A Don José y A mi gente

José “El Sabalero” Carbajal	Rubén “Rubito” Lena

entrevista de Jaime Roos

Hace poco, escuchando en la radio de un taxi “A Don José” por los Olimareños en el Estadio, sentí la piel de gallina. La semana pasada me enteré que la delegación uruguaya en la apertura de este último Festival Internacional de la Juventud en Moscú, desfiló cantando improvisadamente “Amigente”. Estos dos “himnos” elegidos y coreados por el pueblo uruguayo en cualquier ocasión propicia, fueron creados por Rubén “Rubito” Lena (Treinta y Tres, 1925, autor de “A Don José”, “El mangagá amarillo”, “Pobre Joaquín”, “Deltemplao”, “No lo conoce a Juan”, “El matrero”, entre otras) y José “El Sabalero" Carbajal (Juan Lacaze, 1942, autor de “A mi gente”, “Chiquillada”, “La sencillita”, “Borracho pero con flores”, “Angelitos”, “La flota”, etc.). La idea del reportaje fue la de juntar a estos ‘ ‘hombres-clave” en el nacimiento y posterior desarrollo de nuestra canción popular y conversar sobre la “creación de canciones”, tema arisco si los hay. Con tono tranquilo se habló. El del Sabalero, como todo aquel que vive muy rápido, se asemejó a la sangre fría. En Lena, sin embargo, su “cámara lenta” fue una mezcla de astucia y paz. Al tema no se le entró apenas sí se lo rozó en algún momento. Y este reportaje inconcluso dura lo que la cinta en que se grabó. Prefiero publicarlo así, “sin remache”. Porque el tema da para un estudio de 500 páginas, o quizás para una aseveración haiku de algún maestro de la síntesis.

Lena: ...Y tomamos mate conversando sobre los problemas, y de repente dice: “ceba feo usted” me dijo un día, sabe una cosa, que a mí siempre me han cebado el mate. “Conmigo se va a jorobar” me dijo, “yo no le voy a cebar nunca”. Era un tipo especial, tenía una amplitud para las cosas que conversábamos. Y había pasado como cerca de un año de eso, hasta que un día me dijo: “traiga para acá ese mate, usted no sabe nada de esto”. Me quedé quietito.. Me tiró la yerba, dio vuelta... “¿Vio cómo terminó cebándome?”, le dije. “Pero quién va a tomar un mate cebado por usted” me respondió.

¿Quién era el hombre?

L: Presidente de la comisión fomento.

José, hablemos de la composición.

Sabalero: Pienso que es un estado creativo, permanente, salvo cuando uno anda pensando cómo pagar el alquiler. Uno no se sienta y hace una canción. Se van formando, uno tiene cantidad de cosas, temáticas, y un día hace un pedacito, pero la canción está hecha. ¿Vos conocés el juego de la 31? Es un juego de billar y hay una bolilla y un tambor que tiene bolillas adentro del 16 al 22.Cuando uno juega en una timba lo que hace es agarrar y apostar. Entonces muchas veces para apostar uno no tiene plata suficiente entonces recurre a los otros, esto se llama la vaca. En este caso uno recurriría a la ternura, a los recuerdos, a las vibraciones, a la familia, a los vecinos, a lo que se le va a escribir, a todos los elementos esos. Esa sería la vaca, uno le pone arriba de la baranda y lo juega, después te dan la bolilla, podés tener suerte. Si tenés el 22 te sale derechito, el golpe de macho, pero derecho, y si te sale otro número medio quebrado tenés que hacer una cantidad de palos. Vos tenés la posibilidad de plantar, además. El juego es a 31 pero vos podés plantar en 29, 28, 30 o podés clavar, ese sería el resultado de una canción. Vos juntás todos los elementos que sería el capital que tenés en tu cabeza, para empezar a escribir, después la bolilla sería la suerte, por ahí tenés más suerte y te toca una... Además después podés decir yo voy hasta allá, porque si me paso de, si tengo 29 y me saco un 3 me pasé. Es lo que más cuidado hay que tener, no bandearse.

Hay una cosa que usted una vez me dijo Lena, hablando de la composición: se toman mil decisiones por minuto.

L: Por décimas de segundo, es una cosa que a veces se me presenta claro y otras veces no tan claro, como en la frase que usted utiliza. Son decisiones donde la lucidez es tan veloz como veloz es el sueño. Son decisiones de una velocidad tan fantástica, de una lógica, que a veces pienso que es de aquel buen olfato hiperlógico del que hablaba don Carlos Vaz Ferreira. Es decir, uno va tomando sobre la marcha cantidad de decisiones entre la lucidez y el sueño hasta que uno ve o uno presiente o intuye que va acertando que todos los elementos se van conjugando, van recortándose y elastizándose para encontrar las nuevas correspondencias. Pero esto lo que dijo Carbajal, lo que estoy diciendo yo, pero en metáfora, es tratar de definir algo que en el fondo a todos nos parece misterioso.

¿A qué atribuye usted el olfato hiperlógico, se nace, se desarrolla?

L: A mi modo de ver el olfato se desarrolla, todos nacemos, no se han hecho estudios supongo yo sobre la capacidad de creación de los hombres, pero el entrenamiento en un sentido desarrolla capacidades que están en todos.

S: Ayer me contaba Rubén que cuando escribió la primera canción, “La Uñera”, estaba con un amigo. Vivían juntos en la pieza, eran solteros y estaban con la guitarra y Lena le dice: “Vos sabés que a mí me parece que lo que hay que hacer es una tremenda cagada”. “¿Y para qué?”, le dice. “Para defenderla después”. Entonces sacó “La Uñera”, y bueno, tal vez fue la primera cagada que se mandó Lena y después siguió defendiéndola, es todo un oficio, capaz que es la más linda, pero la sigue defendiendo con todo un potencial de creatividad y de dedicación a eso.

L: A lo que dice José habría que agregarle lo siguiente, que uno cuando es joven son muchos los caminos, pero generalmente no nos decidimos por elegir alguno de ellos y estamos ahí como tetanizados por la realidad, inactivos aparentemente. Y esa situación se puede dar en un corto período, o se puede seguir dando y a lo mejor se nos pasa la vida en el estar tetanizado y no salir nunca a elegir un camino para hacer algo. Lo conversamos porque justamente ese amigo es un pintor en germen fabuloso a quién consultan los grandes pintores, y él pinta y rompe, hace y deshace, pero hace 40 años que hace lo mismo. Y en ese momento estábamos ahí en la veintena y digo: “A mí me parece que lo que hay que hacer es salir a la consideración, hay que defender eso que uno hace”. Entonces el camino está elegido y uno está condicionado por esas primeras cosas que lo van a llevar a ahondar lo que uno está haciendo y si no siempre queda encuevado. Eso es lo que yo contaba ayer.

Cuando se habla de la canción uruguaya muchas veces se la coloca en una serie de casilleros. A veces se habla de música rural, de música urbana, a mi entender es muy relativo todo eso. ¿José si vos tuvieras que encasillar lo que son tus composiciones, qué dirías?

S: Lo que pasa es que yo no soy ni rural, ni urbano, ni casi uruguayo se podría decir, si en 40 años viví 13 afuera del Uruguay. Yo anduve caminando por una cantidad de lugares. Mi formación como tipo (salí de aquí a los veinte y pico de años), lenguaje, familia, escuela, barrio, son te diría de un pueblo, Juan Lacaze, de una zona urbana sí, pero rural al mismo tiempo, porque no es la capital ni el campo. De todas maneras yo pienso que el resultado mío es una canción uruguaya, tan uruguaya, como puede ser una canción de Leo Maslíah o de Carlos Molina. Yo creo que no tiene sentido, que sería una pavada hablar de rural y urbano. ¿Qué es lo que determina que sea rural o urbano, la temática de la canción, la instrumentación que se usa? Porque tal vez a ese tipo de cosa se le llama rural o urbano, cuando se usa una guitarra eléctrica o una guitarra española. Estamos en el 85, la gente tiene televisión en todos lados, se entera de lo que pasa cuando se cae un avión en Japón, entonces no existe ésa relación hombre-caballo, hombre-máquina. Existe sí el trabajo rural, el alambrador, el hornero, el pozero, pero al mismo tiempo la gente entra a la casa y se entera de lo que pasa en el resto del mundo. Esa vida sola, huérfana de toda información, no existe en el Uruguay.

En el momento de dar por terminada una canción, qué siente usted, por qué la da por terminada?

L: Todas las preguntas que me hace son tan difíciles, usted quiere que yo pierda el examen. Es bastante difícil en mi situación.  En el caso de José es diferente, él las comparte desde el escenario con su propia voz, . con sus propios medios, la guitarra. con !a demás gente, cosa que no sucede conmigo. Yo generalmente cuando hago una cosa la hago yo solo, me gusta a mí, siempre la hago solo. Nunca subí a ningún escenario y nunca tomé la guitarra y toqué frente a la gente, pero no de machete sino por el propio conocimiento de mí mismo. A esa canción, no la parte de estructuración verbal de la canción sino todo lo que se refiere al mundo de los sonidos, lo más claro que yo veo es una melodía y un tiempo en el que se da esa melodía y esa estructuración verbal. Nunca la puse a consideración, yo personalmente. Entonces veía una canción trasmitida a los amigos como algo que no estaba acabado hasta que yo no la sintiera a través de otro, es distinta la situación. Por eso digo que es muy difícil el decir cuándo algo está acabado, luego de escucharla, dar mi opinión, sugerir.

De sus canciones más conocidas, la gran mayoría fueron interpretadas por los Olimareños. En las grabaciones o en los arreglos de esas canciones cuando usted se las entregaba a ellos para que las interpretaran, discutía usted con ellos o dejaba el arreglo y la grabación totalmente a su criterio?

L: La grabación totalmente, yo nunca vine acá a Montevideo absolutamente nada.

¿Y en el arreglo, en el armado?

L: Al armar es distinto, al armar sí algunas veces es más clara la cosa, en alguna de esas canciones sí, en otras no. Ellos están como pasando el brazo por la luna en el espejo que está empañado apareciendo con toda su nitidez la canción, a veces cambiando un ritmo, a veces la estructura.

Una cosa José, hace poco releía un libro del americano Salinger, en el cual uno de sus personajes, Buddy Glass, que a su vez es un escritor, decía que una de sus pequeñas vanidades era la de leer algo y darse cuenta si el escritor lo contaba de primer mano, de segunda o de de tercera mano. La modesta sensación que siento yo, al escuchar las canciones de ustedes es que vienen de primera. Se está escribiendo  sobre algo que, valga el lunfardo, es posta. ¿Qué opinás vos?

S: Bueno, el escritor ese que si cuenta es la gente. Cuando la cosa viene de primera mano es cuando hay un cimbronazo en ella, cuando la gente siente que lo que está escuchando le pertenece realmente. Ahora, en el modo de escribirlo también hay una verdad, hay un pedazo de verdad más allá del tiempo que una canción y la elaboración y buscar y rebuscar esas cosas que nosotros llamamos los colores de las palabras. Esa es de las pequeñas vanidades que a veces tiene la gente y que no se da cuenta que son vanidades. Esa corazonada que tienen que a veces eligen así como se eligió en los años 60 a Los Beatles, porque eran el sonido de una generación. Incluso en cualquier situación, en una de amor, describen un enamoramiento, más o menos lodo el mundo tiene sus metejones y sus cosas; todo el mundo resuelve las cosas más o menos parecido.

A fines de los años 60 se dio una situación peculiar en nuestra música popular, ya que por primera vez se incorporaba al género canción una forma artística marginada como era la murga. El candombe, 10 años antes ya había sido tomado en cuenta, por una serie de músicos, pintores, etc. Con la murga no, a pesar de que era un fenómeno realmente fuertísimo a nivel popular. Había quedado relegada por una serie de motivos que quizás todos sabemos y es un poco obvio hablar de ellos. Yo quisiera que me dijeran, si tienen ganas, a través de que proceso llegaron al hecho de compone aquellas primeras murgas canción, como tengo entendido fue “Al Paco Bilbao" (Lena) y “A mi gente” (Sabalero) y luego la obra “Todos detrás de Momo” (Lena).

L: Pensar sobre la incorporación dé esos temas, de esas formas, el canto coral y manifestaciones populares de una murga, también están un poco perdidas en el tiempo. Yo veía al fenómeno desde Treinta y Tres. Yo había hecho algunas canciones para murga, pero a los murguistas no les gustaban. “Al Paco Bilbao” fue una canción que no les gustó a los murguistas.

¿Cómo se le ocurrió a usted hacer una canción en ritmo de murga siendo que en ese entonces las murgas recreaban canciones conocidas?

L: Es una constante en mí buscar nuevos caminos, cada canción tiene un nuevo camino, a lo mejor es la misma calle pero voy por la otra vereda. Entonces eso que usted está diciendo yo lo percibía con mucha claridad y decía: “¿Qué inconveniente hay en inventar una melodía original, nueva, que no sea una canción conocida y ponerle un texto?” Entonces seguro, como se encontraban con la nueva formulación musical, era muy difícil. A la murga de Treinta y Tres no le gustó. Pero los Olimareños también tenían esa idea.

José, ¿cómo surge “A mi gente"? ¿Hay una relación con respecto al tema “Al Paco Bilbao” que tengo entendido fue anterior o fue una cosa casual, paralela?

S: Yo ni me acuerdo, capaz que si. Yo soy de una zona donde se escuchaba radio argentina y llegaban algunas radios de Montevideo, las más potentes. Y entonces en esa época nosotros estábamos completamente colonizados por la música argentina, y un poquito se escuchaba Sampayo, y ya estaban los Olimareños, Viglietti, Zitarrosa, pero llegaban poco porque no estaban en las radios potentes. Yo que no iba a ser cantor, y que ni siguiera iba a ser compositor de canciones, yo trabajaba en la textil y pensaba jubilarme a los 50 años. Pero compartíamos el rancho de Macario muchas noches, muchas horas, y los muchachos allá cantaban canciones de Atahualpa, algunas canciones de Sampayito, que era el que más pasaban las radios argentinas, ¿no? Y yo como jodiendo ahí, empecé a hacer en do mayor algunas canciones al pozo de la draga, a los sabaleros que era la gente nuestra les hice una canción pero sólo para cantarla en el rancho que era: “A mi gente”, que nombra los personajes amigos, conocidos del pueblo. “Verija” es un timbero, el 'Sapo" es el padre de un amigo mío que es jugador de fútbol. Yo no hice la canción para largarla, yo la hice para nosotros.

¿Originalmente tenía ritmo de murga?

S: Sí, la canción era igualita, yo ni sé por qué le puse ese ritmo.

L: Bueno, la situación de José es distinta a la mía, porque mi profesión es distinta, y yo ya estaba en un ambiente totalmente rural, siendo yo de extracción urbana. Sufrí un encontronazo en el mundo rural. Yo soy inspector, trabajaba en ese momento como maestro cuando me fui al medio más rural. Pasé a ser un muchacho que había estudiado los preparatorios de notariado, acá en el IAVA, con aquel vecindario totalmente rural, y dije tengo que aprender de nuevo a hablar, porque mi arma es el lenguaje. Si me pongo a conversar con los vecinos, con los padres, con las. madres, lo que yo diga no va a ser entendido. Ese fue verdaderamente un propósito, para poder estar en la misma altura de las conversaciones, en el nivel exacto del hombre. La educación de ¡os niños no se puede hacer sólo con los niños, se tiene que hacer en un entorno mayor en donde a veces uno es el maestro y otras el discípulo y todos en cada cosa somos maestros y discípulos a la vez. Les cuento, cuando íbamos en el ómnibus, el primer día que iba rumbo a las sierras del Yerbal, una mañana preciosa, sube un paisano en la soledad a tomar el ómnibus. Delante mío venía sentado otro, lo saluda y le dice: “¿tenés algo pa’comer?” Y el otro le contesta: “nadita hermano, si lo campos están en tierra”. Ellos siguieron conversando y yo mirando el paisaje, mirando las caras, en fin. Y vi que estábamos trabajando en dos pistas distintas. Ellos hablaban en un código que no era el mío. Yo desentrañé que era sencillísimo de entenderlo pero debía aprenderlo. Decían: “¿tenés algo para comer?” pero no para comer él, no porque él viniera con hambre, él hablaba de su mundo. Quería decir: “¿tus animales tienen algo para comer?” Y el otro le contesta: “no nada hermano, los campos están en tierra”, es decir, “no hermano, los campos no tienen nada de pasto”.

Esos nuevos códigos se ven reflejados en sus composiciones...

L: Naturalmente, porque en la medida que culturalizamos nuestro lenguaje, menos cantidad de gente lo va entendiendo. Si yo me pongo a hacer una canción en lenguaje de economista, ¿quiénes lo entienden?

¿Es fundamental para usted que la gente lo comprenda?

L: Naturalmente, porque ese es un propósito, el que la gente pueda entender eso, a ese nivel de la gente, pero hay otras cosas más. Esa es una parte de la respuesta de José. Seguramente él tenía su barra, pero yo tenía niños, entonces tuve que hacerlas solo todas esas cosas. Y pasaron unos cuantos años y hacíamos cositas con los muchachos, muchachitos, yo decía con esto no hago mal a nadie y nos divertíamos, se sentían creadores. Inventamos vidalitas. Porque se cayó y se rompió la rodilla, hacíamos una vidalita, pobre rodillita. Aún recuerdo algunas cosas de esas pero no tenían otro sentido que el de ellos cantar y sentirse creadores. En ese mismo terreno, no se necesitaba para eso estudiar composición ni armonía, se necesitaba tomar los escasos modelos que el ambiente proponía, dotarlos de algunos textos, y a esos textos darles la línea melódica. Pero lo fundamental ocurre en 1959, cuando yo llego a Venezuela y me encuentro con representantes de todos los países cantando cantidad de cosas, los colombianos, los panameños, los venezolanos, era infernal aquello, los peruanos, los bolivianos, los brasileros. Me pedían que cantara canciones populares y yo me encontraba en figurillas para cantarlas. Pero ellos no pedían que yo cantara como artista, pedían que cantara como un compañero más, como lo hacían ellos, los mexicanos, nos sentábamos allí en las escaleras y cantaban los mexicanos.

¿Y no había canciones para cantar?

L: Yo podría asegurar de mis recuerdos, nada lo he hecho científicamente, pero yo me doy cuenta que arriba de 10 canciones populares de acá de nuestro país no podemos sacar, de esos períodos anteriores, populares como entendemos ahora, cuando la inmensa mayoría acoge una canción, como alguna de las suyas, alguna de Carbajal, o alguna de las mías. (Si no le saben el pedazo le cambian alguna palabra). Entonces yo me fui avergonzando, acá hay una tarea que hacer, porque el Uruguay que es representativo en una cantidad de disciplinas, no tiene cara, no tiene identidad, no tiene nada. Esto es anterior al contacto con los Olimareños... Y felizmente los muchachos eran del barrio, y nos encontramos. Y cada uno le dio un manijazo al otro, vamos, vamos... entra en la aventura.

José, ¿qué tenés en mente?

S: Yo era una especie de marginado dentro de la barra o del medio mío. Anoche recuerdo que me decía Paco Amaral, yo estaba comiendo en el Olmo y entró Paco, y yo le decía, “te vi Paco, te vi en un ómnibus”. Y Paco me decía:“qué raro, yo tengo la sensación de que a mí nunca nadie me ve”. Y en esa época asocio la idea, y digo, lo que yo estoy haciendo aquí no existe, existe para mí, es una trincherita que yo estoy levantando contra lo que nos están metiendo por la radio todo el día. No tenían la culpa porque las radios eran argentinas, los tipos oían su música pero nosotros recibíamos eso, y la formación mía de radio de esa época, Chalchaleros, Fronterizos, yo que'sé, esa gente, no? Atahualpa, Troilo, los cantores Angelito Vargas, Floreal Ruiz... Por eso tal vez mi lenguaje, andar rescatando las cosas chiquitas, las areneras, los pescadores. Te hablaban del zapucay y yo hasta el día de hoy no sé lo que es el zapucay. Y yo, en el rancho mostraba mis cosas a los muchachos, iba cantando y bueno, honestamente nadie me daba pelota, hasta que un día se armó un concurso de cantores en Colonia a nivel departamental y sobraba lugar en la camioneta y como yo estaba siempre con la barra fui y me dijeron que me apuntara. Yo tenía unas 6, 7 canciones hechas y me anoté, y te puedo decir que en ese festival las únicas canciones regionales que se cantaron fueron las mías. Y me acuerdo que había un hombre que estaba como musicólogo, no se como se llamaba. Y entonces el día de la final, era un concurso, ¿no?, a mí me costaba cambiar del do para el sol, de los nervios, nunca había cantado adelante de nadie. Entonces el hombre me llamó aparte y me dijo: “mire Carbajal, este Festival lo va a ganar usted”. Entonces yo le dije: “pero mire que yo no soy cantor, yo trabajo en la fábrica, yo no tengo nada que ver con esto”. Entonces me dice: “pero usted está trabajando en una cosa que no existe. Va a ganar usted porque lo que usted hizo aquí no existe, usted está cantando a las cosas que realmente tienen futuro”. A partir de ahí empecé. Me quedé sin trabajo en la fábrica, salía a guitarrear. Lentamente fui tomando conciencia de que no solamente existían las cosas a qué cantarle, sino que yo lo hacía de un modo cuando lo escribía, que era más claro que las cosas. Y era el lenguaje, y era que cada palabra significa un mundo con una gente, que cada palabra tiene un significado clarísimo. Ayer hablábamos con Lena, y yo le decía que los candelares, cualquier tipo de Juan Lacaze sabe lo que son. Él me nombraba el zucará, que yo no lo conozco, la flor del zucará y me contaba cómo es, que se corta y se muere. O sea que había que cantar para una pequeña comunidad, para que esa comunidad tuviera su música, su canción o su verso. Y después me empecé a juntar con músicos. Ellos fueron arreglando mis canciones. A veces yo sugería algún arreglo y a través de los años, bueno, ahora estamos trabajando juntos. Vos sabés que yo sugiero una cosa general y después, el pianista toca lo que siente. Lo más importante es que cada músico entienda como es la canción.

En los años 60 la aparición de sus canciones digamos que conllevaba otra dimensión paralela: se estaba hablando del pueblo, e inevitablemente de las condiciones en que el pueblo vivía. Se estaba hablando, entre otras cosas, no sólo de las cosas bellas del pueblo, sino de la pobreza, por lo cual no sólo se veía la aparición de una canción popular uruguaya neta a través de distintos autores, sino al mismo tiempo, lo que en aquella época se llamaba canción de protesta. Tantos otros nombres se le dieron, pero en realidad era una canción que hablaba bien claro de la situación social. Esto tuvo una clara implicancia política, lo que marcó por ejemplo que durante años e incluso hasta ahora estén prohibidas ciertas canciones en cierto tipo de radio, etc. Ustedes bueno, a mi entender, no cayeron nunca en el panfleto, aunque las canciones tenían un trasfondo obviamente político. ¿Ustedes eran conscientes de ello? ¿Qué opinan de todo esto?

L: Bueno, si una canción es para los amigos, los vecinos o para su país, y la gente se ve reflejada en sus penas, en sus alegrías, en sus sueños, naturalmente que esas canciones tienen que tener como base una realidad, tienen que ser reflejo de la realidad que vivo yo como creador de esa canción. Indudablemente yo no puedo decir que estoy creando en una botella, libre de aire e incontaminado. Yo debo reflejar con la mayor belleza y la mayor verdad una situación que no puede ser circunstancial nunca, sino tratar de que sea una verdad que trascienda el momento de la creación. Ese lenguaje tanto musical como verbal, tiene que tener una elaboración que trascienda el mero fenómeno diario de las escaramuzas de la vida política...

S: Yo reduciría mi trabajo y tal vez el trabajo de toda la gente que está en esto, a la búsqueda permanente de una belleza clasista. Voy a hablar de una canción mía: “Pantalón cortito”. Es una canción que tiene ternura. Esta determinando la inventiva de los gurises, está diciendo de un modo muy sencillo cómo están vestidos. Es una canción netamente clasista, está hablando de la pobreza, o de las carencias con el lenguaje más tierno de esa misma sociedad. Uno se podría enojar mucho y hacer una canción que dijera las mismas cosas pero sin ninguna belleza. Yo nací adelante de una chimenea. Esta sociedad tiene una cantidad de agujeros y de cosas por las que yo tengo que penetrar porque es mi sociedad, es mi clase, entonces yo no le voy a hacer una canción al precio que tienen las papas, o a la manifestación de un aumento para los textiles, que era mi sociedad, o un himno a un sindicato. Yo trato de agarrar toda la posibilidad de belleza que existe dentro de toda esa fealdad que es la pobreza y formar algo que es lo que dice Lena, un lenguaje que no le dice a nadie lo que tiene que hacer, que no aconseja a nadie, sino que lo que hace es conmover la cabeza o el modo de vida de alguien. Pero jamás es una verdad total una canción. Una canción es una emoción, no es una fórmula. Incluso cuando Lena hablaba de las escaramuzas de hoy, de mañana, de pasado, yo pienso que los autores tratamos de olvidar lo que está sucediendo ahora o lo que suponemos que va a suceder mañana. Lo que tratamos de decir es quiénes somos, quiénes somos todos nosotros. Conocernos no es un análisis político. Una canción jamás puede ser un análisis político, es una expresión social.

¿No te parece qué en cada canción por más que se hable de los “manises” hay una toma de posición política?

S: Bueno, a eso que vos le decís toma de posición política yo le digo clasista. Lo siento de esa manera. Para mí la palabra clase es mucho más amplia que la palabra política. Porque la política es lo que dice Lena, escaramuzas. Se juntan unos, mañana se pelean, se juntan con otros. En cambio las necesidades, la ternura, las formaciones, la cultura que se forma en una pequeña sociedad, en una clase, eso es otra cosa.

L: No creo que el tema sea muy sencillo, pero vamos a que hay muchas canciones que tienen una música y un texto, pero que no son canciones. Con muchas de las cosas que dice Carbajal yo estoy de acuerdo. Está muy claro el fenómeno en la poesía, está muy clara la función del escritor, está clara o estaba clara la función del músico en esta sociedad. Pero la canción como fenómeno masivo, es nuevo. Es un nuevo objeto cultural, que se hace un poco con la música y otro poco con el texto que se le ponga. Los temas no importan. Tuve un profesor, el Dr. Ermilo Abreu Gómez, mexicano, el más grande biógrafo de Sor Juana Inés de la Cruz, elogiado por Alfonso Reyes, un viejito notable. Él decía algo: una madre que está en el fondo de la cama tosiendo en el último día de su vida, es tristísimo, pero no es poético. Poético es el tratamiento de ese tema. El manisero, que dice usted, toma el manisero, pero puede ser también la mano poderosa que va y le compra maní. O puede ser visto por alguien que está emocionalmente colocado en la situación del manisero que vende los maníes la cosa está en la sensibilidad con que una esos elementos, ¿verdad?

Un poco inusitada, esta pregunta, Lena, con respecto a cómo viene la conversa. A pesar de que está presente el hombre acá...

L: Yo soy un admirador de él, si es para ese lado que va...

Carbajal sacó un disco nuevo con un lado entero que se llama “El Viejo”. A veces nos ponemos a discutir, ¿qué es eso?

L: Es un objeto nuevo. No es un cuento, no podemos clasificarlo como un decidor de sus poemas, es un objeto nuevo en el que valen la palabra, el silencio y las inflexiones de voz con que dice, elaborado con cosas muy sencillas. A mí me emociona cuando lo siento.

¿Cómo se llama ese objeto nuevo, José?

S: Ah, yo no sé, si no sabe Lena que sabe en pila de esto.

A mí me causó un efecto casi visual, como esos cuentos para niños que venían en los discos antes, no sé si ahora siguen viniendo, y que hablaban con pedacitos de música y el niño se iba imaginando un mundo de maravilla.

S: Está hecho para eso, en un principio estábamos en Europa y había una cantidad de botijas que pobrecitos, para un chiquilín de Suecia, un pescado es una cajita así congelada que se compra en un supermercado, o una figurita de un libro. Un carpincho ni idea, una gallina es una cosa que no tiene plumas, está congelada. Yo empecé a escribir un poco conmovido por la muerte de mi padre, en el 78. Tenia la necesidad de decir o de pensar quién era mi viejo, pero aprovechando para que esos botijas desarraigados, chiquilines que iban a volver al Uruguay e iban a confundir un ratón con un ratón a cuerda, tuvieran el cuento de alguien que hablara su lenguaje y les contara algo de cómo era ese país. Además que yo había tenido la suerte de que mi padre era el carpinchero del pueblo, y que a los 4 años me había sacado a tirar tiros y que me había criado entre los pescados.

Jaime Roos

Nota del editor de Letras Uruguay: Los Olimareños regresan a Uruguay el 18 de mayo de 1984 y cantan en el Estadio Centenario, bajo una fuerte lluvia, para unas 50 mil personas. Entre ellas estaba yo. Mi voz sumada a la xde todos, coreando esta sentida canción,  aún en dictadura..

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