acompaña". Alude "a la esperanza de un rescate que no llegará, a la confrontación con una víctima del medio que intentan dejar atrás y que provocará en los prófugos un vuelco de conciencia". Pero estima que "ese cuadro debía además nutrirse por dentro de un significado que aborta sin llegar a iluminarse debidamente" y considera, como anticipábamos, que en su "esfumado cuadro de alusiones" parece "escasamente revelador". En su balance dictaminará que "el teatro pide generalmente otra transparencia (...) así sea con repliegues parabólicos", y dirá luego que "el autor decide tomar el camino de las vaguedades (...) en que la verdad no se despeja y su sentido queda abierto a la interpretación de cada espectador". Termina añorando o exigiendo una propuesta "de comprensión menos oscura y resonancias más generosas", ya que "parte de sus propósitos se volatilizan así en la imprecisión". Es difícil pensar que un crítico experto como Abbondanza no tuviera en cuenta que el valor simbólico de la obra aumentaba a medida que las referencias se diluían. O que pensara que las manos y los cuerpos que "ven" los personajes puedan tener significaciones imprecisas, o que constituyeran marcas de dudosa decodificación,   (si bien es verdad, y él lo reconoce, que la obra de arte no se codifica ni decodifica de una sola manera) [ 26 ] Cualquier puesta tiene la facultad de resolver, pero también de añadir ciertas ambigüedades, y es la primera y más importante decisión que orienta la interpretación del espectador en una dirección: "toda interpretación escénica necesariamente toma partido por una cierta lectura textual, al mismo tiempo que da margen a nuevas posibilidades de sentido" (Pavis, 24). El dramaturgo presenta personajes actuando y hablando "sin el comentario de su demiurgo", de aquí resulta "cierta imprecisión en cuanto a la forma en que hay que 'leer' al personaje (ib. 51). El público debe poder modalizar (abstraer, teorizar) su propia situación social para compararla con los modelos ficticios que le propone la escena. Dicho de otro modo, le es necesario (como muestra Brecht) tener en consideración dos historicidades: la propia (sus expectativas estéticas e ideológicas) y las de la obra (contexto estético y social, disposición del texto para esta o aquella interpretación)" (ib. 86).   Es en Brecht donde el mecanismo de recepción se exhibe más claramente, llegando a ser un fin en sí mismo y una parte integrante de la actividad teatral: el espectador toma conciencia de que toda esta ficción y estos discursos entrecruzados lo remiten a su propia situación, que a través de una historia él se ha comunicado con su historia" (ib. 90).

Para Mirza "la multivocidad del símbolo, su inagotabilidad y su inaprehensibilidad", son características clave de esta pieza, por lo que intentar una única interpretación de la espera de la pareja "sería reducir ese sistema de significaciones que es la obra". Habla de "un mundo de significaciones complejas, con algo de misterioso y de siniestro" que plantea innumerables preguntas que "sólo la obra entera puede contestar (...) a partir de una elaboración personal del espectador (...) Los recursos se multiplican –afirma el crítico–   el juego evasivo, en diferentes planos superpuestos se combina para formar una rotunda y única realidad escénica: la de la significación, el sentido. Todo confluye para montar un discurso dramático complejo, abigarrado, denso, encrespado de símbolos, pero también sólidamente arraigado en situaciones concretas y en una historia". La densidad simbólica es, en este caso, leída desde "situaciones concretas" y "una historia", y no promueve la vaguedad, la confusión y la oscuridad que contaminan las reseñas anteriores, aunque sí coincide en que la puesta " invita al espectador a participar de manera creativa en la configuración de sus significaciones posibles". Pero a la irrealidad de los destinos de la pareja –sigue Mirza– "se opone (...) el   peso de la muerte (...) la salvación de los otros (que pudieron escapar) (...) la realidad de ese cuerpo moribundo de Paco que actualiza no sólo las acechanzas y amenazas sugeridas sino, también, el mundo verdadero y terrible del que quieren huir literalmente y a través de sus fantasías (...) ¿por qué y de qué huyen?",   se interrogaba el crítico, problematizando la recepción de su artículo y apelando a la inteligencia transformadora de sus lectores desde la polifonía informacional (y enmascarada paro no tanto) de su reseña [ 27 ] .   Es interesante la afirmación de Voltz respecto a que la recepción aparece como un proceso que abarca el conjunto de las prácticas críticas y escénicas: "la actividad teatral se sitúa (...) por una parte a nivel de la representación del espectáculo y, por otra, comienza antes, continúa durante y se prolonga después, cuando se leen artículos, se habla del espectáculo, se ve a los actores, etc. Es un circuito de intercambios que atañe al conjunto de nuestra vida [ 28 ] "            

El pasado y el presente de un espejo fracturado

Con el fin de profundizar las expectativas y los posibles modos de lectura de Alfonso y Clotilde como alegoría de la represión y la violencia que padecía el país, cotejaremos ahora segmentos de las entrevistas realizadas al autor, el director y el resto del equipo. Atendiendo a la naturaleza de los temas planteados, a la resolución estética de la puesta, y al compromiso emocional e intelectual de cada quien confrontándose con su propio espejo y el reflejo colectivo, las impresiones individuales –no obstante las mediaciones y transformaciones debidas a una distancia que supera las dos décadas– reelaboran una serie de imágenes que constituyen la memoria colectiva y postulan el teatro como un espacio de construcción –también colectivo–   del imaginario.

Para Carlos Manuel Varela [ 29 ] " Alfonso y Clotilde se escribió en un Uruguay que se había ido tornando cada vez más amenazador y terrible (...) donde todos sentíamos, en cierto modo, que podíamos ser escuchados, seguidos (...) Yo sentía que tenía que escribir de otra forma, que tenía que romper con las estructuras realistas (...) de allí surgió un entretejido entre el sistema realista y el "absurdista" –como dice muy bien Dubatti– que fue el que posibilitó que pudiera plantear un tema explosivo como la huida de una pareja durante la dictadura (...) no se sabe hacia dónde, sólo que huye de algo terrible, poderoso, que puede terminar con sus vidas (...) y ese planteamiento, que tiene mucho del teatro del absurdo, creo que fue lo que posibilitó que la obra se pudiera hacer en un momento tan difícil como el año 1980 (...) Al primero que se la di a leer fue a Roberto Fontana (...)   me dijo que no la iba a poder estrenar (...) y la obra pasó a manos de Aguilera que se entusiasmó. Yo pensaba que era bastante elusiva, codificada, y en realidad nos engañamos todos porque el público quedó tan aterrorizado mientras la veía que a la salida casi nadie hablaba, no comentaban lo que se planteaba (...) mucha gente decía que era muy hermética, que no entendía, gente, incluso, que tenía militancia política de izquierda. Eso te provocaba un gran desconcierto (...) que esa gente se acercara a decirte que no había entendido (...) creo que el público acusó el gran impacto de ver cosas sobre las cuales se había acostumbrado a no         hablar (...) que lo aterrorizaban. El miedo predominó (...) el público tuvo una actitud más que cautelosa (...) evidentemente la puesta pasó la censura por ese hermetismo del que tanto hablaron (...) y sin embargo tú la lees ahora y te parece que más clara no podía ser (...) la hicimos porque teníamos muchas ganas, sin embargo hubo amenazas, fuimos seguidos, Aguilera fue citado más de una vez a Jefatura. Yo creo que en el momento uno no tiene conciencia de lo que está haciendo. Es tal la necesidad que se siente de modificar en algo las cosas, de introducir pequeños cambios, tal la fe, la locura que uno tiene (...) esa necesidad del artista, del escritor, de cambiar la realidad. Yo creo que todos teníamos ese sueño, esa utopía (...) que de pronto con esa obra podíamos llegar a despertar, entre comillas, conciencias (...)   creo que en ese momento nadie midió los riesgos (...) si nos interrogaban siempre habría salidas por el tipo de texto que era (...) pensábamos que nos podríamos defender diciendo que era un texto surrealista o algo así. (...) Quedó como una obra muy apreciada en el imaginario uruguayo, muy valorada, aunque no tuvo el éxito de otras obras mías".

Según Carlos Aguilera [30 ] " Alfonso y Clotilde fue una obra tremenda para la época (...) Yo antes había hecho El mono y su sombra de Yahro Sosa, (...) la primera vez en dictadura que se habló de una persona que estaba en una cárcel (...) con la policía adentro de los teatros (...) un señor que se llama Alem Castro, permanentemente encima de nosotros, era el policía que llegaba a los teatros, al Circular por ejemplo después del cierre del Galpón, y nos venía a investigar como si fuera un salvador de la patria, aludiendo a su "deseo" de que no hubiera más cierres de teatros. Me pedía datos de todo tipo: ¿quién es el escenógrafo de tal obra? ¿quién va a hacer el vestuario de tal otra? (...) era hacernos sentir que siempre estaba vigilando y lo podía saber todo (...) una presión brutal. Al mismo tiempo uno era inconsciente (...) lo miramos desde hoy y no podemos creer lo que hacíamos (...) fui citado muchas veces al Departamento de Inteligencia y Enlace. (...) y siempre aparecía el señor Alem Castro, que estaba en la sección Gremiales y creo que aún sigue trabajando, yo a veces camino por la calle Paraguay y lo veo, cargando su portafolios, igual que hace veinte años (...) Cuando yo llegaba al Departamento él sacaba mi expediente   que era una carpeta gigantesca con fotocopias de todas las críticas (...) él había visto todo lo mío a partir de la década del setenta, me decía cosas que yo corroboraba que eran ciertas (...) Cuando Varela me pasa Alfonso y Clotilde quedo muy impactado porque también era la primera vez que, a siete años del golpe de Estado, se hablaba de gente que tenía que escapar porque había hablado de más, y aparecían trozos de cuerpos, aparecían manos, que por supuesto no se veían en el espectáculo (...) hubiera sido muy truculento (...) pero el actor trabajaba con la sensación de que las manos y los restos estaban, y aparte aparecía un hombre mudo que reconocen como un obrero de la fábrica, que no hablaba, emitía quejidos, y cuando le abrían la boca para ver por qué emitía esos quejidos, no tenía lengua, se la habían cortado (...) era terrible. Que apareciera desnudo fue idea mía, fue uno de los primeros desnudos que se hicieron en este país donde aún hoy es difícil hacerlos (...) Que en el Teatro del Centro un hombre estuviera desnudo y no se bajara la luz era impensable (...) era una luz de mucho clima (...) evitamos la puesta naturalista por necesidad de los símbolos. Videla era muy joven, un hombre joven desnudo, un obrero lleno de cicatrices y con la lengua cortada (...) tenía una expresión terrible, una máscara terrible (...) nos metimos en la obra con un poco de miedo. Y lo increíble es que la hicimos en el Teatro del Centro (...) tuvo mucho que ver Pacho Martínez Mieres, que era el Director y hacía otro tipo de teatro, mucho más comercial. Además el Teatro estaba vinculado con El País y ellos permitieron que se hiciera la obra (...) la puesta fue innovadora, llenar el escenario de arena era imposible, les hubiéramos estropeado la moquette. Pirelli hizo un piso beige que era como un gran colchón, todo relleno de cáscara de arroz (...) cuando pisabas hacía el sonido de la arena (...) una de las primeras veces que se veía algo así [31] .   Walter Reyno había puesto unos focos que atravesaban en diagonal el escenario (...) empezaba la obra con una música perturbadora de Rodríguez Barilari (...) esa luz rasante en el piso (...) y se veían los pies de Leonor apareciendo (...) mi idea era que fuera todo muy luminoso (...) el vestuario de Mancebo, la escenografía, todo era beige,   muy agradable de ver para contrastar con lo que se venía, los cuerpos que empezaban a aparecer en la arena (...) habían aparecido cuerpos mutilados y maniatados en las costas de Rocha y Colonia y había sido muy impactante (...) Me acuerdo que en los ensayos a veces llorábamos, porque era brutal lo que se estaba diciendo (...) éramos inconscientes, sí, pero también queríamos plantear esas cosas (...) no te olvides que faltaban los grandes maestros, el Galpón estaba cerrado, el Circular estaba muy limitado en lo que podía hacer, estaba la policía arriba de ellos todo el tiempo. El estreno fue una de las cosas más impresionantes que viví en mi larga carrera. Una ovación (...) el aplauso duró minutos y minutos y la gente toda de pie (...) no exagero si te digo que aullaba (...) una cosa tremenda. Bueno, pasaba con otras obras, nos pasó con El mono y su sombra , nos pasó cuando Lucas [32] , y no te digo cuando con la Comedia hicimos Los cuentos del final (...) Varela   llama a las obras de esa época "de lenguaje enmascarado", yo creo que acá un poco caía la máscara (...) era bastante explícito todo, además de los cadáveres se decían cosas como 'hablaste de más en la fiesta' y lo del obrero que no tiene lengua y la fábrica y las huelgas y el final, que era tremendo (...) creo que fue una gran puesta pero hubo mucho miedo (...) así como fue un éxito de locura Lucas y Los cuentos del final y fue un éxito de años El mono y su sombra , Alfonso y Clotilde no fue un éxito (...) creo, y lo hablábamos con Leonor, con Sobrino, con Varela, que la gente tenía demasiado miedo. El mismo día del estreno muchos nos preguntaron cómo nos habíamos animado y unos cuantos nos decían que tenían miedo de que, al salir del teatro, estuviera la policía (...) miro para atrás y no lo puedo creer (...) recuerdo el silencio brutal de la sala. Después del estreno siguió yendo poca gente y estuvo en cartel tres meses, creo (...) la recomendaban pero advirtiendo que era muy dura. Comentábamos cómo el público se iba corriendo del teatro, quería abandonar ese lugar peligroso cuanto antes. Con El mono y su sombra y Palabras en la arena pasó lo mismo. Tenían miedo de que afuera estuvieran las famosas chanchitas esperándolos. Por eso te decía que era bien explícito. Vos te ibas del teatro sabiendo muy bien lo que acababas de ver. Había símbolos, sí, pero eran diáfanos (...) a veces parece como que no se hizo nada en teatro durante esa época y no es así (...) La puesta la fui organizando en base a improvisaciones sobre el tema de cada escena (...) después íbamos seleccionando el material (...) el texto lo respeté tal cual. Teníamos mucha conciencia de que estábamos haciendo algo muy importante (...) a pesar de los riesgos estábamos seguros de que debíamos hacerlo".

Juan Alberto Sobrino [33] cree que " Alfonso y Clotilde es la mejor obra que escribió Varela, y no sólo por el tema que trata, fuerte y atrevido, sobre todo para la época en que se hizo (...) fue un gran impacto para mí leerla por primera vez (..) con Leonor pensábamos ¿nos largamos, la hacemos, no la hacemos? (...) hacerla fue una valentía. Además de nosotros dos en el escenario, aparecía un muchacho que no hablaba (...) y cadáveres   (...) que no estaban pero nosotros 'los veíamos' y hablábamos de ellos (...) no se pusieron porque era demasiado para el momento.   Al público le costó entrar al espectáculo porque las cosas estaban muy cerca (...) a veces decíamos qué mala memoria tienen los uruguayos (...) y no tenían mala memoria, ahora me doy cuenta de que lo que pasaba era que no querían volver a sufrir una cosa tan inmediata y tan tremenda (...) tenían miedo, el mismo miedo de aquella pareja a la que se le rompe el auto y se pierde en el desierto y empiezan a ver esos restos que van pautando lo que era la época que habíamos vivido y no terminábamos de vivir (...) cuando las cosas están sucediendo nunca sabés totalmente qué es lo que está pasando.(...) Mientras ensayábamos llorábamos como locos, a veces teníamos que parar los ensayos e irnos para nuestras casas (...) llorábamos porque nos tocaba profundamente lo que estaba pasando. En los ensayos surgían charlas que venían cargadas de una cantidad de cosas inmediatas y de lo que intuíamos que pasaba (...) sobre la actualidad, sobre lo que estaba sucediendo, sobre lo que sabíamos y lo que no sabíamos (...) y terminábamos ahogados algunas veces (...)   con Leonor nos mirábamos y a ninguno le salía el parlamento porque estábamos llorando, más de un día Aguilera dijo, bueno, por dos días no ensayamos. Yo, que hacía tiempo que no hacía teatro, volvía haciendo algo que importaba(...) Con Alfonso y Clotilde me parecía que estábamos haciendo la revolución (...) no era así, claro, porque desde arriba del escenario no se hace la revolución (...) los actores podremos aportar cosas pero no hacemos la revolución (...) pero en aquel momento nos sentíamos tan comprometidos con lo que estábamos haciendo (...) tan satisfechos y con tanto miedo a la vez porque no sabíamos qué podía pasarnos. Nos daba mucho dolor que todo el público que queríamos que fuera a ver el espectáculo no apareciera. Hacer la obra en el Teatro del Centro nos vino bien por un lado y por otro nos vino mal. No era una obra para hacerla ahí. Ese teatro tiene su público, muy particular, preparado para otras cosas. De cualquier manera hacerla ahí equilibraba el asunto (...) como nadie sabía o nadie creía todo lo que la obra decía y mostraba, al hacerla en el Teatro del Centro, no sé, habrán pensado que Alfonso y Clotilde era una comediola. La gente de teatro quedaba impactada (...) aplaudía muchísimo. Esa obra marcó una nueva etapa en mi carrera, el personaje me dio unas posibilidades tales que a partir de ese espectáculo me planté de otra forma arriba del escenario, con un convencimiento total de que la vida no era solamente el teatro porque sí, el éxito porque sí (...) me plantee un sentimiento, un sentido social (...) Aguilera nos dejaba bastante libres (...) nosotros pusimos mucho de nuestra inventiva (...) con Leonor conversábamos siempre y nos consultábamos todo. Aguilera también nos pautaba, porque claro, nos íbamos, la obra nos llevaba a una entrega que de repente podía ser perjudicial para el mismo espectáculo (...) nuestros sentimientos jugaban muy a flor de piel (...) trabajábamos con una cosa que bullía debajo de las arenas (...) había algo más, algo latente que íbamos incluyendo y de lo que nos íbamos informando, esto sirve para esto y no lo podemos decir , esto tiene que ver con aquello que le pasó a aquel, que nos contó cuando salió de tal lado y no lo podemos decir pero tenemos que darlo de forma que el público entienda algo, y en ese afán de querer darle al público todo eso que sentíamos y a veces sabíamos que le había pasado a gente que estaba a nuestro alrededor, de repente lo confundimos más, no sé, fue una cosa totalmente nueva (...) era realmente tocar la vanguardia en aquel momento (...) la obra era una adelantada   (...) y la gente no siempre entiende las cosas adelantadas".    

Para Daniel Videla [34] la obra "manejaba una simbología, un lenguaje como escondido (...) pero yo sabía que el espectador uruguayo, que es muy inteligente, la iba a entender, y así fue (...)   Los ensayos fueron muy conversados porque eran épocas de gran temor, estábamos todos como caminando sobre clavos, debíamos cuidarnos. No sabíamos si la obra iba a ser censurada o no. El estreno fue maravilloso, con esa escenografía de Pirelli que hacía ruido cuando la pisabas (...) crujía al caminar (...) la música de Barilari creaba un clima misterioso, extraño (...) los ensayos fueron muy duros, muy discutidos, porque la obra tenía un planteo muy fuerte (...) las manos y los cuerpos que encontraba la pareja semienterrados en la arena no se veían pero parecía que estaban ahí,   todo muy bien sugerido (...) Ese terreno que habían hecho con arroz, creaba sombras con la luz (...) zonas más oscuras, irregulares (...) hubiera sido muy obvio poner manos y restos humanos entre esas sombras (...) en ese momento por ahí viene un muchacho que fue torturado, está todo lleno de barro y sangre (...) yo era muy, muy flaco, y tenía un gran maquillaje que insumía mucho tiempo (...) yo mismo llevaba un frasco con barro y me tenía que enchastrar todo el cuerpo, la cara, me mojaba el pelo (...) recuerdo que hacía mucho frío (...) y tenía un pequeño taparrabo que me quisieron poner para que la gente no pensara otra cosa (...) algo muy chiquito, todo rasgado, color piel (...) realmente parecía desnudo (...) un personaje que no tiene lengua porque se la habían cortado y al que ellos hacían preguntas que él no podía contestar y después de una escena un poco larga, en la que sobre todo ella hablaba, él se moría. O sea que las últimas tentativas de saber algo de lo que estaba pasando en ese lugar misterioso, fueron en vano. Después ellos me arrastraban de los pies y me sacaban de ahí, porque decían que era comprometedor tener ese cuerpo al lado. El diálogo de Alfonso y Clotilde era   un poco absurdo (...) eran personajes con una gran paranoia, que estaban solos en un lugar en el que pasaba algo horrible y no podían huir de ahí y temían que les pasara lo mismo. Recuerdo la reacción del público (...) ya desde la música, que creaba un clima ideal, entre angustiante y patético, muy inquietante (...) se notaba que algo estaba pasando y era lo que estaba pasando en Uruguay, pero simplemente no había palabras, no se podía decir. Y Varela lo que tuvo fue esa gran habilidad para crear un lenguaje nuevo que hasta ese momento no se había usado, de símbolos y metáforas, y lograr que el público se diera cuenta de qué significaban y se sintiera así: esto nos está pasando a nosotros (...) y el aplauso final de cada espectáculo era maravilloso, la reacción era una (...) y nos dábamos cuenta de que habían entendido eso de lo que no podíamos hablar. En cada función yo sentía esa energía tremenda, ese silencio, el respeto, la complicidad de un público que sentía que eso era lo que había pasado y estaba pasando en el país: los cadáveres de gente maniatada que aparecían en las costas de Rocha y de Colonia. Lo que planteó Varela era de una gran audacia (...) no estaba planteado de una forma directa ni lineal, estaba planteado de forma sutil y además también era un planteo universal, porque si bien se sentía como nuestro lo que estaba pasando, se podía trasponer a otros momentos catastróficos en cualquier parte del mundo. Recuerdo que en los ensayos, en esa escena que tenía con Leonor antes de morir, a ella se le caían las lágrimas. Yo me moría con los ojos abiertos y ella me los cerraba (...) era una gran congoja porque eso estaba pasando en el país. Y en los ensayos con Sobrino, a veces él se emocionaba y decía: disculpen, no puedo seguir ensayando, me conmueve, me hace llorar esto (...) es que el momento era tan angustiante (...) todos los días nos enterábamos de amigos que habían desaparecido, gente que había muerto, gente que se había tenido que ir del país, gente que no encontraba a sus hijos, todos esos cadáveres que aparecían en las costas, las torturas (...) Mi personaje no hablaba, era el torturado que sólo gemía, yo hacía ruidos guturales a los que ella contestaba, yo crispaba las manos, quería expresarme (...) era un individuo agonizante que venía cayéndose, herido, arrastrándose por ese terreno irregular que subía y bajaba como pequeñas dunas (...) hasta que en un estertor, muere".

Walter Reyno [35]   dice que " Alfonso y Clotilde es una obra que hay que pensar en su contexto histórico (...) aunque es elusiva (porque no se podía hablar claramente) era claro que hablaba de los desaparecidos y de los que estaban a punto de desaparecer. Había que dar un clima sugestivo, ominoso, árido. Las luces rasantes (pegadas al piso, colocadas de costado) logran una atmósfera enrarecida, un clima   misterioso, perturbador, sobrenatural. El espectador se sentaba, veía las luces y decía: "acá pasa algo, hay algo más, no sólo es lo que parece". Había que ser muy sugerente. Contabas con la complicidad del espectador en aquellos años (...) este no iba sólo a ver un espectáculo teatral, sino también a ver qué querían decirle los teatristas entre líneas".

Carlos Pirelli [36] considera que   "como no era una obra realista (...) la escenografía tenía que acompañar esa no-realidad (...) no podía ser una playa con telón pintado (...) debía encontrar la metáfora escénica para imaginar un paisaje interior (...)   buscar una solución que lograra la sensación de playa y se adaptara al espacio (...) tenía la contra de que era un teatro circular, en ese entonces con cuatro sectores (...) y   en todo teatro circular lo que cuenta es el piso porque el público se sienta en sentido ascendente y   mira hacia abajo (...) debía dar sensación de arena en el piso (...) cuando uno camina en la arena el paso se le dificulta, no hay un desplazamiento fácil o natural (...) se me ocurrió hacer como un inmenso   acolchado o edredón, de lienzo grueso, opaco, color crudo, natural, que daba bien la sensación de arena (...) el relleno no era compacto, quedaba flojo y eso lo volvía desparejo (...) al caminar los personajes arrastraban la tela con sus pies (...) y le iban dando las formas de la arena   (...) y   como el relleno era cáscara de arroz sonaba como la arena.   Reyno le tiró luces rasantes (...) al caminar los personajes provocaban luces y sombras en ese piso (...) al principio les costó, pero después se dieron cuenta de que eso les daba el cansancio y la realidad de caminar sobre la arena (....)   estaba atado a las columnas, creo que el público de la primera fila ya le ponía encima los pies (...) los personajes miraban el mar y hablaban de él pero no se puso nada de mar (...) tampoco las manos y los cadáveres mencionados en el texto. El hombre torturado aparecía entre   penumbras   (...) aparte estaban las luces para Alfonso y Clotilde. Fue tan brutal cuando se puso el piso y las luces rasantes, que los ensayos se dieron vuelta (...) todo iba cambiando a medida que la tela era pisada y se movía (...) era un piso que nunca estaba igual, tenía vida propia, movimiento, sonido (...) ahí caminaban, se tiraban, se arrastraban, hacían de todo. También había una cosa de color (...) al ser una sala chica y tener todo el piso color claro parecían estar en una superficie mucho mayor (...) se perdían. Después de cada función el piso se enrollaba porque había otros espectáculos y cuando se volvía a extender ya era otra cosa (...) apenas extendido venían Aguilera o el traspunte, caminaban sobre él y ya te lo cambiaban (...) Hice esa escenografía siendo muy joven, venía de Europa con una estética muy particular, de despojamiento (...) como una técnica japonesa, hecha de nada, le quitabas eso y la obra perdía porque el piso le daba el marco necesario sin sobrepasarla".  

Para Elbio Rodríguez Barilari [37]   " Alfonso y Clotilde era una obra de tono muy opresivo, tremendamente audaz para aquel momento, ya que la pareja central empezaba a estar rodeada, en la playa, por cadáveres (...) era plena época de los vuelos de la muerte en Argentina y de desaparecidos en todos lados. Aguilera jugaba muy al borde, forzaba la censura todo lo que podía. Intenté dar un clima igualmente opresivo, y emplee como material sonoro una familia de mohoceños, unas flautas aymaras de varios tamaños, con un sonido muy peculiar. Era todo como una mancha de sonido que iba y venía, muy en la onda música contemporánea latinoamericana de aquella época en la que yo estaba   bajo la influencia de Coriún Aharonian (...) la estética de la austeridad, la identidad latinoamericana (...)   Fue la primera vez, que yo sepa, que se hizo sonido ambiental, cuadrafónico, pero a la criolla (...) con un grabado estereo que tenía solamente dos canales, íbamos enchufando cuatro parlantes colocados alrededor de la sala, entonces el sonido se movía y rodeaba a los espectadores".

La mirada del Otro

No es algo nuevo que el texto dramático haya dejado de ser el punto de referencia solidificado en una única interpretación posible, texto que no "podría" tener más que una sola y "verdadera" puesta en escena (cfr. Pavis, 385). Pero toda interpretación escénica, como ya vimos, toma partido necesariamente por una cierta lectura textual, aunque habilite, a la vez, nuevas derivas de sentido. Por eso son tan importantes las condiciones socio históricas en que el espectador percibe y actualiza la puesta. Al enterarme de que Alfonso y Clotilde había sido representada en Italia (dos décadas después del estreno montevideano) pensé, en un primer momento, que la apertura a un público primermundista bajo un gobierno democrático y en plena y convulsionada era posmoderna, me situaría frente a un espectáculo totalmente aggiornado . Sólo después de ver el video de la obra, revisar los anuncios de prensa, los programas y las críticas publicadas, llegué a la conclusión de que, a través de estos mismos canales de comunicación, se organizó, incluso se manipuló, una recepción europea totalmente condicionada por el relato histórico de la dictadura padecida en Uruguay, extensivo a las dictaduras latinoamericanas de aquel período y, sobre todo, al gran tema de los desaparecidos. Si bien es cierto que la represión, la violencia y el terror no son privativos del continente latinoamericano –y de eso Europa sabe bastante– [38] , quizá hasta sea posible, en este mundo globalizado, detectar un "receptor implícito" de Alfonso y Clotilde que adopta la forma, o bien de un modelo teórico impuesto, o bien de un receptor ideal del sentido de la obra –más específicamente de "un" sentido,   el que privilegia la primera parte de este trabajo–. (Pavis, 89)   

En la invitación italiana que se cursó "ai giornalisti", anuncian la obra como "una commedia dai caratteri trasfigurati, nata e messa in scena durante la dittatura militare in Uruguay: un'insinuante ma afferrabile metafora contro il potere, concepita per aggirare il clima de repressione espressiva del regime e beffare la censura [39] ". Bontempo, el traductor, anticipa en el programa y sin dejar lugar a dudas, que Alfonso e Clotilde "è una commedia uruguaiana (...) per nazionalità e per atmosfera". Sin embargo en la página siguiente el director, Otto Zinzi, la califica como "una storia d'amore" sin fronteras, "tra le ingiustizie del mondo, di un mondo senza punti cardinali, nella indifferenza degli esseri umani, talvolta anche quelli più vicini a noi". Y agrega en la contratapa: " Alfonso e Clotilde rappresenta uno spaccato di vita sudamericana in un periodo difficile per i popoli latini, un chiaro richiamo ai diritti umani ed al senso "alto" di giustizia ma è anche un diario intimo: un modo per andare lontano, recapitare il pensiero ad un'altra latitudine, viaggiare in una stanza e capire la storia, anche la propria". A modo de aclaración añade: "il dibattito sempre vivo sulla censura e sugli espedienti per eluderne le costrizioni espressive e di contenuto, torna attuale con la presentazione della commedia" [40] .

Con Alfonso y Clotilde el Teatro della Centena dio comienzo a un proyecto que, según declaraciones de sus integrantes, intentaba captar al ser humano profundo y su relación con el mundo. Motivaba a la compañía el deseo de profundizar algunos fenómenos fundamentales de la sociedad moderna que inciden directamente en la conciencia del hombre. En esta línea de trabajo un comunicado de prensa informaba que la obra de Varela "nasce nell'ambito del 'Progetto Miniera', un programa "di 'scavi' e 'sondaggi' nelle profondità dell'anima (...) l'autentico obbiettivo del testo: sottolineare le conseguenze rovinose della dittatura; il disastro politico dell'organizzazione sociale di un intero continente (...) Il clima di contestazione e tensione sociale che fa da sfondo ad Alfonso e Clotilde , riverbera il dramma dei desaparecidos che anche l'Uruguay, pur in tono minore, conobbe. Oggi stiamo vivendo giorni decisivi per la giustizia di migliaia di uomini e donne offesi dalla violenza, privati della libertà, del lavoro e della vita. Questo rende ancor più attuale e "coincidente" Alfonso e Clotilde che è stato rappresentato in piena dittatura militare" [41] . Preguntada en una entrevista la actriz Damiana Berttozzi (Clotilde en escena) sobre el sentido de poner en escena "oggi, in un clima di quasi totale libertà espressiva, uno spettacolo che parla di censura", respondía: "Può essere l'occasione per ripensare alla libertà anche se il nostro non è espressamente teatro politico. La trama apparente è quella di una coppia in fuga verso una destinazione ignota, viaggia come sospesa in un limbo di ricordi, emozioni e recriminazioni. In realtà è un viaggio verso una meta nomade, como dice Varela quest'opera è un'allegoria del tempo odierno, dato che i progressi scientifici e la caduta dell'ideologia di sinistra non hanno potuto impedire el caos ciclico che colpisce il mondo". Ante la insistencia del periodista, que desea saber cuáles son los horizontes de La Centena respecto a este punto, Berttozzi expresa que el objetivo pasa por no poner en escena "semplicemente un testo, anche se inedito e originale, ma riuscire a rappresentare un momento autentico della vita di ogni spettatore. Forse la ragione che ci ha spinto a interpretare Alfonso e Clotilde è proprio questa: risvegliare un immaginario sopito di cui ignoravamo l'esistenza [42] "

Para presenciar el estreno romano de su obra Varela viajó a la capital italiana y allí fue entrevistado por varios medios de prensa. De alguna manera sus declaraciones constituyeron un metadiscurso que habilitó nuevas instancias de diálogo con la recepción de la obra que estaba procesando el público italiano. Según Giulia Vannoni "Varela costruisce una metafora –anche se ben individuabile– del potere (dove non mancano velate allusioni al dramma dei desaparecidos) usando come schema narrativo le vicende di una coppia. In questo modo riesce soprattutto ad aggirare i vincoli imposti dalla censura [43] ". Para Rita Giannini "il mondo uruguaiano che l'autore Varela ha dovuto trasfigurare nel suo Alfonso e Clotilde per rappresentare il clima di tensione sociale e il dramma dei desaparecidos, nonché l'oppressione della dittatura militare che contraddistinsero la nascita della commedia sudamericana nei primi anni '80. Introducendo attraverso metafore a quel tempo indispensabili per aggirare la censura, temi universali quali la giustizia, la libertà e il lavoro [44] ".

Si, como vemos, la geografía uruguaya es, para el receptor italiano, espejo y metonimia de una Latinoamérica desgarrada y silenciada, también se lee Alfonso y Clotilde   como metáfora de todas las guerras. Esto puede verse en otra nota crítica cuyo autor conoce la teoría del "espejo fracturado" y el "lenguaje enmascarado" de Varela: "In superficie sembra la solita storia di coppia in crisi, apolide e tardo anni '70, raccontata sullo sfondo di una guerra, indeterminata. Ma, scava, scava, c'è ben altro e la commedia è chiaramente uruguaiana. Lo vedi nel dramma di un continente, devastato da dittature militari e povertà, nella sconfitta della politica-partecipazione, nell'asfissia dei rapporti sociali, insomma, nell'esistenza fatta a pezzi. Impossibile ricomporre questo terribile mosaico della vita. Il teatro non può certo riflettere frammenti. Può però, ed è questa la grande intuizione di Varela, rompere lo specchio del reale e lasciare al pubblico, complice e creatore, il compito di riunire i cocci, ricostruire le immagini, reinterpretare i silenzi, in una formula realizzare la teoria del teatro come specchio rotto. Lo "smascheramento" è appunto lo scopo dell'arte di Varela, che, attraverso l'ironia e la delicatezza delle immagini poetiche, rappresenta una nuova, insospettabile, tagliente fonte della letteratura teatrale latinoamericana" [45] .

Tiberia de Matteis también conoce la teoría de Varela sobre el "lenguaje enmascarado" y opina respecto a su "realismo alucinado": "Il potere liberatorio del teatro evocato con efficacia da Alfonso e Clotilde (...) resistendo alla censura, utilizza un linguaggio mascherato in grado di comunicare emozioni, in un "realismo allucinato" che sublima gli eventi grazie all'ironia e alla poesia. La proiezione del dramma di un intero popolo nella misteriosa vicenda di una coppia, crea una dimensione teatrale molto convincente, attivando opportune riflessioni sui disastri politici tutt'ora presenti nel mondo. I due protagonisti sembrano in conflitto con le banali motivazioni che affliggono tutte le coppie ma lentamente si capisce che sono due esseri alla deriva, due naufraghi morali in fuga da un luogo terribilmente persecutorio e alla ricerca di un posto qualunque in cui ricostruire serenamente la propria esistenza. Colti in una condizione di passaggio, rimpiangono nostalgicamente il passato che li ha visti uniti ad affrontare i problemi quotidiani e sognano un futuro troppo indefinibile per assumere veridicità". En esta nota crítica por primera vez se menciona a Paco, "un terzo personaggio" –dice de Matteis– "un amico-nemico nella comune sorte avversa [que] lacera le ultime speranze: privato della lingua dopo presumibili torture, si è avvicinato a loro per non morire in solitudine. Ai due perseguitati, non resta che attendere. E' un'esperienza che affratella tutte le vittime" [46] .

Opina otro crítico que con esta historia Varela "racconta il disastro politico dell'organizzazione sociale, non solo dell'Uruguay ma dell'intero continente sudamericano, nel periodo delle dittature militari". A continuación observa que la pareja huye "senza un luogo sicuro dove andare e si compiace di ignorare i segni di una realtà minacciosa rifugiandosi nel ricordo di assurdi momenti di un passato apparentemente felice". "Alfonso y Clotilde" , señala, "rimangono sempre più intrappolati in una ragnatela fatta di incomunicabilità, paure e colpe, mentre la loro identità si va disintegrando, marchio inequivocabile di chi vive fuggendo" [47] .

Damiana Berttozzi afirmó, en otra entrevista, que la obra "si tratta di un testo difficile, oscuro, metaforico", pero que el largo periodo durante el cual la representaron les permitió "sedimentarlo intimamente e aggiustarlo tecnicamente,   e al pubblico di comprenderne le sfumature molteplici [48] ". Esos múltiples matices son destacados también en otras notas periodísticas, la gran mayoría de las cuales siempre los hace girar alrededor del gran tema de los desaparecidos: " Alfonso e Clotilde è un dramma allegorico, incentrato sull'orrore della dittatura militare nel periodo dei desaparecidos, ma anche sulle tensioni sociali e politiche proprie della cronaca quotidiana di un intero decennio in Sudamerica" [49]

Con un curioso título que habla de despistes geográficos ("Da Montefiore alle Ande"), Gianfranco Segantini se ocupa de diseñar un puente que iguale a su ciudad (Montefiore) con Uruguay [50] , en tanto ambas podrían dar cuenta del desastre que las hizo "prigioniere di generali". Dice el crítico: "Per dire infatti del plumbeo e sanguinoso clima dell'Uruguay dei generali si esprimono in frammenti di realtà lasciando agli spettatori il compito di ricomporli e leggere tra gli episodi, il disastro d'un paese. Dove, come in Alfonso e Clotilde , una spada può distruggere, spezzare una vita spesa anche in lavori di prestigio e ripagati con lauteprebende. Nello spettacolo, Alfonso e Clotilde si trovano in fuga in uno spazio deserto, ripassano con nostalgia la vita passata, litigano, si rinfacciano come una qualsiasi coppia di quasi tutto il mondo. E si interrogano se valeva la pena rinunciare a tante cose per certi beni, auto, casa, per ritrovarsi braccati e senza più nulla. Frammenti di vita, alla fine non solo dell'Uruguay. Ma ci voleva il comune di Montefiore Conca ad offrire l'occasione per scoprire quanto siano vicine le terre prigioniere di generali e quelle libere di sguazzare nell'ipocrisia d'una recita sociale schiava di tutti i conformismi. Andate, dunque, lassù su quel colle. Vi godrete una bella rocca con stupendo panorama, aria meno torrida e forse qualche altro inconsueto spettacolo di teatro" [51] .

Para dar punto final a esta selección obstinada y fragmentaria de gacetillas y críticas aparecidas en la prensa italiana, extracto, de Annamaría Sorbo, determinados conceptos que reafirman varios de los ya mencionados y aportan alguna novedad. Para Sorbo "l'occasione (...)   si dipana nell'ambito di un recente Progetto Miniera in cui Zinzi include spettacoli di "scavi" e "sondaggi" negli abissi dell'anima, in uno con l'idea del teatro lavoro di miniera ("si sta mesi, anni sotto terra, e forse ci si rimane, solo pochi sanno di te"), dove l'incontro con Varela produce un nuovo incunabolo. Alfonso e Clotilde , in scena a Montevideo nel pieno della dittatura militare conclusasi nel 1984 (solito golpe e note violenze e sparizioni), offre allo sguardo il doppio riverbero di una storia e della Storia. In quella, ci appare la coppia del titolo in fuga su uno sfondo di distruzione, mentre ignara di ostili presenze ossessivamente si attarda a riannodare tasselli di una privata identità, il cui affievolirsi è inevitabile. In questa, il segno scenico trasfigura e ingigantisce in una specie di anamorfosi controllata a rivelare i brandelli di una realtà macroscopica in disfacimento, con evidente rimando allo stato di cose, alla tensione, agli uomini e ai fatti. Una sorte di "realismo allucinato", cui "ci obbligavano -ci spiega Varela, ospite a Roma- le circostanze: per evitare guai con la censura eravamo costretti a inventare un nuovo linguaggio scenico, ma rifuggendo un teatro unicamente pamphletario e politico, in una parola ideologico, da parte mia sollecitavo un giusto spazio ai sentimenti, all'interiorità della persona". Ragion per cui se Alfonso e Clotilde "appartiene alla fase di opposizione e scontro aperto con la situazione reale esterna" del suo teatro, non di meno la pièce "ha risultanze universali e veicola un messaggio che trascende il momento storico, mostrando chiaramente la distruzione di chi affronta la vita senza compromettersi con nulla, senza la capacità di entrarci dentro. Bisogna sporcarsi le mani". Operata la rottura dello "specchio", il teatro di Varela chiede la complicità degli spettatori: il testo, in filigrana, accumla occorrenze per la decodifica (che non stiamo ad elencare e che, se ricondotte all'orizzonte originario, aumentano in pregnanza, basti pensare al finale nella scena nuda di Montevideo: il minaccioso avvertimento: "stanno per arrivare" era coperto dal cigolio delle ruote dei camion militari, terribili e concreto presagio di morte –a suggello dell'allestimento italiano è un immagine evidentemente 'a posteriori' degli avvenimenti: le madri con i ritratti dei desaparecidos ). In questo senso, è un teatro che non opera il distanziamento brechtiano", classicamente inteso, "ma un teatro di 'intelligenza', che obbliga gli spettatori a interrogarsi". Alla fine dei regimi, dice l'autore, si profilano proficuamente nuove prospettive estetiche. Eppure Alfonso e Clotilde resta "una allegoria del tempo di oggi dato che i progressi scientifici e la caduta dell'ideologia di sinistra non hanno potuto impedire el casi ciclico che colpisce il mondo, l'abuso di potere, l'intolleranza e la guerra". El il teatro di Varela non ha smesso di modulare il suo unico leit motiv, "quello dell'uomo che cerca la libertà in una società ancora repressiva nei confronti dell'individuo" [52] .

Italia vio lo que Uruguay no podía mirar

Tuve la oportunidad de examinar dos videos. El de la obra completa y otro, de   casi quince minutos, que filmó el Teatro della Centena con el fin de promocionar el espectáculo. Este segundo selecciona   imágenes y las organiza en secuencias coordinadas por el relato de una voz en off que informa sobre tema, argumento y posibles lecturas de la obra. Principia mostrando un piso cubierto de arena esparcida en forma irregular. Se aprecian huellas de personas y de neumáticos. Sobre ese fondo, en tonos de blanco, sepia y negro, va surgiendo, en forma simultánea a la música, un texto que no se manifiesta del todo nítido. Las mismas letras parecen (des)dibujadas con arena: "Sono arrivati lontano con meno soldi di noi. Ma si stringevano ed erano uniti. E gli occhi di uno erano gli occhi di tutti. E le nuvole stavano sopra di loro e li proteggevano. E cosi non piovevano pallottole e non successe niente fino a quando un vento soave li spinse delicatamente in un luogo adeguato [53] ". Antes de que termine de aparecer el texto, al piso de arena que colmaba la pantalla se superpone la foto de una multitud que porta grandes fotos de desaparecidos.   La música, serena y envolvente hasta ese momento, aumenta su volumen. La foto en la pantalla (portadora, a su vez, de fotos que multiplican la ausencia) se ve con nitidez y en exclusividad por algunos segundos. Cuando reaparece el piso de arena se perciben algunas piedras que quizá antes no se mostraron (o no se notaron) y, entre las elevaciones, se entreven cabezas rapadas que parecen esculpidas en la arena misma [54] . Se muestran más huellas de vehículos y más cabezas. De repente, como una más entre todas, la cámara enfoca el primer plano de una cabeza humana con los ojos entrecerrados, moviendo casi imperceptiblemente los párpados. Su   rostro tiene barba de pocos días, está muy pálido. La cámara se mueve con mucha lentitud a su alrededor hasta que la pantalla se inunda de colores y muestra, por primera vez, a los actores que representan a Alfonso y Clotilde, recostados sobre la arena, las manos entrelazadas, mirándose y observando a su alrededor. Cambia la música. Desaparecen los primeros planos. Se percibe con claridad una pasarela construida con listones de madera que atraviesa el escenario totalmente cubierto de arena. Desde el momento en que los actores toman físicamente posesión del área de actuación, el espacio (un escenario frontal en esta ocasión, de dimensiones generosas) se convierte en "sagrado" en tanto que simbólico de un lugar representado. Las acciones gestuales de los actores estructuran el "espacio vacío" que toda escena constituye y la pueblan de acciones simbólicas de la representación.   Comienzan los juegos escénicos y elementos paralingüísticos: mímica, gestualidad, aunque no se oyen sus voces ni virtuales entonaciones, porque continúa escuchándose la voz en off. (Cfr. Pavis, 36)

La pareja comienza a moverse en escena, deteniéndose a veces a mirar hacia abajo de la pasarela. Parece que allí ven algo que los preocupa o los atemoriza. Sin que ellos lo perciban, la cámara muestra cabezas semiocultas entre la arena o en los bordes del escenario, llegando hasta los orillos del telón casi blanco que en el fondo y los costados se abre como una gran carpa. La visión es impactante. Algunas frases del texto que tienen que ver con Paco se superponen a las imágenes. Mientras la pareja continúa desplazándose y llevando a cabo distintas acciones, una mano empieza a aparecer, titubeante, entre los montículos de arena.   La voz en off dice que, aunque el texto dramático remite a la situación de injusticia y terror vivida en Uruguay, la aceptabilidad social del espectáculo en otras geografías resignifica situaciones de injusticia, indiferencia y horror en cualquier parte del mundo.

La lectura italiana de Alfonso y Clotilde exacerba los símbolos y el código ideológico que la puesta uruguaya debió enmascarar. Desde otra realidad y con horizontes de expectativa bien distintos, los integrantes del Teatro della Centena tomaron partido por una interpretación escénica y ética, y –me permito imaginar– quizá hasta pensaron, como Aguilera: "teníamos mucha conciencia de que estábamos haciendo algo muy importante (...) y estábamos seguros de que debíamos hacerlo [55] ".

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