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Se ha afirmado que sus cuentos tienen una estructura de
guión cinematográfico. En el Prólogo de «Cuentos Escogidos»
Raviolo sostiene que es Roberto Ibáñez quien ha notado el uso de un
"diálogo mixto", el que consiste en (1) intercalar secuencias
narrativas con el fin de resumir algunas partes y (2) empleo del
"diálogo presupuesto" con un interlocutor indeterminado; en
este sentido, Raviolo señala la "indeterminación de la voz del
narrador". En nuestra opinión, el diálogo le permite el tratamiento
de categorías tales como objetividad y subjetividad en el
contexto de la narración. Esto sucede, entre otras cosas, porque los
personajes utilizan sociolectos, registros lingüísticos que cumplen la
función de aproximar al lector a la realidad representada. La
transcripción de la oralidad supone un efecto mimético y una opción
estilística, cuestión que se hace evidente en el siguiente diálogo de
"Andrada" («Hombres» [ 1932]
):
Un día Acuña no pudo más.
-Compañero- le dijo-, tengo ganas de dejar la sociedá
de la pieza...
Andrada le contestó sin mirarlo siquiera:
-La pieza no la tenemo comprada...
Acuña no se conformó y siguió:
-Yo no tengo queja... ¡Pero usté estan cayao!...
Y le dijo Acuña, además, que a veces ni siquiera
contestaba a las preguntas de él. Parecía que no lo oyera...
-Hay conversaciones que no se pueden seguir así...
Tenía razón Acuña. Andrada no lo oía. Sabía que el
otro le estaba hablando a él. Pero su atención estaba muy lejos. Perdida
en nada.
-¿Vos podés creer?... ¡En nada!
-Esto me pasó con Acuña, terminaba. (Morosoli,
1971:33).
La génesis del cuento, a medio camino entre la
oralidad y la escritura, es formulada por el autor en los siguientes
términos: "Leí a los buenos autores del género y me convencí
de la enormidad de mi ambición, pero un día escuchando a un
hombre del campo que ignoraba todo lo que se puede ignorar y que sin
embargo asombraba a los que oíamos con la fuerza de sus relatos y
narraciones comprendí que la forma ideal de relatar, contar o narrar
estaba en aprovechar aquello que era verdad y que bastaba con no olvidar
aquello que se ceñía al asunto como la carne al hueso para ser
justamente objetivo." (Morosoli, 1971:102).
Opciones estilísticas
Toda tarea de interpretación debe relacionarse con
cierto contexto de discusión, esto es, con un conjunto de lecturas y
referencias históricas. De este modo, se vuelve necesario recordar la
polémica a propósito de la "nueva narrativa rural". Morosoli
no se mantiene ajeno a esta polémica, en la que participan la mayoría de
los críticos literarios de la época. Es cierto que no menciona a ningún
autor concreto y que elude referirse a círculos intelectuales, pero no es
menos cierto que hay una crítica, a ciertos "escritores del
campo" que no viven en él (Morosoli, 1971:16), quienes
escriben "desde un título académico o profesional" desde la
capital (Morosoli, 1971:64). En este sentido, puede afirmarse que la
búsqueda estética de Morosoli significa un procedimiento coherente con
las premisas referidas a la representación artística y a su concepción
de la escritura como técnica. Examinando el problema subyacente a las
definiciones convencionales Morosoli escribe: "Realismo es otra
cosa que negación del ideal. Sin entrar a la discusión entre lo real y
lo ideal debemos decir que muchas veces no son antónimos, sino sinónimos."
(Morosoli, 1971:90) Defendió el "regionalismo" y el
"realismo expresivo" como sustentos de su opción
estilística. No entendió el realismo como una serie de fórmulas
estáticas y universales que condicionan la labor creativa y determinan la
excelencia o el mal gusto de la obra en cuestión. Morosoli conoce la
preceptiva del realismo artístico y de la novela de masas; comenta y
analiza algunas obras de Lenin, Gorki y Silone, entre otros autores. Pero,
en su caso, la estrategia literaria no será militante. En las novelas de
E. Zola, por ejemplo, los personajes generalmente son conscientes de su
propia miseria, y se trata de una conciencia colectiva, por este motivo,
se rebelan para revertir su situación de víctimas o explotados. Si se
tratara de comparar los personajes de Zola con los personajes
morosolianos, debería decirse que son opuestos, en el sentido de que los
últimos carecen de conciencia de clase e ignoran la posibilidad de
modificar su destino. Esto queda completamente justificado cuando
Morosoli explica: "Tan ridículo como representar por verdadero el
cuadro de la estancia cimarrona es crear el falso problema de una lucha de
clases campesinas [...] como ocurre en otras partes de la novela
americana". (Morosoli, 1971:74) La "lucha de clases" es
un concepto exótico para el carbonero de corte y quema, que vive en
"la edad de piedra de la producción" (Morosoli,
1971:42) y también para otros "proletarios trashumantes"
(Morosoli, 1971:74), personajes circunscritos a la supervivencia
individual, como los que presentan los relatos de Morosoli. Cuando los
teóricos de la literatura reducen la narrativa al realismo y a la
anécdota, se empeñan en impedir la superación del colonialismo
artístico al que históricamente se había visto sometida: "Asombra
que quienes temen los colonialismos –políticos, económicos, etc.- no
adviertan que con esta posición que han tomado frente a nuestra
literatura, disminuyéndola, ignorándola, comparándola –mientras
exaltan las foráneas- caen en la peor forma de colonialismo, que es el
del arte. La obra de nuestros narradores –se dice- no traspone los
límites del realismo y la anécdota." (Morosoli, 1971:86)
Es interesante destacar las coincidencias que existen
entre Carlos Roxlo y Morosoli a propósito del cuento y de ciertos
principios teóricos. Comentando la narrativa de Javier de Viana, Roxlo
escribe: "[...] en tanto que la historia se ocupa de los guías y
de los capitanes, la novela y el cuento van almacenando los pormenores
de la existencia de los humildes, de los oscuros, de los anónimos, de la
gran multitud..." (Morosoli, 1971:108) Refiriéndose a
la obra de otro escritor nacional, Roxlo se pregunta "¿No es
mejor ser fotógrafo de la vida, de la vida vivida por nuestra mente y
nuestros sentidos, que adulterar la vida del campo de hoy o revivir la
vida del campo que fue?" (Roxlo, 1915:616). El proyecto de
Morosoli consiste en superar el anacronismo de la épica gauchesca de
Acevedo Díaz, la temática de Reyles y la estancia cimarrona de Javier de
Viana. En su opinión, se trata de representar "el gran personaje
cósmico" (Morosoli, 1971:74), "el
proletariado rural y trashumante" (Morosoli, 1971:74).
Ahora, el tema regional consiste en un "proceso socio-cultural
real" (Morosoli, 1971:91) que debe ser documentado como
objeto o motivo literario porque, en caso contrario, desaparecería sin
dejar rastros. Así, el gaucho rebelde y la estancia cimarrona, ceden
espacio a un dramático personaje neorrealista que habita en los suburbios
a mitad de camino entre la ciudad y el campo, documentando un tiempo en
disolución.
Los nuevos medios técnicos de representación son
objeto de valoración a la hora de aportar a la descripción del paisaje y
a la sucesión de hechos en los que participan los personajes. Morosoli
menciona varias veces en forma explícita a la técnica cinematográfica,
reconociendo la existencia de esta nueva técnica de narrar, para
proponerse a sí mismo un desafío estético a resolver mediante el
recurso técnico de la escritura. Afirma: "La cinematografía –que
es también movimiento- sería el instrumento capaz de interpretarlo."
(Morosoli, 1971:46) Ocurre exactamente lo contrario con la imagen
fotográfica "donde el asunto está sólo apresado con un frío de
máquina." (Morosoli, 1971:89) Pese a esto, y
contemporáneo al arte en la época de su reproducción mecánica
-como lo había denominado Benjamin en los años 1934 y 1935-, Morosoli
defiende su "falta de técnica" (Morosoli,
1971:65) y afirma "que el valor puramente artístico o literario
de mis páginas es negativo" (Morosoli, 1971:101) La técnica
consiste en la no-técnica y el autor reconoce que "los elementos
sustanciales de la creación han sufrido cambios radicales" y es
conciente de que "el paisaje ha dejado de ser un catálogo de la
flora".(Morosoli, 1971:64)
Según Morosoli, la descripción etnográfica es uno de
los elementos al servicio de la ficción narrativa. En sus ensayos, al
analizar sus narraciones y explicar algunas de sus preferencias temáticas
relativas al paisaje regional y a sus personajes -la rezadora, los
albañiles, los trashumantes, etc.-, destaca la incidencia de la
descripción etnográfica en la técnica de la construcción narrativa. En
"La novela de masas" formula su interés en la construcción de
un friso donde se logre distinguir el carácter desvalido de un
anti-héroe distanciado de la tradicional mitología gauchesca. La
representación estética, esto es, la dinámica convencional del género
narrativo, está vinculada, en la narrativa, con la geografía y con la
economía regional. En este sentido, la propia técnica se convierte en
objeto de descripción didáctica. En "Como escribo mis cuentos"
(Morosoli, 1971:97) se refiere a la "arquitectura de
esqueleto" (Morosoli, 1971:89) de sus "relatos
documentales" (Morosoli, 1971:91), a las historias
donde "el escenario es la nada." (Morosoli,
1971:59) Morosoli aprecia esta destreza en el manejo de la técnica en
otros artistas. Por ejemplo, admira la representación del silencio que
Fabini logra en su música, la pintura no academicista de Figari y la
representación de la realidad dinámica que permiten los avances de las
técnicas cinematográficas.
El tiempo detenido
Si narrar consiste en referir una sucesión de
hechos ocurridos en un espacio y en un tiempo, en los relatos de Morosoli,
tiempo y espacio son categorías definidas por su estatismo. Mario
Benedetti, que repara en este particular procedimiento narrativo, recuerda
que en 1942 Francisco Espínola había escrito que Morosoli "no
deja correr el tiempo, lo detiene; cuando éste recobra su curso, es ya el
fin. Tal el secreto del extraño carácter de sus narraciones, que tienen
más todavía de la escultura que de la pintura." (Benedetti,
1969:73-74) El autor minuano reconoce que existe un problema externo a la
creación artística, ya la literatura ha comenzado a convivir con otros
modos y medios de narrar y representar. De este modo, en su obra, la
anécdota, el tema y la ideología refieren al contexto de producción, y
el género y la técnica de la escritura escogida forman una combinación
que el autor denomina "dinámica de la forma", noción
con la que se refiere a la coordinación de los elementos en el relato.
J. Tinianov explica en 1923 el principio de
construcción: "La unidad de la obra no es una entidad
simétrica y cerrada sino una integridad dinámica que tiene su propio
desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y
adición sino por un signo dinámico de correlación e integración."
(Tinianov, 1997:87). Si se considera que en los relatos de Morosoli el
tiempo está detenido, ¿cómo puede entenderse la "dinámica de la
forma"? Los formalistas rusos la entendían como un movimiento que se
produce fuera del tiempo, por lo cual "no estamos obligados a
introducir la dimensión temporal en el concepto de evolución."
(Tinianov, 1997:88) En los ensayos de Morosoli se genera una
sólida relación entre la forma narrativa, su dinámica y la subjetividad
proyectada, por lo que cabe preguntarse en qué consiste esa función de irradiación
que se produce desde "dentro de la forma" (Morosoli,
1971:90) y que luego se manifiesta en la creación artística.
Por otra parte, si "lo objetivo incluye lo
subjetivo", creer con certeza en la existencia de una sola
realidad se torna una creencia débil considerando que "cada uno
tiene su realidad en pensamiento y en forma de sentir." (Morosoli,
1971:91). Al situar el sujeto-tema donde el hecho mismo acontece,
subjetividad y objetividad confluyen. El autor explica: "No
trabajo sobre la página. Cuando mi sensibilidad es herida por el hecho o
el hombre, fijo enseguida el suceso y ya está logrado mi fin."
(Morosoli, 1971:102) De este modo, la creación literaria supone la
confluencia de verdad, subjetividad y proyección
interior, y esto sucede porque de la escritura "documental"
surge la proyección que irradia la representación verosímil de
los sucesos exteriores. (Morosoli, 1971:77)
Estas reflexiones de carácter estético pueden
comprenderse en su dimensión si se las vincula a las propuestas de los
movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, que se planteaban,
por ejemplo, el carácter de la relación entre forma y expresión de lo
interior, la postulación de realidades divergentes referidas al mismo
objeto, etc. En La pintura como arte puro, un ensayo que Kandinsky
publicó en Der Sturm en 1913, reflexionando sobre los elementos
que constituyen la obra de arte, escribe: "La obra es pues la
fusión inevitable e indisoluble del elemento interior y del elemento
exterior, es decir, del contenido y de la forma". ¿Cómo define
la forma el expresionista que basó su creación pictórica en
amplios conocimientos teóricos? En Der Blaue Reiter
precisa: "La forma es la expresión exterior de contenido
interior [...] y como el contenido difiere según los artistas, es
evidente que pueden existir en la misma época muchas formas diferentes
que son igualmente buenas. La necesidad crea la forma."
(Kandinsky, 1979:145). Según Kandinsky "el reflejo de ese
elemento temporal es lo que se llama el estilo de una obra"
(Kandinsky, 1979:146). En el expresionismo, el principio estético se ve
reducido a la mínima expresión, por lo que suele "reconocerse
como el elemento abstracto más vigoroso." (Kandinsky, 1979:152).
Crear una técnica particular, es decir, no susceptible
de ser reconocida como tal, por el hecho de no delatar antecedentes,
equivale a la carencia de técnica. Morosoli sostiene: "la
técnica es posterior a la creación" (Morosoli, 1971:77). Y de
la misma opinión es Robbe-Grillet, quien en 1963 afirma: "Cada
novelista, cada novela, debe inventar su propia forma. No existe ninguna
receta que pueda reemplazar a esta continua reflexión. El libro se crea
él mismo sus propias reglas". Lo cierto es que puede reconocerse
una sostenida coherencia en la narrativa minimalista del autor minuano: el
tratamiento del tema campesino, la estructura de "esqueleto"
del relato y la sostenida decisión de documentar la "nada".
En el caso de que esta se constituya en el tema principal a representar,
será la escritura -como significante- el único lugar que admitirá su
registro. En el relato, la descripción y el encadenamiento de los hechos
indican elecciones y adopciones relativas -entre otras cosas- a
convenciones literarias. Una vez definido el escenario, el personaje y el
suceso a narrar, Morosoli se pregunta "¿Cómo se registran?"
(Morosoli, 1971:65). Sólo si la escritura forma parte de la
representación puede explicarse el tema del tiempo "detenido" y
la expresión de una anécdota no siempre lineal. Recuérdese, por
ejemplo, la antes mencionada observación a propósito de la
indeterminación de la voz narrativa. (Morosoli, 1971:26)
La expresión "nouveau roman" comenzó a
emplearse en París a finales de la década de los ’50 para designar a
un conjunto de novelas que evidenciaban sus diferencias respecto a la
narrativa precedente. En 1963, Alain Robbe-Grillet –en Pour un
nouveau roman– fundamentó teóricamente los principios de esta
novelística. Críticos como Barthes, Genette y Picon advirtieron el
surgimiento de la "antinovela" que, llevando al límite los
recursos del monólogo interior, promovía la expansión de la conciencia
y el subjetivismo. Pero, según Robbe-Grillet, se trataba de una
literatura puramente objetiva en la cual la intervención del autor se
reduce al mínimo, lo que permite la expresión fluctuante y variable de
impresiones y vivencias atribuidas a la subjetividad del personaje.
El esfuerzo morosoliano por representar el "tiempo
detenido" puede compararse a las dificultades de la narrativa de la
narrativa expresionista por la "lógica argumental": "... en
el proceso épico, las ideas no pueden exteriorizarse, en rigor, sino
sobre la base de una narración expuesta con alguna ilación lógica. Mas,
de esta última se priva el narrador expresionista en su teoría y en
muchos de sus experimentos que ya han caído en el olvido. Solo en
contados casos se sustituye la lógica argumental por un sistema
metafórico, enigmático en sí, pero construido con lógica intrínseca,
como sucede, por ejemplo, en el caso de Kafka". (Brugger,
1968:49-50).
Aceptar la existencia de múltiples realidades
estéticas supone el abandono de una orientación estilística impuesta
por la temática de la narrativa rural. Morosoli lee y analiza diversidad
de autores y corrientes artísticas (anteriores y contemporáneas), y por
fin, defiende abiertamente una narrativa minimalista decidida a mostrar
–sin decir- lo que se encuentra debajo de las superficies: personajes
trágicamente anárquicos y no héroes sociales, hechos mínimos y no
extraordinarios sucesos, simultaneidad de tiempo y espacio y no-sucesión
lógica: "... sé muy bien que esos hombres que intento revelar
–por un fatalismo que sin duda terminará cuando ellos tengan
conciencia de su rol- no muestran por sí mismos las dimensiones de su
espíritu." (Morosoli, 1971:75).
Lo cierto es que, ni la justificación de la génesis
del arte abstracto formulada por Kandinsky ni la pretensión objetivista
de Robbe-Grillet al atribuir al narrador la función del cineasta
(limitado a captar imágenes) supone una conceptualización más elaborada
que las expuestas en La soledad y la creación literaria.
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