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Visibilidad homo erótica en Buenos Aires: una aproximación al análisis de los estereotipos |
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Versión
para Letras Uruguay. No incluye anexo con imágenes. Agradezco a Carlos
Echinope Arce por su apoyo de siempre. Enero, 2009. Sumario Lista de siglas
y abreviaturas Agradecimientos Primera
parte Introducción Capítulo
1: Aspectos teórico metodológicos. Segunda
parte Capítulo
2: Entre la invisibilidad y el disimulo: los comienzos
del estereotipo, 1933-1960. Capítulo
3: La década del sesenta. Capítulo
4: La década del setenta. Capítulo
5: La década del ochenta. Capítulo
6: Dos películas paradigmáticas de la representación
homoerótica: Adiós, Roberto
y Otra historia de amor. Capítulo
7: Del noventa al fin de siglo: los gays en el cine y en
la televisión. Capítulo
8: Consideraciones finales. Tercera
parte Anexo
I: Fuentes documentales. 1. Películas argentinas analizadas y citadas en la
obra (Fichas técnicas en orden cronológico) 2. Películas extranjeras analizadas y citadas en la
obra (Fichas técnicas en orden cronológico) 3. Indice alfabético general de películas
argentinas y extranjeras analizadas y citadas en la obra. Anexo
II: Fotografías y afiches de películas Bibliografía
citada.
Listado
de siglas y abreviaturas AGN -
Archivo General de la Nación APA -
American Psychiatric Association APA
- Asociación Psicoanalítica Argentina ATP -
Apta Todo Público B/N. - Blanco y negro BCRA - Banco
Central de la República Argentina CEDOSEX -
Centro de Documentación en Sexualidad) CEISAL -
Consejo Europeo de Investigaciones de América Latina CHA -
Comunidad Homosexual Argentina COMFER
- Comité Federal de Radiodifusión CONADEP
- Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas CONICET -
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas DSM -
Diagnostic and Statistical Manual of Psychiatric Disorders ECOSOC -
Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas FIFA
- Federación Internacional de Fútbol FLH
- Frente de Liberación Homosexual ILGA
- Asociación Internacional de Lesbianas y Homosexuales INCAA
- Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
ITDT - Instituto Torcuato Di Tella LGBT -
Lesbian Gay Bisexual Transgender OEA -
Organización de Estados Americanos PACS
- Pacto Civil de Solidaridad SAM
- Solamente Apto Mayores SIDA
- Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida SIGLA
- Sociedad de Integración Gay Lésbica Argentina SLAS -
Society
for Latin American Studies UBA - Universidad
de Buenos Aires UTDT - Universidad
Torcuato Di Tella VOX
- Asociación
Civil sin Fines de Lucro (Rosario)
Agradecimientos En primer lugar agradezco a Francis Korn, quien me alentó a comenzar
con la investigación, y aceptó realizar la supervisión de esta tesis,
cuando la misma era apenas una idea que se me antojaba casi una temeridad
por distintas razones que no viene al caso reseñar, pero que se vinculan
con la falta de tradición de trabajos como este en Argentina, y al
prejuicio que todavía pesa sobre la homosexualidad a pesar de que el
rechazo hacia la misma, se haya quedado sin el sustento científico que la
confinó en el pasado y hasta épocas recientes a los dominios de la
enfermedad y la criminología. He realizado varios seminarios con Francis,
cuando cursé el Posgrado de Historia Política y Social, en el Instituto
Torcuato Di Tella durante el período lectivo 1990-1992 y posteriormente,
en la Universidad Torcuato Di Tella, ya en el doctorado de Historia, en el
año 2000. En cada uno de esas oportunidades fue reconfortante volver a
descubrir de su mano, que es posible vencer el peligro que encierra “la
pereza de contar hasta catorce”[1]
y que para entender las respuestas hay que saber qué preguntamos. Agradezco también el apoyo brindado por los profesores de la
Universidad Torcuato Di Tella, en especial a: Ezequiel Gallo, Klaus Gallo,
Guillermo Ranea, Andrés Reggiani y Darío Roldán. En cuanto a instituciones debo agradecer el apoyo económico recibido
de la Universidad Torcuato Di Tella, durante la gestión de los rectores
Gerardo della Paolera y
Juan Pablo Nicolini, a través de la media Beca que me fuera concedida
para la realización del Doctorado. En la Universidad Di Tella encontré
siempre un clima de pluralidad y apertura académica que me animaron a
llevar adelante este proyecto de tesis. Durante el tramo final de la
redacción de la misma, Perla Fuscaldo, Ariel Guiance, y mis compañeros
del Instituto Multidisciplinario de Historia y Ciencias Humanas del
CONICET me brindaron una contención académica y humana, que resultaron
invalorables. A nivel internacional agradezco a The Society for Latin
American Studies, de Londres, por el full
scholar grant recibido, el cual me permitió participar en el congreso
anual de dicha sociedad, en la Universidad de Leiden, en abril del 2004 y
obtener el impulso necesario para llegar a la etapa final. Un agradecimiento especial para mis padres, Berta Pereyra Ríos y Oscar
Rodríguez Betancourt (in memoriam), y mis hermanos Osvaldo (in memoriam),
Jorge, Elizabeth y Gerardo por el afecto, el apoyo y nuestra historia
compartida, y a mis cuñados Graciela, Alberto, Margarita (in memoriam) y
a mis amigos y colegas repartidos en varios países, en especial a mis
hermanos de la vida: María del Pilar Saenz, Diana Entin, Lidia von
Semasco, Edelmira Mas García, Mercedes Achard y Pablo Ameneiros. Un especial reconocimiento a mi amiga Marta Zabaleta, de Midlesex
University, no sólo por su afecto, sino también por sus comentarios,
sugerencias y su estímulo académico, dentro y fuera del marco de su
Grupo de Trabajo sobre Género del CEISAL, que ella dirige y el cual tengo
el orgullo de integrar. También mi agradecimiento a mi amiga, María Clara Medina, de la
Universidad de Gotemburgo, por el afecto, apoyo y estímulo intelectual, y
en especial por sus comentarios a los primeros borradores, durante sus
visitas a Buenos Aires. Y por último, pero no menos importante, mi agradecimiento a José
Fuster Retali por su incondicional apoyo y por la lectura de innumerables
borradores, así como por haber compartido conmigo, generosa y
desinteresadamente a lo largo de estos últimos veinte años, su enorme
caudal de conocimientos sobre el cine argentino. Varios de sus artículos
aparecidos en distintas publicaciones internacionales, han sido un verdadero estímulo intelectual y un ejemplo a seguir. Por
todas esas razones y por muchas más que él conoce, le estaré siempre
agradecido. Si bien son muchas las personas que de una y otra forma, han colaborado
a lo largo de este último lustro para la concreción de esta tesis, y,
dejando en claro que todos los errores que puedan existir son de mi
exclusiva responsabilidad, no puedo dejar de mencionar también a: Hugo Arana (Argentina) Eugenia Borgogno (Argentina) Marcelo Canto (España) Patricia Casagrande (Argentina) Stella de Gregorio (Argentina) Haydée Díaz (Argentina) Babi Fernández (Argentina) Mónica Fiorini (Argentina) David William Foster (Estados Unidos) Rafael Freda (Argentina) Araceli García Acosta (Argentina) Silvia Guijo (Argentina) Osvaldo Guidi (Argentina) Esteban Gutiérrez (Argentina) Marie Christine Lacoste (Francia) Adelco Lanza (Argentina) Juanita Martínez de Marrone (in
memoriam, Argentina) Blas Matamoro (España) Marcela Olans (in memoriam, Argentina) Yrma Gladys Patrone (Argentina) María del Carmen Rico Naveira (Argentina) Carlos Russo (Argentina) Rosina Scher (Argentina) Enrique Torres (Estados Unidos) Víctor Torres (Puerto Rico) Arturo Tubío Ces (España) También mi agradecimiento
a las siguientes bibliotecas y archivos: Archivo General de la Nación Archivo del Teatro Municipal General San Martín Biblioteca del Teatro Nacional Cervantes Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia Biblioteca de la Escuela Nacional de Cinematografía Biblioteca del Congreso Nacional Biblioteca Nacional Biblioteca del Instituto y Universidad Torcuato Di Tella CEDOSEX (Centro de Documentación en Sexualidad) SIGLA (Sociedad de Integración Gay Lésbica Argentina) VOX Asociación Civil sin Fines de Lucro (Rosario) P
r i m e r a p a r
t e
INTRODUCCIÓN
Presentación
del tema.
Esta tesis intenta abordar el análisis de la representación
de la homosexualidad masculina en el cine argentino a partir del comienzo
del cine sonoro en 1933. El tema se entronca con dos aspectos de la
historia, que en un primer plano tienen una fuerte vinculación con la
cultura contemporánea: homosexualidad por un lado, cine por otro. En
realidad, ambos temas vienen de orígenes remotos. Está demostrado que la
atracción sexual entre individuos de un mismo sexo ha existido siempre,
en distintas razas, estratos sociales, civilizaciones, e incluso en la
especie animal. Por el lado del arte, también el cine se entronca con la
historia del hombre, y quizás su origen pueda remontarse a las pinturas
rupestres de miles de años atrás, y a la suma de distintas disciplinas técnicas
que culminaron con el invento del cinematógrafo a fines del siglo XIX,
fecha desde la cual ha influido notablemente en el desarrollo cultural y
social de la humanidad. Ya que el cine es un producto artístico, técnico
e industrial, de un arte para ser mirado, y que aquí será confrontado
con la homosexualidad, es interesante señalar que la mirada que la misma
ha recibido a lo largo de la historia ha pasado por distintos estadios, en
los cuales ha recibido, aceptación, rechazo y castigo.[2]
Las
películas, como las obras teatrales, literarias, y aun la televisión,
como productos surgidos y consumidos por la cultura popular, son
el reflejo de un tiempo y de un espacio geográfico y social
determinado. En el caso de las películas "retratan su tiempo en una
doble dirección: describen la vida social y política de los pueblos,
registrada en el acontecer contemporáneo, y advierten asimismo sobre las
apetencias y referencias del receptor medio, el hombre de la calle, que
llena o deja vacíos a los cines".[3] Desde sus comienzos en el
período mudo el cine se nutrió de elementos que venían de otras artes,
como el teatro, la pintura y la arquitectura, y estableció reglas de
juego propias y criterios narrativos que fueron variando con el correr del
tiempo. Dentro de éstos, se establecieron personajes arquetípicos o
estereotipos y entre los más recurrentes –y que venían del teatro y la
literatura- podemos citar el héroe, el villano, la mujer virtuosa, la
vampiresa o mujer fatal y también el homosexual.
Dentro de este último, durante décadas y en casi todas las
filmografías, el estereotipo más difundido ha sido el del hombre
afeminado, conocido ampliamente en el Río de la Plata y en América
Latina, como maricón o mariquita. Es
oportuno aclarar que este trabajo no incluye el tema del lesbianismo
–que espero abordar en próximas investigaciones- pero se hacen
referencias al mismo para clarificar ciertos aspectos teóricos. También
es pertinente adelantar que el lesbianismo es casi inexistente en la
cinematografía argentina del período[4],
y que recién comenzaría a ser mostrado en programas de ficción
televisiva a partir de la década del ’90. Objetivos de la tesis: Las
preguntas básicas que orientaron esta tesis se refieren a los
estereotipos gay (varones homosexuales) y cómo fueron recreados en la
cinematografía nacional a partir del inicio del cine sonoro en 1933. Se
ha tomado esta fecha porque coincide con un período de mayor desarrollo
de la cinematografía como industria, y porque es precisamente en esa
fecha cuando aparece en escena el estereotipo del homosexual en el segundo
film sonoro nacional, Los tres
berretines (1933, Enrique Telémaco Sussini).
Aunque no es un objetivo en sí mismo, se ha tratado de rastrear
testimonios sobre los orígenes históricos de la visibilidad homosexual
en la ciudad de Buenos Aires a través del tiempo, para analizar otro de
los aspectos en cuestión: si existe un punto de contacto entre la
realidad de los hombres pertenecientes a una minoría demarcada por la
orientación sexual, y los diferentes personajes que el cine ha mostrado. Se
intentó también investigar la posible evolución en la representación
de los varones homosexuales en el cine argentino, y tratar de responder si
estas representaciones reflejaron puntos de contacto con la realidad, a
partir de las vinculaciones de las películas, que mayoritariamente han
acompañado un modelo de normatividad heterosexual. Aún
sin desconocer el peligro de tomar como verdad histórica el documento fílmico
de carácter ficcional, para los fines de esta tesis se han tomado las películas
como auténticas fuentes históricas, a través de las cuales analizar la
representación de los estereotipos construidos y trasmitidos por el cine,
y finalmente re-significados en ese espacio común que podríamos
denominar el imaginario popular,
vinculado estrechamente con el fenómeno de la visibilidad. Otra
de las preguntas que se plantean es si la despatologización de la
homosexualidad a partir de la década del 70 -cuando las más reconocidas
instituciones de salud mental del mundo: la American Psychological
Association y la American Psychiatric Association, y luego la Organización
Mundial de la Salud, dictaminaron que la homosexualidad no era una
enfermedad ni requería ningún tipo de tratamiento-
comenzó un período a partir del cual esta orientación sexual
perdió su vinculación con el crimen y la enfermedad, y por último, si
esto se reflejó en la producción fílmica argentina y en una mayor
aceptación por parte de la sociedad. Resumen. Se
analiza la visibililidad homoerótica en Buenos Aires, a través de la
representación de los gays en el cine nacional durante el período
comprendido entre 1933 y 2000. Se hace una revisión de la producción fílmica
relacionada con el homoerotismo de las décadas siguientes, y su comparación
con producciones del exterior, especialmente del cine norteamericano. La
tesis se presenta en tres partes: la primera, comprende la introducción y
el capítulo 1, los aspectos teóricos-metodológicos, entre los cuales se
analiza el estado del arte del tema elegido en Argentina, su comparación
con otros países, particularmente Estados Unidos; líneas de investigación,
fuentes bibliográficas y
aspectos relacionados con las minorías LGBT.[5]
También se presenta una serie de aclaraciones terminológicas para
brindar una mayor posibilidad de comprensión acerca del tema. La
segunda parte, en su capítulo 2, presenta una serie de acontecimientos
ocurridos durante la primera mitad
del siglo XX, en especial desde 1933-1960,
en términos de visibilidad homoerótica. Incluyen la aparición
del primer personaje gay cinematográfico, Pocholo, interpretado por
Homero Cárpena y algunos hechos sobresalientes como la expulsión del
cantante español Miguel de Molina, el affaire conocido como el “escándalo
de los cadetes del Colegio Militar” y la represión policial.
En el capítulo 3 se presenta la producción cinematográfica de la
década del sesenta. En el 4 y 5, las producciones de las décadas del setenta y ochenta,
mientras que el 6 está dedicado a dos películas paradigmáticas de la
representación homoerótica argentina, Adiós Roberto y Otra
historia de amor. En el capítulo 7, se analiza la producción de las
dos últimas décadas del siglo veinte en relación al homoerotismo,
incluyendo un breve racconto de lo acontecido en el campo de la televisión
y cómo ha evolucionado la visibilidad gay en este medio de comunicación
de masas. El capítulo 8 contiene las consideraciones finales a las que
pudo llegarse a modo de conclusión de la investigación realizada en base
a los lineamientos propuestos desde el comienzo de la misma. La tercera parte incluye dos anexos: en el primero
aparece el detalle de las fuentes utilizadas en la investigación, con las
fichas técnicas de las películas analizadas y citadas (comprende
detalles de dirección, guión, intérpretes, fecha de estreno,
observaciones argumentales y otras informaciones), en primer lugar
aparecen las producciones argentinas, y en segundo, las extranjeras,
ordenadas en forma cronológica. En tercer lugar aparece un listado
general de títulos de películas argentinas y extranjeras citadas y
analizadas, ordenadas en orden alfabético. El segundo anexo contiene
algunas imágenes de películas argentinas mencionadas en la tesis. Por último
se presenta la bibliografía citada, en forma alfabética. CAPITULO 1. ASPECTOS
TEÓRICOS METODOLÓGICOS Estado del arte. Aunque
en Argentina todavía no se advierte un interés académico significativo
en el campo de la historiografía gay-lésbica, a la manera de lo que
ocurre en países del exterior, es interesante citar la reflexión
de Maria Pramaggiore, sobre este campo de investigación. Según la
autora, la historia de las películas gays y lesbianas abarca la producción,
recepción y respuesta crítica de los filmes dirigidos a un mercado
masivo; también incluye al cine underground, una forma artística de
producción razonable, a la importancia del tema que la industria de los
filmes de gran producción reprime sutil o abiertamente. La mayoría de
los estudios de la representación en las películas gays y lesbianas
enfocan películas de los Estados Unidos y Europa y combinan el análisis
de imágenes de películas de esta temática con relatos de las vidas de
gays y lesbianas en la industria cinematográfica. La historia de
Hollywood –un lugar que es significativo tanto en términos de su poder
económico como debido a su impacto en la imaginería cultural- y los
“secretos” estilos de vida gay-lésbicos de sus integrantes ofrecen
oportunidades adicionales para los investigadores en el nuevo campo
emergente de la historiografía gay y lesbiana para reconsiderar las
historias oficiales de las películas.[6]
Sin
entrar a considerar el campo cinematográfico, en términos de investigación
académica sobre sexualidad, a nivel internacional, en las últimas tres décadas, se han extendido los trabajos sobre temas referidos a los
estudios de género, como producto de una creciente comprensión de la
distancia que existe entre los aspectos biológicos y culturales del sexo.
Algunos antropólogos comprobaron la inexistencia de un comportamiento
universal femenino y masculino en las distintas culturas, si bien todas
atribuyen actitudes y
personalidades diferenciales a varones y mujeres. Existe una creencia
universal que adjudica bases biológicas a la masculinidad y la femineidad,
pero no las características que se atribuyen a uno y otro sexo ni al
estilo de relaciones que se establecen entre ellos. Anne Oakley da cuenta
de casos de varones y niñas que nacieron sin pene y sin útero pero que
desarrollaron una identidad masculina y femenina, porque crecieron en un
medio familiar que los formó de acuerdo con las pautas sociales y
culturales que corresponden a los criterios "normales" de
masculinidad y femineidad. Las
características de personalidad que históricamente se han atribuido a
las hembras y a los machos en cada cultura están relacionadas con las
funciones que cada uno de ellos tienen en la reproducción humana aunque
no son atribuibles totalmente a dicha función. La domesticidad, vinculada
con el rol afectivo de protección y contención, es una prerrogativa
femenina y la división social del trabajo entre los sexos, su rol en las
crianza de los hijos y su lugar en la producción y en la organización
política tienen que ver en casi todas las culturas con una cierta división
entre el mundo público y el mundo privado. Esto implica modalidades de
relaciones interpersonales y vínculos de poder. Diversas teorías dan
cuenta de los orígenes de la subordinación entre los sexos, por ejemplo
en raíces griegas que relegaban a los siervos, a los niños y a las
mujeres al mundo de la casa, de los servicios personales y de los afectos.
Otras teorías creen en la existencia de poderes y mundos paralelos,
concomitantes con el afuera y el adentro de la vida cotidiana. Las teorías
de la subordinación establecen diferencias de jerarquía entre el mundo
femenino de la domesticidad y la vida pública de la política y de la
racionalidad en la que los hombres priman, por su capacidad de liderazgo y
de agresividad desarrollada en el comienzo de la socialización.[7] El tema de la homosexualidad y su vinculación con estudios culturales
o de género. En
Argentina, recién en 2002 se inauguró el Centro de Estudios Queer, en el
ámbito del Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos
Aires. En principio, fueron un conjunto
de investigadores que estudiaban temas vinculados a la sexualidad LGBT,
pero sin una estructura organizada. Esta línea de investigación parece
deslizarse también por caminos similares a los grupos de militantes por
los derechos de las minorías sexuales. El tema de la homosexualidad no
parece ser un tema de interés
analítico, excepto escasas excepciones, y hasta el momento no se han
realizado estudios referidos al cine nacional o extranjero. No ocurre lo
mismo en el exterior, donde, en varias universidades norteamericanas se
abrieron departamentos de estudios sobre queer theory a partir de
1991 y se están realizando estudios queer en letras hispanas en las
siguientes instituciones: Arizona State University, University of Iowa,
University of Colorado, Colorado State University,
University of Georgia, New York University, University of Oregon,
Harvard University, Princeton University, University of Illinois, Ohio
University, Ohio State University y Stanford University.[8]
Evolución de los estudios sobre homosexualidad y minorías
LGBT. En
1990, mientras tanto en Europa como en Estados Unidos comenzaban los
estudios académicos basados en la teoría queer, en Argentina la
Corte Suprema de Justicia de la Nación había ratificado el fallo de la Cámara
de Apelaciones que confirmó la resolución de la Dirección de Personas
Jurídicas que denegó la personería jurídica a la Comunidad Homosexual
Argentina (CHA). En enero de 1992, luego de un cambio de autoridades, se
dio trámite favorable a la CHA. Al mismo tiempo, en Canadá, el
Ministerio de Inmigración le otorgó el status de refugiado político al
estudiante de la Universidad de Córdoba, Jorge Alberto Einaudi, quien había
demostrado que por su orientación homosexual, era miembro de un grupo
social perseguido en la Argentina. En julio de 1993, el Consejo Económico
y Social (ECOSOC) de las Naciones Unidas, responsable de la observancia de
los derechos humanos, otorgó a la Asociación Internacional de Lesbianas
y Homosexuales (ILGA) su inclusión en la lista con el voto favorable de
la Argentina. El caso de la personería jurídica a la CHA promovió un
encendido debate en los medios de comunicación, pero los otros dos casos
pasaron inadvertidos. En ninguno de los casos se oyeron los puntos de
vista de los científicos argentinos. "Fuera de la Argentina, la
investigación sobre las causas y el significado de la homosexualidad se
ha desarrollado de forma muy importante en los últimos años".
Los científicos argentinos no investigan sobre el tema, ni en la
UBA ni en el CONICET, tampoco en la Asociación Psicoanalítica Argentina.
Jaime Stubrin, miembro didacta de la APA, señala que no tuvo inscriptos
en los seminarios que ofreció la asociación. "Subraya que hay que
señalar el tema en una sociedad enferma de homofobia, en especial 'los
homosexuales y los psicoanalistas". La APA no admite candidatos
homosexuales.[9] En
1973, la American Psychiatric Association retiró la homosexualidad de su
Manual de Diagnósticos y Estadísticas de Desórdenes Psiquiátricos (Diagnostic
and Statistical Manual of Psychiatric Disorders, DSM III)[10]
y en 1990 reiteró su posición con la oposición a la exclusión o
rechazo de los homosexuales por las fuerzas armadas. Barrios Medina[11],
sostiene que el proceso de despatologización había comenzado en 1957 con
la psicóloga Evelyn Hooker quien administró tests proyectivos a
individuos heterosexuales y homosexuales cuyo resultados fueron evaluados
por colegas que desconocían esa orientación sexual y que no pudieron
discriminar ninguna patología entre los testeados. La homosexualidad, en la primera edición del DSM había sido incluida
bajo el rubro de los trastornos de la personalidad sociopática. Años más
tarde, en 1968, en la segunda edición, fue reclasificada como una
desviación sexual, incluida entre las perturbaciones psicóticas.
“La categoría desviación sexual incluía a los individuos cuyos
intereses sexuales se dirigían hacia objetos sexuales diferentes a las
personas del sexo opuesto o hacia actos sexuales diferentes al coito o que
lo comprendían en circunstancias bizarras”.[12]
En 1973, la tercera edición del DSM eliminó la homosexual, aunque contenía
el diagnóstico de “homosexualidad ego-distónica” según el cual
“describía a individuos con un patrón sostenido de conducta homosexual
no deseada o que les provocaba malestar, acompañada del deseo de ser
heterosexual”.[13]
La modificación en la nosología psiquiátrica obedeció en parte a la
evolución de la disciplina, pero fundamentalmente a la presión ejercida
por el naciente movimiento de gays y lesbianas en el sentido de
despatologizar la homosexualidad.[14] En Argentina, recién a principios del siglo XXI pareciera haber un
creciente interés académico por la temática gay, alejada de los
planteos psicológicos y enmarcándose en estudios de género, quizás
como ocurrió en otros países (Europa y USA principalmente) derivados de
los pioneros estudios sobre mujeres realizados por feministas. En 1995, David Foster dictó un seminario de postgrado en la Universidad
de Buenos Aires, sobre el tema del homoerotismo en la cultura
latinoamericana, que constituyó una verdadera novedad académica para la
Argentina[15],
y probablemente para América Latina. Frente a la falta de materiales en
lengua castellana, Foster preparó los apuntes que más tarde darían
forma a uno de sus libros[16]. Foster sostiene que cualquier intento de entablar una discusión acerca
de la herencia lesbiana y gay para América Latina, remite inevitablemente
al problema de las culturas dominantes y su influencia sobre este
continente. En el caso de Brasil, considera que debe ser tomado como un
continente en sí mismo y remonta su tradición de producción cultural
homoerótica a la novela de Adolfo Camina,
O bom-crioulo (1885) hasta llegar a nuestros días con Joao
Trevisan. En América Latina el homosocialismo y la división entre vida pública
y privada siempre ha incluido oportunidades para las relaciones entre
personas del mismo sexo, lo que no necesariamente se deriva en algo
semejante a la construcción de la identidad homosexual. Analizó autores
del siglo XX de México (Luis Zapata)[17],
Cuba (Reinaldo Arenas), Venezuela (Isaac Chocron), Puerto Rico (Luis
Rafael Sánchez) y Argentina (Manuel Puig). En el caso de Argentina, además
del análisis de la obra de Puig; sostiene
que la cuestión de la visibilidad para los gays y las lesbianas, no puede
ser visto simplemente como un intento de abrir a la discusión pública el
tema de la sexualidad, tanto heterosexual como queer.[18]
Ültimamente,
libros como el de Rafael Freda,
Hombres que hacen sexo con hombres[19],
o la ya citada creación del área
de estudios queer en el Centro Cultural Rojas, parecen estar
demostrando el comienzo de una zona de investigación que hasta pocos años
no hubiera sido posible imaginar entre la comunidad académica
rioplatense. A nivel de la UBA también debe señalarse el trabajo de Ana
Lía Kornblit, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich, Gays
y lesbianas: formación de la identidad y derechos humanos.[20]
Sus autores manifiestan que esta obra “representa el primer esfuerzo
sistemático realizado desde la Universidad de Buenos Aires por encarar
algunos aspectos de lo que se ha dado en llamar ‘estudios sobre gays y
lesbianas’ (…) configurando un campo interdisciplinario en el que
confluyen la historia, la sociología, la antropología, la psicología
social, los estudios literarios y los de comunicación social”.[21]
El libro incluye un estudio realizado sobre la población general con el
objetivo de conocer el grado de homofobia en distintos grupos
poblacionales de la ciudad de Buenos Aires. Aclaraciones sobre la terminología empleada. Un
trabajo de esta naturaleza requiere la aclaración previa de ciertos términos
que se manejarán a lo largo del texto, para brindar la posibilidad de una
mayor comprensión por parte del lector. La figura del homosexual, que en
términos europeos, por ejemplo, es considerada relativamente reciente[22]
–mediados del siglo XIX- para los rioplatenses, en cambio es un sujeto
histórico contemporáneo de la formación de la Nación; aunque como ya
veremos más adelante, existen testimonios desde los tiempos de la
colonia, sobre la visibilidad del hombre homosexual.
Aclaraciones sobre el término gay. Desde hace más de un cuarto de siglo, la primitiva denominación de maricón
fue cambiado por otra menos peyorativa, la actualmente conocida: gay.
Según Freda,
durante el transcurso de la segunda mitad del siglo XX comenzó a
esbozarse un rudimentario principio de articulación comunitario de
homosexuales que daría lugar a que se fuera armando un vocabulario que en
la actualidad tiene “contenidos imprecisos, innovaciones excesivas y
categorías incoherentes, implícito sistema de pensamientos conflictivos
y resonancias emocionales destempladas”.[23]
Sin embargo, a principios del siglo XX no había nombres neutros de uso
común que designaran a personas
homosexuales y los que existían eran “vulgares e insultantes” aunque
también eran usadas por los mismos homosexuales, que de esta manera
perpetuaban el estigma. Existían en cambio neologismos técnicos: homófilos
y uranistas para los hombres, sáficas
y tríbadas, para las mujeres.
Las palabras perversos, inmorales e invertidos formaban parte de las
designaciones sancionadoras, mientras que entre los vocablos técnicos
tanto para los hombres como para las mujeres estaba el adjetivo
homosexual. A mediados de siglo, “la sociedad argentina tenía en uso
común las expresiones homosexual, pervertido y amoral, en las que confundía
contenidos médico-psiquiátricos y morales (…) Los homosexuales habían
creado un ámbito de socialización al que llamaban el ambiente. Su jerga
incluía expresiones redundantes de límites semánticos fluctuantes: beter
era sinónimo de gente de ambiente. Esta frase designaba a todos los
diversos tipos de minorías sexuales; los heterosexuales eran paquis; a los varones masculinos de clase baja o media baja con
conducta homosexual y que decían estar en la joda y en el ambiente se les
decía chongos. La pareja homosexual estable se llamaba aferato, y cada
uno de sus integrantes afer (del francés affaire)”.[24] Desligado
de cualquier controversia moral u ontológica, a los fines de mi
investigación usaré el término gay como un sinónimo para
designar a varones homosexuales, sin considerar las líneas de reflexión
y las posiciones dialécticas provenientes de los grupos de activismo por
la defensa de los derechos humanos de las minorías sexuales, y que
pretenden fijar diferencias entre ambos, atribuyendo la existencia o
inexistencia de un estilo de vida definido, o la aceptación pública o el
ocultamiento en relación con la orientación sexual. Acepto la distinción
y las distintas tomas de posición, sobre todo en otro tipo de estudios
referidos al aspecto de género o sociológicos, pero a los fines de mi
investigación -anclada en lo histórico- creo que la simplificación en
el uso del término gay u homosexual, en forma indistinta, puede
contribuir a brindar mayor claridad y no lo contrario. Quiero aclarar que,
si bien el término gay es relativamente reciente, ya que comenzó en
Estados Unidos a partir de la
segunda mitad del siglo pasado, su popularización en el Río de la Plata[25], recién comienza a principios de la década del
ochenta. Asimismo, en algunos pasajes, aún cuando resulte anacrónico
continuaré refiriéndome al gay, en la confianza de que se comprende que
estoy hablando de un mismo sujeto histórico, aunque su denominación haya
variado del siglo XIX al presente. Giddens[26], sostiene que la popularización de esta palabra
como término auto descriptivo, es ejemplo de un proceso reflexivo donde
un fenómeno social puede verse apropiado y transformado por medio de un
compromiso colectivo. Merton señala que existe una polarización de la
sociedad entre "los de adentro" y "los de afuera",
como consecuencia del florecimiento de movimientos basados en la clase, la
raza, el sexo, la orientación sexual y la religión. Esos movimientos
expresaban la afirmación pública del orgullo por cierto status y la
solidaridad con colectividades que durante largo tiempo han sido
socialmente degradadas, estigmatizadas o acosadas de otras maneras en el
sistema social.[27]
Esta afirmación, sostiene Barrios Medina,[28] "es aplicable a los movimientos que afirman
el derecho a la identidad y la diferencia
de la orientación social". El historiador de la
homosexualidad, John Boswell, considerado el más importante en la
materia, plantea que la historiografía de las minorías y el desarraigo
histórico es "uno de los estigmas de la colectividad de lesbianas y
gays quienes a diferencia de otras minorías perseguidas como los judíos,
son despojadas del sentimiento de comunidad en el presente, y con el
pasado, que resulta de la rememoración histórica".[29] En
Buenos Aires, cuando se rastrea la palabra gay nos encontramos que
en 1913, era una expresión del lunfardo que designaba al centavo, como
una unidad monetaria del sistema de juego de los canillitas (vendedores de
diarios)[30]. Gobello en su diccionario del lunfardo también
registra la expresión conocida en la actualidad, para designar a los
varones homosexuales, citando que tiene su origen en el lenguaje de
“vida airada” de Estados Unidos y como una voz muy difundida a partir
de la década de 1970.[31] Este autor también registra otras expresiones
de uso corriente en el lenguaje popular tales como trolo:
“homosexual pasivo”[32], comilón: “pederasta pasivo”[33]
y brisco, también referido a un “pederasta pasivo” en alusión
al “durazno prisco que se abre con facilidad”.[34] En
tanto que manflora, es una expresión que también designa a un
hombre afeminado tomado de la expresión americana en su diminutivo
“manflorita” es una “corrupción del culto hermafrodita: que tiene o
parece tener los dos sexos”.[35] Por último, bufarrón, en el habla
popular designa a un “pederasta activo” como una deformación del
castellano “bujarrón” por cruce con bufar. “Es frecuente el apócope
bufa y corre también la forma festiva retambuja”.[36] En
Estados Unidos, con medio
siglo de abundante literatura científica e incluso de divulgación, sobre
el tema de la homosexualidad, los actuales lesbian and gay studies,
manifiestan nuevas tendencias y enfrentamientos, surgidas del interior de
lo que podría denominarse comunidad gay –sin pretender entrar en una
discusión polisémica del alcance del término comunidad-; y lo
mismo ocurriría en Francia según lo manifiesta Didier Eribon cuando
explica por ejemplo, las posturas enfrentadas de quienes defienden el
reconocimiento legal de las
uniones de hecho (PACS) y la de los que se oponen, ya sea porque lo
consideran innecesario, o porque son una copia homosexual de un modelo
burgués de normatividad heterosexual. Teoría queer (queer theory). La
palabra queer comenzó a sonar en el Río de la Plata en forma reciente. En
un sentido casi literal, podríamos decir que queer significa raro,
curioso, excéntrico, amanerado, y originalmente también aludía de
manera despectiva al homosexual.[37]
En el mundo desarrollado parecen multiplicarse los
estudios de “queer theory”. Antes que nada, la palabra
“queer”[38]
con la que se designa a los homosexuales y que en castellano tendría el
mismo significado que “maricón”, o una forma despectiva de
referirse a un homosexual, ha evolucionado en los últimos años abarcando
otro tipo de sexualidades que podríamos catalogar como no convencionales.
Cuando los estudios gay-lésbicos emergieron como un campo académico en
Estados Unidos, los investigadores comenzaron a disputar sobre una
designación convencional. Algunos sostenían que el término “gay”o
“lesbian” podía ser excluyente; otros argüían que tales términos
necesariamente implicaban que la identidad sexual es un atributo esencial
más que una construcción social. A fines de los ’80 y principios de
los ’90 del siglo XX, ciertos investigadores respondieron a esto
desarrollando el término “Queer theory”, que intenta
incluir además de a gays y lesbianas, a bisexuales, transexuales y gente
heterosexual que no entraría dentro de los parámetros considerados
normativos, como sujetos pasibles de ser examinados críticamente, al
mismo tiempo que rechazaban el esencialismo implícito en la definición “gay
lesbian” de identidad sexual.[39] Caracterización del estereotipo: Para una orientación general al tema de los estereotipos, a pesar del tiempo transcurrido sigue siendo invalorable la obra de Gordon W. Allport, La naturaleza del prejuicio[40], aunque las investigaciones y ejemplos de este volumen se basan sobre todo en el medio norteamericano, como él mismo autor sostenía, el análisis que hacía de la dinámica del prejuicio tenía validez universal.[41] La obra de Allport parece insuperable en términos de descripción y formulación del concepto de estereotipo; no obstante en lo que se refiere al tema de esta tesis, por tratarse de un personaje de estudio limitado al campo de la cinematografía y de la orientación o deseo sexual, me he visto obligado a delinear algunas concepciones propias para lograr mejores condiciones de explicación del objeto de mi investigación. En el caso de la construcción del estereotipo de los homosexuales, existirían características tales como la vestimenta, la gestualidad e incluso el manejo de la voz. Una de los símbolos semióticos más difundidos es el de la muñeca quebrada, un gesto delicado de mover la muñeca, que se usa para designar a un gay en forma peyorativa o simplemente informativa sobre su orientación sexual, y el tono de voz afeminada similar a la de una mujer. Estos elementos semióticos parecen estar presentes en diferentes países, y han sido representados en distintas filmografías. Existen
escasos trabajos en nuestro medio, sobre los distintos tipos de varones
homosexuales. Perlongher ha definido en especial el estereotipo del chongo
vinculado con la prostitución, pero su investigación está referida al
escenario urbano de la ciudad de San Pablo, Brasil[42];
también Sebrelli[43] ha analizado el mismo
estereotipo, pero para la ciudad de Buenos Aires. Rafael Freda, autor de Hombres
que hacen sexo con hombres[44], ha hecho su aporte sobre
los distintos tipos de homosexuales, que él clasifica básicamente, en
los “de ambiente” y los
de “cultura gay. Volveré más adelante sobre el tema en el punto en el
cual trato la caracterización de los estereotipos. No
obstante, sería fácil suponer que deben existir distintos tipos de
hombres homosexuales, como existen distintos tipos de heterosexuales, pero
a los efectos de establecer algunos parámetros de investigación he
preferido definir algunos estereotipos que aparecen en las películas
analizadas, y que también tienen su correlación real en la sociedad
porteña. En
una persona, el estereotipo estaría compuesto de una serie de elementos
materiales e inmateriales, desde la psicología interna del personaje,
hasta las características de su voz, la manera de hablar, el tono de la
voz, la impostación o el susurrar. Otros elementos estarían relacionados
con la manera de manejar el propio físico, la forma de caminar, de
sentarse, los ademanes al hablar, la manera de mirar y también la
vestimenta. Este amplio conjunto integrado por tan diversos elementos, se
entronca con las fantasías propias de los individuos pasibles de ser
considerados estereotipos, y la fantasía del mundo que los percibe como
tales, donde los integrantes aportan su propio conocimiento del saber
popular adquirido a través de la educación formal e informal, el medio
cultural y social donde el individuo se desarrolla. Ligados a estos
elementos están las representaciones surgidas del mundo de la cultura,
las producciones de la literatura, el teatro, la televisión, y de la
materia que nos ocupa, el cine. El
sentido que pretendo darle al término estereotipo es el que se entiende
usualmente como un equivalente a “personaje”. En general suele
equivaler a criatura, clisé, prejuicio; aunque también implica
referencia, simplificación, reiteración o fijación de comportamientos y
actitudes, así como opiniones. Walter Lippman, ya en 1922 introdujo el
significado científico para referirse a ciertos mecanismos cognitivos de
simplificación de la realidad. Esta simplificación, impuesta por razones
de economía del esfuerzo, trae aparejada el peligro de la distorsión. En
el marco de las ciencias sociales se ha tratado de diferenciar
conceptualmente términos tales como “actitud”, “imagen”,
“prejuicio” y “estereotipo”.
Gerhard Kleining (1959) hacía
equivaler la “imagen” al complejo anímico legítimo de la persona; el
“estereotipo” designaría un falseamiento de la realidad en tanto que
el “prejuicio” se limitaría a un falseamiento negativo de la misma.
Reinhold Bergler (1966) sitúa el concepto de estereotipo a un nivel genérico
del que los prejuicios, por ejemplo, serían una especificación”.[45] Estereotipo “primario gay”. A
través de las representaciones culturales, en especial del cine, la
literatura y también de la televisión argentina, se tiende a asimilar al
varón homosexual con la mujer, como derivado de construcciones
colectivas. A partir de esta forma de estereotipo, se trataría de
acomodar todas las categorías de subordinación femenina
al varón homosexual, otorgándole un rango de inferioridad en
cuanto al liderazgo y el poder físico y la virilidad, aunque ejemplos de
homosexuales célebres como el actor Rock Hudson, la primer víctima
famosa de SIDA, no confirmen la regla de hombre homosexual igual mujer
igual afeminado. Esta asimilación con la mujer no sólo proviene de la
mirada heterosexual sino que la podemos encontrar en autores gay, como
Manuel Puig, uno de los mayores exponentes del homoerotismo a nivel
nacional. Este estereotipo es designado en el habla popular como marica,
maricón, trolo, puto, etc. Estereotipo “tapado o falso straight”. Diferentes
autores consideran que la cultura machista –entendiendo cultura como
comportamiento social, público y privado de los varones- latinoamericana
es altamente machista, y que Argentina, y por lo tanto Buenos Aires, no
escaparía a esta clasificación. Por lo tanto, individuos homosexuales,
deben camuflarse en sus actitudes públicas como hombres heterosexuales,
sin mencionar a sus parejas del mismo sexo, e incluso en algunos casos,
mintiendo acerca de relaciones con novias verdaderas o imaginarias. A este
tipo de homosexual yo lo designo como tapado o falso straight. Ejemplo de
éstos, aparecen en el cine nacional, y serán analizados en las diversas
películas, fuentes de esta investigación. Este varón que vive a
escondidas su sexualidad y que muchas veces sojuzga su propio deseo, - y
donde en algunos casos esta tensión se mezcla con la homofobia interna
del individuo- podemos encontrarlo en otras cinematografías, por ejemplo
en dos producciones mexicanas que están en las antípodas: la divertida y
desprejuiciada comedia Doña
Herlinda y su hijo (1984, Jaime Humberto Hermosillo) y en la dramática
El lugar sin límites, (1977,
Arturo Ripstein, sobre la novela homónima de José Donoso) donde el
travesti La Manuela, quien suele bailar vestido de bailarina española en
un burdel, es asesinado por un rudo camionero que no tolera los
sentimientos y el deseo, que aquél –o aquélla- le despiertan. Estereotipo del “Chongo”. El
chongo podría ser definido como un individuo homosexual –a veces
bisexual- de características viriles muy acentuadas, que desempeñaría
un papel activo en la relación homoerótica,
por la cual percibiría una retribución material o económica. Uno
de los autores que más extensamente ha analizado el estereotipo del
chongo es Sebrelli[46],
y también Perlongher[47]
y recientemente Salessi[48].
Sebrelli comenta: “el
chongo se agotaba en el esfuerzo de representar el estereotipo de la
masculinidad, hasta convertirse en casos extremos en una caricatura del
‘macho’, exagerando la rigidez, la dureza, con los gestos recios, con
la manera de pararse con las piernas abiertas, caminar moviendo los
hombros, mostrar los brazos musculosos, llevarse la mano a la entrepierna
marcada por los pantalones muy ajustados, no usar nunca anteojos, lo cual
sería un signo de debilidad, o tan sólo a veces anteojos negros, porque
lo usaban los duros en los filmes policiales”.[49] Otro
aspecto a tener en cuenta es la jactancia del chongo acerca de su
heterosexualidad, ya que aduciría únicamente un papel activo en el acto
sexual e identificaría sólo al pasivo con la homosexualidad, error que
según Sebrelli, “forma parte de las convenciones arraigadas en el común
de la gente y que deriva de la tradición mediterránea, del folclore de
la antigüedad grecolatina”.[50]
Según el autor, la liberación sexual que comenzó en la década del
sesenta, la legalización de la homosexualidad en la del ochenta, el
cambio de costumbres, “la pérdida de los rígidos roles masculino y
femenino en las nuevas generaciones y la subcultura juvenil con su
composición del tipo andrógino han provocado el ocaso del chongo tal
como lo hemos descrito, si bien no ha desaparecido del todo, y es posible
hallarlo todavía en los barrios más apartados y en los pueblos
suburbanos de Buenos Aires, de Rosario o en Maldonado (…) El taxi boy
–el vocablo mismo está señalando su carácter mundano,
cosmopolita y aburguesado- es el heredero transfigurado, en los tiempos
del capitalismo tardío, del mítico chongo”.[51] La homofobia. La
homofobia es un término que comenzó a ser utilizado desde las ciencias
sociales y la psicología para designar una variedad de fenómenos que
tienen en común una posición negativa frente a la homosexualidad. Si
bien el término surgió en el marco de la psicología norteamericana para
referirse a un tipo psicológico hostil hacia la homosexualidad, su
sentido “se fue extendiendo hasta designar todo tipo de discriminación
por orientación sexual”.[52]
En realidad no se trata exactamente de una fobia, sino de un rechazo o de
un temor irracional de estar frente a un homosexual. También se ha
extendido el uso del término a homofobia
internalizada, para designar el rechazo que sienten algunos
homosexuales por su propia orientación sexual. Según
Eliason[53]
a pesar de que el término internalized
homophobia se encuentra definido en forma vaga se lo reconoce
universalmente como fenómeno. George Weinberg introdujo el término homophobia
en 1972 y lo definió en dos sentidos: el odio o el miedo irracional de
algunos heterosexuales a estar en proximidad a una persona homosexual, y a
los propios sentimientos de auto rechazo de algunos homosexuales.[54]
Sears y Williams definieron la homofobia como el prejuicio, la
discriminación o los actos de violencia contra minorías sexuales,
incluyendo lesbianas, gays, transexuales y bisexuales que se evidencia en
el odio asentado en el profundo miedo de ser amados y deseados por
personas del mismo sexo.[55]
Respecto
al “pánico a los gays”, un estudio realizado en la universidad de
Northeastern, Boston, habría demostrado que cuando los varones
heterosexuales sienten que su masculinidad está en peligro, su respuesta
es sentir una profunda hostilidad hacia aquellos. Así, “los hombres que
sienten su ego masculino amenazado por los gays son los más homófobos y
los más violentos hacia los gays; aquellos que se sienten seguros de su
masculinidad sienten menos hostilidad, ha declarado el director del
estudio, el doctor Richard H. Gramzow”.[56]
El estudio fue presentado en una reunión de la Sociedad para la
Personalidad y la Psicología de Boston y habría demostrado además que
las mujeres no sienten hostilidad ni ante los gays ni ante las lesbianas,
pues su feminidad no se siente amenazada. Otra de las conclusiones fue que
“el machismo tiene mucho que ver con la homofobia, pues son los hombres
que valoran más negativamente a las mujeres, los que sienten más antipatías
ante los gays”.[57] Heterosexismo. Según
Rebecca Condit, se podría definir el heterosexismo como una corriente de
significativa importancia para la sociedad en su conjunto, y en particular
para la comunidad gay, lesbiana y bisexual. Para que la sociedad pueda
prosperar, las oportunidades y beneficios deben ser accesibles para todos,
y se debe animar a los individuos para que alcancen sus metas mas
deseadas. No se debe olvidar que la sociedad ha tenido grupos oprimidos
durante una época, y que luego los ha aceptado, y ese cambio ha
beneficiado a la sociedad entera, más que a un único sector de la misma.
Estos procesos requieren tiempo y causan angustia en ambos, en los
opresores y en los oprimidos. Estos cambios
sociales conllevan la lucha contra cargas de tipo religioso,
emocional, cultural y psicológico. Los hechos y la evidencia científica
con respecto a la orientación sexual y el impacto que el prejuicio tiene
en todas las partes involucradas se deben considerar cuidadosamente. Los años
noventa –concluye Condit- trajeron adelantos significativos en la
investigación referente a respuestas heterosexuales frente a la
homosexualidad. Tal investigación ha tomado un acercamiento más empírico
que en el pasado, y se ha divulgado cada vez más en los diarios, libros y
revistas.[58] Identidad homosexual. El
concepto de identidad homosexual apareció en la literatura científica
norteamericana en la década del setenta “y se refiere al sentido que
tienen de sí mismos los gays o las lesbianas como personas que no sólo
practican sexo con otras de su mismo género sino que se identifican como
homosexuales”.[59]
“La identidad homosexual es un concepto abarcativo, que incluye, además
del comportamiento, el deseo homoerótico, el sentido de uno mismo como
homosexual y las imágenes que el sujeto tiene” y que acompañan ese
deseo.[60]
Kornblit et al, citan una investigación llevada a cabo en Brasil por
Freire Costa[61]
en 1994, con sujetos gays donde los atributos que los entrevistados
asociaban con mayor frecuencia con el comportamiento homosexual eran los
siguientes: -
Continuidad y constancia en las relaciones homoeróticas. -
Pasividad en el coito. -
Pasividad como actitud y ausencia de agresividad. -
Afeminamiento en las maneras y en el modo de hablar. -
Gusto por actividades lúdicas y profesiones tenidas como tradicionalmente
femeninas. En
cuanto a los atributos que se asociaban con mayor frecuencia con el deseo
erótico eran: -
Mayor atracción física por hombres que por mujeres. -
Mayor ternura hacia hombres que hacia mujeres. -
Mayor excitación sexual por fantasías homoeróticas que por fantasías
heterosexuales. Según
el autor de la investigación citada, “para estos entrevistados, los
atributos que pesaban más con respecto a la rotulación de una persona
como homosexual eran los vinculados al deseo y no al comportamiento”.
Kornblit et al, señalan que la mayoría de las respuestas muestran un
perfil del homosexual masculino con los atributos del hombre afeminado,
que rechaza los rasgos masculinos. “Sin embargo, las investigaciones
realizadas en los países anglosajones, en los que la cultura gay está más
consolidada, dan cuenta de un surgimiento de un nuevo tipo de homosexual,
que reivindica su ser masculino y rechaza el afeminamiento. En la
identidad gay, los hombres atraídos por hombres no renuncian a sus
características masculinas”.[62] Acerca de la expresión “Salir del armario”. Salir
del closet, o salir del armario, es una expresión tomada del inglés: comming out the closet, con
la que se designa el proceso mediante el cual algunos homosexuales y
lesbianas hacen pública su preferencia sexual. “La decisión de salir
del closet la toma cada persona cuando lo considera oportuno, eligiendo
cuidadosamente el momento y las personas a las que va a revelar su
intimidad. En los tiempos que corren la Internet ha sido, para algunos,
una herramienta útil para comenzar a vivir este proceso.”[63]
Aclaraciones
sobre el término visibilidad. En los actuales estudios de género y también en los llamados estudios culturales, el término visibilidad aparece vinculado a los hechos políticos de algunos homosexuales agrupados en distintas organizaciones a partir de la década del sesenta del siglo XX. Estos movimientos habían comenzado en otros países, en Europa y en Estados Unidos desde fines del siglo XIX, y tuvieron un desarrollo importante en este último país a mediados de la década del cincuenta del XX. No
me propongo en mi tesis un análisis del discurso político de los
activistas –que podrían agruparse en una primera y gran categoría como
aquellos que pretenden lograr la libertad de asumir públicamente una
sexualidad diferente a la de la mayoría y la igualdad de derechos jurídicos,
uniones civiles, leyes de adopción y herencia, etc.- ni un análisis de
las diatribas de quienes rechazan a los homosexuales[64].
De todos modos es inevitable la inclusión a referencias históricas que
plantean las distintas posiciones de la tensión entre la aceptación y el
rechazo; y subyacentemente, el tema de la identidad y la sexualidad en una
sociedad globalizada, donde el sexo parece estar ampliamente difundido,
aligerado de los tabúes de otras épocas –según las regiones del
planeta- pero que en el fondo sigue despertando posiciones encontradas según
sea el grado de permisividad de las sociedades en materia sexual. En
los últimos años, en Argentina, y a partir de la década del 90,
comenzaron a realizarse estudios de género que intentan rescatar las
diversas variantes sexuales que coexisten con el modelo hegemónico de
normatividad heterosexual. Pero esta producción académica pareciera
correr el mismo riesgo al que están sometidas algunas personas con una
sexualidad diferente: el repliegue sobre si mismos y la conformación de
guetos. Los estudios de género comenzaron con la temática que luego se
conocería como feminismo, a los que siguieron los lesbian and
gay studies, y más tarde por los estudios queer que
intentan cobijar a la variedad de individuos agrupados bajo la denominación
de la sigla LGBT, ya mencionada. Algunos aspectos metodológicos sobre artículos genéricos. Creo
conveniente resaltar que cuando se trata de alusiones a travestis, se ha
respetado el artículo masculino “el”, a pesar de que en el lenguaje
coloquial rioplatense, se advierte la tendencia a brindar un trato
femenino a los travestis, anteponiendo el artículo femenino “la”
–sobre todo cuando éstos son conocidos por su carácter público, por
su pertenencia al mundo del espectáculo-, en consonancia con la
indumentaria y el género que han adoptado los sujetos. Considero que en
una materia tan plástica, y en apariencia rápidamente cambiante en estos
últimos tiempos, donde la sexualidad parece abandonar el ámbito privado
para volverse cada vez más pública o exhibicionista, no debería extrañar,
esta dualidad nominativa de “él” o “la” para individuos que
siendo de un sexo biológico eligen trasmutarse –con intervención quirúrgica
o sin ella- en un género diferente. Una última aclaración sobre el tema
de los artículos de género: para algunos homosexuales, la utilización
del pronombre femenino es utilizada como forma de tratarse entre ellos,
quizás –explican algunos autores, como Freda- como una forma de
burlarse del estigma y la homofobia proveniente del entorno exterior y
resignificarla como una forma de aceptación y autoestima.[65] Fuentes utilizadas: Las
fuentes primarias para mi investigación son las películas argentinas
filmadas entre 1933 y 2000 –que gracias a la tecnología del video son fácilmente
accesibles en este formato- y las secundarias las constituyen obras sobre
el cine argentino e internacional y las numerosas críticas y comentarios
cinematográficos publicados en los diarios y revistas de Buenos
Aires, y también en menor medida del exterior. Consulté también otro
tipo de fuentes, numerosos libros y diccionarios sobre el cine argentino e
internacional; y páginas de internet. Además de las películas otras
fuentes analizadas fueron los programas de televisión, especialmente para
el período 1970-2000. Si
bien fueron vistas más de seiscientas películas, de las cuales se
seleccionó para su análisis un corpus de un centenar, considerando también
algunas extranjeras, las que fueron desechadas no son explicitadas en
forma exhaustiva, ya que algunas sólo contienen referencias verbales a la
homosexualidad y breves apariciones de personajes gays en líneas
secundarias de narración. He trabajado también con ensayos académicos
sobre estudios de género y teoría queer que el lector encontrará en la bibliografía en notas
al pie de página y al final de la obra. Fuentes bibliográficas. La
bibliografía relacionada con producciones culturales y homoerotismo es
casi inexistente en términos nacionales, de todas formas, se la encuentra
en abundancia a nivel extranjero, en especial norteamericana y también
europea. A
nivel internacional existe otro corpus de literatura que podría llamarse
reivindicatoria o militante, con obras tendientes a dignificar el derecho
a una sexualidad diferente a la mayoría heterosexual. En este grupo
encontramos las obras provenientes del feminismo marxista, con autores
como Judith Butler[66],
y otros, cuyo pensamiento plasmado en libros y artículos de revistas a
nivel norteamericano, y en una escala no académica en revistas nacionales
de reciente aparición como NX, Magayzine
e Imperio G. En un
plano con mayores pretensiones académicas la revista Espejo, de SIGLA y artículos provenientes de esta asociación y
también de la CHA. También en varias provincias existen distintas
asociaciones GLBT, que no son mencionadas aquí, dado que mi investigación
se refiere al ámbito de la ciudad de Buenos Aires, como centro de la
industria cinematográfica y como escenario urbano donde se desarrollan la
totalidad de las películas analizadas. A
nivel local existen también agrupaciones de lesbianas y no se puede dejar
de mencionar a dos mujeres que fueron pioneras en términos de activismo,
Ilse Fukova y Claudina Marek, quienes escribieron en conjunto Amor
de mujeres[67]
constituyendo uno de los primeros casos de reconocimiento público de una
sexualidad diferente. Estas mujeres dieron un grado de visibilidad
importante al tema de la homosexualidad en el país. Supieron aprovechar
el juego sensacionalista de los medios de comunicación para confesar la
relación amorosa que las unía y dar batalla por la aceptación y
visibilidad del lesbianismo y de los gays en la Argentina. Fuentes secundarias: En
términos de bibliografía nacional, los estudios sobre homosexualidad y
cine son casi inexistentes con excepción de algunas menciones en internet.
Si bien aparecen numerosos hits cuando se realiza una búsqueda que
contenga ambos términos “cine” y “homosexualidad”, los aciertos
disminuyen notoriamente al agregarle el país. Y dentro de los resultados
para Argentina, las páginas web se refieren a todo tipo de sitios, fuera
de un contexto académico, menciones a películas extranjeras estrenadas
recientemente, críticas, pornografía, lugares de encuentros para la
comunidad gay, merchandising y
distinto tipo de ofrecimientos de servicios. En
cuanto a trabajos resultantes de investigaciones académicas sobre la
homosexualidad, desde el punto de vista de las producciones culturales y
en especial sobre cine, realizadas en el país, son inexistentes. Se trata
de un tema escasamente trabajado y en la mayoría de los casos es más fácil
encontrar trabajos sobre la homosexualidad referida a temas del campo de
la psiquiatría. En el plano internacional existe una abundante producción
referida al homoerotismo tomado desde distintas variantes; se encuentran
numerosos artículos de publicaciones periódicas, académicas y de
divulgación, o destinadas al público homosexual, pero en general todas
coinciden en una característica común, la escasez de referencia a la
representación de los varones homosexuales en la pantalla. Para
una introducción general al tema de la homosexualidad masculina y
femenina, Reader´s guide to lesbian and guide studies[68],
constituye una importante herramienta para la aproximación a innumerables
tópicos referidos a esta área académica de estudios. La vasta temática
comprende temas tales como cultura afro-americana, SIDA, arte y artistas,
ciencias biológicas, cultura lesbiana y gay, films, televisión, video,
estudios de género, queer theory,
estudio transgéneros, estudios urbanos y regionales. Aunque la obra
organiza un corpus específico de literatura y conocimiento producidos por
académicos norteamericanos en su mayoría, y también por europeos –con
parámetros inexistentes en nuestro país- ha sido de gran ayuda a la hora
de seguir el análisis de los temas relacionados con la homosexualidad, a
saber: homofobia, visibilidad, salida del armario, etc. La obra en cuestión,
de características enciclopédicas incluye datos de autores y reseña de
la producción académica en el campo de los lesbian
and gay studies[69]
a partir del comienzo de los mismos, que Murphy data en 1970. En
el caso específico del cine, ante la ausencia de títulos vernáculos,
fue estimulante el aporte de obras como Las
leyes del deseo: la homosexualidad en la literatura y en el cine, de
Paul Julian Smith[70],
y The celluloid closet[71],
de Vito Russo. El libro de Smith está considerado como un trabajo pionero
y solitario en este tipo de análisis, referido a la literatura y
filmografía hispana del período 1960-1990. Smith analiza varios textos y
películas, autores como Goytisolo, directores como Pedro Almodóvar, y
los vincula a un debate teórico general sobre las cuestiones que afectan
el desarrollo de las identidades gay y lésbica, con los análisis locales
de trabajos individuales, pasajes, o secuencias cinematográficas. Según
el autor “en los estudios hispánicos sólo se ha tratado la
homosexualidad de forma fragmentaria; y la mayoría de lo que se publica
no muestra un conocimiento de las novedades recientes en los estudios gay
y lésbicos”[72]
La obra incluye un glosario de términos cinematográficos tomados de Film
art: an introduction, de David Bordwell y Kristin Thompson (New York,
1990) para facilitar la comprensión del lector sobre distintas
descripciones técnicas. La obra de Russo, aunque escrita en 1985, es
considerada la más influyente para los scholars y la producción académica y no académica en cinema
queer. A pesar de que se le atribuyen generalizaciones en su análisis
de un siglo de cine norteamericano, ofrece una inteligente visión y sólidos
comentarios sobre comedias clásicas y sobre queer
comedies. Su título en inglés alude al “armario” donde gran
parte de los actores homosexuales estuvieron encerrados, así como la
represión temática de la homosexualidad durante un prolongado período
del siglo veinte. Para
el caso del teatro, el cine y la literatura latinoamericana debo citar
también Gay and lesbian themes in Latin American writings[73]
y Producción cultural e identidades homoeróticas[74]
de William David Foster, con quién además tuve la suerte de
mantener varias entrevistas tanto en sus visitas a Buenos Aires, como en
mi pasaje por la Universidad de Arizona, en su sede de Tempe, en el año
2001. Los comentarios de David siempre fueron generosos y arrojaron luz
sobre qué camino seguir en la investigación de determinados temas
relacionados con esta tesis. Para un enfoque general del tema de la homosexualidad en la Argentina no pueden desconocerse las obras de Carlos Jaúregui, Zelmar Acevedo y Jorge Salessi, así como el reciente libro de Flavio Rapisardi y Alejandro Modarelli, que arrojan luz sobre el universo de la vida cotidiana de los gays durante la última dictadura militar argentina, 1976-1983. Cabe acotar que estas obras comparten un hilo conductor y que es el denominador común de la narración efectuada a través de una voz plural denominada “nosotros”, con lo cual presupone desde un comienzo una posición y actitud apologética sobre la identidad homosexual. La obra de Acevedo, Homosexualidad: hacia la destrucción de los mitos[75], publicado poco después del retorno del país a la democracia, es un ensayo, desafiante, sobre la liberación del homosexual y contra la homofobia y prejuicios de la sociedad. Según el propio autor, la obra intenta sacar a los homosexuales de la clandestinidad que tan frecuentemente han utilizado, obligados por la censura y la represión oficial y no oficial. Acevedo señala que han sido los heterosexuales los que han llevado a cabo el análisis sobre la homosexualidad, formulado juicios y que sus manifestaciones muchas veces son fruto de prejuicios ancestrales, miedos y fantasías.[76] Esta obra puede considerarse pionera en su estilo, puesto que no había antecedentes apologéticos y que el tema de la homosexualidad no se imponía como moda. La obra de Jáuregui, La homosexualidad en la Argentina[77], podría decirse que es continuadora de la anterior, y sin centrarse en la psicología ni en las ciencias biológicas, hace un repaso de la vida social y los derechos humanos. Los dos primeros capítulos se ocupan de la sexualidad en el mundo antiguo hasta la aparición del cristianismo y del cambio de ésta bajo la influencia judeo-cristiana. Los siguientes capítulos exploran las relaciones de la sexualidad con la ciencia, los sistemas de poder y el derecho, los medios de comunicación social y la vida cotidiana. Se refiere también a los movimientos de liberación gay existentes en ese momento, la represión de la sexualidad en la Argentina y la Comunidad Homosexual Argentina, de la que fuera su primer presidente en 1984. Una
obra reciente, Médicos, maleantes y
maricas, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación
argentina, Buenos Aires 1871-1914, de Jorge Salessi,
propone una relectura de un período de la historia argentina a
partir de una exhaustiva investigación motivada por su tesis de
doctorado. A partir de la cita de documentos sobre sanidad, artículos médicos
y psicológicos, ponencias criminológicas y textos autobiográficos de
travestis de principios del siglo XX da cuenta de la existencia de la
visibilidad homoerótica y cómo ésta se relaciona con la construcción
de la identidad nacional, enfrentando
las versiones canónicas de la cultura argentina.[78]
Las
obras de ficción también resultaron de gran utilidad para una aproximación
a la comprensión de los estereotipos gay y su vinculación con el
imaginario urbano –por llamar de alguna manera rápida a la percepción
de las personas heterosexuales acerca de las minorías sexuales, y en
algunos casos la auto percepción de estas mismas minorías- de Buenos
Aires. En el caso de la literatura argentina debo citar las obras de Oscar
Hermes Villordo, y las novelas de Manuel Puig y Manuel Mújica Láinez. En
mayo de 2000 se publicó Historia de
un deseo: el erotismo homosexual en 28 relatos argentinos contemporáneos,
una recopilación de Leopoldo Brizuela, que reunió cuentos sobre el
erotismo homosexual de la literatura argentina contemporánea, que
permiten un acercamiento al tema de la visibilidad en diferentes momentos
históricos, dentro de un marco de producción muy escasa debido a
que “toda publicación de una obra con ‘tema homosexual’
fue un acto de política editorial muy combativo y muy riesgoso”; la
mayoría de los textos para la compilación, señala Brizuela, estaban
escondidos en medio de una colección, “sin referir directamente al tema
desde el título, y sin dar título, por supuesto, a casi ninguno de los
volúmenes.”[79]
Para un análisis comparativo de la literatura de ficción homoerótica
a nivel extranjero debería destacar al autor David Leavitt, cuyas
novelas El lenguaje perdido
de las grúas (The lost language of cranes), Baile
en Familia (Family dancing), Arkansas
(Arkansas. Three novellas) y Mientras
Inglaterra duerme (While England sleeps)[80], entre otras aportan una
nueva visión del estereotipo gay, donde los personajes no son seres
estigmatizados y los problemas vitales no se relacionan con la orientación
sexual, sino con una serie de conflictos de la sociedad actual. Según
Ulanovsky Sack, “dada la importancia que la homosexualidad y las
relaciones familiares light tienen en sus libros, un periodista de los
Estados Unidos lo catalogó como ‘el poeta de la nueva familia
americana’, para marcar el paso de una cultura tradicional a otra con
una moral desafiante para el statu quo”.[81] Por su aporte para la compresión del ambiente social y su vinculación con el homoerotismo, podría mencionarse, a pesar de su carácter de literatura de ficción, a un escritor como Oscar Hermes Villordo, autor de la trilogía La brasa en la mano, La otra mejilla y El ahijado, publicados a partir de mediados de la década del 80, y que revelan el telón de fondo de algunos hombres gays desde la década del 50 en adelante, en las cuales describió ambientes sórdidos, un estereotipo trágico y la persecución policial.[82] También podría incluirse, la reciente novela de Osvaldo Bazán, La más maravillosa música (una historia de amor peronista).[83] La novela, que según la crítica se apoyó en un exhaustivo trabajo de investigación[84], mezcla la militancia política de las décadas del sesenta y setenta con una relación sentimental entre dos hombres. El tema central de esta novela, que podría inscribirse dentro de la casi inexistente rama de la ficción gay nacional[85], trata sobre el regreso al país de un exitoso escritor que en su juventud vivió una relación homoerótica con un montonero. A través de la técnica del racconto lleva adelante la historia de la creación y disolución del FLH, en medio de los agitados años de la década del setenta, el regreso del general Perón, la guerrilla montonera; la clandestinidad de Rubén es mostrada como en un juego de cajas chinas, el personaje del guerrillero vive otra clandestinidad, interna, la de ocultar su propia orientación sexual que lo obliga a renunciar al amor que siente por Héctor, el escritor. Para el análisis del cine argentino, además de la visión y relevamiento de numerosos filmes[86], se utilizaron diversas fuentes secundarias, ensayos, artículos y críticas aparecidas en publicaciones periódicas especializadas y diarios, diccionarios y páginas de internet nacionales y extranjeras. Si bien no existe bibliografía referida al tema de la homosexualidad en el cine argentino, se dispone en cambio de una diversidad de obras y autores –no demasiado extensa en relación con la producción académica extranjera- que constituye un corpus especializado en cinematografía nacional, desde sus orígenes hasta la actualidad. Una fuente insoslayable la constituye Historia del cine argentino, de Domingo Di Núbila[87], pese a que data de más de cuatro décadas atrás, y que su actualización no alcanzó a ser completada debida a la muerte del autor en 2001. Un verdadero complemento a la obra de Di Núbila, lo constituye los libros compilados por Claudio España: Cine argentino en democracia[88] y Cine argentino, industria y clasicismo 1933/56[89]. Para la reconstrucción de las distintas épocas y los momentos políticos y sociales donde fueron apareciendo las películas analizadas en esta tesis, fueron consultadas entre otras, las obras de Ciria[90], Varea[91], Corbata[92], Couselo[93], González y Rinesi[94] y los artículos de Fuster Retali[95] mencionados al pie.
En cuanto a diccionarios debo mencionar en primer lugar el de Manrupe y Portela[96], y en segundo el de Kriger y Portela[97]. En
el campo literario, Literatura y homosexualidad, de Luis
Gregorich, representa una importante herramienta de crítica
literaria. La breve obra de Gregorich, contiene artículos referidos a
distintos escritores: Oscar Wilde, Genet, Barthes, Carpentier, Roa Bastos
y García Márquez, pero el título está tomado del primer capítulo,
dedicado precisamente al primero de los nombrados: Literatura
y homosexualidad: Oscar Wilde o el doble fondo de la literatura.
Según Gregorich este ensayo que encabeza el volumen y le da título
no se refiere sólo a la expresión o a la alusión o a la transformación
de la homosexualidad por la literatura, ni tampoco a la mera descripción
e interpretación “del admirable De Profundis de Oscar Wilde, sino también
a una concepción de la literatura misma que he ido consolidando durante años”.[98]
En este ensayo, Gregorich afirma que el lector actual, después de Gide,
Proust, Genet y James Baldwin –nótese que no menciona a ningún autor
argentino, ¿quizás porque todavía no aparecían las novelas homoeróticas
de Hermes Villordo?- está acostumbrado a la “descripción detallada de
las relaciones homosexuales, lo cual, por supuesto, no significa que las
acepte desde el punto de vista moral o social”.[99] Gregorich sostenía que
si bien no había conseguido hasta entonces una plena legalidad en el
centro de nuestra cultura, la homosexualidad había construido un código
de comunicación que la intensificaba y particularizaba en la literatura y
en el arte, y que desde hacía muchos años había dejado de ser algo
innominado. Para él, “ese acceso a la designación, al nombre, ¿no es
acaso un primer paso para el reconocimiento definitivo?”.[100]
Según Rafael Freda, este crítico, ayudó a consolidar una de las
vertientes más arraigadas
del estereotipo gay negativo: el homosexual como ser trágico.[101] Para
una aproximación al tema de la identidad gay, entre otros, pueden
consultarse las obras de Didier Eribon, Identidades:
reflexiones sobre la cuestión gay[102] y
Homos de Leo Bersani. En la
primera, Eribon lleva a cabo el objetivo de divulgar el discurso sobre los
diferentes aspectos de las identidades gay y lesbianas, desde una
perspectiva casi autobiográfica. En una serie de breves artículos,
Eribon analiza temas tales como la homofobia, la visibilidad y la injuria,
con el propósito de hacer un aporte a los derechos individuales desde el
punto de vista de grupos cuyas reivindicaciones ponen de manifiesto la
existencia de la desigualdad tanto a nivel jurídico como social. En la
segunda obra, Bersani, profesor de la Universidad de Berkeley, considerado
uno de los más importantes críticos culturales contemporáneos y
defensor de las identidades homosexuales, analiza la homosexualidad en
forma polémica, cuestiona y revisa la teoría
queer, los trabajos de Foucault, el psicoanálisis y la imagen del
“gay fuera de la ley” en los trabajos de Gide, Proust y Genet y en
especial analiza la visibilidad homosexual, sobre todo a partir de la
experiencia de la sociedad norteamericana. Homos
fue elegido por el Voice Literary
Supplement como uno de los mejores libros de 1995. De todas maneras,
tanto la obra de Eribon, como la de Bersani están referidas al contexto
de culturas extranjeras y las similitudes y diferencias que pudieran darse
con la experiencia argentina exceden el marco de esta investigación. Para el panorama del cine a nivel internacional, además de las obras ya mencionadas, que tratan temas específicos de homoerotismo, fueron utilizadas obras consideradas clásicas como la Historia del cine de Roman Gubern[103], y las de Homero Alsina Thevenet referidas al cine norteamericano[104] y europeo[105] respectivamente. Durante
la primera etapa de mi investigación, a fines de la década del noventa,
tuve la intención de incluir la producción literaria argentina. Luego me
di cuenta de que era imposible en términos de tiempo y posibilidades prácticas,
y decidí dar un corte al proyecto de investigación, dedicándome sólo
al cine; pero fueron muy útiles algunas observaciones ya realizadas en el
transcurso de la recopilación y análisis de datos, para el conjunto de
la tesis, ya que me permitió comparar en algunos casos las obras
literarias de ficción trasladadas al cine como en el caso de las películas
La tregua, Bajo
bandera y Una noche con Sabrina Love, analizadas respectivamente en los capítulos
dedicados a las décadas del setenta y noventa. Sin embargo, el aporte de
las obras de ficción también resultaron de gran utilidad para la
comprensión de los estereotipos gay y su vinculación con el imaginario
urbano. Citación de fuentes: Los
títulos de las películas aparecen escritos en negritas, a continuación
y entre paréntesis aparece el año del estreno, nombre del director y título
original en el caso de las películas extranjeras. También aparece en
algunos casos, el título de la novela o la obra de teatro sobre la que
luego se hizo la versión cinematográfica. En el caso de las obras de
teatro, se adoptó el mismo criterio, mientras que para las novelas se
mencionan en letra cursiva. Para el caso de las citas bibliográficas en
general se utilizaron las normas de estilo de la
Universidad de Chicago. Otros aspectos metodológicos (entrevistas). Además
las entrevistas mantenidas con académicos, investigadores y gente
vinculada al mundo del espectáculo, como actores que han interpretado
roles de gays en el cine y la televisión nacionales (cuyo listado figura
al final de la bibliografía citada en la obra), no puedo dejar de
mencionar a un conjunto de gays que desean permanecer en el anonimato.
Estos individuos, a través de las técnicas de entrevistas personales,
-que constituyó desde el plano metodológico un verdadero ejercicio de
historia oral-, y a veces a través del anonimato del correo electrónico;
compartieron generosamente sus experiencias y puntos de vista,
respondieron mis consultas y aportaron en definitiva, cierto conocimiento
que me resultó de gran utilidad en los momentos de reflexión sobre los
estereotipos y la visibilidad homoerótica que traté de descubrir en las
películas visualizadas a lo largo de estos años. CAPITULO
3.
LA
DÉCADA DEL SESENTA
En
el caso de la visibilidad de los gays en el cine argentino, se pueden
encontrar hasta los años sesenta muy escasas películas que contengan
personajes secundarios con esta orientación sexual, pero en la mayoría
de los casos se trata de breves apariciones o referencias verbales a la
homosexualidad masculina. Algo
similar ocurrió en otras filmografías, tanto a nivel europeo como
norteamericano. En Estados
Unidos, por ejemplo, desde el período mudo se venía recreando el
estereototipo de la mariquita, los sissy.
Esta representación según Russo, tenía que ver con el disimulo; se
trataba de hombres de los que se advertía que eran “como mujeres”,
eran “hijos de mamá”, reflejos de una sobreabundante influencia
femenina. Estos personajes se transformaron en tema de cantidad de películas
mudas destinadas a salvar a la juventud que se debilitaba y a restaurar su
masculinidad. Aunque al comienzo no existía una ecuación entre la
mariconería y la homosexualidad real, el peligro de “lo gay” como
consecuencia de tal comportamiento se escondía siempre en el entorno.[106] Esta situación se vio
agravada a partir de 1922, con una campaña moralizadora del cine, sobre
temas y maneras de Hollywood,
supervisados por Will H. Hays, a la que siguió la adopción del Código
de Producción (1930) o Código Hays, y la Oficina del Código (1943), que
debía conferir un sello de aprobación, y por la formación de la Liga de
la Decencia (1934) y de otros grupos moralizadores. Estas disposiciones
incluían a la homosexualidad dentro de las temáticas prohibidas para el
cine norteamericano. Esto justificó que, por ejemplo, cuando el productor
Samuel Goldwyn compró los derechos para la adaptación cinematográfica
de la obra teatral The Children’s
hour de Lillian Hellman,
que trataba un caso de lesbianismo latente entre dos maestras, la Oficina
del Código de Producción le prohibiera usar el tema y el título, razón
por la cual se debió cambiar la base argumental, y transformar el
problema en un triángulo amoroso con un vértice heterosexual, el médico
(Joel McCrea) del cual ambas mujeres (Merle Oberon y Miriam Hopkins) están
enamoradas. Así se pudo llevar al cine la obra, que se conoció como Infamia
(These three, 1936, William Wyler). El artículo II del Código Hays, en
su apartado 2 decía: “la perversión sexual” –que era lo que se
consideraba el lesbianismo en 1934- “o cualquier alusión a ella está
prohibida”.[107] Pero
a partir de 1956 el código vio debilitada su fuerza censora, y la
prostitución, la droga y la homosexualidad pudieron ser incluidas en los
argumentos, si bien todavía suavizadas en sus alcances y verbalizaciones.
Así, si en 1951 se había debido atemperar la versión cinematográfica
de Un tranvía llamado Deseo (A
streetcar named Desire, Elia Kazan) suprimiendo todas las referencias a la
orientación sexual del marido de la protagonista, que estaban presentes
en el drama teatral de Tennessee Williams, en 1959, se pudo filmar otra
obra del mismo autor De repente en
el verano (Suddenly last summer, Joseph L. Mankiewitz), manteniendo el
nudo argumental del homosexual Sebastián Venable, quien utiliza a su
prima como cebo para conseguir compañía sexual, hasta que finalmente es
literalmente devorado por una horda de campesinos mexicanos. La mayor
liberalidad en el tratamiento de este tema permitió también la versión
cinematográfica de Té y simpatía
(1956, Vincente Minnelli sobre la obra teatral de Robert Anderson), aunque
se obligó a los adaptadores a incluir una escena final en la que aparecía
el castigo al adulterio de la protagonista femenina, con la paradoja de
que lo censurado no fuese la posibilidad de la homosexualidad del joven
estudiante, sino la concreción de una relación heterosexual.
Para
la misma época, el cine inglés filmó casi simultáneamente dos
versiones de los procesos que a fines del siglo XIX llevaron a Oscar Wilde
a la cárcel. Se trató de La tragedia de Oscar Wilde (Oscar Wilde, 1960, Gregory Rattoff, con
Robert Morley en el papel del escritor) y El
hombre del clavel verde (The trials of Oscar Wilde, 1960, Ken Hughes,
protagonizada por Peter Finch). Recién en Los
vulnerables (Victim, 1961, Basil Dearden) la palabra maricón (queer)
apareció en la pantalla inglesa y los espectadores no sólo la escucharon
sino que la vieron impresa en grandes caracteres sobre la cortina metálica
de un garage.[108]
En su momento se trató de una película valiente y vigorosa, que
condenaba sin rodeos la anticuada legislación británica sobre la
homosexualidad. También de esta época es Sabor
a miel (A taste of honey, 1962, Tony Richardson, sobre la obra teatral
de Shelagh Delaney), donde aparece un homosexual que se transforma en el
único amigo y protector de la joven protagonista embarazada. El mismo año,
se estrenó en Argentina Tormenta
sobre Washington (1962, Advice and consent, Otto Preminger), que narra
la historia de un candidato a senador en Estados Unidos que es chantajeado
por un episodio homosexual ocurrido en su primera juventud, cuando
prestaba servicios en el ejército, en una base alejada de su hogar. La
situación llevaba al personaje, interpretado por el actor Don Murray, a
suicidarse, cortándose el cuello con una navaja. Un hilo conductor unió
todas estas producciones: tanto la figura histórica, como los personajes
de ficción pueden ser encuadrados dentro del perfil del homosexual trágico. En
la Argentina de comienzos de la década de los sesenta, este tema pareció
perder los caracteres risibles con los que lo había asociado en las
producciones cinematográficas de las décadas anteriores. En algunas películas
de lo que luego fue llamado el “nuevo cine argentino”, argumentistas y
directores se atrevieron a incluir entre sus personajes a jóvenes de
ambos sexos que podían ser fácilmente reconocibles como gays. Por
ejemplo, entre los muchachos y las chicas que se reunían en la caseta de
la playa en el segundo episodio de Tres
veces Ana (1961, David José Kohon), o entre los que se encerraban en La
terraza (1962, Leopoldo Torre Nilsson), transformando ambos lugares en
cotos cerrados para los mayores, dominados por los “diferentes”, y en
los que “el normal” (Alberto Argibay en el primer caso, la niña
Belita en el segundo) se convertía en víctima propiciatoria de los demás.[109]
Entre estos seres que pasaban largas horas discutiendo sobre la
insatisfacción de sus vidas y la crítica a los sistemas políticos o
sociales, y haciendo alarde de su libertad sexual, no habría resultado
extraña la inclusión de algún –o alguna- homosexual. Lo cual
pareciera estar insinuado por las imágenes, si bien aún no explicitado
en los textos. En efecto, alguna mano femenina demorándose sobre el
hombro o el brazo de una compañera, algún cruce de miradas más intenso
que lo habitual entre dos muchachos, algún diálogo innecesariamente
susurrado con los rostros peligrosamente cercanos, dejaban entrever que el
hecho estaba allí, implícito, y libraba a la inteligencia o a la
sensibilidad del espectador la comprensión última de las claves. A
mediados de 1961 visitó nuestro país una compañía de actores
norteamericanos del Actor’s Studio para realizar una temporada teatral.
La productora cinematográfica Aries aprovechó la ocasión para filmar
dos versiones simultáneas de la obra de Jean Paul Sastre Huis
clos (A puerta cerrada). Una de ellas fue dirigida por Ted Danielevsky,
director del grupo visitante, según una adaptación de Georg Tabori e
interpretada en inglés por Viveca Lindfors, Rita Gam, Ben Piazza y Morgan
Sterne, y se llamó No exit. La versión en español conservó el título original de Huis
clos (1962); fue realizada por el director teatral Pedro Escudero, en
su única incursión en la dirección cinematográfica, y estuvo
interpretada por Inda Ledesma, María Aurelia Bissutti, Duilio Marzio y
Frank Nelson, según la misma adaptación.[110]
Como es sabido, la obra original plantea el encuentro en el infierno de
una lesbiana, una prostituta y un asesino. Pese a su escasa repercusión
en el momento de su estreno, esta película adquiere un interés especial
para este trabajo porque es la primera vez que un personaje lésbico
aparecía abiertamente en la pantalla argentina, más allá del lejano
antecedente de Deshonra, cuyas
características desarrollaré más adelante.
En esa época El rufián (1961, Daniel Tinayre) y Extraña ternura (1964, el mismo Tinayre) y Tiro de gracia (1969,
Ricardo Becher), al final de la
década tocaron el tema de la homosexualidad, si bien la tercera, incluso
encaraba el aspecto de la prostitución masculina. Como
había sucedido en décadas anteriores, durante este período la
visibilidad homosexual estuvo ligada en diversas oportunidades a hechos
policiales que tuvieron su eco sensacionalista en la prensa, por ejemplo,
la detención de un travesti, que robaba en las casas donde trabajaba
–continuaba la práctica del robo bajo el disfraz femenino como a
principios de siglo lo habían hecho Luis Fernández “La Princesa de
Borbón”) y Culpino Alvarez (“La Bella Otero”)[111],
amalgamando los elementos que consolidarían el estereotipo primario del
homosexual equiparado con una mujer, a los que se sumaban la transgresión
del género y de la delincuencia-, de un feroz pistolero que resultó ser
mujer y el proceso a un médico que operó a un transexual. Los titulares
gráficos en general se referían a los homosexuales como amorales
–personas desprovistas de sentido moral según la Academia Española-
cuya transgresión de orientación sexual los transformaba en una vaga
categoría de seres despreciables o de delincuentes que los códigos no
alcanzaban a punir ni la medicina a curar. En
el campo de la medicina, en 1965, el intento de corregir quirúrgicamente
un caso de hermafroditismo, resultó en un caso penal por el cual un médico
fue acusado de mutilación. La revista Así,
daba cuenta de la grave acusación que enfrentaba el médico cirujano
Francisco Defazio, acusado por la justicia, de gravísimas lesiones en
perjuicio de varios hombres a los que había operado para convertir en
mujeres, castrándolos quirúrgicamente y mediante el injerto de órganos
femeninos de plástico. El cirujano era un prestigioso
profesional, jefe del servicio
de guardia del Hospital Nacional de Clínicas, del Instituto de Clínica
Quirúrgica y docente libre de Clínica Ginecológica de la Universidad de
Buenos Aires y era rector de la Universidad del Oeste. La detención del médico
se produjo a raíz del descubrimiento de sus prácticas quirúrgicas del
cambio de sexo, que habría realizado a dos docenas de hombres. Debido a
la jerarquía profesional y al prestigio docente de Defazio, el proceso se
inició con una aureola de escándalo. El 2 de abril de 1958, había
operado a Mauro Fernando Vega, entonces un hombre 32 años. La justicia,
se apoyó en el veredicto de diez médicos que indicaron que Vega era en
realidad un hombre y padecía de un falso hermafroditismo, que en ningún
caso podía avalar la “intervención mutilatoria”.[112]
El cirujano fue procesado por transgredir el artículo 19 del Código
Penal que establece la represión de quienes ocasionen lesiones graves a
un semejante, y debió cumplir tres años en prisión.
Vega,
nacido en 1925 sobrellevaba la contradicción desde niño de sentirse una
mujer y ser un hombre para los demás. Había sido intervenido quirúrgicamente
varias veces por el doctor Defazio, y finalmente era una mujer. Pero el
juez Bunge Campos, asesorado por una decena de médicos negaba la afirmación
del doctor Defazio en el sentido de que Vega pertenecía ahora al sexo
femenino. Para la justicia la transformación de Vega era artificial y se
cuestionaba la idoneidad del médico, a pesar de que el magistrado reconocía
que la apariencia del operado era de difícil clasificación, tenía
“complexión robusta, casi atlético, hombros anchos, caderas
relativamente estrechas” y desde el punto de vista genital “su aspecto
es femenino”. Para Vega la resolución era injusta, sobre todo teniendo
en cuenta que su caso no tenía solución médica ni social adecuada. Se
lo acusaba de homosexual y aunque él no criticaba esa tendencia pues la
consideraba una enfermedad, no admitía tampoco que un hombre se hiciera
castrar y recurriera luego a la justicia para legalizar un estado de falsa
apariencia sexual”.[113] El
semanario se refería a la homosexualidad como un problema social de
dimensiones que todavía no habían sido calculadas con precisión en la
Argentina. Se afirmaba que la causa de la prosperidad económica de
algunos médicos era exclusivamente que se dedicaban a la operación de invertidos
transformándolos en mujeres mediante la emasculación y mutilación de
sus órganos genitales, “lo que convertía a los pacientes en incapaces
para cumplir con la función sexual propia del sexo masculino. Por otra
parte, se les injertaba un falso aparato genital femenino de plástico.
Por lo que resulta que no estarían habilitados para cumplir tampoco
ninguna función reproductora femenina.”[114]
La
visibilidad de los homosexuales, y también de las lesbianas –vertiente
oculta y silenciada con mayor rigor que en los primeros- se vinculaba de
una u otra forma a lo delictivo, como en el caso del travestismo de una
mujer delincuente, detenida por la policía de Moreno, en la provincia de
Buenos Aires, en octubre de 1967. La mujer, travestida, capitaneaba una
banda de peligrosos delincuentes, bajo la identidad de Jorge Ricardo
Baigorria, de 33 años de edad. El rudo cabecilla de la banda era en
realidad una mujer, Elvira Baigorria, que desde hacía muchos años se hacía
pasar por hombre. Empleaba documentación falsa y había trabajado como
obrero en Vialidad Nacional; había vivido con mujeres y “hasta convenció
a una de ellas de que era padre de su hijo. Después formó una banda de
asaltantes y la capitaneó. Sus integrantes nada sabían. Elvira desempeñaba
su papel de varón con increíble verismo y era obedecida ciegamente por
sus compinches, que le temían por su violencia.”[115]
Para
aumentar la confusión sobre delincuentes, amorales y pervertidos, el
travestismo de un joven delincuente, alimentó los prejuicios desde la
prensa sensacionalista. En Bahía Blanca, en 1970, Raúl Eduardo Cardozo,
un joven de 22 años disfrazado de mujer, con el nombre de Alicia Quintana
comenzó a trabajar como empleada doméstica en casa de Elba del Carmen
Vejar. El travesti, se supo después, tenía una modalidad delictiva que
consistía en conseguir trabajo en casas de familias adineradas para poder
robarles. El motivo: conseguir fondos para someterse a una operación de
cambio de sexo. La mucama les resultaba un poco original a sus patrones,
realizaba su trabajo en forma normal, pero les había llamado la atención
por la forma exagerada en que cuidaba de su aspecto personal. Se acicalaba
con frecuencia en todo tiempo libre que encontraba, a la vez que ensayaba
modales de gran dama. La insólita mujer duró poco tiempo en el empleo ya
que desapareció luego de robar alhajas y prendas de vestir por un valor
de aproximadamente de 80.000 mil pesos de la época, alrededor de 230 dólares.[116] La señora Vejar hizo la denuncia en el
Destacamento policial del barrio Villa Rosa, por lo que el comisario
inspector Andrés Martínez, dispuso que los oficiales César Triventi y
Claudio Kussman, con personal a sus órdenes, ubicaran el paradero de la
denunciada en otra casa donde se desempeñaba como doméstica sin retiro.
En su poder le encontraron los efectos sustraídos a su anterior patrona.
Una vez que fue examinada por un médico se comprobó que “la coqueta señorita
era nada menos que un hombre”. De la confesión de Cardozo surgió que
había llegado dos meses antes a Bahía Blanca, procedente de Tres Arroyos
y ante los requerimientos de la policía manifestó “haber adoptado esa
caracterización para satisfacer sus inclinaciones femeninas”, y que
cometía los robos para obtener el dinero suficiente que le permitiese ser
operado. La información periodística daba cuenta de que el joven,
caracterizado como una mujer, había trabajado en Mar del Plata, Bariloche
y Bahía Blanca, cometiendo importantes robos, usando distintos nombres
femeninos.[117]
Cardozo reconoció su relación “con otro amoral” Juan Carlos Lagasti
y una amiga de éste, Elsa Quintana, con quienes había cometido numerosas
fechorías. El texto enfatiza la condición de amoral del sujeto y está
acompañado de dos fotografías –“en ningún momento dejó de posar
coquetamente para los fotógrafos”, dice la nota-
que muestran la imagen de una mujer joven, con pañuelo a lunares
cubriendo su cabeza, un saco de lana prendido y pollera hasta las rodillas
según la moda de entonces. Es interesante la visión de estos
“amorales” en el imaginario del anónimo redactor, que se corresponde
con las presunciones de los investigadores: “La policía presume que
profundizando este caso podrá llegar hasta el submundo de los amorales y
determinar con exactitud si verdaderamente están integrados en un grupo
que cultiva el delito”.[118]
Si
bien, nuevamente la visibilidad de los homosexuales quedaba ligada a la
criminología y a la medicina, en el mundo del espectáculo se mantenía
cierta licencia de mayor libertad. Es interesante observar dentro de la
tensión entre delito y enfermedad, y entre rechazo y aceptación, el
interés que despertó por ejemplo, Coccinelle, a principios de los ’60.
Se trataba de un hombre devenido mujer, que se había convertido en una
estrella del espectáculo; visitó Buenos Aires y debutó en el teatro con
éxito de público. En efecto, Jacques Charles Dufresnoy, el primer
transexual famoso internacional, gracias al film Europa de noche (Europa di notte, 1958, Alessandro Blassetti) había
arribado a Buenos Aires para trabajar en espectáculos de revistas en el
teatro Maipo.[119] También participó en
un número musical de la película Los viciosos (1962, Enrique Carreras), rodada en nuestro país y en
la que trabajaban entre otros, los actores Graciela Borges y Jorge
Salcedo.[120]
Durante
el gobierno de Humberto Illia (1963-1966) hubo una atmósfera más
tolerante para las libertades individuales y surgieron lugares de reunión
para homosexuales, en esquinas céntricas, boites gays, “coadyuvando al
estrechamiento de un ambiente homófilo que por primera vez se animaba a
dar la cara, fuera de las comprimidas elites de antaño”.[121] Con el golpe de estado
de Onganía, fue nombrado nuevamente el comisario Margaride como Jefe de
Policía, quien ya había
desempeñado esa función durante el gobierno de Frondizi y a quien la
comunidad gay solía referirse como a “la tía Margarita”, apelativo
que por extensión se empleaba también para referirse a la policía. El
ambiente homosexual que se había desarrollado en esos últimos años,
quedó totalmente desarticulado. Se clausuraron las boites, se hicieron
operativos en los cines donde se reunían homosexuales y se realizaron
razzias en los subterráneos, cerrando las puertas para detener a los
presuntos sospechosos que estaban en los andenes. Sin embargo, en 1969,
como consecuencia de un fortalecimiento de la izquierda, que llevó a áreas
de discusión en el terreno sexual y de la conciencia de la mujer, aparece
el Grupo Nuevo Mundo, que fue el primer intento de crear una organización
de homosexuales en la Argentina, luego de una reunión en un conventillo
de un suburbio porteño. Estaba constituido en su mayoría por activistas
gremiales de clase media baja, liderados por un ex militante comunista que
había sido expulsado del partido por su orientación sexual. Durante dos
años se dedicaron a enviar boletines mimeografiados a favor de la
liberación homosexual, a las oficinas de redacción de los medios de
Buenos Aires. En 1971 se unirían a un grupo de intelectuales inspirados
en el Gay Power americano y darían lugar al “nacimiento oficial del
Frente de Liberación Homosexual de la Argentina”[122]
Además
de la importancia en la historia de los movimientos de “liberación
gay”, esos años fueron importantes también en la vida política del país.
En 1969, el 29 de mayo tiene lugar el levantamiento popular de la ciudad
de Córdoba, conocido como “El Cordobazo”, que terminó volteando al régimen
autoritario del general Onganía, quien poco después debió renunciar. Las películas del período. Las
ya citadas El Rufian (1961) y
Extraña ternura (1964,
ambas dirigidas por Daniel Tinayre, abordaron el tema de la homosexualidad
masculina. Una década atrás, en 1952, el director había incursionado en
el tema del lesbianismo, con la película Deshonra, un melodrama policial, donde buena parte de su desarrollo
transcurre en una cárcel de mujeres. En principio el film había estado
pensado para un vasto elenco de actrices desconocidas, pero Raúl
Alejandro Apold, el subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la
Nación durante 1949-1955 le impuso a Tinayre a la actriz Fanny Navarro.
Esto motivó que el director y el productor Juan José Guthmann convocarán
a un elenco de estrellas que terminó por dar al film el carácter de un
gran espectáculo popular. La película, más cercana al grandguiñol que
al drama, incluyó “toques sádicos (castigos atroces a las reclusas,
peleas feroces entre ellas), no disimulado lesbianismo.[123]
En este último aspecto, Deshonra
puede ser considerada una adelantada en su género, ya que fue la primera
vez que una relación amorosa entre dos mujeres (Golde Flami,
Diana de Córdoba) se mostró de manera tan desembozada en la
pantalla, si bien se siguió relacionando la homosexualidad con el mundo
del delito, ya que una de las integrantes de la pareja es una asesina y la
otra, alcohólica y drogadicta. El
film debió incluir además, por la mitad de la historia la aparición de
una nueva directora de la cárcel (interpretada por Mecha Ortiz) que
pronunciaba discursos oficiales sobre las bondades de las cárceles bajo
el peronismo y trata a las reclusas con carino, transformando el penal en
“un modelo de higiene, salubridad y convivencia.”[124]
Esto último resultaba inevitable dentro de la política de comunicación
del partido gobernante, que pretendía mostrar sus modificaciones y
adelantos, fueran éstos reales o ficticios, en todos los órdenes de la
vida.[125] La
historia narrada en El rufián
es la de un triángulo amoroso formado por una rica señora apasionada e
insatisfecha interpretada por Egle Martín, el marido homosexual (Daniel
de Alvarado) y el chófer (Carlos Estrada) que logra ejercer su dominio
sobre ella. La crítica de la época manifestó su rechazo a la película,
desestimando “los posibles atractivos folletinescos del relato y hasta
asumió una postura moralizante frente al film, que parecía excederse en
su descripción de caracteres, en la franca sugerencia de la promiscuidad
y las relaciones homosexuales y hasta en el insólito nudismo con que
exhibía a buena parte de su elenco”.[126] Las
películas del director a partir de El
rufián tendrían como fórmula los siguientes ingredientes básicos:
“el sexo como motor de las historias y de los personajes; el desnudo, el
erotismo y la alusión pícara como condimento infaltable; cierta dosis de
morbo y sensacionalismo, presentados cada vez con menor disimulo.”[127]
Debido a algunas escenas cortadas, la versión disponible en video en la
actualidad es bastante morigerada respecto de estos comentarios y han
desaparecido los desnudos.
Si
tenemos en cuenta que la homosexualidad era considerada todavía una
enfermedad –y lo seguiría siendo por varios años más- se observa una
variante en la inclusión de este personaje, que abandonaba el estereotipo
de los clichés cómicos de las escasas películas anteriores que
mostraban a un homosexual, aunque la formulación del personaje de Daniel
de Alvarado siguiera fortaleciendo las características trágicas
originadas a partir de su orientación sexual.
Extraña ternura, (sobre Cette étrange tendresse,
novela de Guy des Cars) tocó de una manera sutil la extraña relación de
un millonario (José Cibrián) por su joven ahijado (Norberto Suárez). La
historia partía de la investigación de la muerte de un adolescente; por
medio de la técnica narrativa de flash
back se describía el despertar sexual del muchacho y su relación con
una cantante de cabaret (Egle Martín), y por sobre todo, “salía a la
luz la ambigüedad del inconfesable amor que por el chico siente su
protector (José Cibrián). (...) Frente a los excesos de El
rufián, el tratamiento de Extraña
ternura se ve mesurado y hasta sobrio, tiene los previsibles brillos
formales y no le faltan su cuota de strip-tease, alguna canción de letra
atrevida, alcobas en penumbras”.[128] Era la segunda vez que Tinayre tomaba como base una novela del
escritor francés; en 1962 había filmado Bajo
un mismo rostro, sobre Les
filles de joie. El argumento de la película giraba en torno a la
prostitución y a la homosexualidad, aunque tratada ésta, de una manera
elíptica. Eduardo Borrás, el adaptador de la novela, concibió el guión
cinematográfico en forma de raccontos y alternancias temporales, dentro del estilo de filmación
de Tinayre. La historia narraba el enamoramiento de la cantante de cabaret
(Egle Martin) del joven adinerado y la oposición planteada por su
padrino, por motivos que parecían sobrepasar el fundamento vinculado con
la reputación de la mujer y las diferencias sociales. Un crítico de la
época, parafraseando el título de la película, comentaba que el
director no había pulsado extrañeza o ternura “en
los vaivenes que estrechan relación entre una burguesía vulnerable y un
bajo fondo sin pautas para la dualidad”.[129]
Para otro crítico en cambio, si
el film creaba una atmósfera y marchaba por una línea narrativa
atrayente, era debido a la indudable capacidad de Tinayre para contar una
historia.[130]
Visto en la actualidad, podría decirse que el blanco y negro, contribuía
a acentuar en el film
cierta atmósfera mórbida en la contraposición de escenarios de un cafetín
y la casona del millonario, donde transcurría la historia, un vehículo
tardío de la nouvelle vague.
Como contribución al análisis de los estereotipos gay, puede rescatarse
que aunque el tema de la homosexualidad nunca es planteado de manera explícita,
no difieren demasiado de los característicos de esa época, donde el
homosexual es visto como un ser trágico, encerrado en una perversión de
orden patológica o moral. Ninguno de los dos personajes masculinos en
ambas películas está planteado desde el afeminamiento, son educados y
podrían enmarcarse dentro del estereotipo del falso
straigth.[131]
A pesar de que el argumento pretendió mostrar sólo al padrino como un
homosexual latente, escondido, la
presencia física del actor que interpretaba al ahijado, y cierta máscara
trágica en su rostro y su actuación lo vinculan también a un personaje
gay, y obliga a nuevas lecturas del film que llevarían a pensar que el
triángulo planteado contenía dimensiones más intrincadas, que las que
en su momento se atrevió a filmar Tinayre. La
película sirvió también para el lucimiento de Egle Martin
como cantante y del joven Norberto Suárez como actor, entonces de
veinte años de edad, que había empezado su carrera como extra cinematográfico
poco tiempo antes. Algunos años más tarde ganó popularidad como galán
de telenovelas, por ejemplo, interpretando a “el niño Raúl” de Nuestra
Galleguita (1969, Canal 7), y al padre de varios teleteatros
protagonizados por la entonces actriz infantil Andrea del Boca. Si bien en
la vida real el actor permanece soltero, en su época de apogeo sostuvo un
romance armado con fines promocionales, según sus propias declaraciones,
con la actriz Erica Wallner.[132] Tampoco el médico de El
rufián, interpretado por Daniel de Alvarado, está planteado como un
personaje de características afeminadas, sino como un exquisito. En
realidad, la máscara del actor, su aspecto masculino –y al mismo tiempo
los rumores sobre su preferencia sexual- hacen más interesante el juego
del conflicto en términos de orientación sexual del personaje que
interpretó, vinculado sentimentalmente, a un médico joven
de su clínica, según se denuncia desde el texto. No hay acciones físicas
que demuestren la relación que desencadena el drama planteado en el film. Como
ya mencioné, los primeros años de la década del sesenta parecieron
brindar a los realizadores cinematográficos argentinos, dentro de los límites
impuestos por una sociedad que seguía siendo marcadamente conservadora y
rea “En
la secuencia de la violación del amigo de Polín en Crónica
de un niño solo, (casi un corto dentro de la película) Favio recrea
un recurso utilizado por Bresson. Hay un momento en el que los chicos que
están por atacar al futuro violado se pasan un cigarrillo entre ellos. La
cámara se sostiene en un plano-secuencia sobre el río, está la mano que
entrega el ‘pucho’ y la del otro que lo toma y sale del cuadro. (..)
Hay un tiempo de espera, que después se vuelve a ocupar con la mano de
uno de los chicos que devuelve el cigarrillo y la del otro que lo recoge
nuevamente”.[133] En
esta total ausencia de morbosidad en la presentación de la escena está
intensificada su dimensión dramática, y
pese al aparente regodeo con los cuerpos desnudos de los chicos en
la secuencia previa, Favio deja claro que no está considerando el hecho
homosexual como proveniente de una alteración del instinto sino como una
consecuencia más del abandono afectivo y el mal trato al que están
sometidos sus jóvenes personajes. Según Farina, el protagonista del film
“no es el niño inmaculado que está pervertido por el medio, sino que
Favio lo hace formar parte de él, así como la película también se
involucra con lo que cuenta”.[134]
Más allá de las implicancias sociológicas de la secuencia, en ella se
encuentran las imágenes más homoeróticas del cine argentino del período.
En
1957 se había creado el Instituto Nacional de Cinematografía, y un año
más tarde, poco después de que el doctor Arturo Frondizi asumiera la
presidencia de la nación, se creó una Comisión Nacional Calificadora de
Películas Cinematográficas, que contaría con nueve miembros, entre
representantes de la exhibición, de la producción y del directorio del
INC.[135].
En un principio esta comisión se limitó a decretar la obligatoriedad o
no de la exhibición de las distintas películas, calificando como A las
de exhibición obligatoria y como B a las opcionales. El riesgo de esta
calificación era que las películas cuya exhibición no era obligatoria
tampoco tenían acceso a los premios que el Instituto otorgaba anualmente.
Pero en 1961 el director Enrique Dawi acusaba al INC de ejercer censura,
al decidir la aprobación previa de libros para el otorgamiento de créditos,
mientras que en julio de ese año se reglamentaba una Subcomisión
Especial Calificadora de Películas Cinematográficas, basada en “la
necesidad de establecer un ordenamiento que, sin constituir un
procedimiento de censura, permita el ejercicio del poder de policía con
la garantía de la intervención judicial, para el contralor efectivo de
la calidad educacional de un bien dedicado al público”.[136]
Al comienzo de sus actividades, los reales episodios de censura surgidos
de esta Subcomisión fueron aislados, como por ejemplo la objeción de una
escena sexual en Alias Gardelito
(1961, Lautaro Murúa, sobre un cuento de Bernardo Kordon). En este caso,
el fiscal Guillermo de la Riestra acusó a la película de obscena por la
inclusión de una secuencia en la que su protagonista, Alberto Argibay,
aparecía en la cama con la actriz Nora Palmer; el fallo del juez Eduardo
Vila, desestimó la acusación en los siguientes términos: “Que
al denunciante no le gusten este tipo de temas, no quiere decir que ellos
sean obscenos. La escena que se realiza en la cama no es obscena
para mayores de 18 años que son los que, por las reglamentaciones
vigentes, pueden contemplar la película. Y si se arguyera que
ocasionalmente pueden contemplarla menores, en violación de las normas
legales, tal consideración, induciría a cerrar hasta la Facultad de
Medicina, por suponerse que pudieran entrar en ella pudibundas personas
que podrían asustarse con espectáculos de desnudez”.[137] En
setiembre de 1963, por decreto-ley 8205, se creó un Consejo Nacional
Honorario de Calificación Cinematográfica, dependiente del Poder
Ejecutivo a través del Ministerio de Educación y Justicia, que contaba
con tres representantes de dicho ministerio, junto a tres del Ministerio
de Defensa, uno del Ministerio del Interior, tres del Consejo Nacional de
Protección al Menor, tres del Consejo Nacional de Educación, y uno de
cada uno de las siguientes instituciones: Liga de Padres de Familia, Liga
de Madres de Familia, Instituto de la Familia, Movimiento Familiar
Cristiano, Obra de Protección a la Joven, Unión Internacional de
Protección a la Infancia y Obras Privadas de Asistencia al Menor.
Productores y distribuidores también tendrían en el Consejo sus
respectivos representantes, aunque estas dos personas tenían derecho a
opinar pero no a votar.[138]
El director de este organismo era el fiscal Ramiro de la Fuente. Los
hechos de censura más notables que desarrolló el Consejo fueron contra
las películas Morir en Madrid
(Mourir a Madrid, 1964, Frederick Rossif), que no fue bien vista por su
enfoque republicano de la guerra civil española, y que llevó a su
exhibidor Néstor Gaffet a estrenarla sin el correspondiente permiso de
exhibición; y sobre todo contra El
silencio (Tystnaden, 1963, Ingmar Bergman), cuyo estreno fue prohibido
y finalmente autorizado bajo la insólita calificación de “prohibida
para menores de 22 años”. Esta situación hizo que el clima de
liberalidad temática que parecía imperar en los primeros años de la década
se fuera enrareciendo, y argumentistas y directores buscaran refugio en
temas de escaso compromiso y segura repercusión. Fue así que no vuelven
a aparecer películas de temática homosexual dentro de la producción
cinematográfica argentina de la época, si bien hay algunos filmes
extranjeros que tocan el tema, como la versión cinematográfica de la
novela de Roger Peyrefitte Las
amistades particulares (Les liaisons dangereuses, 1964, Jean Delannoy),
Reflejos en sus ojos dorados (1967, Reflection in a golden eye, John
Huston, sobre la novela de Carson McCullers), que describe el tormento
interior de un oficial del ejército estadounidense (Marlon Brando) obsesionado por un subalterno (Robert Forster),
a quien finalmente asesina al descubrir que su objeto de deseo está
enamorado de su esposa (Elizabeth Taylor); o los casos de lesbianismo
retratados en Las dulces amigas
(Les biches, 1968, Claude Chabrol) y Amores
borrascosos (The fox, 1968, Mark Rydell, sobre novela de D.H.
Lawrence), aunque en estos últimos dos ejemplos la situación termina
siendo “normalizada” por la presencia de un tercer integrante
heterosexual (Jean Louis Trintignant, Keir Dullea). En el cine nacional
vuelve a tomar vigencia el estereotipo tradicional que había
caracterizado a los personajes gays en las décadas previas cuando en
general se los veía como personajes patéticos, mezcla de payasos y
caricatura femenina. La más clara representación de los mismos está
dada dentro de las películas de Armando Bo, por los caracteres
interpretados por el actor y coreógrafo Adelco Lanza, quien personificó
a una decena de mucamos, todos iguales, muy amanerados, que recibían a
las visitas masculinas que morían de amor por las heroínas encarnadas
por la actriz Isabel Sarli. La
última película argentina en tocar el tema de la homosexualidad durante
este período fue Tiro de gracia
(1969, Ricardo Becher). Basada en una novela de su protagonista, el actor
Sergio Mulet, y filmada al margen de la gran industria cinematográfica,
la película presentaba la particularidad de agrupar en su elenco a
actores poco conocidos en ese entonces (Alejandro Holst, Perla Caron, Juan
Carlos Gené, Susana Giménez, Marucha Bó), con rostros familiares en el
mundo del modelaje (Marta Cerain, Horacio Bustos, Mario Skubin, Clao
Villanueva, etc.) y con artistas de distintas disciplinas provenientes del
entonces famoso Instituto Torcuato Di Tella (Poni Micharvegas, Roberto
Plate, Alfredo Planck, Alfredo Rodríguez Arias, etc.), y buscaba retratar
los conflictos de desorientación y falta de proyecto vital que se creían
representativos de una parte de la juventud porteña de esa época. La
estructura narrativa del film en la mayoría de sus escenas presentaba una
marcada influencia de las películas francesas de la nouvelle vague, y
mostraba que uno de sus protagonistas masculinos ejercía la prostitución
como medio de vida, si
bien el énfasis está puesto en la alusión a partir del diálogo de los
personajes y no en la imagen. El joven taxi boy le cuenta a un amigo, que
los baños son un buen lugar para levantes. Y mientras tanto se lo ve
entrando a uno, y cerrando la puerta detrás de sí, sin que haya ninguna
toma interior. Lo interesante de Tiro
de gracia, es el alejamiento de los estereotipos más comunes; el
joven es masculino, nada parece diferenciarlo del resto de los otros
hombres heterosexuales del film. También se observa la homofobia,
manifestada a través del rechazo y la agresión física. El muchacho
confunde a un hombre con un posible cliente, y lo aborda, la cámara
muestra como el desconocido lo derriba de un puñetazo, mientras el amigo
observa la escena desde la vereda. La película fue estrenada en cines de segunda línea, con escasa
promoción y en plena dictadura de Onganía. La crítica la recibió con
dureza o en el mejor de los casos con indiferencia, pero en la actualidad
está considerada como una “película de culto en sus escasas
revisiones”.[139]
Como
ya he mencionado en la revisión de la filmografía de las décadas
previas, el travestismo, fue un enfoque frecuente utilizado como recurso
de comicidad, no sólo en el cine argentino sino mundial. En la década
del sesenta aparece nuevamente en Coche
cama alojamiento, (1968,
Julio Porter), una de las típicas películas nacionales de episodios cómicos
y picarescos en ámbitos definidos desde su título, tales como hoteles,
trenes, la zona de los Bosques de Palermo conocida como Villa
Cariño, etc.[140];
en la citada película, dos detectives (Alfredo Barbieri y Don Pelele) se
disfrazan de enfermeras para tratar de resolver un crimen ocurrido en un
tren de larga distancia. Los personajes no tienen connotaciones de género
pero son exponentes de la comicidad de la época. En su momento la película
fue catalogada como “el film sexy-humorístico, con multitud de
historietas entrelazadas y gran dotación de actores cómicos, vedettes
seductoras, cantantes de moda y coristas, exhibe otra variante en este
viaje picaresco a bordo del expreso Buenos Aires-Mendoza (…) Dos
estrafalarias enfermeras no son en realidad enfermeras sino detectives que
persiguen a una banda de ladrones”.[141] Un
hecho digno de mención, dada la rigidez de la censura de la época, fue
el estreno en el Teatro Payró, el 1º de setiembre de 1969, de la obra de
teatro Ejecución (Fortune and
the men’s eyes) de John Herbert, dirigida por Agustín Alezzo, que
trataba un caso de relaciones homosexuales en una cárcel, y cuyos cuatro
personajes representaban distintos estereotipos de gays: Reina, un
travesti, quien ejerce el mayor poder dentro de la celda, Mona, un
homosexual pasivo, dulce y silencioso, Tony, un joven sin experiencia y
confundido ante esa nueva realidad que se le presenta y de quien Mona se
enamora, y un chongo, que se
enamora de Tony. La pieza era dura en su descripción de la vida
carcelaria y de las relaciones interpersonales en términos de poder y
dominación, en las que el sexo aparecía como factor determinante. Si
bien no se llegaba a mostrar desnudos, el tratamiento de los cuerpos era
sumamente audaz para la época. La censura la ignoró y la obra fue un
gran éxito de crítica y público, manteniéndose largo tiempo en cartel.[142]
Poco antes, en julio del mismo año, se había estrenado en el Instituto
de Arte Moderno la obra de Charles Dyer La
escalera (Staircase), dirigida por Marcelo Lavalle, que contaba de un
modo tragicómico, frecuentemente amargo, la convivencia de una pareja
homosexual de edad madura. Uno de ellos se muestra con aspecto y conductas
viriles y el otro más amanerado, cumpliendo roles de ama de casa y
preocupado por su incipiente calvicie, a la que procura disimular cubriéndose
la cabeza con pañuelos y turbantes, y ambos dedicados con fruición a
destruirse mutuamente al mejor estilo de ¿Quien
le teme a Virginia Wolf? de Edward Albee. La obra se representó sin
problemas, así como su versión cinematográfica, estrenada al año
siguiente, con dirección de Stanley Donen e interpretada por Rex Harrison
y Richard Burton, cubriendo los personajes que en Buenos Aires
interpretaran Ignacio Quirós y Oscar Ferrigno, este último reemplazado
por Duilio Marzio, en la reposición de la obra en 1971. El
1° de noviembre de 1968 entró en vigencia en los Estados Unidos un nuevo
código de producción, mucho más liberal que los anteriores. Tiene el
valor legal de un acuerdo de autorregulación entre las empresas
productoras tendiente a alentar la expresión artística al ampliar la
libertad creadora; asegurar que la libertad que concede al artista
permanezca siendo responsable y sensible a los estándares de la sociedad.
En su Declaración de Principios, además de los mencionados, se declaraba
que la censura era odiosa y que el ciudadano tiene derecho a elegir el
espectáculo.[143]
Detrás del nuevo código había una intención realista relacionada con
la libertad sexual, y una actitud más tolerante hacia la homosexualidad.
En un momento en que algunas aberraciones de conducta, crímenes sexuales,
uso de drogas y adulterio, pasaban a ser material corriente en las
noticias de los diarios y revistas, resultaba artificial que el cine no lo
admitiera. Mientras que la censura se debilitó en países como
Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Suecia, India, Holanda y Dinamarca,
Argentina tenía su ley de censura, la número 18019, de diciembre de
1968, de carácter realmente severo. Tanto el texto como su aplicación práctica
permitían restricciones, cortes de filmes y hasta la prohibición total
de exhibir algunos, con el agravante de que era prácticamente imposible
apelar contra su arbitrariedad.[144]
En efecto, de dicha ley surgió el denominado Ente de Calificación
Cinematográfica, dependiente del Poder Ejecutivo a través de la Secretaría
de Cultura y Educación, cuyas funciones durante la década siguiente
resultarían verdaderamente inquisitorias, excepto en el breve período
comprendido entre fines de 1972 y 1975, donde pareció recuperarse una
mayor libertad temática y el cine argentino abordó argumentos que habían
resultado inabarcables hasta ese entonces. CAPITULO
4.
LA
DÉCADA DEL SETENTA
Según
Solanas, después de la promesa que había significado el conjunto de
directores de la década del sesenta, a principios de la década
siguiente, el cine argentino –para realizadores como él, comprometido
políticamente e integrante del movimiento que más tarde sería conocido
como “Cine y Liberación”- atravesaba una crisis que tenía relación
con la política argentina. Sostenía que la verdadera razón de que no se
pudiera hacer un cine mejor del que se venía haciendo era culpa de la
ausencia de intelectuales y de un movimiento de autores que sostuvieran
una conciencia ideológica y política más profunda, que fueran capaces
de convertir sus ideas en hechos y obras, lo que en definitiva era una
manera de operar políticamente.[145] En
el plano político y social, el movimiento de reacción contra el gobierno
del general Juan Carlos Onganía que había tenido lugar en la provincia
de Córdoba en mayo de 1969, denominado “el Cordobazo”, y
posteriormente el secuestro y asesinato del general Pedro Eugenio
Aramburu, uno de los líderes de la Revolución Libertadora que derrocara
el gobierno peronista en setiembre de 1955, y a quien se hacía
responsable de los fusilamientos del general Valle y de un grupo de
militantes peronistas en la represión de un intento de golpe ocurrido el
9 de junio de 1956, motivaron el inicio de la decadencia del gobierno de
facto que sucediera al derrocamiento del presidente constitucional Arturo
Illia. Aramburu fue secuestrado y asesinado el 29 de mayo de 1970, y este
hecho, que fuera reivindicado por la agrupación Montoneros, marcó a la
vez la aparición pública de este grupo armado y el desgaste de la figura
de Onganía al frente del gobierno. El general renunció el 8 de junio de
1970, y luego de intensos cabildeos dentro del ejército, se decidió que
sería reemplazado por el general Roberto Marcelo Levingston, quien a la
fecha de su designación se encontraba prestando funciones en Washington.
Levingston asumió como presidente el 18 de junio de 1970; fue un hombre
de bajo perfil político, y no obtuvo el apoyo de sus compañeros de arma,
quienes poco después lo desplazaron, obligándolo a renunciar el 23 de
marzo de 1971. Al día siguiente asumió la primera magistratura el
general Alejandro Agustín Lanusse, quien se mantendría en el poder hasta
el 25 de mayo de 1973, luego del triunfo peronista en las elecciones de
marzo de ese año. La
presencia de Lanusse en el poder pareció alivianar la rígida censura que
había imperado durante la llamada Revolución Argentina. Se estrenaron
muchas películas que hasta el momento habían figurado como prohibidas,
si bien muchas de ellas padecían cortes que a veces incluso alteraban la
continuidad narrativa, y por ende entorpecían la comprensión del
espectador. Dentro de estos
filmes estrenados, se puede citar, a los fines de esta tesis, la
presentación de Fellini-Satyricon
(Federico Fellini, 1969), en la cual, el evidente contexto homoerótico
venía disfrazado por el prestigio universal de la obra de Petronio en la
cual se basaba. Recordemos que el poema original del siglo I D.C., narra
las aventuras de dos jóvenes romanos, Encolpio y Alcysto (interpretados
por Martin Potter y Hiram Keller), rivales en el amor del esclavo
adolescente Gitón (Max Born). Si bien la película se enriquecía y se
diferenciaba de la obra clásica gracias a la desbordante imaginación del
director, y no había en ella escenas de sexo explícito, la base de la
historia era evidente y se veía una libertad inusitada para la época en
el tratamiento de los cuerpos masculinos así como en la muestra de varias
escenas de ternura entre sus protagonistas. Un rasgo mayor de audacia lo
constituyó la representación de la boda de Encolpio con el noble Licas (Alain
Cuny), en la cual éste último aparece travestido. Otra
película que puede relacionarse temáticamente es Teorema
(1968, Pier Paolo Pasolini), a la cual el propio director había descrito
como “una historia religiosa, un dios que llega a una familia burguesa,
bello, joven, fascinante, ángel y/o demonio. Ama a todos, desde el padre
hasta la criada”.[146]
La película es una alegoría sobre las modificaciones que este ambiguo
personaje, presumiblemente angélico, encarnado por Terence Stamp, provoca
en la vida de los miembros de una poderosa familia industrial, con todos
los cuales mantiene relaciones amorosas, lo cual implicaba la existencia
de vínculos homoeróticos con el padre y el hijo.
“Aprobada en abril de 1969 por el Ente de Calificación
Cinematográfica, prohibida al mes siguiente por sugerencia del Ministro
del Interior, Guillermo Borda, autorizada nuevamente y estrenada con
cortes en abril de 1970, fue de nuevo prohibida por Ley 18641 del Poder
Ejecutivo, considerada ‘una película que manifiestamente no sólo
carece de finalidad educativa, sino que será un vehículo perjudicial
para la sociedad’. Firmante de esta ley junto a Onganía, el nuevo
ministro Francisco Imaz declaró más tarde a la revista Gente
que no había visto el film y que sólo se basaba en comentarios de sus
asesores. Desplazados Onganía e Imaz de sus cargos y renovadas las
gestiones del distribuidor Vicente Vigo ante la justicia, en noviembre se
autorizó definitivamente el estreno de Teorema,
que finalmente se produjo en enero de 1971”.[147]
En el ya citado artículo de Freire se sostiene que “hablar de
este film prohibido durante mucho tiempo en la Argentina, es hablar de un
universo que llevó a la homosexualidad a la categoría de lucha política
(…) En la poesía como en el cine de Pasolini, el punto de reunión es
el cuerpo de los muchachos pobres, del suburbio de Roma,
la homosexualidad de Pasolini unida al cuerpo del sub-proletariado
italiano, primero, y del Tercer Mundo (Africa), después. La
homosexualidad en el cine de Pasolini está vinculada a un ideal de
sexualidad nómada, itinerante, opuesto al de la norma burguesa de la
reproducción familiar (…) La homosexualidad, entonces, es un viaje
infinito: en el rito de la repetición, el cuerpo se amplía, y es de
todos y es de nadie, aparece y desaparece como una forma que cambia y
permanece”.[148]
Para
la misma época se estrenaron dos películas del cineasta inglés Ken
Russell, en 1970 Mujeres
apasionadas (1969, Women in love, sobre una novela de D.H. Lawrence),
y en 1971 La otra cara del amor (1970, The music lovers). En la primera, que
es un manifiesto a favor de la libertad sexual femenina en la Inglaterra
de comienzos del siglo XX, hay una escena muy sugestiva consistente en una
lucha de sus dos protagonistas masculinos, Alan Bates y Oliver Reed, en la
cual ambos están totalmente desnudos, y que tiene un contenido homoerótico
muy marcado, tanto desde el plano visual, con el tratamiento de los
cuerpos, realzados en luces y sombras por el hecho de que pelean en un
recinto iluminado solamente por un fuego de leños, como desde lo
conceptual, ya que se conecta con el texto final del guión, en el cual
uno de los hombres (Bates) reconoce haber amado al otro, quien se ha
suicidado. La segunda es una biografía del músico Piotr Illich
Tchaicovsky, (Richard Chamberlain) a quien se presenta como debatiéndose
entre un matrimonio sin amor y no consumado, con una prostituta que
finalmente enloquece (Glenda Jackson) y su amante homosexual (Christopher
Gable), y responsabilizando a esa lucha interna por su crisis creativa.
Según el argumento de la película, esta tensión no resuelta lleva al músico
a suicidarse en Venecia, bebiendo agua contaminada durante una epidemia de
cólera. El final del personaje protagónico remite al comentario de Vito
Russo respecto de que “en los veintiocho filmes que tratan temas gay
rodados entre 1962 y 1978, los principales personajes gays en la pantalla
terminan en suicidio o muerte violenta”.[149]
También
en la Venecia de principios de siglo XX y durante una epidemia de cólera
se situó el filme de Luchino Visconti Muerte
en Venecia (1971, Morte a Venecia, sobre la novela homónima de Thomas
Mann), en la que el director contaba la confusión de sentimientos de un músico
(Dirk Bogarde) quien en su cincuentena se siente extrañamente atraído
por un adolescente, Tadzio (Bjorn Andressen) que veranea con su madre y
sus hermanos en un lujoso hotel de la ciudad. Si bien el actor trasmitía
dolorosamente el drama íntimo de su personaje, el problema de misscasting
en la elección del joven que interpretaba a Tadzio daba a la historia un
contenido muy ambiguo respecto de la atracción que ejercía sobre el
viejo compositor, ya que la imagen de Andressen se correspondía más con
la de una jovencita andrógina que con la de un efebo. Probablemente
el estreno más importante de una película extranjera en esta época y
sobre esta temática haya sido el de Dos
amores en conflicto (1971, Sunday, bloody Sunday, John Schlesinger),
que planteaba, a partir de un solidísimo libreto de Penélope Gilliat,
una relación amorosa triangular entre un joven escultor, Bob (Murray Head),
una ejecutiva divorciada de alrededor de treinta años, Alex (Glenda
Jackson) y un médico judío homosexual, Daniel (Peter Finch). La historia
abarca poco más de una semana en la vida de estos tres seres, y según
comenta Alsina Thevenet: “el retrato de Daniel es el más complejo e
integrado: en él coexisten el médico sensato, el judío obligado a la
ceremonia religiosa familiar, el solterón que prefiere no dar
explicaciones por serlo, y también el homosexual que ha resuelto aceptar
su propia naturaleza y procede en consecuencia. Esta es, en la historia
del cine, la primera vez que un homosexual aparece presentado como un
hombre sano, sin adjuntarle otras perversiones ni vergüenzas, sin
describirlo siquiera como un chismoso de voz fina y ademanes
llamativos”.[150]
Al respecto es válida la comparación con el tratamiento del personaje
del amante en la ya citada película de Ken Russell sobre Tchaikovsky, el
que es presentado con toda una galería de amaneramientos, miradas de
soslayo y gestos lánguidos. Dos
amores en conflicto se estrenó en abril de 1972, con un solo breve
corte, que censuraba un beso entre los personajes de Head y Finch. Lo
curioso es que no era la primera vez que aparecía en pantalla un beso
entre dos actores. En ese momento existían los antecedentes de Panorama
desde el puente (1963, A view from the bridge, Sydney Lumet sobre la
obra de teatro de Arthur Miller), y de El
sargento solitario (1968, The sergeant, Lamont Johnson). En la primera
de ellas Raf Vallone, un estibador enamorado de su propia sobrina, besaba
a Jean Sorel, el novio de ésta, para demostrarle a la joven la diferencia
de virilidad existente entre ambos, y en la segunda, Rod Steiger
interpretaba a un sargento enamorado de un soldado, John
Phillip Law, a quien besaba para probarle su autoridad sobre él.
Resulta paradójico que la censura haya permitido la exhibición de estos
dos últimos casos y haya rechazado la caricia entre los personajes del
film de Schlesinger, lo que mueve a la reflexión de que probablemente
resultara más “ofensiva” la muestra de ternura entre dos hombres que
se besaban en un gesto espontáneo de amor, que el beso tomado como una
actitud de humillación en la que resultaban claramente definidos los
roles de víctima y victimario. Lo mencionado hace evidente, que para los
parámetros de aceptación y rechazo de la homosexualidad vigentes en la
época, resultaban más permisibles la violencia y la agresión que la
sexualidad libremente ejercida como transgresión.
Mientras
que en el cine extranjero el tema de la homosexualidad era cada vez más
frecuente, en la producción cinematográfica argentina volvía a estar
silenciado o a ser tocado tangencialmente en algunas escasas producciones.
Una de ellas fue Los neuróticos
(1970, Héctor Olivera, secuela de una exitosa comedia anterior del mismo
director, Psexoanálisis,
1968). La comedia de Olivera retomaba el personaje del doctor Sigmundo,
interpretado por Norman Briski, un falso psicoanalista, cuyo propósito es
seducir a sus pacientes. Los integrantes de la terapia de grupo eran una
ninfómana, un pintor que tenía una fijación con los bustos femeninos,
una mujer obsesionada por las violaciones, una esposa frustrada
sexualmente, un granjero atraído por una oveja, un erotómano reprimido y
un maníaco sospechosamente
unido a una perra. Según la crítica: “estos personajes provocan
tremendas complicaciones en la vida del doctor Sigmundo, especialmente
luego que uno de ellos –quien se ha transplantado cierto órgano de un
difunto pederasta- empieza a encontrar ‘atracción’ femenina en el
falso psicoanalista”.[151]
Las escenas estaban jugadas en extravagantes ambientes con decoración
psicodélica que contribuía a crear una atmósfera alocada. La
homosexualidad está incluida en este clima, y es una vez más, motivo de
risa. Párrafo
aparte merece el estreno postergado de la película de Armando Bó filmada
en 1968, Fuego, que tuvo lugar en 1971. Armando Bó se había iniciado como
actor en la década de 1940, y en sus primeros intentos como productor
(fundó la Productora SIFA) y director había procurado tratar temas de
contenido social retratando ambientes y personajes humildes, como puede
verse en sus primeras películas Sin
familia (1954) y Adiós,
muchachos (1955). A partir de su encuentro con Isabel Sarli, en su
versión de la novela de Augusto Roa Bastos El
trueno entre las hojas (1956), que trataba sobre la explotación de
los obreros en las selvas paraguayas, el costado social fue perdiendo
terreno frente a la incursión cada vez más desembozada en el erotismo,
al comienzo escondido tras otras variantes temáticas, como la pesca del sábalo
en las costas mesopotámicas en Sabaleros
(1958), o la matanza de lobos marinos en Punta del Este, en Y
el demonio creó a los hombres (1959), y luego cada vez más basado en
los abundantes atributos físicos de su actriz fetiche y compañera
sentimental. A esta serie pertenece Fuego,
en la que se atreve a incursionar en el lesbianismo, tema que sólo tenía
en el cine argentino el lejano antecedente de Deshonra,
pero que nunca había sido tratado de manera tan abierta. La película es
ingenua en el desarrollo de un caso de ninfomanía, pese a declarar en sus
títulos que se contó con asesoramiento médico y psiquiátrico, pero
tiene un tratamiento visual muy audaz que incluye
escenas bastante explícitas para los cánones de la época, de
relaciones sexuales entre la protagonista y la actriz Alba Mujica, quien
interpreta a su ama de llaves y amante. Por supuesto, pese al amor que
siente por su esposo (el mismo Bó), el personaje no logra superar su
grave problema, y finalmente busca alivio en el suicidio, arrojándose a
las aguas de las Cataratas del Iguazú. Obviamente, la trasgresión sexual
no podía tener otro fin que la muerte.
El
mismo año se conoció la ópera prima de Mario David, El
ayudante (1970). Este film trata la historia de un rudo camionero,
Aristóbulo (Pepe Soriano) que tiene problemas para comunicarse con los
demás, incluso con su esposa, y que inesperadamente consigue entenderse
con un joven sordomudo, Cacho (Carlos Olivieri) que comienza a trabajar
con él, como forma de
terapia de recuperación indicada por los médicos que lo atienden. Las
desventajas físicas del sordomudo llevan al camionero a establecer una
verdadera comunicación espiritual con él, lo que lo lleva a desarrollar
un hondo afecto y a cambiar su propia visión del mundo. La historia
presenta apuntes interesantes sobre el tipo de relación que puede
establecer un sordomudo con el mundo, especialmente en la escena del baile
al que acude Cacho, donde aparecen grandes carteles luminosos que indican
el ritmo que se debe bailar en ese momento, así como su debut sexual con
una prostituta, narrado de manera elíptica, pero que no deja dudas
respecto de su orientación sexual, lo cual es importante sobre todo en
relación con los acontecimientos posteriores. La narración llega a un trágico
final cuando el muchacho muere acosado por un “pervertido sexual y el
camionero decide vengarlo”.[152]
Mario David era un crítico y cortometrajista marplatense y se inició en
el largometraje, precisamente con esta película, que según Mahieu, se
trató de una “historia lineal, sencilla y de gran austeridad dramática”.[153]
Si bien el tema central de la película se basaba en la incomunicación y
la solidaridad, los apuntes homosexuales que aparecen en ella están
desprovistos de los caracteres ridículos con que solían presentarlos
otras películas, pese a que se mantiene la figura de la homosexualidad
asociada a la perversión y al crimen en la figura de José Slavin, quien
interpreta al linyera. Además se vuelve a hacer hincapié en la
desconfianza que suele despertar el “diferente” en el imaginario
popular a partir del comentario de Elvira (Lidia Lamaison), la mujer de
Aristóbulo, al enterarse de la muerte del muchacho: “Andá a saber cómo
fue la cosa. Ese mudito era medio raro”.[154] También
el teatro participó de este movimiento de apertura temática propio de
comienzos de la década. El 8 de junio de 1970 se estrenó en Buenos Aires
Hablemos a calzón quitado, de
Guillermo Gentile, interpretada por el autor, Humberto Serrano y Juan
Carlos Puppo, y dirigida por Gerald Huillier. La obra trataba sobre un
joven detenido en su desarrollo afectivo y sexual por la presencia de una
dominante figura paterno-materna, encarnada en el personaje del padre, de
rasgos autoritarios, quien a la vez se traviste por las noches para
ejercer la prostitución y chantajear a sus posibles clientes. El
argumento representaba un abordaje en una temática prácticamente virgen
en nuestro teatro, si se descuentan los antecedentes de Los
invertidos de José González Castillo, que fuera conocida y prohibida
en 1914, y Los extranjeros de
Jorge Grasso, estrenada en 1960. La pieza no tuvo problemas con la censura
de la época y se transformó en un gran éxito manteniéndose varios años
en cartel. En ocasión de su estreno la crítica dijo de ella: “…es
una obra visceral, sanguínea, tiene sinceridad pese a su tema un tanto
circunscrito al mundo de las anormalidades psíquicas y los personajes
llegan al espectador con fuerza”.[155]
Observada a la distancia es interesante destacar que acorde con los
patrones médicos y psiquiátricos de la época, para la crítica, la
homosexualidad y el travestismo seguían tratándose de enfermedades. Ya
en tiempos del Proceso militar, y con el ya lejano antecedente de la
citada Ejecución, Rodolfo Ledo escribió y estrenó en 1978 Proceso
interior, que volvía a tratar el tema de la homosexualidad
carcelaria. Es interesante destacar algunos conceptos que juegan con la
paronimia entre el título de la pieza y con la autodenominación de la
dictadura. “…el enfrentamiento y oposición que cotidianamente ocurre
entre el fin trascendente humano y la hipocresía del medio cultural y
social que rodea a los personajes. Pero cuando el hombre se aísla de esa
censura de formas y fondos, suele existir un PROCESO INTERIOR despiadado,
violento, amargo, y en la medida que ese proceso lo lleva a la pureza y
verdad de sentimientos, a la asunción total de sí mismo, se producirá
el PROCESO EXTERIOR de su personalidad que lo mejorará y lo transformará
en herencia y gen positivo para una humanidad que precisa recapacitar su
presente y consecuente futuro”.[156]
El mensaje subyacente pareciera ser, según la ideología imperante, la
conveniencia del sufrimiento y el dolor -¿tal vez la tortura?- para
obtener ciudadanos alejados de la anormalidad, entre las cuales la
“desviación sexual” –“un hecho sentenciado y procesado como
anormal por la sociedad”[157]-
actuaría como parábola de la subversión de un orden político
establecido. Para
la misma época (1978), se estrenó en el teatro Ateneo la versión
teatral de Postdata, tu gato ha muerto, que en su origen había sido una
exitosa novela de James Kirkwood. La pieza fue dirigida por Emilio Alfaro
e interpretada por Luis Brandoni y Gerardo Romano. Su argumento
desarrollaba la relación entre un ejecutivo joven y un ladrón que
entraba en su vivienda y a quien el dueño de casa lograba reducir
inmovilizándolo sobre una mesa. Entre los dos se iba estableciendo un vínculo
claramente homoerótico, que incluía la relación física, sugerida en
escena por un apagón. El espectáculo no tuvo problemas de censura, lo cual es
doblemente curioso, dada la índole del tema, que además contaba con un
final feliz –la concreción de la pareja masculina- y por el hecho de
que Brandoni era en ese momento un actor que figuraba en las listas negras
de la dictadura.[158] En
1973, luego de la asunción de Héctor J. Cámpora como presidente, hubo
un corto período en el cual pareció alcanzarse la libertad de exhibición,
con el nombramiento de Octavio Getino, otro de los integrantes del
movimiento Cine y Liberación, y responsable junto con Solanas, de la
dirección de La hora de los hornos
(1969), película representativa de dicho movimiento revolucionario.
Getino ocupó la dirección del Ente Nacional de Calificación, mientras
que el cantante, actor y director Hugo del Carril asumía la dirección
del Instituto Nacional de Cinematografía, con Mario Soffici como
subdirector.[159]
Las ideas de los nuevos funcionarios permitieron que pudieran llegar a
nuestras pantallas cinematográficas películas tales como Los muchachos de la banda (The boys in the band, 1970, William
Friedkin), que había estado retenida por la censura hasta ese momento y
que presentaba la particularidad de la franqueza de su lenguaje, ya que
todos sus personajes eran homosexuales y la acción se desarrollaba
durante una fiesta de cumpleaños a lo largo de la cual cada uno de ellos
desarrollaba distintas facetas de los estereotipos gay de la época en
Estados Unidos. Según Vito Russo, la culpa internalizada y el odio a sí
mismos de ocho hombres gays en una fiesta de cumpleaños en Manhattan
representó el mejor y más potente argumento para la liberación gay jamás
ofrecido en una forma de arte popular. Suministró ejemplos concretos y
personalizados de los efectos negativos de lo que aprendían los
homosexuales sobre sí mismos a partir de las distorsiones de los medios
de comunicación masivos.[160] Dentro
de este mismo clima de liberalidad se estrenó sorpresivamente, en octubre
de ese año, Ultimo tango en París
(Last tango in Paris, 1972, Bernardo Bertolucci), que venía precedida por
un aura de escándalo por la audacia de su temática (la relación
puramente sexual entre un hombre de cuarenta años cuya mujer acaba de
suicidarse, y una joven desconocida) y
sus imágenes de actos sexuales. Pocos días después de su
estreno, se la prohibió por inmoral, formándose proceso por exhibiciones
obscenas a los responsables de la sala, a la distribuidora Artistas Unidos
y a Octavio Getino, por haberla autorizado. A través de un comunicado de
la Liga de la Decencia de Rosario, se felicitó de inmediato al juez
Edmundo Samaritano y al Ministro de Educación Jorge Taiana, por el
secuestro de la película. El 2 de agosto de 1974 se anunció que: “La
Sala en lo Criminal y Comercial de la Cámara de Apelaciones en lo Federal
sobreseyó definitivamente a Roberto Angel Saccone, gerente de la
distribuidora de películas cinematográficas Artistas Unidos, y a los
apoderados de la sala Cinema 1 en la causa que se les siguió por supuesto
delito de exhibiciones obscenas por Ultimo
tango en París”.[161]
Pese al sobreseimiento, y debido al clima cada vez más enrarecido
de la censura imperante, la película sólo volvería a exhibirse luego
del retorno de la democracia. Al
mismo tiempo se separó de su cargo a Agustín A. Gordillo, profesor
titular de la cátedra de Derecho Administrativo de la Facultad de
Derecho, quien había escrito un ensayo sobre “Planificación,
participación y libertad en el proceso de cambio”, en cuyo capítulo X
, “Libertad y represión
sexual” exponía una hipótesis referida a que las instituciones en
vigencia, incluido el Estado, trataban
de imponer una ideología represiva de la libertad sexual y que por dicha
razón debía iniciarse el camino de la liberación sexual en todas las
instituciones, principalmente, la familia, la escuela y la universidad. La
resolución por la cual se lo apartó, argumentaba que la tesis de
Gordillo justificaba toda suerte de aberraciones sobre la base de que toda
actividad sexual gratificante para el individuo era admisible y valiosa, a
excepción de las violaciones. Se añadía que “esta teoría atentaba
contra los principios más elementales de la moral argentina y era
inadmisible en alguien que, como el profesor Gordillo, debía educar a la
juventud no sólo con conocimientos técnicos sino también con una ‘sólida
formación moral´”.[162] Estos
hechos, así como que el comisario Margaride fuera nombrado nuevamente en
el cargo de Jefe de Policía, a poco de instalarse Perón en su tercer período
presidencial, definieron la política peronista en materia sexual. El
breve interregno de liberalidad quedaba atrás y volvían a aparecer los rígidos
controles de la censura. En noviembre de 1973 Getino cesó en su cargo por
disposición del Ministerio de Cultura y Educación, luego de un
enfrentamiento con el Secretario de Cultura Alberto Rocamora, al negarse
el director del Ente a prohibir la exhibición de la película chilena Voto
más fusil (1971, Elvio Soto), que había sido previamente autorizada,
pero cuyo estreno se consideraba inconveniente en ese momento para no
alterar las relaciones con Augusto Pinochet, quien dos meses antes, el 11
de setiembre, había derrocado al presidente chileno Salvador Allende y
que a la sazón se había transformado en el dictador del vecino país.
Según declaraciones posteriores de Getino “le escribí a Jorge Taiana
diciendo que tenía que definirse: la censura iba a ser realmente reducida
y gradualmente liquidada, o se la confirmaba”.[163]
Poco tiempo después, a comienzos de 1974, Hugo del Carril renunció a su
cargo y fue reemplazado por Soffici, y el Ente de Calificación fue
intervenido con Eduardo Bordo a la cabeza.[164]
La intolerancia que continuaba escondida tras la aparente
liberalidad, se puso de manifiesto cuando en 1973 se incendió el Teatro
Argentino, propiedad de Alejandro Romay, a la vez dueño del Canal 9 de
televisión, escasos días antes del estreno de la ópera rock Jesucristo
Superstar de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, y posteriormente,
el 1º de enero de 1974, con los atentados contra los cines que
anunciaban la versión cinematográfica de la misma obra, dirigida por
Norman Jewison en 1973. Grupos de extrema derecha ultra católicos se
adjudicaron los atentados. El teatro nunca fue reconstruido ni la obra
estrenada, y la película sólo pudo exhibirse, con escasa repercusión,
en 1985. El 1º de setiembre de 1974 asumió Miguel Paulino Tato como
interventor del Ente de Calificación, lo que motivó protestas de la
Asociación de Cronistas Cinematográficos, a la cual el nuevo funcionario
pertenecía. “Esta asociación no tardó en ‘deplorar’ su aceptación
para desempeñar las funciones de censor, y más tarde la DAC consideró
que la censura que Tato comenzaba a ejercer al frente del INC significaba
‘retrotraerse a no poder reflejar libremente los temas que preocupan al
hombre argentino y que lo ayudan a encontrar su identidad’”.[165]
Tato había tenido lejanos y pobres antecedentes como director de cine,
con una poco feliz experiencia en 1952, cuando dirigió Facundo, el tigre de los llanos, pero como censor demostró realizar
su tarea con verdadera fruición, lo que motivó que fuera uno de los poquísimos
funcionarios que no fueron removidos de sus cargos en ocasión del golpe
militar de 1976. El cineasta Andrés Di Tella lo presenta en su documental
Prohibido (1996) durante una
entrevista en la que se jacta de la cantidad de películas que ha
censurado y manifiesta que su ideal sería llegar a prohibir doscientos
films por año. Su actividad gozó del aplauso, y también de la crítica,
de diversos sectores. Mientras monseñor Adolfo Tortolo, presidente del
Episcopado Argentino, expresaba su “adhesión” a la labor desarrollada
por el Ente, elogiando a Tato por su “valiente y constante defensa de
los principios morales y del espíritu nacional, desde su arduo deber”,
el escritor Ernesto Sábato se lamentaba: “Con el cuento de impedir la
pornografía y la violencia, impide cualquier tentativa de decir
verdades”.[166]
Sin
embargo, la homosexualidad volvió a aparecer en las pantallas argentinas,
con mayor profundidad que hasta el momento en dos películas. Una de
ellas, La piel del amor (1974,
Mario David) narraba la historia de un hombre adinerado (Héctor Alterio)
que finge estar casado con una atractiva mujer (Susana Giménez), quien en
realidad, lo ayuda en sus conquistas homosexuales. El drama se desataba
cuando el falso marido pretendía conquistar a un muchacho (Claudio García
Satur), enamorado de la mujer. Si bien la película, filmada en Mar del
Plata, tenía el marco de las comedias románticas de verano, fue audaz
por la temática abordada, ya que hasta ese momento no era frecuente el
tratamiento tan explícito de la homosexualidad en el cine argentino. El
gay de esta película es representado sin amaneramientos –se trata de un
supuesto hombre casado, por lo tanto heterosexual- y la atracción que
siente por el otro, está dada a través de los textos. Hacia el final de
la película, en una escena donde los tres están en la playa el gay
obliga a la pareja a bailar. El juego erótico se da a través de la
situación de voyeur en que se coloca el personaje de Alterio. Finalmente tiene
lugar una secuencia donde ambos hombres libran una lucha cuerpo a cuerpo,
rodando por la arena y luego dentro del agua. La escena de la lucha
resulta poco creíble, debida a la escasa violencia física y quizás a
cierta reticencia de los actores a mantener un contacto físico con el
cual se quería enmascarar una relación homosexual deseada al menos, por
el personaje del millonario.[167]
Esa escena recuerda a otra famosa de la década del cincuenta; la escena
amorosa de la playa que juegan la Giménez y Satur, es demasiado parecida
a la de Deborah Kerr y Burt Lancaster en De
aquí a la eternidad (From here to eternity, 1953, Fred Zinnemann) y
también el guión del propio director, Mario David y de Isaac Aisenberg,
se asemeja a las desventuras que sufría el personaje de Elizabeth Taylor,
como señuelo para atraer muchachos para su primo Sebastian Venable, en De repente en el verano (Suddenly last summer, 1959, Joseph L.
Mankiewitz)[168]. El personaje de Alterio,
si bien no es el estereotipo primario gay, no escapa del destino del
estereotipo trágico: se suicida ahogándose en el mar, mientras que la
pareja heterosexual logra consolidar la relación amorosa.
Tampoco se puede dejar de mencionar la lucha de Alan Bates y Oliver
Reed en Mujeres apasionadas,
aunque la variante es que en esa película ambos hombres están
completamente desnudos y la cámara abunda en tomas frontales, mientras
que en la producción argentina, están vestidos con ropa de playa,
pantalones cortos y camisas. La cámara no insiste en la exhibición de
los cuerpos, por ejemplo, como en algunas ya clásicas escenas donde
muestran los torsos masculinos o femeninos cubiertos por telas mojadas
como recurso para acentuar el erotismo. La
crítica no trató bien a la película, a la que acusaba de ser un
aburrido paneo por playas marplatenses. Según Morelli “la insuficiencia
anecdótica del asunto escogido torna lánguido y perezoso un trámite
visual que, sin pretenderlo, se aproxima peligrosamente a la vacuidad
arrogante de cierto cine francés”.[169]
Mirado a la distancia, el film era osado por la temática
propuesta, más allá de las críticas de los especialistas. La balada del regreso (1974, Oscar Barney Finn) contó la historia de un teniente salteño
que regresa a su tierra al mando de tropas unitarias y debe sitiar la
estancia de una familia federal junto a quienes ha pasado su infancia y
juventud. La película trataba el enfrentamiento entre ambas facciones
luego de la Batalla de Pavón, con un cierto criterio revisionista, y
presentó también sutiles rasgos homoeróticos al describir la relación
entre el teniente (Hugo Arana) y el hijo de la familia federal (Adrian
Ghio), a quienes ha unido en el pasado una profunda amistad. En una escena
que recuerda también a Mujeres apasionadas, ambos hombres cabalgan juntos hasta unos montes
alejados de la casa, y allí comienzan a perseguirse hasta caer abrazados
en una falsa lucha, en la que terminan sonriendo y recordando su pasado
afecto. La semejanza, como en La
piel del amor, estriba en el significado subyacente en la lucha como
vehículo permitido de contacto físico entre dos hombres, pero difiere en
el tratamiento de los cuerpos, pues ambos actores están totalmente
vestidos. En
1974 La tregua (Sergio Renán) tocó el tema de la homosexualidad
masculina de una forma que habría resultado impensable pocos años antes.
El guión se basó en una novela de Mario Benedetti, escrita en 1960; cuyo
contenido homofóbico, quedó atemperado en su paso a
la pantalla. Por primera vez el cine argentino mostraba un
personaje homosexual surgido del seno de una familia de clase media. Oscar
Martínez, el actor que representa al gay, podía ser el chico de la
puerta de al lado, alejado del estereotipo de la mariquita
que entonces y después seguiría siendo moneda corriente en las escasas
producciones que mostraron varones homosexuales. El personaje de la novela
del escritor uruguayo Mario Benedetti (Tacuarembó, 1920) no era un
jovencito afeminado y no respondía a las características clásicas con
los que el cine argentino –y también la mayoría de las producciones
extranjeras- había pintado a los homosexuales desde el principio del cine
sonoro. En realidad se trataba de un adolescente que no había tenido
todavía una iniciación sexual pero que debía aceptar que su orientación
sexual no era como la de la mayoría. En
La Tregua aparece por primera vez con un planteo serio la figura del
varón homosexual, presentado bajo distintos estereotipos. Uno de ellos es
el joven de apariencia común a la mayoría, torturado por asumir y
ocultar una sexualidad diferente. Otro presenta al gay seguro de sí mismo
(interpretado por Sergio Renán), de cuarenta años, cínico y de vuelta,
con experiencia vital y algo afeminado, que enfrenta al padre del muchacho
(Héctor Alterio) al mundo desconocido de una sexualidad diferente. El
tercer estereotipo está dado por el personaje del obsesivo oficinista
interpretado por Antonio Gasalla, un hombrecito histérico, afeminado y
patético, al cual los compañeros de oficina le juegan una broma cruel.
En el fondo las distintas imágenes no componen una visión positiva de la
homosexualidad, se la muestra como motivo de infelicidad, neurastenia y
burla por parte de la sociedad. El
personaje de Oscar Martínez está vinculado desde la imagen al mundo de
la literatura y el arte. Por ejemplo cuando se lo ve en su habitación
juntando sus pertenencias para irse de la casa, se le cae de las manos una
pila de libros; esta escena se conecta con la imposibilidad de manejar la
carga cultural que lo condiciona y lo culpabiliza a la hora de decidir una
elección de vida diferente a partir del eje del conflicto al que lo
enfrenta su sexualidad. Se vincula con el estereotipo del intelectual. En
cambio, el personaje de Renán es presentado como un hombre vestido en
forma excéntrica, quizás como la descripción de los personajes de la
novela de Arcidiácono Ay de mi
Jonathan. La impresión que recibe el padre del joven es la de un ser
cínico, desagradable y amanerado. Es quizás la visión del futuro que él
imagina para su hijo como consecuencia directa del ejercicio de una
sexualidad contraria a lo establecido. Además, lo enfrenta con la
comprobación de la falta de diálogo que ha tenido con su hijo y con el
sentimiento de ser culpable de alguna manera de su elección sexual. Sin
embargo, la historia del personaje gay no es central para la película,
sino una de las líneas secundarias que rodeaban al tema central: el
romance de un oficinista a punto de jubilarse con una muchacha de la edad
de sus hijos interpretada por Ana María Picchio.[170]
Es
interesante observar el universo masculino de estos tres hombres (los dos
hermanos y el padre) que viven con la hermana (Marilina Ross), la única
mujer de esa familia que ha perdido a la madre años atrás. La historia
plantea diversos temas, la felicidad y los distintos caminos que pueden
conducir a la misma, la diferencia de edades entre la pareja
(heterosexual), la soledad, la frustración del hijo mayor ante la falta
de futuro y también la homosexualidad. Si bien la película se basa en
una novela que transcurre en el Montevideo de fines de la década del
cincuenta, la adaptación la ambientaba en Buenos Aires en la época
actual (comienzos de la década del setenta). La reacción del padre ante En
ocasión de su estreno, un crítico comentó lo siguiente: “La tarea de
llevar a la pantalla el diario de Martín Santomé no es precisamente una
empresa fácil, y Sergio Renán y Aída Bortnik han fijado en el lúcido
guión, cada una de las imágenes principales de la obra original,
apoyados en un trabajo actoral inusual en nuestro medio (…) Es la suya
una concepción moderna y porteña del modelo típicamente uruguayo, y uno
de sus mayores méritos consiste en la formulación dramática de una
historia esencialmente conmovedora, expresando con singular sensibilidad
las imperfectas felicidades y las cotidianas desventuras de cada una de
sus máscaras”.[171] La
revista Panorama,[172]
en marzo de 1975 mostró en su portada a una joven mujer y a un muchacho,
ambos de espaldas, vestidos sólo con jeans ajustados hasta las rodillas y
anchos en la bocamanga, muy de moda en esa época. La fotografía muestra
a los jóvenes subidos a una escalera
en el momento en que están pintando con letras rojas la palabra
“sexo” la cual ocupa el
centro de casi toda la portada. Sobre el margen derecho se lee: “La hora
de su apogeo”. En su
interior un artículo titulado “La invasión del sexo” dedicaba cinco
páginas con ilustraciones en color y en blanco y negro, mostrando una
pareja besándose en Saint Tropez, un fotograma de la película Nuestros
años felices (1973, The way we were, Sydney Pollack) donde se podía
ver a Barbra Streisand y Robert Redford, acostados en la cama, cubiertos
con la sábana, ella hasta los hombros y él con medio torso desnudo, otra
foto de un apasionado momento de La
Mary (1974, Daniel Tinayre), con Carlos Monzón y Susana Giménez, y
una foto de la obra teatral Hair
que se había representado en Buenos Aires a comienzos de la década,
donde se veía a un joven con camisa y un pequeño slip. En otras fotos
aparecían Sean Connery y Brigitte Bardot, en un momento de la película Shalako
(1970, Terence Young), con la leyenda: “El beso de dos de los símbolos
del erotismo contemporáneo”, y la imagen de la escultura “El beso de
Rodin“, con la leyenda “Un clásico del sexo y el amor”.[173]
Otras fotos mostraban a María Schneider y Marlon Brando en
Ultimo tango en Paris (1972,
Last tango in Paris, Bernardo Bertolucci) donde según la revista se habían
alcanzado los límites tolerados (ya he mencionado el episodio de censura
que motivó su prohibición días después de su estreno), y también
Leonard Whiting y Olivia Hussey en una escena de Romeo y Julieta (1968, Franco Zeffirelli) y Rommy Schneider y Alain Delon en La piscina (1968, Jacques Deray).
Había referencias a los “oficiantes del sexo” de ese momento:
Raquel Welch, las hermanas Norma y Mimí Pons, entonces vedettes de los
teatros de revista argentinos y a los “productos del sacerdote del sexo
comercial Armando Bo”. Esta proliferación
de alusiones sexuales, los diálogos familiares asociados a lo
sexual, las películas que nunca eludían el sexo aunque viniera envuelto
en el prestigio de un creador; según la revista, “no han crecido de
golpe”. Y agregaba: “Junto a la formidable crisis de valores que
soporta un mundo con energía nuclear, genocidios, viajes a la luna y
creaciones artísticas maravillosas –todo junto- crece también un sexo
desordenado, despistado pero como si fuera un elemento religioso,
omnipresente.”[174]
Para
la revista, el sexo había caído sobre la sociedad argentina y la había
sorprendido con su desafiante presencia; si bien no había que mirarlo
como una novedad absoluta ya que siempre había estado presente, “aunque
a veces inhibido, desterrado, condenado. Y, de Freud en adelante, ha ido
arrojando las cortinas que lo ocultaban. Parte inseparable de una vida
equilibrada, regresará de algunos excesos y será con el amor del que
nunca debió estar separado, fuente de felicidad.”[175]
El artículo mencionaba también a la violencia unida al sexo, sobre todo
a partir del cine y de la literatura: Espantapájaros,
(1973, Scare crows, Jerry Schatzberg), Perdidos
en la noche, (1969, Midnight cowboy, John Schlesinger), Busco
mi destino (1969, Easy rider, Dennis Hopper) y hasta La
fuente de la doncella (1960, Jungfruskallan, Ingmar Bergman), junto
con títulos de la novelística
norteamericana de la época: Holocausto,
de Robert Marasco y Acuéstala sobre
la hierba de James Hadley
Chase, como ejemplos de autores de sexo y violencia, que sin explotar lo
comercial, “van siguiendo tal vez sin saberlo, el influjo de una época”.
El sexo no escapaba de ninguna manifestación contemporánea, “un
nadador bien fotografiado puede aumentar la tirada de una revista
deportiva o la venta de cualquier producto, como lo demostró el olímpico
Mark Spitz”.[176]
Dentro de ese contexto, la homosexualidad no era nombrada, aunque estaba
presente a través de la mención de Perdidos
en la noche que narraba la historia de un ingenuo joven campesino
norteamericano (John Voight) que abandona su pueblo para terminar
prostituyéndose como taxi boy
al servicio de hombres y mujeres, en una gran ciudad, mientras desciende rápidamente
en la escala social. La película de Schlesinger “se atrevió a hablar
sin tapujos de todo esto en un momento en el que nadie quería saber de
cosas como esta”.[177]
Otra alusión hiperbólica se refería a los posters de Mike Jagger,
denominado ”el semidiós (sic) hermafrodita”. Días antes de que la
revista saliera a la calle, el 13 de marzo se había estrenado la película
Mi novia el... dirigida por Enrique Cahen Salaberry. Dentro
del cine humorístico que solían frecuentar sus protagonistas y su
director, Mi novia el… representó una experiencia de mayor seriedad que lo
habitual. Estaba interpretada por Alberto Olmedo y Susana Giménez, y
probablemente se hubiera inspirado en Viktor-Viktoria,
una vieja obra teatral alemana que ya había conocido una versión
cinematográfica en la década del 30 y que volvería a ser filmada por
Blake Edwards en 1982, representando un gran triunfo personal para la
actriz Julie Andrews. La película argentina centraba su historia en un
muchacho de barrio que cree haberse enamorado de un travesti, quien en
realidad es una chica que para abrirse camino en el mundo del espectáculo
se ha hecho pasar por hombre, ya que considera que los travestidos tienen
mayores posibilidades de éxito. La película reflejaba las actitudes del
mundo circundante frente a este tipo de parejas (la homofobia de los
amigos, la decepción de la antigua novia del protagonista que se siente
desplazada por un hombre, etc.), aunque finalmente llegaba el happy
end cuando todos se enteran de que en realidad el travesti es una
verdadera mujer. El film, cuyo título original era Mi
Novia el Travesti, tuvo que enfrentar problemas con la censura de la
época que obligó a sacar la palabra "travesti" del título. En
definitiva con el pronombre masculino "él" seguido de puntos
suspensivos el título dejaba abierta la ambigüedad de una manera más
desconcertante. El
Ente de Calificación le quitó el derecho de obtener el subsidio de
fomento industrial, por considerar su argumento incluido entre los
“temas o situaciones aberrantes”. Una crítica de la época sostenía
que “los ciegos censores que le quitaron el subsidio parecen no haber
advertido que Susana Giménez es en realidad una mujer, y entienden que su
relación con Olmedo en el film es anormal”. Al mismo tiempo el crítico
hacía referencia a la calidad de la película, afirmando que si bien no
era de gran envergadura, era una comedia bien urdida, y que había que
“felicitar a los productores por arriesgarse en la zona del grotesco,
camino transitado con éxito por los italianos, con Monicelli a la cabeza.
Sin embargo, los censores prefieren la rutina: las comedias burdas pasan;
a ésta, que apuntaba un poco más alto, le asestan el hacha”.[178]
El
hecho de que el personaje interpretado por Alberto Olmedo se sintiera
perturbado por el travesti –en la ficción se suponía que se trataba
realmente de un hombre travestido para su espectáculo musical- resultaba
provocador como tema para un film porque cuestionaba los valores
tradicionalmente aceptados respecto de la virilidad. La línea argumental,
si bien no planteó un estereotipo, permitió una suerte de debate sobre
el tema del travestismo y del deseo homoerótico inédito en nuestra
cinematografía. Según Oscar Viale, el libretista de la película, habían
procurado darle al falso machismo –un mal de la sociedad- un leve
contenido crítico.[179]
Párrafo
aparte merece El Pibe Cabeza
(1975, Leopoldo Torre Nilsson), que sin ser una película centrada en lo
homoerótico presentaba un análisis de las relaciones entre hombres en
lugares cerrados, en este caso una cárcel. El
Pibe Cabeza narró la historia, la vida, la carrera, la persecución
policial y la muerte de Rogelio Gordillo, un famoso delincuente de la década
del ’30, que había logrado contar con cierta adhesión popular y era
considerado por algunos como un moderno Robin Hood: “Hay
delincuentes con adhesión popular y otros que sufren el odio de las
gentes o, lo que es peor, su indiferencia. En la galería de los amados el
Pibe ocupa el primer lugar, reinando en este siglo como le tocara reinar
en el anterior a Juan Moreira. No fue sangriento; fue audaz, ingenioso y
valiente. Tuvo un sentido del humor donde se combinaba la malicia
pueblerina con el escepticismo porteño.
Buscó más la aventura que la seguridad, aún dentro del delito. Y
buscó la muerte para dispararle al aburrimiento.”[180] La
película muestra como el homoerotismo carcelario es utilizado por el Pibe
–interpretado por Alfredo Alcón- para escapar del penal de Sierra
Chica, donde ha sido llevado luego de ser acusado de una violación, que
en realidad no ha cometido. A poco de ingresar al mismo, el Pibe observa
como en el recreo un grupo de presos escuchan un tango ejecutado por una
improvisada orquestita. Cuando le toca el turno a un valsecito, algunos
presos comienzan a bailar entre sí. Un guardia elige a uno de los presos
y comienza a bailar con él. “El Pibe observa interesado esta nueva
incorporación, como si de alguna manera lo inspirara. Le llama la atención
el llavero que cuelga del cinturón del guardia.”[181]
En términos de estereotipos se muestra también la figura del homosexual afeminado. El mismo libreto arroja luz sobre la terminología, aclarando que a estos hombres se los llama, Martinas; mientras que también están los Gratas, presos que se constituyen en verdaderos patrones sexuales de la cárcel.[182] En una de las escenas vemos al Pibe en un baño del penal, orinando en un mingitorio, a su lado se instala una Martina que lo mira con curiosidad y le pregunta:
-No, por hacer de boludo…Decime: ¿Los guardias siempren
entran en la joda? -Y…el que se calienta…” responde con malicia la Martina.[183] La
película muestra escenas de violencia entre los presos, como el juego de
la Gallina Ciega donde una de las Martinas es golpeada por un Grata, ante
las carcajadas de los demás. Cuando el
chico homosexual se quita la venda de los ojos se advierte que los
tiene maquillados con hollín. La visión del improvisado maquillaje,
corrido por las lágrimas, contribuye a aumentar el patetismo de la figura
del gay. En la escena que da lugar a la huida, se observa el travestismo
de tres Martinas que de alguna
manera quieren imitar a Carmen Miranda[184].
Llevan pañuelos en las cabezas y camisas colgando de las cinturas a
manera de polleras. Los improvisados travestis bailan y se contonean al
compás de una armónica.
“Las
Martinas, siempre en su pequeño show, sacan a bailar a los Gratas.
(…) Con una mirada de inteligencia, se incorpora a la fiesta el
Descuidista. Tentado por una de las Martinas, uno de los Guardias resuelve
participar. Al hacerle señas a otro de que cuide su lugar, descubre las
llaves en la cintura. (…) La Martina arroja al Guardia, como un muñeco
excitado, en brazos de una de sus compañeras. El último de los guardias
también se decide a participar de la fiesta, sobre todo cuando la Martina
pasa, provocativa, a su lado. Sin abandonar su posición, estira el brazo
y la fuerza a acercarse a la reja. En ese preciso instante se cruza con el
Descuidista, que hábilmente le saca las llaves.”[185] Es
evidente desde el texto la presencia del homoerotismo carcelario, mostrado
más a través de las relaciones de poder entre los Gratas, las Martinas y
los demás presos, que por actos sexuales explícitos La imagen describe
el juego de seducción entre hombres, en un ambiente de rudeza y encierro.
Al mismo tiempo instala uno de los prejuicios vinculados a los roles: sólo
son considerados homosexuales, los pasivos, los que ocupan un falso rol
femenino –a partir de ser objetos penetrables- mientras que los otros
son hombres que disfrutan de favores sexuales de otros hombres devenidos
mujeres. La cámara al mostrar un baile entre hombres; con un primer plano
de dos pelvis masculinas, en apretado abrazo, pretende poner el énfasis
en el interés por el manojo de llaves que cuelga del cinturón de un
guardia, pero no puede dejar de evidenciar el deseo.
De todas maneras queda claro que la intención de Torre Nilsson, va
más allá de mostrar la visibilidad del homoerotismo carcelario; le
interesa contar qué circunstancias pudo aprovechar el Pibe Cabeza para
escapar del presidio. Es evidente, a través de las manifestaciones del
propio director, que el libreto original debió ser modificado por
problemas con la censura cinematográfica, pero deben haber sido
originadas en otros motivos que los meros apuntes de la sexualidad
carcelaria. Según Torre Nilsson:
Siempre
es más cómodo hablar de las censuras de los demás que las propias, por
esa razón dejo sin abrir el capítulo que refiere nuestras andanzas con
el libreto de El Pibe Cabeza, pero siento que después de las
observaciones que me hizo Censura, el libreto salió fortalecido porque si
me pidió que el protagonista fuera más violento para tener menos
identificación con el público y la violencia le hizo bien, le dio más
coherencia a ese remoto pasado de ‘coiffeur’ con el notorio y
publicitado posterior de delincuente entre ingenioso, audaz e
irresponsable.”[186] La
otra variante a partir de la cual se visualizaban los estereotipos gay en
el cine argentino era la imagen frecuentemente burda y chabacana del mariquita.
Esta visión arrancaba casi en los comienzos del cine sonoro, con el ya
citado personaje de Pocholo en Los
tres berretines, y se continuó a lo largo de las décadas siguientes.
Con la asociación de Armando Bó e Isabel Sarli aparece el personaje del
mucamo, habitualmente representado por el coreógrafo y bailarín Adelco
Lanza, a quien se puede visualizar desde Favela hasta personajes más importantes en Fiebre (1972), Intimidades de
una cualquiera (1974) y Una
mariposa en la noche (1977.), donde el tema fue tratado como una
pincelada ligera de comicidad, si bien más allá de los rasgos
habitualmente ridículos de sus criaturas, el actor trasmite una cierta
imagen positiva en cuanto al cariño y el cuidado que manifiesta hacia su
patrona. Sin mayores variantes, también puede encontrarse personajes de
estas características en medio de una situación de enredos, por ejemplo,
el ladrón que se traviste para entrar a un hotel de alta rotatividad con
fines delictivos, como ocurría en Crimen en el hotel alojamiento (1974, Leo Fleider). Como
ya mencioné, el período comprendido entre 1972 y 1975 representó una
bocanada de aire fresco para los creadores del cine nacional, y un
sensible aflojamiento de las normas de la censura que habían imperado
hasta ese momento. Es la época en que se estrenan, con gran éxito de crítica
y público, películas tales como Los siete locos (1973, Leopoldo Torre Nilsson, sobre las novelas Los
siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt), Boquitas pintadas (1974, Leopoldo Torre Nilsson, sobre la novela de
Manuel Puig), La Patagonia rebelde
(1974, Héctor Olivera), Quebracho
(1974, Ricardo Wullicher), Juan
Moreira (1973, Leonardo Favio), La
Raulito (1975, Lautaro Murúa), y la ya analizada La
tregua, entre otras. La gran cantidad de espectadores que acudieron a
ver estas películas hicieron que se hablara de un renacimiento del cine
argentino, idea que se vio fortalecida por los premios que algunas de
estas películas obtuvieron en festivales internacionales, como por
ejemplo el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1973 y el Premio al
Mejor Film en el Festival de Cartagena ese mismo año para Los
siete locos, el Premio Especial del Jurado en el Festival de San
Sebastián de 1974 para Boquitas
pintadas y el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1975 para La Patagonia rebelde. Pero
el 1º de julio de 1974 murió Perón y el gobierno quedó en manos de su
tercera esposa María Estela Martínez, conocida popularmente como
Isabelita. La escasa capacidad demostrada por la viuda del general para
conducir el país hizo que en realidad el poder recayera sobre su Ministro
de Bienestar Social, José López Rega, quien fue responsable de la creación
de la Alianza Argentina Anticomunista, conocida como la Triple A, que se
dedicó a perseguir a todos aquellos sospechosos de ideologías
izquierdistas. Fue así como numerosos artistas e intelectuales debieron
abandonar el país para defenderse de las amenazas contra su vida. Al
mismo tiempo volvieron a recrudecer las normas de censura, mientras
imperaba en el país un clima creciente de inseguridad fruto de las luchas
entre la guerrilla y el terrorismo de Estado. El 24 de marzo de 1976 tuvo
lugar el golpe militar que derrocó a la viuda de Perón, quien fue
llevada prisionera a la residencia El Messidor, en el sur del país. Se
inauguraba así el período de la última dictadura argentina en el siglo
XX, que se extendería desde 1976 a 1983. Si bien habían existido varios
golpes de Estado que habían interrumpido la vida democrática del país,
el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional pretendió
legitimarse a partir de la lucha contra la violencia de la guerrilla
urbana. “Los dos primeros años de este régimen, 1976 y 1977, marcan la
culminación del enfrentamiento entre los guerrilleros y las Fuerzas
Armadas, período dramático en el que la ciudadanía quedó atrapada
entre la violencia de unos y de otros, sin mayor información imparcial,
ni salidas políticas posibles”.[187] Fue durante este período
cuando se estima que desaparecieron entre ocho y veinte mil personas. Como
consecuencia del terror se instauró la censura y la autocensura que
eliminaba toda referencia a las víctimas por parte de los medios masivos
y hasta por parte de familiares y amigos. La cultura se vio amordazada, se
incrementaron las listas negras de actores prohibidos, y fueron varios los
temas considerados tabú para la dictadura, entre ellos el de la
homosexualidad. Una
de las primeras medidas del Proceso de Reorganización Nacional fue
colocar al capitán de fragata Jorge Enrique Bitleston como interventor
del Instituto Nacional de Cinematografía, quien el 30 de abril de 1976
dio a conocer las pautas por las que debía regirse el cine argentino de
allí en más, informando que serían apoyadas económicamente “todas
las películas que exalten valores espirituales, morales, cristianos e
históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de
familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de
responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista en el
futuro y evitando en todos los casos ‘escenas y diálogos procaces’.
Las películas en preparación debían ‘adecuarse’ a dichas normas”.[188] En
ese clima, el abril de 1976 se anunció el estreno de Piedra
libre (1976, Leopoldo Torre Nilsson). La película fue prohibida el día
antes de su estreno por el Ente de Calificación, quien vio en el film
“ataques contra la familia, la religión, la moral y las distintas
clases sociales, la tradición y otros valores básicos de nuestro sistema
de vida”.[189]
La censura del gobierno militar probablemente haya objetado en realidad la
participación de la actriz Marilina Ross, integrante de las célebres
listas negras, y una supuesta situación de lesbianismo sugerida en el
film, donde interpretó a una jovencita hija de un matrimonio de actores
que recorren el país en un viejo automóvil. Al quedar huérfana, por la
muerte accidental de sus padres, pasa a vivir con una antigua compañera
de colegio (Luisina Brando), junto con la abuela de ésta, (Mecha Ortiz),
en una antigua casona señorial. El primer día que la joven pasa en esa
casa, inmediatamente después de la muerte de sus padres, las muchachas se
bañan juntas, y la huérfana comienza a llorar, como una catarsis debajo
de la ducha; la amiga la abraza y consuela fraternalmente. Sin embargo,
esta escena, fue interpretada como la representación de un acto de
lesbianismo por un sector de la crítica, y en especial por la férrea
censura imperante. Esto significó forzar al máximo la interpretación de
la escena, ya que posteriormente, en todo el resto del metraje, no aparece
ningún otro indicio que pudiera ser considerado lésbico. Otro error, que
comete por ejemplo, Varea[190],
ha sido considerarla como una parábola sobre los desaparecidos, a partir
de la huida de la joven rica, el día de su boda, y de una frase que dice
el personaje de Mecha Ortiz en ese momento: “Hay cosas que no se pueden
averiguar para que una sociedad siga existiendo. Si se revuelve el estiércol,
siempre aparece toda la mierda”. Vincular
Piedra libre a los
desaparecidos es cuanto menos una falsedad histórica y argumental, ya que
en la historia el personaje de Marilina Ross sabe que su amiga se ha
escondido en un banco veneciano del parque de su casa, donde se supone que
morirá por asfixia, y por otra parte, el verdadero período histórico
donde se produjeron las desapariciones masivas, es inmediatamente
posterior a la filmación de la película, con lo cual ésta tomaría un
carácter profético. En julio de ese mismo año, el fiscal de la Cámara
Federal, Dr. Enrique Santiago Petracci, se pronunció a favor del amparo
interpuesto por la productora de la película para la exhibición de la
misma, y declaró: “Una nación con desarrollo dinámico no necesita
aduanas rígidas para las ideas del pueblo. Por el contrario, requiere el
mayor grado de libertad posible para constituir un proyecto común;
proyecto éste en cuya articulación deben participar todos los
argentinos. Es claro que esa libertad debe ser compatible con los fines
del gobierno de erradicar la subversión. Sería incoherente esperar, en
este momento, que quienes tomaron el poder con aquella finalidad, entre
otras, permitieran la libre expresión de los grupos que han decidido
reprimir”.[191]
Piedra libre se estrenó
finalmente en setiembre, y representó el último film de Torre Nilsson,
quien murió dos años más tarde sin volver a filmar. Comenta
Fuster Retali que “a partir de la asunción de James Carter, en enero de
1977 como presidente de los Estados Unidos, la política oficial de ese país
fue la defensa de los derechos humanos en el mundo. Ante la gran cantidad
de denuncias acerca de las sistemáticas violaciones a los derechos
ocurridas en la Argentina, Carter creó una secretaría a cargo de
Patricia Derian para que investigase el tema. Derian visitó en 1977 tres
veces a la Argentina, fue recibida por Videla pero con resultado
infructuoso. El cúmulo de informes desfavorables sobre la situación
argentina hizo que al país se lo sancionara –según lo previsto en la
legislación de los Estados Unidos- con la suspensión de la ayuda militar
de esa nación. Fue un duro golpe para la Junta Militar, que se sentía
entrañablemente alineada al bloque occidental”.[192]
Este estado de cosas era también ampliamente conocido en Europa, donde
muchos de los exiliados argentinos encontraban refugio y la protección de
distintas asociaciones defensoras de los derechos humanos. “Paradójicamente,
esto permitió al gobierno adoptar el papel de víctima y divulgar la idea
de que en el exterior existía una campaña antiargentina. La revista Gente, de Editorial Atlántida, incitaba a sus lectores a escribir
cartas contando ´la verdadera situación del país’ y suministraba
direcciones de ‘activistas’ contra la Argentina, entre los cuales se
contaban Amnesty Internacional, la OEA, la Comisión Internacional por los
Derechos Humanos y la cantante italiana Ornella Vanoni, quien a su regreso
de una serie de recitales dados en Buenos Aires en 1977 había declarado:
‘l’Argentina è un inferno’. En este último caso se intentó
justificar el comentario de la cantante diciendo que había sido sacado de
contexto, y que en realidad ella se había referido al estado de algunas
zonas de la ciudad, entonces en obras por la construcción de las grandes
autopistas, uno de los más ambiciosos proyectos del intendente, el
brigadier Osvaldo Cacciatore. El mismo criterio se siguió en ocasión del
Campeonato Mundial de Fútbol en junio de 1978, cuando se suponía que
nuestro país recibiría gran cantidad de turistas extranjeros atraídos
por el evento, lo que en realidad nunca ocurrió. Esperaban la presencia
de 60.000 visitantes, pero al iniciarse el campeonato sólo habían
llegado 7.000, en su mayoría periodistas. Como una forma de contrarrestar
la ‘campaña antiargentina´ se contrató a la empresa norteamericana
Burson y Marsteller para mejorar en todo el mundo la imagen del país o, más
específicamente la de su gobierno, a un costo de medio millón de dólares,
la que pergeñó la frase `los argentinos somos derechos y humanos’, irónico
juego de palabras que lucía en los parabrisas de los transportes públicos
y automóviles particulares, y que fue difundido ampliamente por cines y
televisión, contando, de buen o mal grado, con el consenso de gran
cantidad de figuras del deporte y el espectáculo”.[193]
Como
parte de la política de “limpieza” previa al XI Campeonato Mundial de
Fútbol de la Copa de la FIFA en 1978, el aparato represivo de la Policía
Federal y en especial la Brigada de Moralidad, clausuró en forma
aparatosa algunos locales de reunión de lo que podría llamarse la
comunidad homosexual. Estos lugares, clubes y bares, habían permanecido
abiertos durante los últimos años del gobierno peronista; y según Jáuregui,
funcionaban en forma casi clandestina, amparados por algún sector
policial bajo el mecanismo de la coima.[194]
A pesar de este mecanismo, las detenciones eran producto de rivalidades
internas de distintos grupos policiales. Por ejemplo, en junio de 1978,
debido a las presiones del obispo de San Martín, la policía detuvo a
doscientos parroquianos en el bar La
Gayola de Caseros y luego se repitieron procedimientos similares en
otros locales con un saldo de mil cuatrocientos detenidos. Se dice que la
policía, para efectuar las detenciones en la vía pública habría
empleado a menores prostitutos para que sedujeran a quienes luego
denunciaban como corruptores. Las víctimas de esta estrategia policial
eran por lo general hombres mayores de edad que aparentaban gozar de una
buena posición económica, con frecuencia abogados, médicos y de otras
profesiones, quienes terminaban entregando dinero a cambio de la libertad
y el silencio. Es fácil imaginar que no era exactamente un afán de
limpiar las calles de sujetos indeseables lo que orientaba este lucrativo
ejercicio de moralidad, a pesar de las declaraciones del Jefe de la División
de Moralidad de la Policía Federal en las Jornadas de Psicopatología
Social realizadas en junio de 1977. Este funcionario atribuía estas
operaciones a la búsqueda de “espantar a los homosexuales de las calles
para que no perturben a la gente decente”.[195] La
realización del Campeonato Mundial, en el cual nuestro país obtuvo el título
en disputa, fue utilizada por el gobierno de la Junta Militar para
permitir la salida masiva del pueblo a las calles, como una manera de
aprovechar la euforia popular que despertaban los triunfos de la Selección
futbolística para generar una oleada de triunfalismo que mejorara la
imagen externa e interna de los responsables del Proceso. Al año
siguiente, cuando ya las denuncias sobre violaciones a los derechos
humanos tomaban cada vez mayor estado público, y la OEA abría en la céntrica
Avenida de Mayo una oficina para recepcionar e investigar las mismas, se
intentó nuevamente obtener provecho de los ecos de la competencia
deportiva empleando el material filmado por los documentalistas brasileños
Maurice Capotilla y Paulo Cesar Saraceni en una película que se llamó La
fiesta de todos (1979, Sergio Renán). Este director, además de La
tregua, basada en Benedetti, autor que en ese momento se encontraba
prohibido por su ideología izquierdista, había filmado a continuación Crecer
de golpe (1976-1977), sobre la novela Alrededor
de la jaula, de Haroldo Conti, quien fue uno de los tantos
desaparecidos durante la dictadura. La
fiesta de todos fue una especie de documental panegírico, unido por
breves secuencias argumentales en las que conocidas figuras del espectáculo
–Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Nélida Lobato, Graciela Dufau, entre
otros- manifestaban su adhesión y su entusiasmo ante el evento. Un hecho
curioso son las declaraciones del historiador Félix Luna registradas en
el film: “Es lo más parecido a un pueblo maduro, realizado, vibrando
con un sentimiento común, sin que nadie se sienta derrotado o marginado,
y tal vez, por primera vez en este país, sin que la alegría de unos
justifique la tristeza de otros”.[196] En la misma línea de
pensamiento se encuentra el siguiente texto: “La aspiración de
encontrar una legitimidad popular para el proyecto refundacional llevaba a
Carlos Conrado Helbling a reflexionar sobre las manifestaciones producidas
a raíz del Mundial de Fútbol, en las que creía percibir la expresión
de la ‘confraternidad de clases desconocida en la Argentina’. El hecho
mostraba como, ante ‘grandes gestas’ se lograba la adhesión de la
sociedad.”[197]
Más
allá de estas concesiones oportunistas, la censura seguía ejerciéndose
con toda rigidez –con su inevitable consecuencia de autocensura. El ya
citado Miguel Paulino Tato permaneció al frente del Ente de Calificación
hasta setiembre de 1978, cuando se acogió a la jubilación. Fue
reemplazado por Alberto León, miembro de la Liga de Padres de Familia, en
lo que, en rigor, se trató sólo de una sustitución de hombres, ya que
la metodología imperante no tuvo modificaciones. Paradójicamente, uno de
los mayores beneficiados por la estrictez de las normas censoras fue el
binomio Armando Bó-Isabel Sarli, quienes tradicionalmente habían sido víctimas
de prohibiciones y cortes en sus películas. Pero en 1978 supieron
aprovechar los conflictos limítrofes con Chile en la zona del Canal de
Beagle, y filmaron El último amor
en Tierra del Fuego (1979),
en cuyo argumento la voluptuosa actriz disminuyó su habitual cuota de
desnudos en beneficio de una historia familiar en la cual luchaba por
ganarse el amor de un niño huérfano de madre, y terminaba ejerciendo el
magisterio en una escuela de Tierra del Fuego e izando la bandera
argentina en el último fotograma de la película, que se estrenó sin los
problemas ni las dilaciones a los que el binomio estaba acostumbrado. Era
obvio que, ante este estado de cosas, la homosexualidad desapareciese como
vertiente temática posible. Al respecto vale la pena confrontar la ya
mencionada Deshonra con otra película ambientada en una cárcel de mujeres, Las
procesadas (1975, Enrique Carreras). En la primera, una de las líneas
secundarias del argumento contaba bastante explícitamente para los cánones
de la época (1952) la relación lésbica entre dos reclusas (Golde Flami
y Diana de Córdoba); en la segunda no hay el menor atisbo de una relación
de este tipo. Sin embargo, los personajes gays se deslizaban como
caracteres secundarios en algunos filmes, por ejemplo el de Enrique Pinti
en Juan que reía (1976, Carlos
Galletini), donde interpreta a un vendedor de tienda de gestos amanerados
y lengua filosa, o viñetas incidentales, muchas veces de escasos segundos
de duración, como en el film Yo
también tengo fiaca (1978, Enrique Cahen Salaberry), que incluye una
escena donde aparece un personaje gay, de escasa estatura, vestido de
blanco y notoriamente afeminado, quien intenta entablar un diálogo con el
protagonista en la fila de compra de pasajes de ómnibus para la costa atlántica.
Es probable que esta breve secuencia haya escapado a la censura en medio
de un tema mucho más escabroso como era el de la rebelión de un ama de
casa que decide independizarse y realizar un viaje sin la compañía de su
esposo, quedando así expuesta al peligro de cometer adulterio. De todas
maneras, la figura del homosexual no entrañaba peligro para los
bienpensantes por estar incluida dentro de una situación pretendidamente
cómica.[198]
Dentro
de las películas extranjeras, la homosexualidad fue uno de los motivos
que justificaron la abundante cantidad de prohibiciones. Sin embargo, en
1978 se estrenó, si bien con algunos cortes en escenas de desnudos de sus
protagonistas, Valentino (1977,
Ken Russell), en la cual se desarrolló una semblanza biográfica del
famoso actor del cine mudo norteamericano. Como es sabido, más allá de
su fama pública de latin lover,
Valentino fue sospechado de homosexualidad, especialmente por su cuidado
en el arreglo personal, la afectación de su estilo interpretativo y el
hecho de que sus dos esposas, Jean Acker y Natacha Rambova, eran
presumiblemente lesbianas y protegidas de la famosa actriz Allia Nazimova.
Uno de los ataques más despiadados sufridos por Valentino provino de un
escritor del Chicago Tribune,
quien el 18 de julio de 1926 se refería a él en términos nada ambiguos:
“Borlas de polvos rosados”. Dentro de su texto incluía los siguientes
párrafos: “¿Es que a las mujeres les puede gustar este tipo de
‘hombre’ que en un lavabo público aplica polvos rosados a su rostro o
se arregla el cabello en un ascensor, en medio de todo el mundo? (…)
Rudy, el bello hijito de un jardinero, es el prototipo del macho
norteamericano”.[199]
Valentino reaccionó contra el periodista retándolo a duelo, o si lo
prefería a un combate de boxeo. La película registra estos episodios
pero suaviza la vertiente homosexual, presentando al personaje, encarnado
por el bailarín Rudolf Nureyev, como un amante apasionado con abundantes
aventuras femeninas, y vuelve idílica la relación de Rambova (Michelle
Phillips) con Nazimova (Leslie Caron) y él, mostrándolos como un trío
que se divierte filmando películas caseras y transgrediendo los
prejuicios de la época vistiéndose con ropas de inspiración griega que
los muestra semidesnudos. Sin embargo, hay un profundo contenido homoerótico
en toda la narración, que se hace evidente en la visión negativa que se
da de los personajes femeninos, con la única excepción de la guionista
June Mathis (Felicity Kendall), quien aparece como una verdadera amiga y
con rasgos positivos. También merecen citarse los habituales personajes
travestidos de las comedias de Alberto Olmedo y Jorge Porcel, por ejemplo
en Así no hay cama que aguante (1980, Hugo Sofovich), con Porcel vestido de mujer para engañar a un
prestamista a pedido de unos amigos con problemas económicos, o A los cirujanos se les va la mano (1980, Hugo Sofovich), con ambos cómicos disfrazados de
enfermeras. Es plausible suponer que el retrato esperpéntico que los
citados actores hacían de la figura femenina tenía como intencionalidad
poner más de manifiesto la belleza física de las jóvenes actrices y
vedettes que los acompañaban en el elenco de su vasta filmografía que
abarca, sin mayores variantes, hasta mediados de la década siguiente. Es
interesante hacer notar el doble discurso existente en la época, ya que
mientras en las “pautas para la orientación y calificación de la
producción cinematográfica” que habían emanado de la Oficina de
Prensa de la Presidencia, y en las cuales se desalentaba aquellos films
“que carecen totalmente de valores artísticos o de entretenimiento o
que atenten contra los propósitos de reintegrar y revitalizar nuestra
comunidad, ofendiendo los sentimientos mayoritarios de sus habitantes y de
sus nucleamientos”, y se señalaba que este tipo de películas “no serían
permitidos y su exhibición sería prohibida en forma parcial o total,
temporaria o permanente”, se alentara la abundante producción de películas
erótico-picarescas que poblaron las carteleras argentinas durante este
período.
No
sólo el cine, y en general la industria del espectáculo, sufrió los
embates de la censura durante la segunda mitad de la década del 70. En
literatura muchos autores desaparecieron por prudencia de las librerías o
la circulación de sus obras fue prohibida directamente. En algunos casos,
la medida se explicó por la afiliación de los escritores a posiciones
políticas de izquierda, consideradas “disolventes” para la ideología
del momento, y los mismos sufrieron además el castigo del exilio o la
desaparición física. Tal el caso de Rodolfo Walsh, Haroldo Conti,
Francisco Urondo (los tres desaparecidos durante el Proceso), Juan Gelman
(su hijo y su nuera embarazada desaparecieron), Mario Benedetti, Eduardo
Galeano, Osvaldo Bayer, etc. En otros, la prohibición obedeció a razones
más difusas y, a veces, hasta incomprensibles como con El
Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, o el retiro de los libros de
María Elena Walsh de las currículas escolares. Finalmente, en ciertos
casos puntuales, lo censurado fue la temática elegida. Como ejemplo de
este último grupo, que hace a los fines de esta tesis, se puede citar lo
ocurrido en 1975 con la novela de Héctor Lastra La
boca de la ballena. La
novela narra el despertar a la homosexualidad de un adolescente
perteneciente a una familia en decadencia. Fue prohibida bajo el gobierno
de "Isabelita", María Estela Martínez de Perón y elogiada por
la crítica nacional y del extranjero. Es una obra con un claro enfoque
político, el último período del gobierno de Perón, cuando se preparaba
la Revolución Libertadora, con una corriente ideológica que muestra la
dicotomía entre peronistas y antiperonistas. Está contada en un tono
intimista por su protagonista, del cual nunca se menciona el nombre a lo
largo de toda la historia. En
cuanto a los estereotipos gay que se muestran están relacionados con el
del homosexual trágico. Además de la voz narradora, un chico de una
ciudad cercana a Buenos Aires, de la zona norte, cuya sexualidad se
comienza a perfilar como inequívocamente homosexual, está la figura de
un hombre travestido, que fue obispo en un pueblo del interior, que ha
decidido encerrarse en una casona para siempre, luego de haber debido
abandonar su pueblo por el escándalo creado al ser descubierto en una orgía.
El otro estereotipo está representado en Pablo, el tío del protagonista,
que vende favores sexuales al obispo, y que más tarde pasará a ser
protegido de un marino. Pablo encajaría en el estereotipo de chongo. Hay varias mujeres en la novela, la madre, la tía Melche,
la prima Julia y una institutriz, la señorita Devoto; también están su
primo Martín, y el tío Adolfo, que debe refugiarse en Montevideo, a
causa de su oposición con el régimen peronista. También está Pedro, un
muchacho de una zona de rancheríos, quien en varias escenas parece
despertar el deseo sexual en el joven protagonista, si bien el mismo
aparece mezclado con el sentimiento de amistad y con la atracción que
producen en él esos ambientes sociales hasta entonces desconocidos. Como
contrafigura de Pedro, se incluye el personaje de un vagabundo que tendrá
una importancia decisiva en la obra, ya que al final de la misma viola al
protagonista. Por
sobre los personajes y los conflictos de la sexualidad, está el fantasma
de Evita y el escenario político y social de la Argentina de la mitad de
la década del cincuenta del siglo XX. Dentro de lo que llamaré
literatura gay argentina, es la primera novela con una clara intención de
narración de la historia reciente del país. En la época de su publicación
está narrando hechos que habían ocurrido dos décadas atrás. Quizás
por eso, por referirse a un tema de profunda inflexión en la historia
argentina del siglo XX, y no sólo por la homosexualidad, es que la novela
fue censurada. Si bien no deseo hacer un análisis político de La boca de la ballena, creo que no es una novela antiperonista;
aunque el anónimo protagonista pertenece a una familia opositora, ya que
hay referencias a la pasión que despertaba en la familia de Pedro el
recuerdo de la difunta Eva, muerta tres años antes de la acción de la
novela. Respecto
de los movimientos tendientes a lograr una visibilidad social de la
homosexualidad que a fines de la década anterior habían dado lugar al
Frente de Liberación Homosexual, en la década del setenta éste aparece
en escena en medio de un clima de politización, contestatario y de crítica
social generalizada, como la reacción de una minoría esclarecida que
quería participar del cambio y posicionarse en contra de la dictadura
instaurada en 1966. Los integrantes del FLH deseaban sentirse parte de un
proceso de cambio presuntamente revolucionario, desde el cual conseguir un
lugar que les permitiera plantear sus condiciones vitales y su orientación
sexual. “Tanto la sincera necesidad de liberarse de un machismo
profundamente anclado en la sociedad argentina, como la convicción de que
esa liberación no podía sino producirse en el marco de una transformación
revolucionaria de las estructuras sociales vigentes, constituyen elementos
constitutivos del movimiento gay argentino, que aparecen a lo largo de
toda su historia”.[200]
Los
primeros integrantes del FLH se plantearon actuar como un movimiento de
opinión dentro de un marco de categorías ideológicas marxistas, pero el
ingreso en 1972 de un grupo de alumnos universitarios, anarquistas y
comunistas, agrupados bajo el nombre de Grupo
Eros, imprimieron al movimiento una tónica de agitación que no habían
previsto en sus inicios. Una profunda polémica se reflejó en el primer número
del Boletín del FLH (marzo de 1972) que reproducía dos documentos
contrapuestos. Por un lado se planteaba que el objetivo del FLH era lograr
que la izquierda incorporara las reivindicaciones homosexuales a sus
programas; y por otro se ponía el acento en el papel de la sexualidad, al
tiempo que hablaba con escepticismo de los “cincuenta años de
revoluciones socialistas”. A pesar de la existencias de estas
diferencias se logró confluir en ciertos puntos básicos de acuerdo, lo
que constituyó el programa del recién creado movimiento y que partía de
la exigencia del inmediato cese de la represión policial antihomosexual y
la libertad de los homosexuales presos. Además se caracterizaba al modo
de opresión sexual de “heterosexual compulsivo y exclusivo”, como
propio del régimen capitalista y de todos los sistemas autoritarios.[201]
Por último se llamaba a la alianza con los demás movimientos de liberación
nacional y social y con los grupos feministas.[202] Sobre
el origen de los movimientos de activismo por los derechos gay-lésbicos
en la Argentina, Rafael Freda, quien fuera el segundo presidente de la
Comunidad Homosexual Argentina (CHA), sostiene que “en la historia
secreta de Sebrelli empieza con el Grupo Nuevo Mundo, me parece que debe
haber sido allá por el 69, 70. Yo no estaba todavía con ellos. En el 73
yo ya estaba actuando dentro del Partido Socialista de los Trabajadores,
con la dirección de Nahuel Moreno, había una pequeña oficina que decía
‘Prohibido para militantes’ que era donde se reunía el Frente de
Liberación Homosexual. En aquel momento estaba en contacto con ese grupo
porque la persona que hacía de puente entre el Partido y el FLH era una
muchacha que salía conmigo. Pero de todas maneras arranca el Grupo Nuevo
Mundo, después el FLH; y con la dictadura se disuelve”.[203]
Por
su parte, Jáuregui comenta un aspecto trágico como es el de la
desaparición de homosexuales dentro de las víctimas del Proceso: “Es
muy difícil precisar si alguna persona desapareció a causa de ser
homosexual. No hay información ni –desgraciadamente- la habrá nunca.
Como sabemos, los asesinos se cuidaron de borrar el mayor número de
huellas posibles. Pero el convencimiento íntimo nos llevaba a creer que
entre los miles de compañeros desaparecidos, víctimas del terrorismo de
Estado, debía haber, cuando menos, algunos centenares que fuesen
homosexuales. El dato estadístico no es oficial, no figura en el Informe
de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas Nunca
Más, pero uno de los integrantes responsables de la CONADEP afirma la
existencia de, por lo menos, cuatrocientos homosexuales integrando la
lista del horror. El trato que recibieron, nos informó, fue similar al de
los compañeros judíos desparecidos: especialmente sádico y violento. En
su totalidad fueron violados por sus moralistas captores”.[204]
Todo
este cúmulo de circunstancias hizo que el tema de la visibilidad
homosexual, así como tantos otros que exigían libertad de pensamiento y
expresión, debieran aguardar, tanto en la cinematografía como en la
literatura y en la televisión, hasta la década siguiente para volver a
ser objeto de tratamiento y discusión dentro de la producción cultural
del país. CAPITULO 5. LA DÉCADA
DEL OCHENTA Según
Bidart Campos “la obediencia que se presta por la fuerza es la que
denota más debilidad en el sujeto que manda y en la misma relación de
mando; al mando no se lo puede sostener sólo por la fuerza, porque le es
aplicable la aguda reflexión de Santo Tomás: ‘si un hombre se pone de
acuerdo con otro no espontáneamente, sino coaccionado por el temor de un
mal que le amenaza, tal concordia no es auténtica paz’. El miedo
–sigue diciendo- es un fundamento débil, porque los que se someten por
miedo, cuando ven la ocasión de escapar impunes, se levantan contra los
gobernantes con tanta mayor furia cuanta mayor ha sido la sujeción
forzada, impuesta únicamente por el temor”.[205] La
cita anterior sirve para describir la situación que se vivía en la
sociedad argentina a comienzos de la década del ochenta. La lucha contra
la guerrilla prácticamente había acabado, habían tomado estado público
las violaciones contra los derechos humanos que los militares del Proceso
de Reorganización Nacional habían cometido desde que tomaran el poder en
1976[206],
y el descontento de la población contra el régimen imperante era cada
vez más marcado. Esto se agravaba con el fracaso de la política económica
de José Alfredo Martínez de Hoz, primer ministro de economía del
Proceso, y con la evidencia cada vez más flagrante de que el intento de
los militares era perdurar en el poder, a despecho de las libertades políticas
y personales de los ciudadanos. Esta situación de insatisfacción motivó
que cada vez fueran más frecuentes los brotes de oposición a las
censuras del momento. La
primera manifestación pública de resistencia pacífica contra la
dictadura militar estuvo a cargo de un grupo de mujeres cuyos hijos habían
desaparecido durante el primer año del Proceso. Ante la falta de
respuesta a sus reclamos, decidieron acudir el 30 de abril de 1977 a la
Plaza de Mayo, con la intención de plantear sus inquietudes directamente
a las autoridades de la Casa Rosada; pero descubrieron que al ser un sábado,
ninguna de éstas estaba en funciones, por lo que resolvieron volver a
reunirse al jueves siguiente para presentar un petitorio. Como la
existencia del estado de sitio impedía las reuniones numerosas en lugares
públicos, se mantuvieron caminando en pequeños grupos alrededor de la
pirámide ubicada en el centro de la plaza. En principio fueron conocidas
como “las locas de la Plaza de Mayo”, y su vinculación inicial es
descrita de esta manera por Jo Fisher: “Las
mujeres que organizaron la primera protesta pública contra la estrategia
represiva del gobierno no parecieron una fuente adecuada de oposición a
la regla militar. Había poco que las unía en términos de sus orígenes
geográficos, entornos sociales y económicos, y creencias religiosas y
políticas. (…) La decisión de instalar una presencia semanal
permanente en Plaza de Mayo fue un acto de desesperación más que uno de
resistencia política calculada. Fue un sentido de desesperación, el cual
las mujeres creían que sólo otras madres que hubieran perdido
a sus hijos podrían compartir”.[207] La
acción de las Madres de Plaza de Mayo pronto tuvo imitadores en otros
sectores de la población, y primero tímidamente y luego con mayor
fuerza, comenzaron a alzarse voces discordantes. Después de 1978, el
diario Clarín de la ciudad de
Buenos Aires comenzó a publicar en las ediciones de los sábados, dentro
de su Suplemento de Espectáculos, una sección titulada “El cine que no
podemos ver”, donde se comentaban películas prohibidas, en muchos casos
haciendo una breve sinopsis argumental que servía para mostrar lo
arbitrario de muchas de esas prohibiciones.[208]
El mismo diario publicó el 16 de agosto de 1979 un artículo de la
escritora María Elena Walsh, titulado
“Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes”,
que se convirtió desde el momento de su aparición en un verdadero
manifiesto contra la censura. Respecto de su publicación, la misma Walsh
comenta lo siguiente: “… ésta es una serie de artículos periodísticos
pergeñados por alguien que respeta tanto como desconoce las reglas del
oficio, por ejemplo la rapidez, aunque
algunas veces debió adoptarla porque las papas quemaban y la obligación
era enteramente interior y no sugerida por jefes de redacción: había que
sacarlas del fuego o atizar las llamas. Eso sucedió con “Desventuras en
el País-Jardín-de-Infantes”, cuando la asfixia por la censura paradójicamente
me impedía seguir callando. Fernando Alonso, director del suplemento
Cultura y Nación del diario Clarín,
se sumó a la patriada y se abstuvo de corregir una sola coma. El artículo
suscitó un escándalo de euforia y adhesiones, se agotó la edición del
periódico, circularon fotocopias por el amplio circuito occidental de
exiliados, contribuyó a aliviar la presión oficial, y lo que es más
extraño, hasta ahora es reproducido total o parcialmente en otros medios.
(…) No sufrí represalias del poder, salvo la inmediata prohibición de
aparecer en salas oficiales o emisoras de TV, todas en manos del Estado
omnipresente, omnipotente y omnisciente.”[209] Por
su parte, el sindicalismo también comenzó a reaccionar contra el régimen
de presiones y silencios, y el 27 de julio de 1979 realizó su primer paro
general contra las políticas del proceso. La huelga tuvo un éxito total
y demostró el grado de sensibilización que iba alcanzando parte de la
ciudadanía que en un comienzo había apoyado el golpe. Para la misma época,
los partidos políticos, cuya actividad había quedado prohibida desde
1976, comenzaron a reunirse para lograr encontrar una salida consensuada
que permitiera, más tarde o más temprano, el retorno a la democracia. De
esas reuniones surgiría en 1981 lo que se conoció como la
Multipartidaria, y un hecho puntual, el sepelio del viejo líder radical
Ricardo Balbín en 1981, se transformó en una verdadera manifestación
popular. Tal
vez como un intento de recuperar el apoyo de la población, el gobierno
militar permitió el aflojamiento de la censura autorizando el regreso a
la actividad pública de varias figuras que habían debido exiliarse años
antes o que se encontraban incluidas en las ya mencionadas listas negras.
Tal es el caso de Héctor Alterio, quien regresó de España para filmar Tiro al aire (1980, Mario Sabato), Volver (1981, David Lipszyc) y Los
viernes de la eternidad (1981, Héctor Olivera sobre la novela de María
Granata), con la única condición de que no se le hicieran reportajes con
motivo de las campañas publicitarias para el lanzamiento de dichas películas;
Marilina Ross también volvió de España a comienzos de 1981, para
iniciar una segunda carrera como cantante y compositora, primero en
reductos pequeños como el Teatro de la Piedad, ubicado en el pasaje del
mismo nombre, y luego en espacios más amplios, hasta transformarse en un
nuevo ídolo para la juventud que no la había conocido en su fase de
actriz en la década anterior[210];
Norma Aleandro mostró su madurez como actriz en una larga temporada
teatral con La señorita de Tacna, de Mario Vargas Llosa, escrita
especialmente para ella y que se mantuvo en cartel durante los años 1981
y 1982. Probablemente el hecho más destacado de este renacer cultural
haya sido la creación de Teatro Abierto, un movimiento que convocaba a
veintiún autores (entre ellos Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Carlos
Somigliana, Pacho O’Donnell, Ricardo Halac, Eugenio Griffero, Aída
Bortnik, etc.), quienes debían escribir una obra breve, de no más de
treinta minutos cada una, que se representarían a lo largo de toda la
semana, a razón de tres por día. Veintiún directores serían los
responsables de ponerlas en escena, y más de doscientos actores
ofrecieron sus servicios de manera gratuita, reuniéndose bajo el sistema
de cooperativas. El movimiento debutó en junio de 1981 en el Teatro del
Picadero, con una impresionante repercusión popular. El público hacía
largas horas de cola para obtener las entradas para los distintos espectáculos,
los que, más allá de las distintas estéticas de sus autores y
directores, estaban unidos por el tema común de la crítica a la represión
y al autoritarismo. De manera más o menos metafórica o frontal, las
obras se referían al exilio, a los desaparecidos, al silencio forzado y
al castigo por la libertad de pensar y de animarse a ser diferente.
Semejante éxito no tardó en molestar a las autoridades y al fin de la
primera semana de funciones, el teatro resultó misteriosamente incendiado
y destruido en su totalidad. Sin embargo, el hecho vandálico no obtuvo el
resultado deseado sino todo lo contrario, ya que más de veinte
empresarios de salas teatrales las ofrecieron para que las funciones
programadas pudieran llevarse a cabo. Se eligió el Teatro Tabaris, en
plena avenida Corrientes, y el ciclo se prolongó durante meses sin nuevos
inconvenientes. La gente de teatro descubrió que a través de este evento
había encontrado un canal válido para expresar las ideas largo tiempo
silenciadas, por lo cual la experiencia volvió a repetirse en los dos años
siguientes.[211] Al
mismo tiempo, el Ente de Calificación Cinematográfica decidió liberar
algunas de las películas que se encontraban prohibidas desde tiempo atrás,
y en diciembre de 1981 permitió una semana de pre-estrenos entre los que
se incluyeron producciones tan disímiles como Norma
Rae (idem, 1979, Martin Ritt), la historia de una obrera sindicalizada
que lidera un movimiento de rebelión contra sus patrones y por la cual la
actriz Sally Field ganara el Oscar a la mejor actriz en 1979; El
ansia (The hunger, 1981, Tony Scout), una historia de vampirismo sobre
dos hermanos (Catherine Deneuve y David Bowie) que necesitan asesinar a
sus amantes para asegurarse la eterna juventud, y que incluía un subtema
de lesbianismo entre Deneuve y Susan Sarandon; y La
jaula de las locas (La cage aux folles, 1978, Edouard Molinaro),
divertida comedia sobre una pareja de homosexuales maduros (Ugo Tognazzi y
Michel Serrault), quienes regentean una discoteca gay en la Costa Azul y
que se ven impelidos a disimular su relación para no perjudicar los
planes de boda del hijo de uno de ellos con la hija de un conocido político
de derechas. La película se basaba en la obra de teatro de Jean Poiret
que ya había conocido una versión teatral en Buenos Aires en la década
del sesenta, dirigida por Eduardo Vega e interpretada entre otros por
Tincho Zabala y Elina Colomer. Todas estas películas se estrenaron
comercialmente al poco tiempo, si bien algunas lo hicieron con cortes. De
cualquier modo, la presencia en las carteleras de filmes como El
ansia o La jaula…
implicaba volver a aceptar que los espectadores estaban maduros como para
enfrentarse con la temática homosexual. En
la misma época se estrenó Cruising
(idem, 1980, William Friedkin), una película de alto contenido homofóbico
sobre un policía de la ciudad de New York (Al Pacino) que se finge gay
para resolver un serie de asesinatos de homosexuales, lo cual lo lleva a
enfrentarse con su verdadera orientación sexual. El filme se estrenó con
cortes, uno de los cuales alteraba su final, no dejando en claro la crisis
personal del protagonista; tuvo gran éxito de público, y un año más
tarde alcanzó gran notoriedad al relacionárselo con los crímenes contra
homosexuales que tendrían lugar en Buenos Aires y a los cuales me referiré
en extenso más adelante. También
se estrenó Nijinsky (1980,
Herbert Ross), sobre la vida del famoso bailarín ruso y sus tormentosas
relaciones con su protector Diaghilev, creador de los Ballets Russes. En este caso, el final del bailarín, perdido en la
locura, vuelve a emparentar la figura del homosexual como un estereotipo
trágico. Con mucha timidez, en Sentimental
(1981, Sergio Renán) volvió a aparecer un personaje homosexual encarnado
por Enrique Pinti mostrado como el ya mencionado estereotipo primario gay
y una vez más relacionado con el hampa y la corrupción, es decir
estableciendo nuevamente una sinonimia entre orientación sexual y delito.
Más allá de sus diferencias ideológicas, las tres películas citadas
difieren en el tratamiento visual que reciben los cuerpos: en Cruising,
hay escenas en las que el desnudo y el erotismo se transforman en un vehículo
para la violencia y el crimen; en la historia del bailarín ruso se juega
con la estética del cuerpo masculino, sobre todo en las escenas de
ballet, sin acercamientos físicos entre los amantes (hay un beso dado a
través de un pañuelo, que no describe una situación afectiva sino que
sirve para mostrar la hipocondría de Diaghilev), que temía a los
contagios de cualquier índole; mientras que en la producción nacional se
apela al clásico amaneramiento externo del personaje. En
abril de 1982 contemporáneamente con el comienzo de la Guerra de las
Malvinas, se produjo el estreno de Señora
de nadie (1981, María Luisa Bemberg), donde
apareció un personaje homosexual, interpretado por el actor Julio Chávez.
Era la historia de una mujer, Leonor, (Luisina Brando) que decide dejar a
su marido (Rodolfo Ranni) luego de enterarse de que ha sido engañaba
nuevamente por él. Leonor tiene alguna aventura pasajera y finalmente se
muda a la casa de un amigo homosexual. Este personaje tiene aspectos
positivos, es leal, solidario, no es un estereotipo afeminado, aunque se
lo muestra como un hombre sensible. Está enamorado de un jugador de fútbol
brasileño (Joao Adeles), casado, que le saca dinero, y termina golpeándolo.
Aunque podría ser enmarcado dentro del estereotipo trágico del gay tan
frecuente en la literatura argentina, fue sin duda “un retrato serio de
un personaje homosexual”.[212]
Fuster Retali sostiene que “el personaje del homosexual es el único carácter
‘masculino’ positivo”[213]
en el citado film. La película, según afirmaba un crítico tuvo “más
detractores que lo normal, quienes argumentaban que los hombres
heterosexuales son demasiado castigados en la historia” -aunque en
realidad continuaba: “pocas veces el cine se atrevió a mostrar de
manera negativa actitudes de los hombres que muchos otros filmes mostraban
como grandes valores. Como es lógico, el personaje homosexual es lo
contrario al estereotipo. No cabe duda de que el cine feminista es
inmensamente más democrático que el machista.”[214]
El
guión de la película había sido objetado durante cinco años por el
Ente de Cinematografía y recién se filmó sobre el fin de la dictadura.
A partir de 1986 se aprobaron leyes sobre el divorcio, la patria potestad
compartida, la igualdad de los hijos ante la ley, todas comprometidas con
la igualdad jurídica de mujer. Pese a que Señora
de Nadie fue filmada con anterioridad a esta evolución legislativa,
reflejaba un sentimiento de desajuste e incomodidad, de marginación y
soledad, vinculada a la dificultad de la mujer para asumir su condición
de persona.[215]
El amigo de Leonor, la protagonista, a quien conoce de su grupo de terapia
psicoanalítica, “por su condición de homosexual, por no estar dirigido
por su instinto viril, descubre en ella a esa persona valiosa que otros
hombres, ni siquiera su propio marido, son capaces de ver”.[216]
Una
de las ventajas para la cinematografía vernácula fue que la vuelta al régimen
democrático trajo aparejada una flexibilización en las leyes de censura,
lo que colaboró en la gestación de numerosos proyectos fílmicos que
intentaron narrar el período dictatorial que recién culminaba, las
violaciones a los derechos humanos por parte de los diferentes gobiernos
militares, el sufrimiento de las víctimas en los campos de concentración
clandestinos, el accionar de las fuerzas paramilitares y la Guerra de
Malvinas. Sin embargo, es interesante señalar la observación de Fuster
Retali en el sentido de que el cine de la época, que abundó en películas
sobre la dictadura, ignoró, por ejemplo, el importante episodio del
juicio a las Juntas Militares, mencionado tangencialmente en algún diálogo
de La amiga (1987, Jeannine
Meerapfel), “cuyo estreno fue demorado precautoriamente casi dos años,
pese a contar con el aval que significaba que sus dos protagonistas –Liv
Ullman y Cipe Lincovsky- hubieran ganado ‘ex aequo’ el Premio a la
Mejor Interpretación Femenina en el Festival de Berlín.”[217]
La reconstrucción de la época inmediatamente anterior fue intentada a
través de títulos tales como En
retirada (1984, Juan Carlos Desanzo), Los
chicos de la guerra (1984, Bebe Kamin), La
historia oficial (1985, Luis Puenzo) y La
noche de los lápices (1986, Héctor Olivera); esta última basada en
el testimonio de Pablo Díaz, único sobreviviente de un grupo de
estudiantes secundarios de La Plata, capital de la Provincia de Buenos
Aires, a 60 kilómetros de la Capital Federal, que fueron secuestrados y
desaparecidos por los militares, como consecuencia de su activismo político
en procura de obtener un boleto
estudiantil de transporte público a menor precio, hecho ocurrido en 1976.
Otro tema que también fue tratado en
la filmografía de la década fue el del exilio a través de El
exilio de Gardel: tangos
(1986, Fernando Solanas), Sentimientos:
Mirtha de Liniers a Estambul (1987, Jorge Coscia y Guillermo Sara) y Las
veredas de Saturno (1985, Hugo Santiago). En
términos de género policial El desquite (1983, Juan Carlos
Desanzo), narraba la historia de cómo un escritor fracasado, después del
asesinado de su mejor amigo, debía hacerse cargo de regentear los clubes
nocturnos y negocios ilegales que le habían pertenecido. En el film
aparece la homosexualidad del lado de los malos y es castigada con la
muerte. Tal el caso de los mafiosos que interpretan los actores Pablo
Brichta y Jorge Sassi, falsos
straight. En una escena de alto contenido de violencia, el personaje
de Lucrecia Capello le grita a Sassi: “¡Puto de mierda!” mientras lo
escupe en el rostro. Esta acción desata la ira del mafioso, quien le
arranca la peluca a la mujer, la golpea en la cara con el revólver y la
tira al piso donde le pisa la mano. En tanto, Toby, el gay interpretado
por Brichta, corta los pezones a otra muchacha con una navaja; pero
recibirá su merecido en la secuencia en la que está en la cama con un
joven amante y entran a asesinarlos dos matones de la banda enemiga al
grito de “¡Hablá, putito!”. La
cámara toma a los amantes tratando de resistir de una curiosa manera:
dando la espalda a los asesinos se apoyan con las manos en alto contra la
pared, con lo cual quedan expuestos y semidesnudos: visten sólo
musculosas y la toma es de plano general, mostrando las nalgas de ambos al
descubierto. La imagen se vuelve casi un apunte obvio y de connotaciones
ligadas al imaginario popular que vincula a los homosexuales con seres
pasivos, pasibles de ser penetrados –son muertos a tiros por la espalda-
y dados vuelta. “Fulanito se dio vuelta”, es una expresión
repetida para referirse a un gay que salió del armario o ha sido
descubierto contra su voluntad. Pero la homosexualidad en esta película
es apenas un apunte secundario, en realidad el argumento es sobre un
escritor fracasado (Rodolfo Ranni) que al ser asesinado un amigo suyo
(Gerardo Sofovich) dueño de dos clubes nocturnos, debe hacerse cargo de
sus negocios y entrar en conflictos con la mafia. Fue la ópera prima de
Desanzo, “en un momento en que el cine nacional se volcaba a lo político,
un policial duro, fuera de los común y que marcó un estilo a seguir por
muchos, incluyendo al director”.[218] Otras
películas del período, como las del director Eliseo Subiela, se
dedicaron a una mirada poética y filosófica sobre el destino de la
humanidad, la locura, la muerte, y sobre los diferentes como en Hombre
mirando al Sudeste (1986), y Ultimas
imágenes del naufragio (1989). También hubo expresiones de un cine
feminista Señora de nadie (1981, María Luisa Bemberg) y también de la misma
directora Camila (1984),
candidata al Oscar de la Academia de Hollywood.
En ésta, la narración de un hecho histórico real: la pasión
trangresora entre Camila O’Gorman y el sacerdote Uladislao Gutiérrez (Susú
Pecoraro e Imanol Arias), mostraba bajo el telón de fondo del período
rosista, más allá del rol de la mujer en la sociedad post-virreynal, una
alegoría de la dictadura reciente. Pero
además de los temas testimoniales que intentaban narrar el pasado
reciente en su mayoría, con excepción de Camila
o La Rosales (1984, David
Lipszyc)[219],
la represión, los desaparecidos y la derrota de la Guerra de Malvinas;
merced al aflojamiento de la censura y una mayor liberalidad en las
costumbres, la filmografía argentina tuvo un costado menos serio y las
comedias populares se volvieron más atrevidas en temas relacionados con
la sexualidad, incluyendo temas tales como infidelidad, prostitución,
homosexualidad masculina e incluso lesbianismo.[220] La
pantalla argentina de películas clase B[221]
se colmó de escenas lésbicas en las cárceles de mujeres: Atrapadas (1984, Aníbal Di Salvo) y Correccional de mujeres (1986, Emilio Vieyra), pero no surgieron
filmes con historias lesbianas como eje central excepto una película de
ínfima categoría Relación
prohibida (1987, Ricardo Suñer).[222]
Unos años más
tarde, el director Luis César D’Angiolillo en Matar al abuelito (1993),
contó de una manera poco comprometida y casi anecdótica la relación lésbica
de dos jovencitas, aunque no estaba comprendida dentro de las principales
líneas de la historia, que giraba sobre un anciano que vivía en una
mansión y que para llamar la atención cometía un intento de suicidio,
razón entraba a la casa una jovencita para cuidarlo. Es probable que la
ausencia de películas y de visibilidad lesbiana en el cine argentino
constituya el reflejo de la sociedad y del legado histórico que durante
siglos pareció ignorar el amor lésbico. En
la línea de las comedias picarescas y humor grueso, son paradigmáticas
las comedias de Hugo Sofovich. En 1979, el director había estrenado Expertos
en pinchazos con Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quienes continuarían
como popular dupla en los envíos
de Sofovich: A los cirujanos se les
va la mano (1980), Así no hay
cama que aguante (1980) y El
telo y la tele (1985). Se trataba de comedias burdas, sin pretensiones
estéticas ni argumentales, pero que contaban con un público seguro
constituido por los admiradores de los cómicos y de vedettes como Moria
Casán. Eran historias mínimas, apuntaladas por un erotismo ligero, con
abundancia de desnudos femeninos y toques de humor grueso y de
connotaciones sexuales. En general los argumentos estaban referidos a las
correrías de maridos infieles en pos de señoritas de anatomía curvilínea,
con las cuales eran sorprendidos por sus esposas legítimas. Resulta
curioso que esta sexualidad nunca llegaba a concretarse debido a múltiples
razones, por lo cual los espectadores sólo alcanzaban a ver los prolegómenos
de relaciones sexuales que nunca se concretaban, y que por lo tanto, en
una mirada general parecería mostrar una suerte de impotencia
generalizada, o de situaciones destinadas a un mero plano onanístico,
donde el objeto de deseo estaba constituido por el estereotipo de la mujer
fatal.[223]
Sin
embargo, estas comedias vistas con cierto alejamiento temporal permiten
analizar la contribución a la visibilidad homoerótica en el cine
argentino. En la década del ochenta, en la mayoría de estas películas
comenzó a aparecer, con mayor frecuencia que en la década anterior, la
figura de un homosexual. Aunque enmarcado en una viñeta risueña y dentro
de historias donde la heterosexualidad
era la norma, el gay estaba presente. Casi siempre se trataba del
estereotipo primario gay, sin ninguna incidencia en la trama, excepto en Susana
quiere, el Negro también (El
que quiere celeste…)
(1987, Julio de Grazia), donde el director, un actor popular de
masculinidad acentuada, interpretaba a un gay amigo de la protagonista, y
estaba presente a lo largo de todo el film, en un papel que en principio
habían otorgado a Adelco Lanza.[224]
El argumento es bastante simple, “Celeste vive en la provincia de Mendoza, donde ejerce la prostitución.
Con su amigo un homosexual al que llaman ‘La Culi’, se instala en
Buenos Aires, donde el azar la conecta con Aristóbulo, un maduro viudo de
vida recoleta. Se enamorarán, pero una sociedad hostil se les pondrá en
contra”.[225]
El personaje llamado “La Culi” es presentado como el estereotipo
primario en una de sus versiones más exageradas. En
forma paralela la televisión comenzó a incluir personajes gay,
ridiculizados en su mayoría en distintos programas cómicos, y también a
tono con la televisión de Estados Unidos,
empezaron a aparecer personajes homosexuales, en roles secundarios,
en algunos teleteatros.[226]
También aparecieron caricaturas de varones homosexuales en las películas
de Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quien representó su propia versión de Tootsie.
Los cómicos interpretaron una serie de personajes gay o travestidos,
siempre justificados en el argumento por la persecución de provocadoras
mujeres, cuyos roles eran jugados por vedettes,
como la ya citada Moria Casán. Si
bien el tema del lesbianismo encarado como eje central de una historia
tampoco tuvo lugar en los ochenta, la pantalla se pobló de escenas lésbicas
con asiduidad en las cárceles de mujeres, por ejemplo en Atrapadas
(1984) y Correccional de
Mujeres. También en Sucedió en el internado (1985, Emilio Vieyra) la historia transcurría en un colegio de señoritas
donde comenzaban a sucederse
crímenes y desapariciones de alumnas. El ambiente se enrarecía y las
pasiones se exacerbaban sin que nadie pudiera sospechar quién era el
asesino. Mientras tanto, algunas alumnas sostenían “fogosos romances,
entre sí y con algún profesor, y una joven profesora intenta dilucidar
las cosas”.[227] Otro
ejemplo de comedias eróticas fue
La clínica loca (para ellos, ellas y…los otros) (1988, Emilio
Vieyra), vigésimo noveno film del director, narró la historia de un
nuevo enfermero en una clínica dedicada a tratamientos de revitalización
sexual que resulta confundido con un supermacho alemán del cual dieron
noticias los cables informativos, y que, según éstos, debía fornicar
por lo menos nueve veces por día. El equivoco da lugar a una serie de
incidentes en los cuales Pepe, el protagonista, “es perseguido por
infinidad de mujeres y también por algunos hombres”. [228] A mediados de los años '80 se filmaron los dos únicos filmes con temática exclusivamente homoerótica, de esa década y aun de la siguiente. En forma paralela la televisión comenzó a incluir personajes gay, ridiculizados en su mayoría en distintos programas cómicos, y también a tono con las series norteamericanas, empezaron a aparecer personajes secundarios en los teleteatros. También aparecieron caricaturas de varones homosexuales en las películas de Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quien hasta llegó a representar su propia versión de Tootsie. El dúo de cómicos interpretó una serie de personajes gay o travestidos, siempre justificados en el argumento por la persecución de provocadoras mujeres, cuyos roles eran jugados por "vedettes" surgidas en su mayoría de la televisión, y donde el énfasis estaba puesto más en las condiciones físicas, que en las actorales.
El tema del travestismo fue tocado en Abierto de 18 a 24 (1988, Víctor Dínenzon), que narró la historia de una extraña y sensible mujer, que en realidad era un hombre travestido. En una “vieja casona de un barrio de Buenos Aires alberga a Carla, una cuarentona que vive con su madre ciega y da clases de tango a un grupo de habitués y vecinos, entre ellos Dorys, la peluquera del barrio. Allí también, el veterano Josecito enseña danza clásica, y un grupo de estudiantes de teatro concreta sus ensayos. La llegada de Julio, con su carga de misterio, melancolía y sensualidad, altera la rutina de esa casa habitada por seres solitarios.[229]
En una escena donde Carla (interpretado por Horacio Peña), se confiesa al visitante le dice: “Yo tendría que haber nacido mariquita y listo, pero Dios no lo quiso”. Es evidente que desde su identidad travesti, el personaje se siente una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre.
Es
interesante como otra de las aproximaciones del cine nacional al tema de
la homosexualidad masculina en la década del ’80, en el período
inmediatamente posterior al retorno de la democracia y como una de las
pocas que dedicó atención argumental casi exclusiva al tema del
homoerotismo. En
agosto de 1983 Espérame mucho (1983,
Juan José Jusid)[232], constituyó una crónica
intimista de la vida cotidiana de una familia durante el peronismo de los
años cincuenta. El film tuvo problemas con el ente de censura que la
obligó a estrenar con una escena cortada que mostraba a un grupo de
varones en la ducha de una colonia de vacaciones, cuando intentaban
sodomizar a uno de ellos. Pese al reclamo del director, que se negaba a
estrenar, la película fue a los cines sin ese fragmento; y recién en sus
posteriores exhibiciones por televisión se incluyó la escena
cuestionada. La secuencia mostraba el juego de unos niños en el baño y
un diálogo franco sobre las erecciones y las consabidas comparaciones de
tamaños de los miembros viriles, y el intento de sodomizar a uno de los
chicos, interrumpido por la llegada del celador interpretado por Osvaldo
Santoro. La escena estaba inmediatamente unida al momento en que la madre
del protagonista va a practicarle un enema, delante del padre y de la tía.
La toma muestra a Juancito (Diego Olivera) desnudo, boca abajo en la cama,
sometido al miedo y al bochorno de la situación mientras la madre
manipula la jarra y el irrigador, la silueta de la hermana recortándose
detrás de los vidrios de la puerta y las palabras del padre, alentándolo
a ser valiente, porque “los hombres aguantan”. Desde una perspectiva
psicoanalítica resulta cuanto menos inquietante la compaginación de
escenas que marca que van pautando la narración, como una continuación
de la escena anterior narrada elípticamente. En
1984 se estrenaron El juguete
rabioso de José María Paoloantonio (1984) y Pasajeros
de una pesadilla de Fernando Ayala; ambas películas mostraron
personajes gay. El juguete rabioso
contó con el guión de Mirtha Arlt sobre la novela homónima de Roberto
Arlt. Pasajeros de una pesadilla
recreaba una historia policial ocurrida en Buenos Aires en el otoño de
1981, durante la dictadura militar. El guión fue la versión libre de
Jorge Goldenberg del libro Yo, Pablo
Shocklender , que éste había escrito en la cárcel de Villa Devoto,
donde se encontraba detenido acusado de haber asesinado a sus padres con
la complicidad de su hermano
Sergio. La historia comenzaba con el descubrimiento de los cadáveres del
ingeniero Bernardo Foguelman (Federico Luppi) y su esposa Susana (Alicia
Bruzzo) y en forma de racconto, a partir de la detención de Diego (Germán
Palacios), el hijo de ambos, mostraba la “destrucción moral de una
familia hasta llegar a ese trágico final”.[233]
La homosexualidad del padre, un industrial judío, enriquecido en
negocios con los militares de la última dictadura argentina del siglo XX,
es mostrada tangencialmente a partir de algunos diálogos de la esposa o
breves escenas que insinúan que mantiene relaciones con jovencitos y con
un secretario. El personaje del ingeniero, interpretado por un ya
consagrado actor, Federico Luppi, no es mostrado bajo el estereotipo clásico
del afeminado; pero su orientación sirve para subrayar los aspectos
negativos de su personalidad. La película mostró de alguna manera, como
las víctimas eran en realidad responsables de su sangriento final: padre
corrupto y gay; madre incestuosa y adúltera. De todas maneras el film no
arrojó demasiada luz sobre el crimen del matrimonio. Sergio Shocklender
cumplió su condena y salió en libertad, mientras que su hermano Pablo,
fugó y luego fue atrapado y fue ingresado nuevamente en prisión.[234]
El
estereotipo de El juguete rabioso,
también era negativo: se trataba de un joven de clase alta que
frecuentaba hoteles miserables en busca de muchachos de los cuales
conseguir favores sexuales a cambio de dinero. La película ambientada en
la década del ’30, como en la novela homónima, respondió al estilo de
Arlt, oscuro y dramático. La visión del gay se asemeja a la de la obra
teatral de González Castillo, Los invertidos; y vuelve a recrear lo
femenino encerrado en un cuerpo masculino. El personaje protagónico,
Silvio Antier (Pablo Cedrón) es un joven inventor que trabaja de
dependiente en una librería, a la que trata de incendiar sin éxito.
Realiza una prueba para ingresar a la escuela de mecánica de aviación y
luego de un breve paso por la institución es dado de baja. En términos
de homoerotismo, es interesante analizar el discurso escondido en las imágenes.
Hay una escena que
tiene lugar en el dormitorio del cuartel donde un soldado los obliga a
vestirse y desvestirse en forma continuada como un ejercicio de disciplina
y poder. Finalmente la orden es que se desnuden completamente y que se
arrastren por el piso hacia las duchas. La escena muestra una docena de
hombres jóvenes desnudos que se arrastran por el piso en un entrevero de
torsos, piernas y brazos. Toda la escena, desde el comienzo está envuelta
en un clima de homoerotismo, desde las órdenes del soldado que humilla a
los conscriptos, que recuerda testimonios de los tratos a los subordinados
en los cuarteles y a casos infelices, como el del soldado Carrasco[235];
hasta en una visión totalmente opuesta por su falta de dramatismo, se
acerca a las películas pornográficas gay norteamericanas, donde el
estereotipo del soldado es utilizado con frecuencia como objeto de deseo.
Cuando los chicos llegan a las duchas juegan de manos y rodean a uno de
los jovencitos a quienes le tocan las nalgas, en un ambiente de risas y
camaraderías, en medio de una cofradía masculina que no logra ocultar el
homoerotismo subyacente, que probablemente el director de la película no
haya querido resaltar. El tratamiento de los cuerpos es audaz para la época
de la película, ya que no eran muy comunes en el cine nacional los
desnudos masculinos frontales.[236] Cuando
a Silvio le dan de baja pregunta los motivos y recibe la respuesta “Las
órdenes no se cuestionan. Se cumplen”. El joven piensa “así
derrotado a mi casa no puedo volver” y va a una pensión. Al entrar, la
escena muestra a una mujer joven saliendo con un anciano, la imagen
sugiere que se trata de una prostituta con un cliente. El lugar es sórdido.
La siguiente escena muestra a Silvio siendo despertado por la voz de un
muchacho que le avisa que se ha quedado dormido con la ropa puesta. Se
trata de una habitación donde hay dos camas de alquiler. El joven que lo
despertó no parece pertenecer a ese lugar, está vestido en forma
elegante y demuestra ser educado. Cuando Silvio acepta la invitación a
fumar, el desconocido le dice que saque los cigarrillos del saco que ha
dejado colgado en el respaldo de una silla.
Silvio sigue las indicaciones y en lugar de sacar un atado de
cigarrillos saca un mazo de fotos pornográficas. El otro le pide
disculpa, aduciendo que se equivocó al indicarle el bolsillo y le
pregunta si las fotos le gustan. Cuando Silvio se da vuelta descubre al
joven sentado en la cama, vestido con ropa interior femenina. “Me llamo
Tristán o Tristana” se presenta. Le confiesa que tiene un arreglo con
los dueños de hoteluchos como ese para que cuando aparezca un muchacho
joven y sin dinero, le avisen.
“Por
la calle es muy difícil porque después te siguen a todos lados chantajeándote
y te sacan hasta lo que no tenés”. Silvio al verlo en ropa interior
femenina le dice indignado: “¡Pero entonces usted es un degenerado,
usted es....!“
“No,
no lo diga, por favor”- le ruega Tristán.
Le
cuenta la historia de sus comienzos con un profesor de matemáticas que le
daba clases particulares a domicilio. Cuando el profesor terminaba de
darle la clase y se iba, él enseguida lo seguía al departamento. El
mucamo lo hacía pasar directamente al dormitorio del profesor que lo
esperaba vestido con ropa interior femenina de seda y puntillas. Silvio
dice, “ahora debe estar en la cárcel”.
“No”, le contesta Tristán, “se ahorcó en el baño de una
confitería. Nunca fue feliz”.
Silvio
le dice que tendría que ver a un médico de los nervios. Tristán le
responde que es un error de la naturaleza, que él debería ser una mujer
y estar casada viviendo feliz con su marido”. Intenta un acercamiento
pero Silvio lo rechaza violentamente. Durante
la secuencia queda claro que la homosexualidad es una enfermedad, una
perversión y una desgracia, que conduce a la muerte como castigo final (Tristán
le cuenta a Silvio que el profesor que lo inició sexualmente terminó
suicidándose). Está presente a lo largo de toda la escena la idea del
homosexual como un ser trágico y sórdido. El muchacho trata de conseguir
sus presas en hoteluchos “con olor a humedad”, tiene vicios propios de
la clase alta, y padece de un mal que ni siquiera puede ser nombrado.
Plantea una visión muy difundida desde la aparición de la categorización
del homosexual, y que Arlt recoge en su época, sobre el error de la
naturaleza y el del alma femenina atrapada en el cuerpo de un hombre.[237] Si
bien es una visión innegablemente homofóbica, la película recrea en
forma seria, uno de los estereotipos más difundidos sobre los gays, que
ha persistido en el tiempo. A pesar de las ropas femeninas, Tristán, no
es el clásico hombrecito afeminado de las comedias argentinas que venían
desde el arqueológico personaje de Pocholo en Los
tres berretines. Casi
al final de la década, Atracción
peculiar (1988, Enrique Carreras) formó parte de la vertiente que venían
desarrollando los cómicos Jorge Porcel y Alberto Olmedo.[238]
En general los gays mostrados en los filmes donde actuaban el dúo,
responden al estereotipo primario, el mariquita, personaje pasible de las
burlas de los cómicos, y a
veces representado por ellos mismos, ya sea travestidos
o fingiéndose homosexuales para lograr el objetivo de acceder a
conquistar mujeres. La polisemia de Atracción
peculiar, nada
sutil desde el mismo título, no deja lugar a dudas sobre las segundas
intenciones y a la vez refleja el contenido de la película a partir de la
connotación sexual ya que en el argot porteño “culear” designa la cópula
entre un hombre y una mujer, y por extensión también entre dos hombres.
El título de la película se vincula también con un fuerte culto a los
glúteos femeninos que ha sido explotado visualmente desde la televisión
en campañas publicitarias, programas de televisión del rubro cómicos,
principalmente, y también en las películas. El guión fue firmado por
otro cómico conocido, Juan Carlos Mesa, con un perfil más blanco o
familiar, por lo que puede sorprender las pinceladas de humor grueso. Atracción
peculiar narra las aventuras de un periodista, Trolombati (Alberto
Olmedo) al principio de apariencia afeminada, y un fotógrafo, Amatisto
(Jorge Porcel) que deben hacerse pasar por gays para investigar a una
banda de travestis delincuentes. Comienza con una vista panorámica de Mar
del Plata, sobre la que van apareciendo los créditos y como fondo se
escucha una canción cantada por un coro de chicas. La letra anticipa la
historia, ya que refiere que “llegaron los trolos que son fanáticos del
siete y de la marcha atrás” y también incorpora los juegos del casino
a partir del número siete, que también designa al culo en el habla
coloquial rioplatense. Es
interesante como este tipo de películas, dirigidas en general a lo que
algunos llaman como “el gran público”, tienen mensajes
contradictorios con la líneas de moral media de la sociedad: ya se trate
de infidelidad femenina o religión e incluso homosexualidad.
En una escena, mientras la cámara enfoca de atrás a tres chicas
dispuestas a todo para lograr triunfar como cantantes, a pesar de que a lo
largo del film, sus nalgas tienen más presencia que las voces; uno de los
periodistas exclama: “Qué lindos culitos que Dios me dio”. Es obvio
que si Dios le ha dado esos “culitos” son solamente para el placer y
no para la procreación y la perpetuación de la raza a través de los
sagrados lazos del matrimonio, objetivos que no parecen estar presentes en
las tres señoritas que retozan en la misma cama con el personaje
interpretado por un extrañamente afeminado Pablo Codevilla. Como tantas
películas argentinas de verano, la acción transcurre en la ciudad
balnearia ya mencionada. Hay recursos en la comedia que ya fueron
utilizados anteriormente hasta el hartazgo: el amante se esconde en
el balcón ante la imprevista llegada del marido[239],
y debe arriesgar su vida para no ser descubierto. En el caso de Atracción
peculiar, el personaje interpretado por Olmedo debe esconderse en el
balcón y está a punto de caer al vacío. En la vida real, en un confuso
episodio, Olmedo murió al caer del balcón al día siguiente del estreno
de la película. El
obeso actor cómico Jorge Porcel interpreta el papel de un fotógrafo de
una revista de actualidad, “TV Lunga”[240]
al que el director de la revista (Tincho Zabala) le encarga la misión de
viajar a Mar del Plata con un periodista (Alberto Olmedo) para llevar a
cabo una investigación periodística sobre una banda de travestis
vinculados con el contrabando de drogas. El personaje de Olmedo es una
caricatura que pretende imitar a la del personaje de Michel Serrault en La jaula de las locas –que también transcurría en una ciudad
balnearia- pero con elementos nada sutiles. Filmada en una época en que
se ponía de moda el aerobic, Olmedo aparece ataviada con coloridas calzas
y buzos de lycra y con bincha en la frente, llevando colgado del hombro su
bolso de gimnasia. Al caminar su contoneo mueve a risa por la exageración.
A lo largo de toda la película se juega con el equívoco del personaje
del fotógrafo, quien gracias a la interpretación del actor, lleva el
estereotipo de la mariquita a límites que van más allá de la exageración.
Cierto es recordar, que los gays de las películas del binomio
Porcel-Olmedo, suelen ser criaturas exageradas y objetos de burla de los
integrantes heterosexuales de las historias. Hacia el final de la película
–para tranquilidad de los seguidores del popular capocómico- que en
realidad no es gay y que ha estado representando un papel para ocultar su
verdadera identidad de agente secreto de la policía. Si
bien la historia que pretende narrar la película es de estos dos
periodistas que tienen que investigar al grupo de travestis, éstos no
aparecen en ningún momento. Aparecen algunos hombres travestidos hacia el
final de la película. Se trata de una fiesta en un barco donde se celebra
la parodia de casamiento entre dos hombres. El que aparece vestido de
novia fue interpretado por un galán de la década del ’50 Ignacio Quirós,
cuya masculinidad nunca fue puesta en duda y que compone un personaje
afeminado, maquillado en forma ridícula y sin afeitar, en realidad un
esperpento. El travelling sobre los asistentes a la boda denuncia a
algunos extras sentados en las mesas, travestidos. El
film muestra una confusión a la hora de recrear a los gays y travestis,
no encuentra una línea divisoria, todo es lo mismo. Hay una burla homofóbica
al término gay, que comenzaba a difundirse a finales de la década del
’80. El director de la revista, al principio de la película, haciendo
un clásico gesto que designa a los varones homosexuales, girando la muñeca
con la palma hacia arriba manifiesta: “Ahora los llaman gays”. Otros
aditamentos de la película, más allá de la homofobia manifestada a través
de la comicidad, es la mirada cómplice sobre la infidelidad masculina en
un contexto de machismo. El
telo y la tele
(1985, Hugo Sofovich, guión de Ricardo Talesnik) es una típica comedia
de humor grueso y sexual, de una serie de historias de hoteles
alojamientos que ya habían comenzado veinte años antes, con títulos
como los ya mencionados en el capítulo dedicado a la década del sesenta.
La historia transcurre en un albergue transitorio en donde los huéspedes
no saben que están siendo observados por cámaras de televisión que los
registran en video para los fines de un congreso sexológico. En la película
aparecen dos gays amanerados que representan el estereotipo primario gay.
Es una comedia mediocre y chabacana que gira sobre la realización de un
congreso de sexología internacional. Como muestra de lo burdo del guión
obsérvese que el encuentro se denomina P.E.N.E.S. y para mitigar la
connotación fálica se explica en los carteles que se trata del Primer
Encuentro Nacional de Estudios Sexuales. El actor Busaid, interpreta a un
gay que se refiere a sí mismo en femenino (“soy soltera”). Los diálogos
refieren una “capacidad sexual del ser nacional reprimida”, que quizás
pretendiera ser una crítica al discurso militar de la dictadura que había
terminado dos años antes. Es
uno de los escasos filmes donde se hace referencia al lesbianismo, aunque
en un contexto de humor grueso y quizás con segundas intenciones. Para
referirse a dos lesbianas que participan del evento, uno de los personajes
afirma “para hacer tortillas se necesita tener huevos”. Esta frase
podría ser resignificada desde una mirada propia de la comunidad
homosexual, si bien por un lado podría ser tachada de homofóbica, por
otro lado podría referirse a la valentía de transgredir la normatividad
sexual en un contexto machista.[241]
También
se puede mencionar El caso Matías
(1985, Aníbal Di Salvo), como un caso de visisbilidad homoerótica en el
contexto de una película con pretensiones de seriedad testimonial. En la
misma aparece la historia de un anciano polaco alcohólico y adicto a las
drogas, termina en un manicomio argentino donde es sometido sexualmente
por otros internos y por un enfermero. Visibilidad
a través de la prensa: razzias, persecución y asesinatos. Durante
la dictadura hubo diversos temas que no podían ser mencionados en forma
oral ni escrita. Los medios de comunicación no podían referirse a los métodos
anticonceptivos, a las relaciones prematrimoniales, ni al aborto y tampoco
a la homosexualidad. Esta prohibición se llevó a cabo sobre todo en los
primeros años del Proceso de Reorganización Nacional. En 1981, se pudo
leer una breve noticia en el diario The Buenos Aires Herald que daba
cuenta de una razzia policial ocurrida en la tradicional feria de la Plaza
Dorrego, en el barrio de San Telmo. Durante la realización de un espectáculo
musical al aire libre, la policía había irrumpido deteniendo a veinte
asistentes e incluso al cantante, bajo la acusación de que había
“mucha gente amoral, homosexuales y ese tipo de gente en la plaza”.[242]
Otro de los aspectos que señalaba Jáuregui respecto de los gays en
tiempos de la dictadura tiene que ver con los desaparecidos y la
violencia. Según las manifestaciones de uno de los integrantes de la
CONADEP, estimaba que al menos cuatrocientos gays habrían desaparecido.[243]
También tuvo lugar una veintena de asesinatos entre 1982 y 1983,
perpetrados contra homosexuales, la mayoría de los cuales no fueron
esclarecidos. La información suministrada por la policía a los medios de
comunicación fue escasa, y en los casos en que se afirmaba haber detenido
a los asesinos, no se brindó la identidad de los mismos.[244] También
otro incidente relacionado con el fenómeno de visibilidad tuvo lugar en
1982, cuando un autodenominado Comando Cóndor envió un comunicado a los
diarios manifestando su intención de acabar con los teatros de revistas y
con los homosexuales. Este comando, un mes más tarde se hacía
responsable del atentado con explosivos que ocasionó el incendio del
Teatro El Nacional. En
setiembre de 1983, otro grupo similar, autodenominado Comando de
Moralidad, expulsó del país al cineasta alemán Werner Schroeter, quien
se encontraba en Buenos Aires trabajando con un grupo de estudiantes del
Instituto Goethe, en distintos temas y uno de ellos relacionado con la
situación de los marginados, desaparecidos y homosexuales, y en un
proyecto sobre el tango y la sociedad argentina. Según trascendidos, el
comando clandestino había amenazado al Schroeter en repetidas
oportunidades por medio de llamadas telefónicas de distintas personas,
donde se lo instaba a abandonar sus investigaciones sobre marginados,
desaparecidos y homosexuales. El plazo que le dieron para abandonar el país
fue hasta el 28 de setiembre a las dieciocho horas. Caso contrario colocarían
una bomba en su residencia.
El cineasta viajó a Montevideo el 29 de setiembre, desde donde continuaría
viaje hacia Alemania. La prensa de la época informaba que también había
sido amenazado el director del Instituto Goethe, Lennertz Gunther.[245]
La prensa como aporte a la construcción de los estereotipos. El
tratamiento que la prensa otorgaba a hechos delictivos relacionados por o
contra homosexuales hacía pasar el eje de
la noticia por la orientación sexual de las víctimas o los implicados en
distintos sucesos.[246]
En el caso de la “fiesta del sombrero”, una razzia llevada a cabo el
10 de setiembre de 1983 en las postrimerías de la dictadura militar
–tres meses antes de la asunción del primer presidente electo luego del
Proceso Militar, Ricardo Alfonsín- en una casona de alquiler para fiestas
familiares, en el barrio de Belgrano, “La casona de Ricardo”, es un
ejemplo acerca de la manera de narrar los acontecimientos y es reveladora
en cuanto a los prejuicios desde donde pueden observarse varios elementos
que constituyen los estereotipos en el imaginario popular, y el entorno
histórico de la dictadura que casi finalizaba.[247]
La indumentaria extravagante de los invitados, fue uno de los motivos de
sospecha y de denuncia, también la ausencia de mujeres, para algunos, y
la presencia de éstas, “esculturales”, según otros, y hasta la
actitud bulliciosa de los invitados que iban ingresando al lugar. Las
noticias de prensa referidas a este evento resultan interesantes para el
análisis de la visibilidad homosexual en Buenos Aires, cada vez en
aumento. El caso de la fiesta del Barrio de Belgrano evidenciaba una
comunidad de hombres vinculados sentimental y amistosamente,
pertenecientes a estratos socio económicos acomodados –las noticias
hablaban de profesionales, médicos, odontólogos y hasta empresarios- que
tenían un estilo de vida similar al que se desarrollaba en los Estados
Unidos en esa misma época, reflejado en películas como Su otro amor
(1982, A. Hiller) en una visión positiva de relaciones de pareja estable
y la homofóbica Cruissing (W. Friedkin). De la época anterior, ya
se habían conocido filmes como Nijinsky (1980, H. Ross), A un
dios desconocido (1977, Jaime Chavarri), El diputado (1978,
Eloy de la Iglesia), La jaula de las locas (1978, Molinaro), Valentino
(1977, Ken Rusel) y algunos títulos más. Estas películas cuando podían
sortear los mecanismos de censura, eran testimonio de la existencia de los
gays, y si bien los mismos eran planteados en casi todas las cinematografías,
estadounidense o europea, bajo
la perspectiva trágica, se alejaba cada vez más del estereotipo
primario, e iba instalando en la sociedad la existencia de un grupo de
hombres diferentes, cuya presencia, aunque desagradara no se podía
ignorar. Por otra parte, la noticia periodística recogía de la realidad cotidiana y difundía en la sociedad, la palabra gay para designar a los homosexuales. Así en las diversas noticias referidas a los homosexuales, que comenzaban a ser conocidos también bajo el término gay se pueden leer titulares y copetes como los siguientes:“como se les llama en Europa”, “Qué milonga con los gays”[248], “Detienen a 50 gay drogadictos en restaurant de Once”[249]. La palabra amoral era también sinónimo de homosexual: “El crimen de un amoral”[250], “Un submundo casi inexpugnable. Un amoral dirigía una pandilla”[251], “Allanan un refugio homososexual y se llevan a 31”.[252] Visibilidad homoerótica en la década del ochenta. Durante
la década del ochenta en Buenos Aires comenzó a rearmarse cierta
actividad de colectivos gays y lésbicos, que habían comenzado en 1969
con la creación del Grupo Nuestro Mundo, integrado por delegados
sindicales, obreros y militantes del Partido Comunista que terminaron
siendo expulsados del partido por su orientación sexual. Estos
movimientos o grupos, se disolvieron o pasaron a cierta forma de
clandestinidad durante el período de la dictadura comenzada en 1976. Sin
embargo, a partir de 1982, en el tramo final de la dictadura, no sólo en
Buenos Aires, sino en varias ciudades del interior del país comenzaron a
constituirse grupos homosexuales, y en abril de 1984, se concretaría la
fundación de la CHA. En 1982 la revista El Porteño comenzó a incluir
una sección gay en su suplemento Cerdos y Peces, donde denunciaba la
represión de gays durante la dictadura. Al mismo tiempo comenzó a surgir
el tema del SIDA, conocido en una primera etapa como peste rosa, aunque su
difusión en los medios y en la sociedad alcanzaría mayor importancia en
los años siguiente. Para entonces las faltas de campaña de prevención y
los propios hábitos sexuales de la población mundial hicieron que el índice
de contagio se disparara en forma inimaginable, transformándose en una de
las terribles enfermedades del último cuarto del siglo XX. En 1983, a partir del regreso a la democracia, si bien por un lado continuaban las razzias policiales, también es cierto que comenzó la apertura de bares y discotecas para el público gay. Pero también continuó la serie de asesinatos comenzada el año anterior, en cuyas noticias, la prensa enfatizaba la orientación sexual de la víctima. Jáuregui sostiene que “cuando muere una persona homosexual, para los medios, no ha muerto un ser humano, lo que muere es su sexualidad. Si la víctima de un crimen es una persona común y corriente, la noticia de su muerte es anunciada por los periódicos, generalmente, según la profesión de la víctima, o de acuerdo a conceptos generales como ‘persona’, ‘individuo’, etc. En cambio (...) los homosexuales muertos son homosexuales o, mejor dicho son ‘amorales’, apelativo con el cual una sutil segunda lectura tiende a la justificación, a la explicación, cuando no a la aprobación del hecho.”[253] Jáuregui analiza en su libro, un reportaje a dos ex comisarios de la Policía Federal, Donatto y Urricelqui, en tiempos de la serie de crímenes contra homosexuales[254] que ocurrieron entre 1982 y 1983. Las respuestas de los policías dan cuenta del arraigo de creencias y prejuicios. Respondía Urricelque: “...desde que se inició esta verdadera cacería de desviados sexuales...existen varios tipos de consumación en estos homicidios. Por una parte está el matrimonio de desviados, que puede concluir con el crimen de uno de ellos por problemas de celos o desavenencias.” (...) También encontramos al homosexual que va a los baños públicos y mira por encima de los mármoles el sexo de los hombres y llega a desabrocharles la bragueta”.[255] Respecto a los asesinatos, Donatto, encontraba las siguientes explicaciones: “Son frecuentes los casos de individuos de vida equívoca que son masacrados mediante la aplicación de golpes en la cabeza. Esto puede explicarse por la especial posición que ocupan los amorales durante la relación. (...)Las mismas víctimas buscan su autoeliminación porque a veces a ellos mismos les falta valor para suicidarse. (...) Es un problema de psicosis de los homosexuales que buscan la mano ejecutora de su muerte. Los desviados saben que el suicidio no puede publicitarse, es por eso que recurren a alguien que logre el mismo objetivo saliendo del anonimato.”[256] Es comprensible que siguiendo esta línea de razonamientos, los crímenes continuaran impunes. Sostenía Jáuregui: “Al leer los conceptos antes mencionados, nos preguntamos cómo es posible que, quienes sustentan esas ideas, sean los encargados de investigar los crímenes, ya que para ellos la condición de homosexual parece justificar el accionar del victimario. El asesino asume en el discurso de los represores el papel de vengador anónimo de la sociedad mancillada por las acciones del homosexual.”[257] Respecto al papel del periodismo como clave para mantener el orden vigente, Alfredo Marcotegui, del grupo de psicólogos de la C.H.A., de esa época, sostenía: “Por más esfuerzos voluntarios que éste o cualquier otro periodista ponga, siempre será víctima de una ideología de la que no siempre él es consciente. De hecho, estará volcando en sus notas los prejuicios con los que la sociedad lo educó. Y no hará otra cosa que volcarlos, tanto en sus notas como en todo contacto que tenga con su realidad circundante”.[258] En mayo de 1984, un mes después de su creación, la CHA publicó en el diario Clarín su primer solicitada bajo el título “Con discriminación y represión no hay democracia”[259]. Se exigía la derogación de leyes y edictos policiales que atentaban contra las libertades individuales de los homosexuales. En la misma se informaba que “los integrantes de la Comunidad Homosexual Argentina compuesta por más de 1.500.000 de ciudadanos y ciudadanas, manifestamos a la opinión pública que: La Organización Mundial de la Salud (OMS) de la cual participa la República Argentina como país miembro de las Naciones Unidas ha retirado a la homosexualidad de su lista de enfermedades. No existirá la democracia verdadera si la sociedad permite la subsistencia de los sectores marginados y de los diversos métodos de represión aún vigentes”.[260] La solicitaba afirmaba que los integrantes de la CHA eran personas que “trabajamos, estudiamos, sentimos, amamos, nos preocupamos por la realidad nacional” y que también habían transitado la dictadura. Los cinco puntos exigidos en la solicitada eran los siguientes: “1) La derogación de las leyes y edictos que reprimen nuestras libertades individuales. 2) Cese de la detención arbitraria por averiguación de antecedentes. 3) Cese inmediato de toda represión en los lugares frecuentados por nuestra comunidad. 4) La libre elección y
ejercicio de la sexualidad. Así como el fin de toda discriminación sexual
en lo laboral, social y moral. 5) La investigación y
esclarecimiento de los asesinatos de homosexuales. 6) El cese de la campaña |