Felisberto Hernández: un escritor de vanguardia, por Ruben Tani y María Gracia Núñez (Uruguay)

modo la incomprensión de la que fue objeto su obra. En Uruguay todos reconocemos la importancia de la obra de este autor y otros tantos, pero lamentablemente, no podríamos explicar a estudiosos extranjeros, mediante argumentos, en qué consiste su “originalidad” desde una perspectiva actual, teniendo en cuenta, que su obra ha sido incluida en el canon literario de la secundaria de nuestro país. (Tani y Núñez, 2005).

Las primeras ediciones de sus cuentos –Libro sin tapas, Por los tiempos de Clemente Colling…- no superan los doscientos ejemplares. Por ejemplo, en 1929 Carlos Vaz Ferreira afirma que “tal vez no habrá más de diez personas en el mundo a las cuales [Fulano de tal de Felisberto Hernández] le resultará interesante, y yo me considero una de los diez. Está lleno de locuras inteligentes, por las cuales tengo debilidad” (Verani, 1996:51).

La etapa del reconocimiento parece empezar en 1947, cuando su obra alcanza una difusión más amplia, con la edición de Nadie encendía las lámparas que publicó la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. No obstante, recién después de su muerte en 1964, con el reconocimiento de Julio Cortázar, Italo Calvino, Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez y Jorge Luis Borges etc., la tarea de los críticos Ángel Rama y Norah Giraldi, la publicación de la primera edición de sus Obras Completas, el comienzo de la traducción de sus textos al francés, italiano, portugués y alemán, la inclusión de muchos de sus cuentos en antologías. [2]

La recepción de Felisberto se hace difícil, en tanto, su obra no pudo ser ubicada de modo inmediato, en ningún esquema precedente ni fue comprendida, insertándola o ubicándola en relación con autores o estéticas extranjeras prestigiosas e inmediatamente contemporáneas que los críticos o editores uruguayos parecen desconocer. En conclusión, nuestra crítica nacional –saliendo de la Historiografía, lo que no hace a su labor- ha tenido dificultades metodológicas o teóricas que les han imposibilitado el reconocimiento de los procedimientos estilísticos empleados por los artistas nacionales así como de algunas estrategias narrativas innovadoras a las que apelan nuestros artistas.

Alberto Zum Felde y Emir Rodríguez Monegal –los críticos más prestigiosos de la época– no comprendieron o rechazaron la producción artística de Felisberto Hernánez y emplearon razonamientos analógicos (si bien el razonamiento por analogía permite establecer una hipótesis en una primera etapa de la investigación) sin abordar la estructura interna del texto: los recursos estilísticos (comparación, metáfora, ironía, personificación, etc.), sin tener en cuenta la lógica y la sintaxis de las secuencias narrativas y sin investigar si su obra proponía un modo de escritura en parte coincidente con los modelos europeos contemporáneos[3].

En 1941, cuando Zum Felde publica su Segunda Edición de Proceso intelectual del Uruguay (1941), no registra el nombre de Felisberto Hernández, pese a que “por entonces ya había publicado cuatro libros y no era precisamente ajeno al mundo intelectual”. (Rivera, 1996:43). En la Tercer Edición del Proceso… cuando lo incluye emplea, como lo hace Rodríguez Monegal, categorías psicoanalíticas para interpretar tanto “actitudes o conductas” del autor[4] como de sus personajes creados, destacando que:

“El predominio de los complejos sexuales es característico en esa psicología mórbida de sus personajes, a los que el autor envuelve en la fantasía de sus circunstancias. Casi todos experimentan psicosis relacionadas con la libido”. (Zum Felde, 1967: 202-203).

Ironizando sobre las críticas que Zum Felde le dirige, Felisberto comenta en “Vienen ocurriendo cosas extrañas...”: “Zum Felde me trajo una probabilidad más: expuso tantos aspectos en la crítica de mis cuentos, que si se obliga a tratar esos mismos aspectos había más posibilidades de encontrar un saldo favorable para mí” (Hernández, Vol. 3, 1998:281).

Refiriéndose al propio autor y vinculando su vida con su escritura, Rodríguez Monegal sostiene:

“Porque ese niño no maduró más. No maduró para la vida ni para el pensamiento, no maduró para el arte ni para lo sexual. No maduró para el habla. Es cierto que es precoz y puede tocar con sus palabras (después que los ojos vieron o la mano palpó), la forma instantánea de las cosas. (Alguien afirmará que esto es poesía). Pero no puede organizar sus experiencias, ni la comunicación de las mismas; no puede regular la fluencia de la palabra”. (Rodríguez Monegal en Paolini 2005).

Rodríguez Monegal enumera los “errores” estilísticos y de sintaxis que detecta en sus textos[5]. Señala que su estilo se caracteriza por “las ambigüedades en la exposición lógica y la imprecisión en la sintaxis –un estilo pleno de incorrecciones y coloquialismos” (Rodríguez Monegal, 1945 citado por Paolini, 2005). Y, a propósito de Nadie encendía las lámparas, el citado crítico, escribe que se trata de una “Inagotable cháchara, cruzada (a ratos) por alguna impresión feliz, pero imprecisa siempre, fláccida siempre, abrumada de vulgaridades, pleonasmos, incorrecciones”. (Rodríguez Monegal, 1948 citado por Paolini, 2005). No obstante, no existe acuerdo respecto a las “incorrecciones” sintácticas atribuidas a Felisberto Hernández. Por ejemplo, Paulina Medeiros en Felisberto Hernández y yo, expresa que “lograda la creación, el texto seguía persiguiéndolo. Releía infinidad de ocasiones los originales -solo o entre escasos amigos- corrigiendo o reponiendo el texto incesantemente” (Medeiros, 1982: 16) y también Esther de Cáceres destaca su perseverante preocupación por releer y corregir sus textos en “Testimonio sobre Felisberto Hernández”, señala un “estilo tan trabajado, tan elaborado…” (Cáceres, 1970: 11 citadas por Paolini, 2005).

El propio autor defiende la no-existencia de una estructura lógica de sus cuentos Felisberto Hernández afirma que los mismos:

“No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructura lógica. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida”. (Hernández, vol. 2, 1998:175-176). (Negritas nuestras).

Rodríguez Monegal entiende condición sine qua non para una obra de arte la de ser mimética y valora una lógica narrativa más próxima al realismo en tanto que refiriéndose a uno de sus libros de cuentos, afirma que “una nueva generación de lectores podía sentirse atraída por él pero nunca entusiasmada, como ante Espínola, ante Morosoli, ante Onetti, escritores que realmente tocan la sustancia humana más general” (Rodríguez Monegal citado por Paolini). Como consecuencia de esto, parece estar dispuesto a admitir a Felisberto dentro del canon de la literatura uruguaya, sólo si es considerado un autor marginal:

“Al morir, aliviado del desdén de las masas lectoras y del incienso de la capillita[6], Hernández puede ingresar en la literatura uruguaya junto a un Isidoro de María, un Daniel Muñoz, un Roberto de las Carreras, es decir: junto a esos escritores que no están en la gran corriente creadora nacional pero alimentan zonas marginales y fecundan tierras desconocidas” (Rodríguez Monegal, 1964: 8, citado por Paolini, 2005). (Negritas nuestras).

Resulta curioso que esa misma condición de su producción, que según Rodríguez Monegal, lo ubicara en una zona marginal, fuera destacada como “originalidad” por autores de la importancia de Calvino y Cortázar. El primero afirma que:

“Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un “francotirador” que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas”. (Calvino, 1974:6).

Por otra parte, Cortázar entiende que Felisberto “no responde a influencias perceptibles y vive toda su vida como replegado sobre sí mismo, solamente atento a interrogaciones interiores que lo arrancan a la indiferencia y al descuido de lo cotidiano” y también destaca “la llaneza, la falta total del empaque que tanto almidonó la literatura de su tiempo”. (Cortázar, 1975:8).

2. El problema de las clasificaciones

José Pedro Díaz, Rosario Ferré, Mario Benedetti, Maryse Renaud y Jorge Panesi han fundamentado la proximidad de la obra de Felisberto Hernández con la literatura fantástica[7]. Así, por ejemplo, Díaz sostiene que estamos ante un “género particular de lo fantástico” para referirse a lo que denomina el “tercer período” de la obra de Hernández, especialmente a sus cuentos de 1960: La casa inundada y El cocodrilo:

“Se trata de cuentos fantásticos de fantasía nada tradicional, en cuyas construcciones nítidas y precisas subyace a menudo una fuerte pulsión inconsciente que la nutre de una fuerza poderosa en la que se reconoce la sustancia originaria de los mitos; un ejemplo culminante lo ofrece, en este sentido, La casa inundada”. (Díaz, 2001:285).

No obstante, Julio Cortázar, Jaime Alazraki[8] y Gustavo Lespada (quien entiende que se confunden los recursos de “extrañamiento” de Felisberto Hernández con los procedimientos propios de la literatura fantástica) discuten los argumentos que lo llevan a la inclusión dentro del género fantástico:

“Releyendo a Felisberto he llegado al punto máximo de este rechazo de la etiqueta “fantástica”; nadie como él para disolverla en un increíble enriquecimiento de la realidad total, que no sólo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala al mundo en la cosmogonía hindú”. (Cortázar, 1975:7). (Negritas nuestras).

Tal como lo define Todorov, lo fantástico se caracteriza por la incertidumbre o duda que experimenta el lector enfrentado a un acontecimiento extraño que irrumpe en la normalidad de los sucesos. (Todorov, 1999:24). En última instancia, la significación de lo fantástico radica en el lector, quien decide si lo que ha leído se origina en un mundo que es o no su universo. Ahora bien, si el lector explica dicho fenómeno por las leyes de su realidad, será “extraño”; pero, si por el contrario, admite la necesidad de nuevas leyes para aclararlo, será “maravilloso”. Esto implica una decisión entre una cosa o la otra.

Si bien en su novela corta Las Hortensias (1949) aparecen dos temas típicos de la literatura fantástica: el doble (doppelgänger) y la máquina (autómata), discrepamos con Ruiz Pérez cuando entiende que “en Las Hortensias de Felisberto Hernández existe ese remanente de soledad que termina por recluir al personaje en la infamia y en el espanto”[9] (Ruiz Pérez, 2005). No coincidimos porque entendemos que en el relato fantástico opera con una lógica excluyente (o ficción o realidad), mientras que en los cuentos de Felisberto encontramos una lógica narrativa abierta en la que coexisten y se relacionan inclusivamente (+ficción +realidad) dos órdenes aparentemente confrontados o incompatibles: el mundo de los seres animados y el mundo de los seres inanimados.

Hortensia es la doble (la reproducción en tamaño natural hecha a imagen y a semejanza) de María Hortensia. Al parecer, las otras muñecas también son réplicas de María Hortensia y de Hortensia. Así, Hortensia desempeña diferentes papeles:

“Una mañana él se dio cuenta de que María cantaba mientras vestía a Hortensia; y parecía una niña entretenida con una muñeca. Otra vez, él llegó a su casa al anochecer y encontró a María y a Hortensia sentadas a una mesa con un libro por delante; tuvo la impresión de que María enseñaba a leer a una hermana”. (Hernández, vol. 2, 1998:185). (Negritas nuestras).

En la lógica narrativa de la literatura fantástica se da una contradicción entre el mundo real y el mundo imaginario, en cambio, Felisberto Hernández emplea diferentes recursos que permiten desdramatizar el “extrañamiento”. Tomamos el término de Cortázar quien afirma que lo único que vale para Felisberto Hernández es “el extrañamiento, la indecible toma de contacto con lo inmediato, es decir con todo eso que continuamente ignoramos o distanciamos en nombre de lo que se llama vivir” (Cortázar, 1975:6). (Negritas nuestras).

Para considerar el efecto de extrañamiento que menciona Cortázar o el concepto de des-automatización como lo señalaron los formalistas rusos trataremos de analizar tres cuentos muy conocidos de Felisberto con el fin de considerar los elementos comunes y sus diferencias estéticas y narrativas:

(1) En Las Hortensias tratamos de analizar el efecto de una estética barroca y la proyección sentimental, el rol de las máquinas y de los espejos, es un relato heterodiegético.

(2) En El Acomodador nos interesa ver cómo se crea un misterio que no es tal, mediante el contrapunto de dos puntos de vista o dos perspectivas de los personajes. El elemento “fantástico” estaría representado por la luz que sale de los ojos del acomodador, pero, como veremos, esto no parece ser de mayor interés para Felisberto. (Se trata de un relato homodiegético).

(3) En El caballo perdido veremos cómo el relato, según la posición del narrador, es autodiegético y cómo se transforma en meta-relato de la historia, una reflexión sobre la memoria como conciencia en el Tiempo, tanto desde el punto de vista “interno” del relato, como, desde el punto de vista “externo” a la historia, no se trata de un ejercicio del recuerdo como mero efecto de una memoria psicológica. El narrador parece coincidir con Ricoeur, se plantea “el sí mismo como otro”, cuando se refiere al acto de escribir o narrar, la escritura produce un efecto de descontextualización y de distanciamiento o podríamos decir, de extrañamiento, en una “misma” persona. En la primera parte del cuento existen personajes tales como el niño, Celina, la madre y la abuela (y los muebles) en tanto, en la segunda parte, el desdoblamiento del narrador crea personajes: el niño, el narrador, el socio y el centinela.

(1) una historia que en general tienen un orden lineal “normal” cuyo relato presenta secuencias que se alteran mediante la analepsis (término utilizado por Genette o retrospección según Todorov) y la prolepsis, (o predicción según Todorov). Por ejemplo, en El acomodador, cuando éste recuerda que la noche anterior el amigo extranjero había notado algo extraño en su rostro y cuando en el comedor él insiste en pensar que ella se había ahogado a pesar de que el padre daba aquellas cenas como una promesa porque se había salvado de ahogarse. En Las Hortensias el relato en tercera persona presenta básicamente un orden lineal.

Otro ejemplo, en El caballo perdido, el “relato primario” se refiere a la casa de Celina, el narrador, mantiene un orden secuencial ficticio gracias al socio que le ordena la historia, hasta que se da cuenta (anagnórisis) que no puede escribir más. En la segunda parte, vuelve con un relato recursivo o metarrelato sobre la memoria, basado en el dialogismo, en el cual los episodios del recuerdo, no mantienen necesariamente, el mismo orden que en la primera parte. Es bueno notar que, si bien, en la ficción Felisberto relata desde la temporalidad subjetiva del narrador, tiene en cuenta las coincidencias y los desfases de ésta con una cronología, objetiva y externa.

(2) Con respeto a los temas, se presenta una dificultad al crítico, en El caballo perdido, el tema sería la memoria y la identidad del narrador (el tiempo presente) y no, solamente, la búsqueda del tiempo perdido, ya que no se recupera al niño que todavía toca el piano en la habitación de Celina (el tiempo pasado). En realidad esta búsqueda justifica el relato. En El acomodador, el tema parece ser la “iluminación” (o iniciación prometeica) del narrador-acomodador que desarrolla desde su punto de vista uno de los hilos de la narración cuyo fin es generar un misterio sobre si la hija del mecenas se había ahogado o estaba viva y si acaso, pertenecía a otro mundo diferente y paralelo al mundo “real” en la ficción. A diferencia de una novela policial en la que, en general, los protagonistas y el lector están de acuerdo en que alguien fue asesinado, se suicidó o desapareció aunque tejan diferentes hipótesis sobre como ocurrió, como lo hemos mencionado, en El acomodador esto no es así, porque los personajes tienen puntos de vista diferentes acerca de la bella mujer, si es una aparecida o una sonámbula o desquiciada y el lector participa elaborando hipótesis acerca de este hecho ambiguo. En Las Hortensias el tema, que en sí, no es original, no sería tanto, el erotismo y la perversión psicológica de Horacio, o los peligros de la razón instrumental que criticara la Escuela de Frankfurt, como el laberinto barroco de espejos y escaparates, un teatro del deseo en el que se mimetizan los humanos y las máquinas.

(3) Aunque no creemos que Felisberto haya escrito para postular una visión filosófica del mundo, sin embargo, los recursos que se han mencionado cumplen una función mitológica: tanto la humanización de la naturaleza y, como la naturalización del hombre. El totemismo como sistema clasificatorio “descansa sobre una homología postulada entre dos series paralelas, la de las especies naturales y la de los grupos sociales…”. (Lévi-Strauss, 1970:326).[10]

(4) En cuanto al punto de vista es complejo en El caballo perdido porque el narrador alterna la primera y la tercera persona y emplea la figura retórica del dialogismo que desarrolla la reflexión interior que en realidad, para el lector, es un monólogo narrado en el cual el narrador concluye: “ahora soy otro”. El “sí mismo como otro” se plantea mediante la alternancia entre el yo/él del narrador: hombre cola de paja, niño, socio y centinela. Felisberto utiliza, el discurso directo, el directo libre, el indirecto, el indirecto libre y discurso relatado. (Ver páginas 19, 20 y 21 del texto citado).

En Las Hortensias el narrador aparece en tercera persona, se emplean básicamente el discurso directo y el discurso indirecto y en El acomodador narrado en primera persona, emplea, el discurso directo, el discurso indirecto y el discurso relatado.

No todos los cuentos desarrollan la misma estrategia narrativa, aunque presenten características comunes en cuanto a la proyección sentimental. Los recursos narrativos que emplea Felisberto son: (a) la caracterización que emplea en general en sus cuentos la paradoja, la ironía y la metagoge, cuando invierte la clásica perspectiva realista mediante la des-humanización de los personajes (Horacio), la personificación de los objetos y animales que tienen sentimientos (las Hortensias), etc.; (b) la caracterización que realizan los personajes: el acomodador expresa que él se parecía a un ratón y que el mayordomo le parecía, según la perspectiva, un orangután o un bicharraco; y también la proyección afectiva de Horacio hacia las Hortensias; y (c) la especialización, lugar donde actúan los personajes y también, la escenificación del alma que realiza el narrador de El caballo perdido, quien mediante una comparación, se refiere a su “teatro del recuerdo” cuando su alma se acomoda, como el cuerpo en una butaca de un cine.

El estilo de Felisberto se caracteriza por lograr un efecto de extrañeza, mediante la puesta en juego dos procedimientos: la personificación o prosopopeya (atribuir cualidades humanas a seres animados o inanimados), y la cosificación, que Felisberto logra cuando, para caracterizar a los personajes o cosas, en general, subordina la etopeya (descripción psicológica, retrato moral o carácter; ejemplo: Celina), a la prosopografía (descripción de los rasgos exteriores de un personaje o animal: los dedos de la abuela y el aspecto de la ahogada).

Aunque literalmente afirme “las muñecas parecían seres hipnotizados cumpliendo misiones desconocidas o prestándose a designios malvados” (Hernández, vol. 2, 1998:187), la personificación no intenta generar el efecto fantástico de lo ominoso[11] porque el procedimiento no se rige por los límites impuestos por una estética basada en esquemas clásicos y racionalistas[12], Felisberto, como escritor de vanguardia es contemporáneo de “la crisis de la representación” y la “deshumanización del arte” según Ortega y Gasset, produce una verosimilitud barroca, diferente a la tradicional, que articula y solapa diferentes perspectivas (las posiciones del narrador, las acciones de los personajes, de los objetos, las máquinas, de los sentimientos, etc.). En el caso de Felisberto, lo extraño es lo íntimo “familiar” que sería, en todo caso, lo ominoso naturalizado.

Entendemos que, en Felisberto, la estética barroca como visión del mundo antiesencialista, configura un estilo que se basa en: (a) las variantes en los procedimientos narrativos (relato, historia y acto de narrar), (b) su estrategia para crear la verosimilud interna de los textos con respecto a la presentación de las acciones de los personajes, (c) en que siempre articula dos perspectivas, la subjetivación y la objetivación, mediante la utilización del punto de vista del narrador y de los personajes y, mediante la caracterización y la descripción de los personajes, seres y objetos y, (d) en la utilización de la paradoja y la ironía, entre otros recursos retórico-literarios.

Hemos mencionado que Felisberto elabora un nuevo objetivismo, pero debemos hacer una aclaración, es diferente al de Robbe Grillet, para quien, el “objetalismo” elabora una visión antiesencialista en las cual se evita sugerir una posible interpretación metafísica realista de la naturaleza de las cosas, en este sentido, los objetos serán lo que son, sin proyecciones de ningún tipo. Naturalmente que esta posición no es neutra, que presenta mediante la ficción una visión de cómo se deberían representan las cosas o el mundo, la contradicción reside en que se postula “representar” la cosa en sí de Kant sin fenomenología, es decir sin “representación” alguna. En Felisberto, en cambio no se plantea evitar la representación, y lo que denominamos “objetivismo” en forma provisoria, se formula mediante la conjunción simultánea de ambas perspectivas: la objetivación y la subjetivación de los personajes y las cosas porque se basa en una ontología ficcional que reúne, la naturaleza y la cultura, desde una perspectiva que integra el problema del devenir y la pluralidad típica del barroco, es decir, la relación dialéctica del yo y el no yo, del yo y el otro, para recordar, de paso, al romanticismo alemán de Fichte, de Schelling y de Hegel. Mencionando al “objetivismo” y la “deshumanización”, queremos recordar que los postulados estéticos de las vanguardias literarias y pictóricas y de Felisberto se re-plantearon el problema de la estética de lo verosímil y de la representación que retoman el estructuralismo y el post-estructuralismo.

4. Felisberto y las máquinas manieristas: Las Hortensias

¿Qué hay de fantástico en Las Hortensias? Si Felisberto leía a Bergson como lo hizo Deleuze, podríamos relacionar “el ruido de las máquinas” del taller (Hernández, 1998:233) con la célebre R.U.R. escrita en 1921 por Karel Capek novela que refiere a una fábrica de robots (del checo robota) que se rebelan. En realidad, Las Hortensias tiene como antecedentes ilustres del romanticismo, a E.T.A. Hoffmann (1766-1822), a Jean-Paul Richter (1763-1825), a Théophile Gautier (1811-1872) y a Villiers de l’Isle Adam (1840-1889), cuya La Eva futura de 1887, trata de un robot femenino llamado Hadaly, “la madre literaria de muchos robots femeninos que han surgido en la literatura de fantasía científica del siglo XX”. (Cohen, 1969:81). Sin embargo, no debemos confundir el Género clásico ilustrado llamado “ciencia ficción” iniciado por Julio Verne y H. G. Wells con la tradición del romanticismo –y el interés del barroco por la naturaleza de la máquina—que se remontaría a Julien de la Mettrie autor de L’homme machine en 1748 y una idea que se renueva con Deleuze y Guattari.

Luego de realizar estas distinciones genealógicas creemos que la dificultad de los críticos estriba en que inconscientemente no consideran dentro del Canon literario antropomórfico a la narrativa manierista[13] de las máquinas porque plantea el problema de la comprensión de la naturaleza humana: des-psicoanaliza al autor, el narrador y los personajes. Si en R.U.R. se puede entender la narración dentro del género “ciencia ficción” o mejor de la alegoría distópica a propósito de máquinas productivas que se rebelan, Las Hortensias no es fácil de clasificar en el mismo orden del Género Fantástico debido a que la relación entre María-Hortensia, el “original”, y las Hortensias, la Negra y la Monja se basa en el devenir réplicas. Con esto se cuestiona la ética y la metafísica tradicional configurando una ontología de réplicas antropomórficas como lo hace Philip K. Dick en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de 1969, (en la que se basa el film Blade Runner de Ridley Scott).

En el caso de Las Hortensias de Felisberto se trata una narración cuya verosimilitud se caracteriza por emplear tres tipos de recursos: (a) uno muy conocido, el de la animación de los objetos, en este caso, mediante el efecto de los reflejos (espejos-cine):

“(…) en la casa de enfrente se encendían ventanas que caían en los espejos; o él se despertaba y encontraba las ventanas dormidas. Una noche oyó gritos y vio llamas en su espejo. Al principio las miró como en la pantalla de un cine; pero enseguida pensó que si había llamas en el espejo también tenía que haberlas en la realidad.” (Hernández, vol. 2, 1998: 213).

(b) El recurso de la personificación de las máquinas mediante el efecto de la proyección sentimental mediante dos tipos de Einfühlung, en este caso, la proyección hacia el objeto, o Zufühlung:

“Creyó comprender que las almas sin cuerpo atrapaban esos ruidos que andaban sueltos por el mundo, que se expresaban por medio de ellos y que el alma que habitaba el cuerpo de Hortensia se entendía con las máquinas”. (Hernández, vol. 2, 1998:193).

Se podría agregar que esta cita, que menciona la tradición literaria de los espíritus de las casas vacías, las muñecas, castillos abandonados, los fantasmas, los murciélagos y los ruidos de los pantanos presenta un parecido de familia con la escenografía del romanticismo, (Hernández, vol. 2, 1998:193); y además, el hecho de que la noble familia de los ruidos de las máquinas, hubiera sido elegida por Hortensia “para expresar un amor constante”, Horacio lo explica mediante el mito de la creación y el mito de la trasmigración:

“Esa misma noche, mientras cenaba, pensó: ¿necesariamente la trasmigración de las almas se ha de producir sólo entre personas y animales? ¿Acaso no ha habido moribundos que han entregado el alma, con sus propias manos, a un objeto querido? (…). ¿Y no podía haber ocurrido que un alma, deseosa de volver a habitar un cuerpo, haya guiado las manos del que fabrica una muñeca?” (Hernández, vol. 2, 1998:194).

Además esta proyección se refuerza, cuando Horacio le pide a las mellizas, que deben llamarla señora Eulalia (a la muñeca rubia en traje de fiesta) (Hernández, vol. 2, 1998:216) y cuando Horacio, “tuvo la impresión de que María enseñaba a leer a una hermana” (Hernández, vol. 2,1998:185).

Por otra parte, el “efecto Pigmalión” aparece cuando Horacio le dice a Facundo que hay escultores “que se han enamorado de sus estatuas”. (Hernández, vol. 2, 1998:201); y cuando Horacio se plantea “¿Qué tenía Hortensia para que él se hubiera enamorado de ella?”. (Hernández, vol. 2, 1998:192).

Finalmente, Horacio considera que las muñecas que “parecerían seres hipnotizados” prestas a realizar “designios malvados”. (Hernández, vol.2, 1998:187).

(c) El recurso de la Nachfühlung[14] o influencia de los objetos hacia los humanos, lo emplea en la maquinización de los personajes:

“Y él, había sido tan tonto como para creer que Hortensia era un adorno para María, cuando en realidad las dos trataban de adornarse mutuamente”. (Hernández, vol.2, 1998:193).

En realidad, Horacio elucubra que la relación entre María y Hortensia se caracteriza por ciertos matices propios de la mistad entre mujeres, o más aún, de madre e hija. (Hernández, vol. 2, 1998:195).

Por otra parte, la Tienda “La Primavera” asociada con Facundo persuade a los clientes acerca de las ventajas que tiene la interacción con las máquinas:

“En una Hortensia tendrá usted un amor silencioso, sin riñas, sin presupuestos agobiantes, sin comadronas” (Hernández, vol. 2, 1998:218).

Dice Borges que “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. En este sentido, otro recurso que utiliza Hernández para expresar el efecto de replicación mimética, de lo mismo y lo otro, tiene que ver con la duplicación de María-Hortensia y las Hortensias. Las Mellizas y el juego de los espejos que al comienzo del relato están tapados y luego, en el proceso del devenir muñeco de Horacio, los espejos comienzan a reflejar el color oscuro de su cara que le recordaba a los muñecos de un cinematográfico museo de cera una tarde en que asesinaron a un comerciante, color cera igual que las manos, que reflejan su cara y la hacen brillar como la de un espectro. (Hernández, vol. 2, 1998: 209-210). Por esto, se le ocurre que “podrían inventar espejos en los cuales se vieran los objetos pero no las personas”. Pero:

“Inmediatamente se dio cuenta de que eso era absurdo; además si él se pusiera frente a un espejo y el espejo no lo reflejara, su cuerpo no sería de este mundo.” (Hernández, vol. 2, 1998:212). (Negritas nuestras).

Se plantea una diferencia entre la función de las vitrinas o escaparates en los que se representan historias o leyendas: “El hecho de ver las muñecas en vitrinas es muy importante por el vidrio; eso les da cierta cualidad de recuerdo; antes, cuando podía ver espejos…” (Hernández, vol. 2, 1998:197); a diferencia de cuando “pensó en su niñez” y “tuvo recuerdos de otros espejos”. (Hernández, vol. 2, 1998:213).

En este teatro, en el cual las leyendas son el guión de cada “instalación”, es decir un texto dentro del texto, los términos polares, “bueno”, “malo”, “original=ser”, “copia=parecer”, “real”, “fantástico” no representan una visión fenomenológica porque no se pueden oponer dialécticamente, más bien, se contaminan, se “parecen”, se “fusionan”. Dicen Deleuze y Guattari:

“Ya no existe no hombre ni naturaleza, únicamente el proceso que los produce a uno dentro del otro y acopla las máquinas. En todas partes, máquinas productoras o deseantes, las máquinas esquizofrénicas, toda la vida genérica: yo y no-yo, exterior e interior ya no quieren decir nada. (…) una máquina siempre va acoplada a otra”. (Deleuze y Guattari, 1985:12 y 15).

En Felisberto la “proyección” de los humano sobre las muñecas se da por contagio, poco importa que el modelo de androide tibio, pueda ser primitivo desde el punto de vista tecnológico. Sin embargo, desde el punto de vista ético y ontológico, humanos y androides se relacionan afectivamente. Mientras en “escena” interactúan las “máquinas deseantes”: humanos y muñecas, detrás de escena, funciona la fábrica de muñecas de Horacio, las Hortensias, una serie o línea especial de muñecas con circulación de calor interno. No se trata de literatura de anticipación, que lo es, si consideramos el tema del deseo, la mirada y el cuerpo como suplemento. El “ruido de las máquinas”, de las “máquinas productivas” de Deleuze y Guattari, siempre presente en la narración, remite al laboratorio detrás de escena, taller donde se crean simulacros, una “fábrica” que cuenta además, con una escenificada forma de exhibición de los diferentes modelos de Hortensias.

Si bien el deseo, el amor y la mirada juegan un rol importante en la relación de humanos y muñecas, no sería correcto proyectar sobre esta relación una exclusiva mirada freudiana que revelara el fetichismo, las fobias y las perversiones, ya que, este tipo de interpretación o “lectura de síntomas” humaniza a personajes ficticios como Horacio que “estaba loco” por devenir cuerpo sin órganos. (Hernández, 1998: 233). Quizá exprese el pliegue barroco de Deleuze, entre fantasía y realidad, María-Hortensia, Hortensia y María la melliza, están en el escapare de la mirada. En este juego de simulacros que no remiten a un “original” arquetípico (re)presentan entre el ruido de las máquinas, el extrañamiento de los cuerpos.

El asunto de Felisberto no pasa tanto, por retratar el juego psicológico de las perversiones y la locura de personas, como tema central del relato, sino de poner en escena personajes ficticios, en escaparate, en vidriera a humanos y muñecas. El escaparate de la fábrica que exhibe temas tradicionales en un teatro de muñecas está dentro de otro escaparate: el relato. Debemos destacar que la dificultad de los críticos se debe a que no consideran a la escritura de Felisberto como una máquina productiva y deseante acoplada a otras máquinas.

Sin embargo, la diferencia entre escaparates tiende a borrarse, los humanos interactúan con las muñecas, cuando María viste a Hortensia con un vestido suyo y cuando los humanos interactúan con las muñecas en un escaparate, actuando en un relato dentro del relato, la historia de la mujer del lago y la historia de la Reina y las tres monjas. El relato dentro del relato es un exhibidor, un escaparate de disfraces y de “body-painting”: María es una monja y María es una muñeca negra. Lo que parece confundir a Horacio es el devenir María de Hortensia y el devenir muñeca de María: devenir otra, la misma.

“Horacio sintió predilección por una negra de aspecto normal; sólo tenía pintados los senos: dos cabecitas de negros con boquitas embetunadas de rojo. (…) Pero pasaron veinte (días) antes que Horacio pudiera reunirse con la negra en la casita de Las Acacias. (…) A Horacio no le pareció tan interesante; y cuando fue a separar las cobijas, la negra le soltó una carcajada infernal. María empezó a descargar su venganza de palabras…”. (Hernández, vol. 2, 1998:230).

Felisberto renueva la tradición, que él u Horacio citan, la literatura que reúne, por un lado la magia, es decir, la tradición que va del Golem, el aprendiz de mago que emplea fórmulas cabalísticas, a los filmes de Chucky y su novia; y por otro, la tradición tecno, los robots humanos que también aparecen en filmes como Star Trek y en Blade Runner; y otros seres, como el chico de la manos de tijera, en filme de Tim Burton.

“El arte superior no es fantástico, ni real, se aparta de la apariencia”. (Torres-García, 1944:241).

En general y en el acomodador, mencionamos que Felisberto plantea una estrategia de narrar neo-objetivista, contemporánea y diferente en estilo al de algunos escritores del Nouveau Roman de los ‘60. En realidad, no se trata de la “rebelión de los objetos” o de una visión subjetivista, se trata de poner en paralelo dos mundos posibles y presentarlos conectados para desafiar la ontología del sentido común. Es así, que la acción “vidente” del personaje se plantea en varios escenarios: el teatro, el comedor y la sala de las vitrinas, la calle, y su habitación junto a los ruidos que produce el carnicero cuando troza huesos.

Cuando el protagonista adquiere el poder de proyectar luz sobre las cosas del mundo, se podría decir que llega a un despertar que lo separa de su anterior “estado normal”, por ejemplo, del socio mundano de El Caballo Perdido. En El acomodador la anagnórisis no se refiere sólo a la breve peripecia anecdótica de la vida anterior a la iluminación, podríamos decir, que parece más bien, una reducción fenomenológica que permite la revelación del yo puro, como la iniciada en francés por Bergson (estudiado por Felisberto) y desarrollada en alemán luego por Husserl.

No se trata de una escenificación en el mismo nivel que lo plantea el teatro del absurdo, o en todo caso, Felisberto muestra el absurdo del sentido común que ordena el mundo dialécticamente en apariencias y esencias, cuando en realidad Nietzsche ya había evaporado estas dimensiones ficticias de la existencia.

En cuanto a la posible influencia de Torres-García, podríamos decir que según la ley dela frontalidad del plano de expresión en el arte abstracto de vanguardia, se atiene a lo “concreto” estético, y no se representa o imita a los objetos del colorido mundo real, se los reconfigura en el orden estructural de la obra con una armonía propia. No se resuelve diríamos mediante una representación icónica, sino mediante arquetipos en una construcción simbólica universal.

Esta aclaración vale para interpretar la escritura que realiza Felisberto como una configuración universal mitológica: hombre-animal, animado-inanimado que reúne naturaleza y cultura. En este caso, la “gorra” que el narrador le arroja a la mujer, si bien permitiría una lectura sintomal, es decir, como un símbolo fálico, para nosotros propone una lectura más simbólica y universal, tal y como se da, en el sueño del acomodador. En realidad, en el acomodador no hay misterio, Felisberto lo construye presentando un ambiente y unos personajes peculiares y construyendo el juego de dos puntos de vista, el del narrador personaje que imagina la mujer ahogada y el punto de vista del Mecenas, el padre de ella, que se comporta como si ella estuviera viva. En Felisberto, que anticipa la Arqueología de Foucault, todo se plantea en forma simultánea en la escritura, sólo una mente freudiana que sospecha, vería lo oculto en lo manifiesto.

En la breve descripción de la vida anterior y la labor en el teatro, surge la distinción fenomenológica entre la normal vida de ratón que todos realizamos sin darnos cuenta:

“Apenas había dejado la adolescencia me fui a vivir a una ciudad grande. Su centro —donde todo el mundo se movía apurado entre casas muy altas— quedaba cerca de un río.

Yo era acomodador de un teatro; pero fuera de allí lo mismo corría de un lado para otro; parecía un ratón debajo de muebles viejos. Iba a mis lugares preferidos como si entrara en agujeros próximos y encontrara conexiones inesperadas”. (Hernández, vol. 2, 1998:75).

Sin embargo, el personaje-ratón en la ciudad, en el teatro utilizaba un camarín donde “lustraba mis botones dorados y calzaba mi frac verde sobre chaleco y pantalones grises;” con el fin de guiar a los caballeros y las damas y que extendiendo la mano y haciendo “un saludo en paso de minué. Siempre esperaba una propina sorprendente, y sabía inclinar la cabeza con respeto y desprecio. No importaba que ellos no sospecharan todo lo superior que era yo”.
(Hernández, vol. 2, 1998:75). (Negritas nuestras).

Se sentía como un solterón “de vuelta de muchas cosas; y era feliz viendo damas en trajes diversos; y confusiones en el instante de encenderse el escenario”, un observador del doble espectáculo desde la penumbra de la platea.

Esta actitud observadora de las cosas y los seres caracterizará al personaje, como cuando volvía cansado a su pieza y “mientras subía las escaleras y cruzaba los corredores, esperaba ver algo más a través de las puertas entreabiertas”, y cuando se acostaba con “la cabeza hacia los pies” miraba horas enteras una mesa con botellas y objetos hasta que el personaje oía entrar por la ventana ruidos de huesos serruchados, partidos con el hacha, y la tos del carnicero como signos del “mundo exterior”.

Dos veces por semana comía en un comedor gratuito. Primero “se entraba a un hall casi tan grande como el de un teatro, y después se pasaba al lujoso silencio del comedor”. El anfitrión era un hombre que ofrecería cenas hasta el fin de sus días, cumpliendo una promesa por haberse salvado su hija de las aguas del río[16]. Los comensales eran como dormidos, ahogados y extranjeros abrumados de recuerdos que cumplían, inmersos en el silencio, con el rito establecido por el dueño de casa auxiliado por un mayordomo de frac y sirvientes que les ofrecía varios platos y vino.

Premonición. En el segundo mes, el acomodador pensaba que aunque aquel hombre que les obsequiaba cenas por haberse salvado su hija, él insistía en suponer que la hija se había ahogado:

“Entonces yo me imaginaba a la hija, a pocos centímetros de la superficie del agua; allí recibía la luz de una luna amarillenta; pero al mismo tiempo resplandecía de blanco, su lujoso vestido y la piel de sus brazos y su cara. Tal vez aquel privilegio se debiera a las riquezas del padre y a sacrificios ignorados”. (Hernández, vol. 2, 1998:77-78). (Negritas nuestras).

Aquí, según el punto de vista del acomodador, ya antes de adquirir la luz, anticipa el “horror” del final, cuando ve con sus rayos X, el esqueleto de ella. Por una parte, el narrador no se puede referir al privilegio de darles de cenar porque obviamente el padre de ella era rico, y es parte del relato el cumplir con la promesa, aunque no se explicita a quién fue hecha; y por otra, si desde el punto de vista del padre, la hija vivía, gracia a cuáles “sacrificios ignorados”, logró salvarse ella.

El ratón. Empieza a “enfermarse de silencio”, a ser “un estorbo errante” y lo echan del empleo y el “amigo extranjero” le consigue otro “en un teatro inferior”. Si bien desciende en el “mundo real”, trata de conservar su trabajo.

5.2. Luz superior y rayos X. Sin mediar elemento técnico o mágico, en esos días desgraciados “apareció ante” sus ojos, algo que “había estado insinuándose poco a poco”[17]. Se despierta en el silencio oscuro de la pieza y ve una luz. “Desde el primer instante tuve la idea de que ocurría algo extraordinario, y no me asusté”. El acomodador no se horroriza de aquella luz que salía de sus ojos que se “mantenía bastante tiempo y era posible ver a través de ella”: “Pasé el dorso de mi mano por delante de mi cara y vi mis dedos abiertos”. (Hernández, vol. 2, 1998:78-79). (Negritas nuestras).

Se cansa porque está experimentando un fenómeno humano que confirma la superioridad que expresa al comienzo, nadie sospechaba lo superior que él era, pues: ¿Quién, en el mundo, veía con sus propios ojos en la oscuridad?

Es el extraño caso del señor acomodador que por ahora no ve los huesos que están dentro de los dedos abiertos de su mano.

El espejo del “otro” mundo. Cuando repite el experimento de observar los objetos que, como títeres, que durante el día, había colgado con hilos en el ropero, el narrador acomodador acota que era un pequeño ropero “donde estaban grabadas mis iniciales, pero no las había grabado yo”, es decir, estaba escrito, según él, su nombre en un objeto, que simboliza un teatro que no había creado él.

Pero una noche, ahora sí, el terror lo atacó, el terror metafísico de ser el único que veía con su propia luz en el mundo:

“Me había levantado para ver si me había quedado algo más en el ropero; no había encendido la luz eléctrica y vi mi cara y mis ojos en el espejo, con mi propia luz. Me desvanecí. (…). Me juré no mirar nunca más aquella cara mía y aquellos ojos de otro mundo. Eran de un color amarillo verdoso que brillaba como el triunfo de una enfermedad desconocida; los ojos eran grandes redondeles, y la cara estaba dividida en pedazos que nadie podría juntar ni comprender”. (Hernández, vol. 2, 1998:79). (Negritas nuestras).

Este efecto de terror del mundo “paralelo”, anticipa la escena final, cuando el acomodador, ve el esqueleto de la hija sonámbula del señor que ofrecía las cenas.

Por segunda vez el carnicero, el mundo real en paralelo con su cara dividida: el ruido de huesos serruchados que tampoco nadie podría juntar.

Con el fin de cumplir con el deseo de ver las vitrinas “cargadas de objetos” porque, “había sentido aumentar la luz” de sus ojos, el acomodador debe convencer al mayordomo, quien, según el punto de vista del narrador Felisberto, moviéndose parecía un orangután y de costado, con la cola del frac, parecía un bicharraco[18]. Una tarde, antes de cenar, le habla mientras el mayordomo escondía los ojos detrás de cejas espesas. Lo convence de que puede ver en la oscuridad, aunque la actitud del mayordomo nos indica que (como su amigo extranjero y la señora del teatro) ya se había dado cuenta, ya que no lo miraba a la cara:

“—Me gustaría hablarle de un asunto particular, pero tengo que pedirle reserva.
—Usted dirá, señor.
—Yo... —ahora él miraba al piso y esperaba— ...tengo en los ojos una luz que me permite ver en la oscuridad...
—Comprendo, señor.

—¡Comprende, no! —le contesté irritado—. Usted no puede haber conocido a nadie que viera en la oscuridad.
—Dije que comprendía sus palabras, señor, pero ya lo creo que ellas me asombran.

Para convencerlo, realiza una prueba de “magia” en la habitación de los sombreros:

—Escuche (…) usted puede poner encima de la mesa cualquier objeto que tenga en el bolsillo y yo le diré qué es”. (Hernández, vol, 2, 1998:80-81).

En la oscuridad, al mayordomo-bicharraco: “le salió un graznido ronco y enderezó hacia la puerta. Cuando la abrió tenía una mano en los ojos y temblaba”. Le había visto la cara y le suplicaba que se fuera.

En la próxima cena que el dueño de casa comió con ellos, el acomodador se sienta en la cabecera, cerca del dueño para poder presionar al mayordomo que “tendría que servir allí”. Después en el hall le vuelve a pedir que le permita ver las vitrinas, en el diálogo que se entabla, el mayordomo, sugiere en una historia paralela, su relación con el dueño de casa y su hija, cuando le dice:

El acomodador que sentía pena cuando “él me hacía la historia de su vida y me explicaba por qué no podía traicionar al dueño de casa”, cuando lo interrumpe intimidándolo, también nos completa la idea de una historia extraña, en la que el mayordomo por temor, no podía traicionar al dueño que había realizado “sacrificios ignorados”:
Ya que el acomodador le dice al mayordomo:
“—No; te ocurrirían cosas mucho más horribles que la muerte”.
Pensando que: “Cuando él vea que no ocurre nada no sufrirá más”.
En la parte final del diálogo entre el acomodador y el mayordomo, el narrador Felisberto reúne las dos historias y anticipa la “sorpresa final”, ya nos había anticipado que el acomodador había mirado asustado, su cara verdosa y dividida en el espejo, había visto a través del dorso de su mano.

Luego que lo convence y entran en la habitación el mayordomo “tenía los ojos bajos y la cara inexpresiva”; luego de pedirle un colchón porque desde el suelo evitaría verse reflejado en grandes espejos y en los cristales de las vitrinas (Felisberto utiliza un recurso parecido en Las Hortensias: “Yo estaba como un muñeco extendido en un escaparate). (Hernández, vol. 2, 1998: 84).

Aunque podía mirar una cosa y hacerla suya teniéndola en mi luz un buen rato, “pero era necesario estar despreocupado y saber que tenía derecho a mirarla”; lo “único que yo pude hacer mío aquella noche” fue un chino con cara de nácar y traje de seda, que tenía una “manera de estar fijo que hacía pensar en el misterio de la estupidez”.

En la segunda sesión se da “cuenta de que en aquella habitación había otra luz” que no era la suya. Entre las vitrinas aparece una bellísima mujer, la hija “ahogada” del Mecenas que ya la había imaginado, “a pocos centímetros de la superficie del agua; allí recibía la luz de una luna amarillenta; pero al mismo tiempo resplandecía de blanco, su lujoso vestido y la piel de sus brazos y su cara”. (Hernández, vol. 2 1998:77).

“Después permanecí inmóvil a pesar de que la luz de ella se movía de una manera extraña. Todavía no había desaparecido del todo la luz de ella, cuando descubrí que había otra (luz) detrás de mí. Tomé el colchón por una punta y salí para encontrarme con el mayordomo. Le temblaba todo el cuerpo y el candelabro”. (Hernández, vol. 2, 1998:85).

En la próxima sesión ella aparecería de nuevo; y aunque “el hueco de los ojos conservaba la misma fijeza”; cada noche tenía algo de diferente, el narrador ya “sentía costumbre y ternura” quizá correspondida por ella que “pasó por mi cara toda la cola de su peinador perfumado” y “borraba memorias sucias”, y despierta sentimientos distintos que se fundían, “las sábanas de la infancia” o si, “ella interrumpía un instante el roce de la cola sobre mi cara”; sentía la angustia de que le cortara la comunicación ante “la amenaza de un presente desconocido”.

En su pieza cuando se acostaba para pensar en ella, estando despierto imaginaba situaciones prosaicas que no le conformaban, por ejemplo que ella dijera: “Querido mío, yo te mentía…”; pero, cuando esos pensamientos penetraban en sus sueños, expresan en forma ideal, las metamorfosis o transformaciones y ritos de iniciación de personajes, en un texto que expresa un simbolismo universal semejante al de la alquimia y no del psicoanálisis de personas:

“La ahogada que se salvó “cruzaba una gran iglesia”. Había resplandores de luces de velas sobre colores rojos y dorados. Lo más iluminado era el vestido blanco de la novia con una larga cola que ella llevaba lentamente. Se iba a casar; pero caminaba sola y con una mano se tomaba la otra. Yo era un perro lanudo de un color negro muy brillante y estaba echado encima de la cola de la novia. Ella me arrastraba con orgullo y yo parecía dormido”. (Hernández, vol. 2, 1998:86-87). (Negritas nuestras).

Las mutaciones simbólicas. En realidad ella no estaba sola en el templo, estaba en relación de superioridad que él (un perro negro) que iba detrás de ella de blanco. Según el círculo de colores de la alquimia, la serie ascendente es: negro, blanco, rojo, oro; por otra parte, el perro es emblema de fidelidad “aparece muy frecuentemente bajo los pies de damas esculpidas en los sepulcros medievales”. (Cirlot, 2004:145 y 364).

Al mismo tiempo, el narrador que no era el perro, “se sentía ir entre un montón de gente que seguía a la novia y al perro”. Explica que “en esa otra manera mía, yo tenía sentimientos e ideas parecidos a los de mi madre y trataba de acercarme todo lo posible al perro” que parecía dormido. No se trata de una boda prosaica, sueña que la novia se casaba simbólicamente con “él-perro” y, al mismo tiempo, con nadie, como en el final del cuento. Esto se explica en razón de la idea que el personaje “había trasmitido al perro” y que “él la había recibido con una sonrisa”: “Tú te dejas llevar pero tú piensas en otra cosa””. Esta idea se aclara en el siguiente episodio.

Por tercera vez, en la madrugada, oía serruchar la carne y golpear con el hacha, el análisis y la disección terrenales corrían por cuenta del carnicero.

Una noche que el acomodador salía del teatro, en la calle más próxima al río, vio pasar una pareja de extranjeros; él hombre vestía de negro y con una gorra de apache; ella llevaba en la cabeza una mantilla española y hablaba en alemán. Reconoce a su sonámbula quien no lo reconoció; y además se le escapaba con otro. Seguro de que en “todo aquello había confusión de destinos”; los sigue hasta que lo detiene otro hombre de gorra, quien como la gorda lo insulta y entonces empieza a reconocer “el mundo de todos los días”. Había que andar despacio y pensar mucho. En una taberna pensaba:

“(...) que el mundo en que ella y yo nos habíamos encontrado era inviolable; ella no lo podría abandonar después de haberme pasado tantas veces la cola del peinador por la cara; aquello era un ritual en que se anunciaba el cumplimiento de un mandato. Yo tendría que hacer algo. O tal vez esperar algún aviso que ella me diera en una de aquellas noches. Sin embargo, ella no parecía saber el peligro que corría en sus noches despiertas, cuando violaba lo que le indicaban los pasos del sueño. Yo me sentía orgulloso de ser un acomodador, de estar en la más pobre taberna y de saber, yo solo —ni siquiera ella lo sabía—, que con mi luz había penetrado en un mundo cerrado para todos los demás”. (Hernández, vol. 2, 1998:88-89). (Negritas nuestras).

Reflexionando sobre los hombres que llevaban gorra como el extranjero que acompañaba a la sonámbula: “eran seres que andaban por todas partes, pero que no tenían nada que ver conmigo”. En “un tranvía pensando que cuando fuera a la sala de las vitrinas llevaría escondida una gorra y de pronto se la mostraría” hasta que un “hombre gordo descargó su cuerpo, al sentarse a mi lado, y yo ya no pude pensar más nada”.

La prueba simbólica: el sello y la gorra

Felisberto hace actuar al acomodador, al mismo tiempo, en los dos mundos, el “real” como una ficción y la ficción como un mundo real, y por esto se entiende, que el narrador personaje, desde su punto de vista, quiera saber si ella, la sonámbula-ahogada, también es capaz de darse cuenta en cuáles de los mundos vive.

A la última reunión lleva una gorra, y “apenas ella apareció en el fondo de la sala”, se comunica haciendo “señales como con un farol negro”. Cuando ella se para cerca del colchón le tira la gorra; que “primero le pegó en el pecho y después cayó a sus pies”. Luego de unos instantes ella se desmaya; a oscuras, encuentra su “propia luz que empezaba a crecer sobre el cuerpo de ella”. Mientras observaba el cuerpo de ella con su luz cerca de los pies encuentra “un gran sello negro, en el que pronto reconocí mi gorra”. Sellar una relación establecida con la luz de los ojos que “no sólo iluminaba a aquella mujer, sino que tomaba algo de ella”. Mediante el pacto de la gorra-sello: “era mía y no de ningún otro”.

Según Cirlot, el gorro mítico, aunque tiene cierto aspecto fálico, como corresponde a la cabeza, simboliza un erotismo sublimado en forma superior y el sello es símbolo de propiedad, de diferenciación y de virginidad. (Cirlot, 2004: 225 y 402).

Pero, en esta última escena de la videncia, sus ojos “empezaron a ver en los pies de ella un color amarillo verdoso” como el de su cara la noche que la vio reflejada en el espejo del ropero: “Al instante aparecieron pedacitos blancos que me hicieron pensar en los huesos de los dedos”. El personaje se horroriza cuando se da cuenta que el cuerpo de Ella, la imaginada ahogada y a veces sonámbula, ya no era el mismo, y no reconocía su forma:

“a la altura del vientre encontré, perdida, una de sus manos, y no veía en ella nada más que los huesos”. Iluminándola de los pies a la cabeza, de abajo hacia arriba, sus ojos “como dos gusanos que se movieran por su cuenta dentro de mis órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la luz que proyectaban llegó hasta la cabeza de ella” para descubrir que “los huesos de la cara tenía un brillo espectral”. (Hernández, vol. 2, 1998:90).

Mientras el mayordomo del “castillo de las vitrinas de los objetos” encendía todas las luces y hablaba enloquecido, culpándolo de aquella situación aunque en realidad sabía que ella era una sonámbula iluminada, él no considera digno contestarle en tanto: “Ella volvió a recobrar sus formas, pero yo no la quería mirar”. Por una puerta que yo no había visto entró el dueño del castillo y fue corriendo a levantar a la hija y salen,
Mientras, él pensaba que le ocurría “algo muy grave”, entra de nuevo el padre que parecía pensar: “No esperaba esta complicación” porque conocía a su hija, le pregunta desde el doble fondo de su persona: ¿Mi hija lo invitó a venir a este lugar? Desconcertado responde que no, que “venía a ver estos objetos... y ella le “caminaba por encima...”

Mientras “sentía que toda su vida era una cosa que los demás no comprendían” y, cuando orgulloso, pide ser juzgado por la ley profana de los ahogados el dueño de casa considera respetar las leyes de la hospitalidad. El sonido de una mandolina; para el mayordomo embrujada y para el narrador un ave disecada interrumpe el diálogo.

El misterio. Felisberto crea una historia de misterio paradójico que el lector debe descubrir, reuniendo los dos puntos de vista que alimentaron la historia, el de la mujer ahogada y sonámbula a la vez, según el relato del acomodador, y el de la mujer que andaba del brazo con otro en la calle, la hija viva, según creía el padre, quien por esta razón, realizaba las cenas benéficas. En una novela policial, por lo general, acontece una muerte acerca de la cual, el narrador, los personajes y el lector no dudan que haya sucedido. Lo que se investigan son diversas hipótesis, si se trata de un crimen o suicidio, y cómo y por qué sucedió. En el caso de El acomodador lo que crea el misterio es que no se sabe, si la hija del mecenas, en realidad murió, si la mataron o se suicidó. Si vivía y estaba desquiciada, etc.

Si la luz que proyectan los ojos, parece un acontecimiento fantástico en la “realidad” de la ficción, puede ser interpretado desde un punto de vista simbólico como un despertar del sentido común y mirar en el espejo el no yo.

Este cuento comienza in media res y en especial, no obedeciendo un orden lineal, los tres primeros parágrafos colocan al narrador, en un primer plano, solo en una sala con muebles, sillones y un piano, luego, se refiere a Celina y por fin, describe, mediante un plano general, el modo en que llegaba a la casa de la maestra de piano, recorriendo una calle silenciosa y a la sombra de las magnolias que persisten:

“Todavía no se habían dormido las cosas que traía de la calle cuando ya me encontraba caminando en puntas de pie—para que Celina no me sintiera—y dispuesto a violar algún secreto de la sala”. (Hernández, vol. 2, 1998:12).

Tanto la mujer de mármol, como los parientes de Celina, la señora de la fotografía ovalada cuyo esposo observa al protagonista, le despiertan “curiosidades indiscretas” (Hernández, vol. 2, 1998:14), en un mundo femenino, la madre, abuela y Celina, pero no se trata solamente de la curiosidad del despertar sexual del niño de diez años como del interés por todo el ambiente que rodea a los personajes y que se explica así:

“Aunque los secretos de las personas mayores pudieran encontrarse en medio de sus conversaciones o de sus actos, yo tenía mi manera predilecta de hurgar en ellos: era cuando esas personas no estaban presentes y cuando podía encontrar algo que hubieran dejado al pasar; podrían ser rastros, objetos olvidados, o sencillamente objetos que hubieran dejado acomodados mientras se ausentaban (…). Pero siempre objetos que hubieran sido usados en un tiempo anterior al que yo observaba”. (Hernández, vol. 2, 1998:15-16).

El ejercicio de la memoria literaria, obviamente se desarrolla sobre sucesos, objetos y personas anteriores al ejercicio de la misma. En este caso es así, porque los objetos tienen alguna significación para las personas mayores, objetos que primero el narrador observa en sí mismos, luego, como intermediarios o encubridores de actos misteriosos. También los “personajes” que llamaban su atención y lo desairaban, le hacían dejar el secreto que le interesaba más para pasar a otro inferior: “Tal vez anduviera mejor encaminado cuando le levantaba las polleras a las sillas” (Hernández, vol. 2, 1998:16-17).

Estamos persuadidos de que el levantarle las polleras a una silla no expresa una perversión fetichista o algo así, sino que esa gradación que realiza el narrador cuando de un secreto de un personaje pasa a otro secreto inferior y luego a levantar la pollera de la silla, señala un mayor grado de objetivismo desde la perspectiva del narrador. A pesar del matiz del lenguaje que emplea Felisberto, en realidad es parte de un ejercicio de verosimilitud, no se trata de la expresión de un psiquismo, sino de una descripción objetiva, por eso no le interesa tanto lo que dicen los otros, sino observar los objetos “personales” en un contexto de museo.

Celina lo domina, no porque oculte en su personalidad una faceta de dominatriz, sino porque es mayor y profesora de piano y el niño, que se “enamora” de ella, que no se entera, aunque exprese que: “este caballero ya va siendo grande y habrá que darle la mano” (Hernández, vol. 2, 1998:17), es dominado justamente porque además, obedece a su mamá y a su abuela que siempre le repite lo mismo: “hacé caso a lo que te dice la maestra: ¿no ves que sabe más que vos?”. (Hernández, vol. 2, 1998: 20 y 23).

A diferencia de los adultos que dirigen su domesticada curiosidad hacia las personas y los objetos de un modo diferente, aquél niño tenía la, “libertad de andar alrededor de los muebles donde esas personas estaban sentadas; y lo mismo me dejaban andar alrededor de las palabras que ellas utilizaban”. (Hernández, vol. 2, 1998:27).

En la expresión de aquél niño que ya no tenía ganas de buscar secretos y sueña en personas que aparecen como muebles, muebles inquietos y exigentes y muebles quietos y queridos, el piano era una buena persona. Y sueña con Celina que daba brincos como una niña y él la corría con “un palito que tenía un papel envuelto en la punta” (¿símbolo fálico o juego de niños viejos, el papelito tenía un mensaje?).

Detiene la narración porque no puede escribir, el acto que lo amarra al presente, y aunque había empezado a vivir hacia atrás, en un momento y en los límites de la memoria “ni siquiera podía vivir muchos acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo…”. (Hernández, vol. 3, 1998:28-29).

Aquí se interrumpe el “relato primario” y el discurso continúa con la narración en primera persona que se desdobla, y se refiere al “relato primario”, esto mediante un dialogismo que parece un monólogo narrado, aunque esté narrado utilizando la primera persona (y no la tercera, utilizando el estilo indirecto libre).

El narrador suelta sus pensamientos acerca del pasado y el presente, y llega a la conclusión de que si se queda mucho tiempo recordando aquellos instantes, nunca más saldría de ellos y se volvería loco, dice: “seré como uno de esos desdichados que se quedaron con un secreto del pasado para toda la vida”. (Hernández, vol. 2, 1998:29).

Descubre que muchos recuerdos eran más recientes y es difícil establecer un límite a hechos que ocurrieron antes y los que acontecieron después, como no encuentra una secuencia lineal que los conecte y no existe una conciencia “externa” de los recuerdos, y estos se re-construyen siempre, no se reconocía a sí mismo como una identidad sustantiva que se mantuviera igual a lo largo del tiempo.

De allí que no extrañe que, en esas noches que lo visitaba el recuerdo de Celina, descubra al socio, el que se encargaba de todo, el que escribió la narración con una precisión que no era suya. En tanto, “él” en el teatro del recuerdo siente que el alma se acomoda como el cuerpo en una butaca de cine, no sabe si la imagen es nítida y quién es el operador que pasa la película. (Hernández, vol. 2, 1998:31-32).

Recordar con ojos viejos, el sentimiento y la ternura original de los ojos del niño que miraban a Celina, y reconocer que los movimientos de Celina que ya no rozan un espacio real y que el “cine de mis recuerdos es mudo”. (Hernández, vol. 2, 1998:32-33).

La imaginación elige y mezcla pedazos del pesado y no tiene en cuenta “las distancias temporales y se coloca en el “borde” del presente en el pasado; la sala de Celina. El desdoblamiento del narrador se produce con el fin de evitar que su “socio” le ordene los recuerdos pero paradójicamente debe pensar en él y parte de él “mismo” se torna un centinela de la actividad del socio y a su vez, el narrador, debe vigilar que el centinela no se duerma entretenido por el relato de los recuerdos, centinela al que le presta sus ojos de ahora. (Hernández, vol. 2, 1998:35).

El niño obviamente recuerda hacia el futuro y él que está en el presente se pregunta “¿por qué es que yo, sintiéndome yo mismo, veo de pronto todo distinto?”, será el socio que se aprovecha de los ojos del centinela acaso dormido o desatento y que en su afán de acosar a los ojos del niño que no sabe que sus imágenes son incompletas e incongruentes porque no tiene idea del tiempo y puede haber fundido horas y noches en una sola. El narrador, caracteriza al socio escritor como muy capaz de abrir los ojos de un muerto para registrar su contenido, en el sentido de que aquel niño ya no existe y a la escritura, que produce lo que Ricoeur llama distanciamiento y descontextualización, le es difícil reconstituir los contextos y los sentimientos originales.

Es difícil ignorar que existe una “proyección sentimental” alrededor de las imágenes de los recuerdos a las que el socio mira como si fueran mariposas (o fotos) clavadas en un álbum. El mirar con los ojos del niño es una tarea imposible. (Hernández, vol. 2, 1998:36). Esa exploración del narrador acerca de su mismidad llega a una conclusión: “entre la persona que yo fui y el tipo que yo iba a ser, quedaría una cosa común: los recuerdos”.

El narrador que reflexiona sobre la tarea o ceremonia de recordar, las imágenes, los sentimientos y las personas, observa que se mezclan como “pedazos de viejas películas”, y que, los protocolos genéricos de la escritura de algún modo organizan los recuerdos según lo que él llama “estirpes”. (Hernández, vol. 2, 1998:39).

Reconoce que si es imposible volver al pasado y él es alguien de ahora que no podría repetir aquellos hechos que recuerda, existen otros recuerdos del hombre de “cola de paja” quien llega a reconocer que el niño era aún visible en el hombre, aunque reconoce que al niño le interesaba la vida más que a él. Cuando reconoce que no puede acceder a la ceremonia de las estirpes de recuerdos, empieza a ser otro. En realidad este proceso de autoconciencia del niño-hombre a través del teatro imaginario (o escritura) de los recuerdos ya había comenzado:

“Pero antes de dormir estaba a expensas de los recuerdos como un espectador obligado a presenciar el trabajo de dos compañías de cualidades muy distintas y sin saber qué escenario y qué recuerdos se encenderían primero, cómo sería su alternativa y las relaciones que tendrían los que actuaban, pues las compañías tenían un local y un empresario común, participaba casi siempre un mismo autor y trabajaban siempre un niño y un hombre”. (Hernández, vol. 2, 1998:42). (Negritas nuestras).

El empezar a ser otro significa suprimir el espacio “donde se producían todos los espectáculos del recuerdo”, y reconocer que es como aquél caballo perdido de la infancia, que ahora tiraba de un carro que llevaba cosas que “no llevaría a ningún lado”.

En la segunda parte del relato reflexivo, se produce la anagnórisis, al reconocer que se produce una semejanza paradójica: (a) entre los recuerdos que vienen a la memoria en la imaginación del monólogo mental-oral, recuerdos que por lo general los creemos muy personales, verídicos y difícil de comunicar; (b) y el supuesto orden objetivo que genera la escritura del socio en el relato que comenzó a narrar al comienzo. En realidad no hay paradoja, Felisberto que narra y escribe sobre el mismo relato, plantea un tema muy actual: que la diferencia entre el relato oral y el relato escrito no es absoluta, a parte del canal en que ambos se expresan y las funciones que cumplen en diferentes culturas. En ambos casos, el tiempo mítico y simbólico supone el trabajo narrativo de la memoria. En el trabajo de establecer qué es la memoria y quién selecciona los recuerdos, el régimen retórico de la escritura le permite, al narrador, recordar-se en el pasado como un niño, y como un si mismo en el tiempo presente, en una actitud del narrador que haría pensar en algo parecido una angustia existencial literaria del ser-ahí (el Dasein de Heidegger). (Hernández, vol. 2, 1998:43-44).

Cuando él-narrador memorista, separado del mundo, piensa en reanudar la escritura de sus recuerdos, sabe que va a aparecer él-socio escritor, “representante de las personas que habitaban el mundo”, y que venía del mundo exterior “a especular” con sus recuerdos y suprimiría objetos, le quitaría sus secretos y los presentaría bajo una falsa precisión “como si quitara lo absurdo y lo fantástico a un sueño”. (Hernández, vol. 2, 1998:46).

De acuerdo con lo que venimos exponiendo acerca de los temas y la estrategia narrativa de Felisberto, no creemos que estas últimas palabras citadas supongan una referencia al género fantástico o al teatro del absurdo para clasificar su propia modalidad de escribir, porque se trata, en realidad, de una caracterización del modo en que se presentan los recuerdos en la memoria que los selecciona en forma no necesariamente lineal y causal, y por lo tanto, se explica el futuro en el pasado del niño, que están en el presente del hombre de cola de paja. Esta posibilidad tiene que ver con el carácter aparentemente reversible del tiempo del relato desde la perspectiva temporal de la existencia que transforma al niño en hombre.

Que la memoria se desprenda de la conciencia, se debe a que la memoria es una forma de conciencia del tiempo no puntual y a pesar de las discrepancias se reconcilia con su socio o consigo mismo, un socio en el mundo que el ayudó a convertir los recuerdos “en una cosa escrita” y entiende las sonrisas del socio cuando él se negaba a poner sus recuerdos “en un cuadriculado de espacio y de tiempo”. (Hernández, vol. 2, 1998:48). Esto se entiende porque evidentemente no se propone narrar dentro del género histórico documental, sino según los protocolos de un género literario.

“Ahora soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. No sé cómo es él mirado desde mí. Me he quedado con algo de él y guardo muchos de los objetos que estuvieron en sus ojos; pero no puedo encontrar las miradas que aquellos “habitantes” pusieron en él”. (Hernández, vol. 2, 1998:49).

En el final señala la diferencia que hay entre la objetividad temporal de “un cielo de tiempo” y el tiempo en que ha cruzado “el aire de muchos tiempos, caminos y ciudades”, y el tiempo subjetivo de la memoria de los recuerdos que se esconden “en el aire oscuro de la noche”, de los habitantes de aquella sala, aquellos espectros que ya no le pertenecen y el niño que junto con ellos son recordados por los muebles. Aclaración, por supuesto que los muebles no son capaces de recordar, en este caso, no se trata de “animar” lo inanimado, sino de expresar que el narrador considera que los muebles son extensiones de los habitantes de la sala de Celina. En este escenario que, como “espectador” a distancia, ha mencionado varias veces, si bien recuerda las miradas del niño, le resulta imposible recuperar las miradas de los adultos, que en aquella época, rodeaban al niño.

7. Los problemas del alma y el cuerpo

7.1. Una ontología existencial ficcional

En una carta a Paulina Medeiros de agosto de 1944, Felisberto afirma: “He trabajado muchísimo en Bergson, Materia y memoria, problemas del cuerpo y del alma; he tenido que revisar muchos trabajos similares para poder comprender algunos momentos de la mala traducción de Calomino; entre ellos Naturaleza y vida de Whitehead”. (Medeiros, 1982:102). Sobre estas lecturas relativas a los “problemas del cuerpo y el alma” (representación de imágenes, semejanzas, memoria pura y recuerdo, la copia y el modelo original, etc.), podríamos afirmar que Felisberto Hernández que crea una narrativa en la que la “realidad continuada, fluida, cambiante y dinámica” (Ardao, 1961:31) en la que el tiempo es “ora lento, ora rápido, en una compenetración cualitativa de momentos irreductibles en sí mismos a toda medida: duración real, duración pura”. (Ardao, 1993:209) [19].

A diferencia de Kant que considera las ideas de espacio y tiempo relacionadas como formas de la intuición, Bergson, distingue el tiempo espacializado del mundo físico del tiempo de la “duración” experimentado por la conciencia, que no puede volver a un mismo estado, porque, está entretejido por el recuerdo de uno anterior. Espacio y tiempo, son correlatos de cuerpo y alma y materia y memoria.

Pensar es recordar y re-escribir. Los temas relacionados de la identidad, la temporalidad y la historicidad han sido tratados por filósofos con San Agustín, Dilthey, Heidegger y Ricoeur, y es éste último, quien precisamente destaca los conceptos de idem e ipse, reformulando la idea de autognosis de Dilthey. Esta autoconciencia que se da en el tiempo, es la que explora Felisberto en estas páginas, analizando las intervenciones del niño que “ya debe ser viejo”, el socio y el centinela que son parte de él mismo (el ipse), esto es, el yo en el pasado, en el presente y en el futuro. J. J. Saer, afirma que en el orden de la narración Felisberto Hernández no plantea un orden lineal entre el tiempo y la conciencia. (Saer, 1982:49 y 51). Pero, para no confundir al Felisberto persona, con el narrador, se deben considerar las estrategias de persuasión del escritor, dice Ricoeur:

“la retórica escapa a la objeción de recaída en la “intencional fallacy”, y más generalmente de confusión con una psicología de autor, (…), el único tipo de autor cuya autoridad está en juego no es el autor real, objeto de biografía, sino el autor implicado”. Este es quien asume la relación entre la escritura y una lectura virtual. (Ricoeur, 1996: 868-869). (Itálicas de Ricoeur).

“Cuando un autor-persona vive el proceso de auto objetivación hasta llegar a ser un personaje, no debe tener lugar el regreso hacia el “yo”: la totalidad del personaje debe permanecer como tal para el autor que se convierte en otro. Hay que separa al autor del personaje autobiográfico de un modo contundente…”. (Bajtín, 1992:23).

Nuestro propósito no trata de realizar un esfuerzo por encasillar la obra de Felisberto en una corriente o encajarla dentro de categorías Narratológicas, porque no resulta fácil. No fue por casualidad que al principio del trabajo, en una nota al pie de página, mencionáramos el Nouveau Roman como una estética contemporánea que, por coincidencia, se comienza a conocer en el momento en el que Felisberto disfrutaba de su beca en París de 1946 a 1948.

Para contextualizar el espíritu de época y el efecto que causaron las vanguardias, debemos mirar hacia delante en el pasado, considerando oportuno recordar la tradición literaria francesa, de Mallarmé, de Blanchot, de Sartre (quien en 1948 prologa una obra de N. Sarraute), y la tradición crítica, en medio de las discusiones estructuralistas en casi todas las disciplinas, especialmente en antropología a partir de la obra de Lévi-Strauss de 1949, Les structures élémentaires de la parenté. Y luego, de los ’50 a los ’60, el inicio, de lo que luego sería, el análisis estructural del relato como opción metodológica y teórica al formalismo ruso, especialmente a partir de la crítica de Lévi-Strauss al modelo supuestamente fenomenológico de Propp.

Pero además, consideramos un factor que sería oportuno investigar, que podría ser importante para entender algunos aspectos formales de la “narrativa” de Felisberto. Nos referimos a su relación con la Asociación de Arte Constructivo que en Montevideo, animaba Joaquín Torres-García (1874-1949) quien abogaba por un arte de vanguardia, basado en arquetipos simbólicos, abstracto y concreto, que supera la anécdota, la perspectiva óptica y la imitación del realismo naturalista. El constructivismo de Torres-García propone un nuevo objetivismo estético, en parte “platónico”, y desde allí, realiza su crítica al romanticismo, el surrealismo, el neoplasticismo y el cubismo, y su interés, incluye además de la plástica, la escultura y la literatura.

En los cuentos de Felisberto, tanto la cosificación de los personajes como la personificación de los objetos parecen obedecer a un perspectivismo que se basa en una estética barroca que adopta la anamorfosis en el mundo de la ficción, en la cual es posible ser caballo como el horóscopo chino. A modo de ejemplo, ya hemos mencionado que el narrador ve al mayordomo de El acomodador como un orangután y como un bicharraco, y en El caballo perdido el narrador nos sugiere que la identidad sustantiva del sujeto parece ser una ilusión de perspectiva que ha creado la metafísica de la presencia[20]. Pero, la personificación de los objetos y animales obedece a una estrategia que no utiliza la aplicación, de comparaciones, metáforas y sinécdoques cristalizadas como una caracterización de relleno, como sucede en otros autores. Claude Fell sostiene que, a diferencia de Proust, en Felisberto Hernández la conciencia no recuerda imágenes de la memoria, Fell rescata la función estructural de la metáfora ya que, la estructura narrativa produce una verosimilitud semejante a la del cine, que rechaza el análisis realista y la estética de la apariencia. (Fell, 1982:37 y 41).

En Felisberto, la anamorfosis, es un recurso que emplea para crear una forma de verosimilitud diferente a la que propone la perspectiva clásica, que no se basa en la reproducción canónica de las acciones, los valores y las características de un mundo exterior. Así, nos presenta una aparente paradoja en el orden de la representación, que de-construye las clasificaciones “racionales” y morales a las que estamos acostumbrados, y por lo tanto, sorprende al sentido común del lector, quien generalmente no es consciente de que vive, a veces cosificado, en un mundo de objetos “familiares”. Lector que, en su existencia fenoménica, se caracteriza por proyectar interpretaciones arbitrarias, incompletas y absurdas, ya no sobre la cosa en sí de Kant, sino sobre el “mundo exterior”, que siempre es interpretado por alguna mitología (literaria, filosófica, ideológica, cosmológica, etc.).

La tesis sobre los motivos de tal personificación es formulada por la joven de “El balcón” en «El balcón». Buenos Aires: La Nación (suplemento literario), 16 de diciembre de 1945, p. 1.):

“Hacía un rato, cuando nos hallábamos en la habitación de la hija de la casa y ella no había encendido la luz -quería aprovechar hasta el último momento el resplandor que venía de su balcón-, estuvimos hablando de los objetos. A medida que se iba la luz, ellos se acurrucaban en la sombra como si tuvieran plumas y se prepararan para dormir. Entonces ella dijo que los objetos adquirían alma a medida que entraban en relación con las personas. Algunos de ellos antes habían sido otros y habían tenido otra alma (algunos que ahora tenían patas, antes habían tenido ramas, las teclas habían sido colmillos), pero su balcón había tenido alma por primera vez cuando ella empezó a vivir en él”. (Hernández, vol. 2, 1998:64) (Negritas nuestras).

En este cuento, además del balcón que hacia el final del cuento se suicida en un ataque de celos ante un posible romance entre el pianista y la joven, también se personifica el silencio imperante en los conciertos de piano: “Al silencio le gustaba escuchar la música; oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban”. (Hernández, Vol. 2, 1998:59). (Negritas nuestras).

En síntesis, hemos tratado de analizar, sin pretender agotar todas las posibilidades, las características que presenta la lógica narrativa de Felisberto, y tratando de no encasillarlo unilateralmente en la literatura fantástica para no incurrir en una “falacia en materia de arte” según Vaz Ferreira (1963a:31-33). En este tipo de falacias de falsa generalización, si bien pueden tenerse en cuenta todos los elementos que integran una obra de arte, de hecho, no se analiza y evalúa cada uno, sino que se reducen, de modo esquemático, las diversas características de una obra a un único concepto o término (sea fantástico, realista, surrealista, ultraísta, etc.).

Hemos tratado de referirnos a algunos de los elementos que conforman la lógica narrativa del artista, sus técnicas y sus temáticas de modo relativamente independiente de los modelos canónicos contemporáneos. En este sentido, aunque no poseen la verdad, puede ser un gran aporte la opinión de los artistas sobre su propia obra o sobre la obra de sus pares. En este trabajo, hemos visto que algunas opiniones de Cortázar y de Calvino sobre la obra de Felisberto Hernández, son quizá más interesantes que las expresiones de algunos críticos. De allí, la crítica de Felisberto Hernández a la falta de rigor y la “espontaneidad del crítico” quien, en definitiva, no tiene más tarea que arriesgar opiniones según las conveniencias de las “circunstancias...” (Hernández, vol. 3, 1998:279-280).

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Notas:

[1] Nosotros consideraremos que en realidad, Felisberto fue contemporáneo del Nouveau Roman:”…el Nouveau Roman implica e instaura una nueva visión de las realidad, y por eso se ha dicho, con cierta razón, que constituye la manifestación literaria de un “nuevo realismo”” de una realidad desconocida”. (Herrero, 1986:78).

[2] En 1995 y a instancia de los Inspectores de Enseñanza Secundaria, Felisberto Hernández fue incluido con carácter optativo en el Programa de 3er. Año del Plan 96.

[3] Por ejemplo, sobre El caballo perdido, Paulina Medeiros dice que aparece “el horror indecible de La metamorfosis de Kafka y la tragedia angustiosa del desdichado Bartleby, siempre humillado y siempre presente” (Medeiros, citada en Paolini, 2005).

[4] A propósito de la crítica de Rodríguez Monegal, la poetisa, María Inés Silva Vila en su libro Cuarenta y cinco por uno, recuerda sus encuentros con Hernández, y “la manera casi despavorida que tenía de comentar las cosas, sobre todo los artículos de Emir Rodríguez, a partir de una mentada crítica que le hizo. Emir… con Felisberto se equivocó [...] Por lo que recuerdo, más que hacer una crítica de su obra, intentó sicoanalizarlo y se lo perdió. Las manos cortitas de Felisberto se aturullaban más que nunca al hablar del episodio”. (Silva Vila, 1993 en Paolini, 2005). (Negritas nuestras).

[5] En “Nota sobre Felisberto Hernández”, se refiere a Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y “Las dos historias”.

[6] Rodríguez Monegal señala que, aunque contaba con pocos lectores, “siempre pensé que había en Hernández un escritor de grandes dotes pero malogrado por la adulación de los amigos”. (Rodríguez Monegal, 1964 citado por Paolini, 2005). En esta reseña el crítico llama “capillita de adulones” al integrado por Carlos Vaz Ferreira, Esther de Cáceres, Alfredo Cáceres, Carlos Mastronardi, Mercedes Pinto y Antonio Soto, que le auxilian en su primera edición en forma de libro y con mejor difusión –Por los tiempos de Clemente Colling.

[7] Arturo Sergio Visca y Alberto Zum Felde también aceptan, aunque con ciertas restricciones, la pertenencia del autor al género fantástico. (Rivera, 1996:45).

[8] En “Contar como se sueña: para una poética de Felisberto Hernández”.

[9] “La relación erótica, o “fatalidad voluptuosa” entre humanos y máquinas vuelve a aparecer en Las Hortensias de Felisberto Hernández. En su relato, el autor uruguayo recrea los temas del doble (Todorov 97) y del autómata (Caillois 16), ambos soñados por Gustav Meyrink en El Gólem, Jorge Luis Borges en “Las ruinas circulares” y Juan José Arreola en “Anuncio””. (Ruiz Pérez, 2005).

[10] Además, resulta interesante lo que dice un “primitivo” indígena osago: “Nosotros no creemos, que, como dicen las leyendas, nuestros ancestros hayan sido realmente cuadrúpedos, aves, etc. Estas cosas son solamente símbolos de algo más alto”. (Lévi-Strauss, 1970:217).

[11] A propósito de la lectura del Hombre de la arena de E. T. A. Hoffmann, Freud establece una muy “familiar” relación entre el concepto de “heimliche” (íntimo y familiar) y de “unheimliche” (ajeno, aterrador). Si bien todo puede ser interpretado desde el esquema burgués: padre, madre, hijo, nos preguntamos cuál es la unidad tipológica de un cuento que mezcla géneros; actualiza la figura del “hombre de la bolsa” (Coppola-Copelius) típica de la tradición oral popular, lo mezcla con la cábala-alquimia del Golem y además, le agrega la “ciencia ficción” del robot (Olimpia) hija del inventor Spallanzani. Quizá sea el narrador quien se encarga de asustarnos cuando avisa al lector que aquello es aterrador y espeluznante.

[12] Norah Giraldi Dei Cas sobre el vínculo entre Felisberto Hernández y los autores de la llamada 'filosofía de la vida' (Nietzsche, James y Bergson) en la cual se inscribe el pensamiento de Vaz Ferreira: “Hernández tuvo una formación filosófica autocultivada pero profunda y de clara inclinación vazferreiriana”. (Giraldi Dei Cas, 1975:43).

[13] En cuanto al concepto de manierismo, nos basamos en la idea de E. R. Curtius y que continúa su discípulo Gustav R. Hocke (Hocke, 1961:17-19).

[14] Adaptamos estas dos formas de proyección sentimental de R. Vischer, (en Meumann, 1946:57).El concepto de proyección sentimental se inicia con Herder, se renueva en el Romanticismo con Novalis, Augusto G. Schlegel y Jean Paul. Según Meumann, Novalis considera que “el hombre puede ser atraído de modo tan profundo por el placer de la Naturaleza que llegue a sentirse en completa unidad con ella, desapareciendo la oposición entre el yo y el no yo y cambiándose en el objeto contemplado; éste nos parece en tal caso humanizado, animado, y se torna símbolo de nuestra vida interior” (Meumann, 1946:52). (Negritas nuestras).

[15] El acomodador fue originalmente publicado en Anales de Buenos Aires Nº 6, Buenos Aires, Junio, 1946 y en Nadie encendía las lámparas, Buenos Aires, Sudamericana, 1947

[16] Según Cirlot el río como símbolo del paso del Tiempo simboliza, “el transcurso irreversible, el abandono y el olvido”. (Cirlot, 2004:391).

[17] “Al otro día recordé que hacía pocas noches iba subiendo el pasillo de la platea en penumbra y una mujer me había mirado los ojos con las cejas fruncidas. Otra noche mi amigo extranjero me había hecho burla diciéndome que mis ojos brillaban como los de los gatos. Yo trataba de no mirarme la cara en las vidrieras apagadas, y prefería no ver los objetos que había tras los vidrios. Después de haber pensado mucho en los modos de utilizar la luz, siempre había llegado a la conclusión de que debía utilizarla cuando estuviera solo”. (Hernández, vol. 2, 1998:80).

[18] Decimos que Felisberto es el narrador porque, es quien emplea este recurso, de personificar o animalizar, especie de Einfühlung, que aparece en casi todos sus relatos.

[19] En cambio, según Kant, el Tiempo es un concepto abstracto, elaborado a imagen del espacio. No es el tiempo real, sino una mera abstracción fruto de una previa espacialización: una mera sucesión de instantes estáticos, indiferentes a las diferencias cualitativas y recíprocamente externos. Esto hace que nos percibamos como conciencias en la que se agrupan percepciones, recuerdos, vivencias, etc., pero, no es posible descomponer en trocitos al pensamiento como se hace con la materia. (Vaz Ferreira, 1963b:153).

[20] Nietzsche considera que la apariencia, la ilusión y la ficción no deben ser censuradas y llama a las ficciones perspectivas: “Si saliéramos del mundo de las perspectivas, pereceríamos...”

1. La problemática inserción de Felisberto en nuestro canon

2. El problema de las clasificaciones

4. Felisberto y las máquinas manieristas: Las Hortensias

7. Los problemas del alma y el cuerpo

7.1. Una ontología existencial ficcional