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Visibilidad homo erótica en Buenos Aires: una aproximación al análisis de los estereotipos |
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Versión
para Letras Uruguay. No incluye anexo con imágenes. Agradezco a Carlos
Echinope Arce por su apoyo de siempre. Enero, 2009. Sumario Lista de siglas
y abreviaturas Agradecimientos Primera
parte Introducción Capítulo
1: Aspectos teórico metodológicos. Segunda
parte Capítulo
2: Entre la invisibilidad y el disimulo: los comienzos
del estereotipo, 1933-1960. Capítulo
3: La década del sesenta. Capítulo
4: La década del setenta. Capítulo
5: La década del ochenta. Capítulo
6: Dos películas paradigmáticas de la representación
homoerótica: Adiós, Roberto
y Otra historia de amor. Capítulo
7: Del noventa al fin de siglo: los gays en el cine y en
la televisión. Capítulo
8: Consideraciones finales. Tercera
parte Anexo
I: Fuentes documentales. 1. Películas argentinas analizadas y citadas en la
obra (Fichas técnicas en orden cronológico) 2. Películas extranjeras analizadas y citadas en la
obra (Fichas técnicas en orden cronológico) 3. Indice alfabético general de películas
argentinas y extranjeras analizadas y citadas en la obra. Anexo
II: Fotografías y afiches de películas Bibliografía
citada.
Listado
de siglas y abreviaturas AGN -
Archivo General de la Nación APA -
American Psychiatric Association APA
- Asociación Psicoanalítica Argentina ATP -
Apta Todo Público B/N. - Blanco y negro BCRA - Banco
Central de la República Argentina CEDOSEX -
Centro de Documentación en Sexualidad) CEISAL -
Consejo Europeo de Investigaciones de América Latina CHA -
Comunidad Homosexual Argentina COMFER
- Comité Federal de Radiodifusión CONADEP
- Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas CONICET -
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas DSM -
Diagnostic and Statistical Manual of Psychiatric Disorders ECOSOC -
Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas FIFA
- Federación Internacional de Fútbol FLH
- Frente de Liberación Homosexual ILGA
- Asociación Internacional de Lesbianas y Homosexuales INCAA
- Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
ITDT - Instituto Torcuato Di Tella LGBT -
Lesbian Gay Bisexual Transgender OEA -
Organización de Estados Americanos PACS
- Pacto Civil de Solidaridad SAM
- Solamente Apto Mayores SIDA
- Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida SIGLA
- Sociedad de Integración Gay Lésbica Argentina SLAS -
Society
for Latin American Studies UBA - Universidad
de Buenos Aires UTDT - Universidad
Torcuato Di Tella VOX
- Asociación
Civil sin Fines de Lucro (Rosario)
Agradecimientos En primer lugar agradezco a Francis Korn, quien me alentó a comenzar
con la investigación, y aceptó realizar la supervisión de esta tesis,
cuando la misma era apenas una idea que se me antojaba casi una temeridad
por distintas razones que no viene al caso reseñar, pero que se vinculan
con la falta de tradición de trabajos como este en Argentina, y al
prejuicio que todavía pesa sobre la homosexualidad a pesar de que el
rechazo hacia la misma, se haya quedado sin el sustento científico que la
confinó en el pasado y hasta épocas recientes a los dominios de la
enfermedad y la criminología. He realizado varios seminarios con Francis,
cuando cursé el Posgrado de Historia Política y Social, en el Instituto
Torcuato Di Tella durante el período lectivo 1990-1992 y posteriormente,
en la Universidad Torcuato Di Tella, ya en el doctorado de Historia, en el
año 2000. En cada uno de esas oportunidades fue reconfortante volver a
descubrir de su mano, que es posible vencer el peligro que encierra “la
pereza de contar hasta catorce”[1]
y que para entender las respuestas hay que saber qué preguntamos. Agradezco también el apoyo brindado por los profesores de la
Universidad Torcuato Di Tella, en especial a: Ezequiel Gallo, Klaus Gallo,
Guillermo Ranea, Andrés Reggiani y Darío Roldán. En cuanto a instituciones debo agradecer el apoyo económico recibido
de la Universidad Torcuato Di Tella, durante la gestión de los rectores
Gerardo della Paolera y
Juan Pablo Nicolini, a través de la media Beca que me fuera concedida
para la realización del Doctorado. En la Universidad Di Tella encontré
siempre un clima de pluralidad y apertura académica que me animaron a
llevar adelante este proyecto de tesis. Durante el tramo final de la
redacción de la misma, Perla Fuscaldo, Ariel Guiance, y mis compañeros
del Instituto Multidisciplinario de Historia y Ciencias Humanas del
CONICET me brindaron una contención académica y humana, que resultaron
invalorables. A nivel internacional agradezco a The Society for Latin
American Studies, de Londres, por el full
scholar grant recibido, el cual me permitió participar en el congreso
anual de dicha sociedad, en la Universidad de Leiden, en abril del 2004 y
obtener el impulso necesario para llegar a la etapa final. Un agradecimiento especial para mis padres, Berta Pereyra Ríos y Oscar
Rodríguez Betancourt (in memoriam), y mis hermanos Osvaldo (in memoriam),
Jorge, Elizabeth y Gerardo por el afecto, el apoyo y nuestra historia
compartida, y a mis cuñados Graciela, Alberto, Margarita (in memoriam) y
a mis amigos y colegas repartidos en varios países, en especial a mis
hermanos de la vida: María del Pilar Saenz, Diana Entin, Lidia von
Semasco, Edelmira Mas García, Mercedes Achard y Pablo Ameneiros. Un especial reconocimiento a mi amiga Marta Zabaleta, de Midlesex
University, no sólo por su afecto, sino también por sus comentarios,
sugerencias y su estímulo académico, dentro y fuera del marco de su
Grupo de Trabajo sobre Género del CEISAL, que ella dirige y el cual tengo
el orgullo de integrar. También mi agradecimiento a mi amiga, María Clara Medina, de la
Universidad de Gotemburgo, por el afecto, apoyo y estímulo intelectual, y
en especial por sus comentarios a los primeros borradores, durante sus
visitas a Buenos Aires. Y por último, pero no menos importante, mi agradecimiento a José
Fuster Retali por su incondicional apoyo y por la lectura de innumerables
borradores, así como por haber compartido conmigo, generosa y
desinteresadamente a lo largo de estos últimos veinte años, su enorme
caudal de conocimientos sobre el cine argentino. Varios de sus artículos
aparecidos en distintas publicaciones internacionales, han sido un verdadero estímulo intelectual y un ejemplo a seguir. Por
todas esas razones y por muchas más que él conoce, le estaré siempre
agradecido. Si bien son muchas las personas que de una y otra forma, han colaborado
a lo largo de este último lustro para la concreción de esta tesis, y,
dejando en claro que todos los errores que puedan existir son de mi
exclusiva responsabilidad, no puedo dejar de mencionar también a: Hugo Arana (Argentina) Eugenia Borgogno (Argentina) Marcelo Canto (España) Patricia Casagrande (Argentina) Stella de Gregorio (Argentina) Haydée Díaz (Argentina) Babi Fernández (Argentina) Mónica Fiorini (Argentina) David William Foster (Estados Unidos) Rafael Freda (Argentina) Araceli García Acosta (Argentina) Silvia Guijo (Argentina) Osvaldo Guidi (Argentina) Esteban Gutiérrez (Argentina) Marie Christine Lacoste (Francia) Adelco Lanza (Argentina) Juanita Martínez de Marrone (in
memoriam, Argentina) Blas Matamoro (España) Marcela Olans (in memoriam, Argentina) Yrma Gladys Patrone (Argentina) María del Carmen Rico Naveira (Argentina) Carlos Russo (Argentina) Rosina Scher (Argentina) Enrique Torres (Estados Unidos) Víctor Torres (Puerto Rico) Arturo Tubío Ces (España) También mi agradecimiento
a las siguientes bibliotecas y archivos: Archivo General de la Nación Archivo del Teatro Municipal General San Martín Biblioteca del Teatro Nacional Cervantes Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia Biblioteca de la Escuela Nacional de Cinematografía Biblioteca del Congreso Nacional Biblioteca Nacional Biblioteca del Instituto y Universidad Torcuato Di Tella CEDOSEX (Centro de Documentación en Sexualidad) SIGLA (Sociedad de Integración Gay Lésbica Argentina) VOX Asociación Civil sin Fines de Lucro (Rosario) P
r i m e r a p a r
t e
INTRODUCCIÓN
Presentación
del tema.
Esta tesis intenta abordar el análisis de la representación
de la homosexualidad masculina en el cine argentino a partir del comienzo
del cine sonoro en 1933. El tema se entronca con dos aspectos de la
historia, que en un primer plano tienen una fuerte vinculación con la
cultura contemporánea: homosexualidad por un lado, cine por otro. En
realidad, ambos temas vienen de orígenes remotos. Está demostrado que la
atracción sexual entre individuos de un mismo sexo ha existido siempre,
en distintas razas, estratos sociales, civilizaciones, e incluso en la
especie animal. Por el lado del arte, también el cine se entronca con la
historia del hombre, y quizás su origen pueda remontarse a las pinturas
rupestres de miles de años atrás, y a la suma de distintas disciplinas técnicas
que culminaron con el invento del cinematógrafo a fines del siglo XIX,
fecha desde la cual ha influido notablemente en el desarrollo cultural y
social de la humanidad. Ya que el cine es un producto artístico, técnico
e industrial, de un arte para ser mirado, y que aquí será confrontado
con la homosexualidad, es interesante señalar que la mirada que la misma
ha recibido a lo largo de la historia ha pasado por distintos estadios, en
los cuales ha recibido, aceptación, rechazo y castigo.[2]
Las
películas, como las obras teatrales, literarias, y aun la televisión,
como productos surgidos y consumidos por la cultura popular, son
el reflejo de un tiempo y de un espacio geográfico y social
determinado. En el caso de las películas "retratan su tiempo en una
doble dirección: describen la vida social y política de los pueblos,
registrada en el acontecer contemporáneo, y advierten asimismo sobre las
apetencias y referencias del receptor medio, el hombre de la calle, que
llena o deja vacíos a los cines".[3] Desde sus comienzos en el
período mudo el cine se nutrió de elementos que venían de otras artes,
como el teatro, la pintura y la arquitectura, y estableció reglas de
juego propias y criterios narrativos que fueron variando con el correr del
tiempo. Dentro de éstos, se establecieron personajes arquetípicos o
estereotipos y entre los más recurrentes –y que venían del teatro y la
literatura- podemos citar el héroe, el villano, la mujer virtuosa, la
vampiresa o mujer fatal y también el homosexual.
Dentro de este último, durante décadas y en casi todas las
filmografías, el estereotipo más difundido ha sido el del hombre
afeminado, conocido ampliamente en el Río de la Plata y en América
Latina, como maricón o mariquita. Es
oportuno aclarar que este trabajo no incluye el tema del lesbianismo
–que espero abordar en próximas investigaciones- pero se hacen
referencias al mismo para clarificar ciertos aspectos teóricos. También
es pertinente adelantar que el lesbianismo es casi inexistente en la
cinematografía argentina del período[4],
y que recién comenzaría a ser mostrado en programas de ficción
televisiva a partir de la década del ’90. Objetivos de la tesis: Las
preguntas básicas que orientaron esta tesis se refieren a los
estereotipos gay (varones homosexuales) y cómo fueron recreados en la
cinematografía nacional a partir del inicio del cine sonoro en 1933. Se
ha tomado esta fecha porque coincide con un período de mayor desarrollo
de la cinematografía como industria, y porque es precisamente en esa
fecha cuando aparece en escena el estereotipo del homosexual en el segundo
film sonoro nacional, Los tres
berretines (1933, Enrique Telémaco Sussini).
Aunque no es un objetivo en sí mismo, se ha tratado de rastrear
testimonios sobre los orígenes históricos de la visibilidad homosexual
en la ciudad de Buenos Aires a través del tiempo, para analizar otro de
los aspectos en cuestión: si existe un punto de contacto entre la
realidad de los hombres pertenecientes a una minoría demarcada por la
orientación sexual, y los diferentes personajes que el cine ha mostrado. Se
intentó también investigar la posible evolución en la representación
de los varones homosexuales en el cine argentino, y tratar de responder si
estas representaciones reflejaron puntos de contacto con la realidad, a
partir de las vinculaciones de las películas, que mayoritariamente han
acompañado un modelo de normatividad heterosexual. Aún
sin desconocer el peligro de tomar como verdad histórica el documento fílmico
de carácter ficcional, para los fines de esta tesis se han tomado las películas
como auténticas fuentes históricas, a través de las cuales analizar la
representación de los estereotipos construidos y trasmitidos por el cine,
y finalmente re-significados en ese espacio común que podríamos
denominar el imaginario popular,
vinculado estrechamente con el fenómeno de la visibilidad. Otra
de las preguntas que se plantean es si la despatologización de la
homosexualidad a partir de la década del 70 -cuando las más reconocidas
instituciones de salud mental del mundo: la American Psychological
Association y la American Psychiatric Association, y luego la Organización
Mundial de la Salud, dictaminaron que la homosexualidad no era una
enfermedad ni requería ningún tipo de tratamiento-
comenzó un período a partir del cual esta orientación sexual
perdió su vinculación con el crimen y la enfermedad, y por último, si
esto se reflejó en la producción fílmica argentina y en una mayor
aceptación por parte de la sociedad. Resumen. Se
analiza la visibililidad homoerótica en Buenos Aires, a través de la
representación de los gays en el cine nacional durante el período
comprendido entre 1933 y 2000. Se hace una revisión de la producción fílmica
relacionada con el homoerotismo de las décadas siguientes, y su comparación
con producciones del exterior, especialmente del cine norteamericano. La
tesis se presenta en tres partes: la primera, comprende la introducción y
el capítulo 1, los aspectos teóricos-metodológicos, entre los cuales se
analiza el estado del arte del tema elegido en Argentina, su comparación
con otros países, particularmente Estados Unidos; líneas de investigación,
fuentes bibliográficas y
aspectos relacionados con las minorías LGBT.[5]
También se presenta una serie de aclaraciones terminológicas para
brindar una mayor posibilidad de comprensión acerca del tema. La
segunda parte, en su capítulo 2, presenta una serie de acontecimientos
ocurridos durante la primera mitad
del siglo XX, en especial desde 1933-1960,
en términos de visibilidad homoerótica. Incluyen la aparición
del primer personaje gay cinematográfico, Pocholo, interpretado por
Homero Cárpena y algunos hechos sobresalientes como la expulsión del
cantante español Miguel de Molina, el affaire conocido como el “escándalo
de los cadetes del Colegio Militar” y la represión policial.
En el capítulo 3 se presenta la producción cinematográfica de la
década del sesenta. En el 4 y 5, las producciones de las décadas del setenta y ochenta,
mientras que el 6 está dedicado a dos películas paradigmáticas de la
representación homoerótica argentina, Adiós Roberto y Otra
historia de amor. En el capítulo 7, se analiza la producción de las
dos últimas décadas del siglo veinte en relación al homoerotismo,
incluyendo un breve racconto de lo acontecido en el campo de la televisión
y cómo ha evolucionado la visibilidad gay en este medio de comunicación
de masas. El capítulo 8 contiene las consideraciones finales a las que
pudo llegarse a modo de conclusión de la investigación realizada en base
a los lineamientos propuestos desde el comienzo de la misma. La tercera parte incluye dos anexos: en el primero
aparece el detalle de las fuentes utilizadas en la investigación, con las
fichas técnicas de las películas analizadas y citadas (comprende
detalles de dirección, guión, intérpretes, fecha de estreno,
observaciones argumentales y otras informaciones), en primer lugar
aparecen las producciones argentinas, y en segundo, las extranjeras,
ordenadas en forma cronológica. En tercer lugar aparece un listado
general de títulos de películas argentinas y extranjeras citadas y
analizadas, ordenadas en orden alfabético. El segundo anexo contiene
algunas imágenes de películas argentinas mencionadas en la tesis. Por último
se presenta la bibliografía citada, en forma alfabética. CAPITULO 1. ASPECTOS
TEÓRICOS METODOLÓGICOS Estado del arte. Aunque
en Argentina todavía no se advierte un interés académico significativo
en el campo de la historiografía gay-lésbica, a la manera de lo que
ocurre en países del exterior, es interesante citar la reflexión
de Maria Pramaggiore, sobre este campo de investigación. Según la
autora, la historia de las películas gays y lesbianas abarca la producción,
recepción y respuesta crítica de los filmes dirigidos a un mercado
masivo; también incluye al cine underground, una forma artística de
producción razonable, a la importancia del tema que la industria de los
filmes de gran producción reprime sutil o abiertamente. La mayoría de
los estudios de la representación en las películas gays y lesbianas
enfocan películas de los Estados Unidos y Europa y combinan el análisis
de imágenes de películas de esta temática con relatos de las vidas de
gays y lesbianas en la industria cinematográfica. La historia de
Hollywood –un lugar que es significativo tanto en términos de su poder
económico como debido a su impacto en la imaginería cultural- y los
“secretos” estilos de vida gay-lésbicos de sus integrantes ofrecen
oportunidades adicionales para los investigadores en el nuevo campo
emergente de la historiografía gay y lesbiana para reconsiderar las
historias oficiales de las películas.[6]
Sin
entrar a considerar el campo cinematográfico, en términos de investigación
académica sobre sexualidad, a nivel internacional, en las últimas tres décadas, se han extendido los trabajos sobre temas referidos a los
estudios de género, como producto de una creciente comprensión de la
distancia que existe entre los aspectos biológicos y culturales del sexo.
Algunos antropólogos comprobaron la inexistencia de un comportamiento
universal femenino y masculino en las distintas culturas, si bien todas
atribuyen actitudes y
personalidades diferenciales a varones y mujeres. Existe una creencia
universal que adjudica bases biológicas a la masculinidad y la femineidad,
pero no las características que se atribuyen a uno y otro sexo ni al
estilo de relaciones que se establecen entre ellos. Anne Oakley da cuenta
de casos de varones y niñas que nacieron sin pene y sin útero pero que
desarrollaron una identidad masculina y femenina, porque crecieron en un
medio familiar que los formó de acuerdo con las pautas sociales y
culturales que corresponden a los criterios "normales" de
masculinidad y femineidad. Las
características de personalidad que históricamente se han atribuido a
las hembras y a los machos en cada cultura están relacionadas con las
funciones que cada uno de ellos tienen en la reproducción humana aunque
no son atribuibles totalmente a dicha función. La domesticidad, vinculada
con el rol afectivo de protección y contención, es una prerrogativa
femenina y la división social del trabajo entre los sexos, su rol en las
crianza de los hijos y su lugar en la producción y en la organización
política tienen que ver en casi todas las culturas con una cierta división
entre el mundo público y el mundo privado. Esto implica modalidades de
relaciones interpersonales y vínculos de poder. Diversas teorías dan
cuenta de los orígenes de la subordinación entre los sexos, por ejemplo
en raíces griegas que relegaban a los siervos, a los niños y a las
mujeres al mundo de la casa, de los servicios personales y de los afectos.
Otras teorías creen en la existencia de poderes y mundos paralelos,
concomitantes con el afuera y el adentro de la vida cotidiana. Las teorías
de la subordinación establecen diferencias de jerarquía entre el mundo
femenino de la domesticidad y la vida pública de la política y de la
racionalidad en la que los hombres priman, por su capacidad de liderazgo y
de agresividad desarrollada en el comienzo de la socialización.[7] El tema de la homosexualidad y su vinculación con estudios culturales
o de género. En
Argentina, recién en 2002 se inauguró el Centro de Estudios Queer, en el
ámbito del Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos
Aires. En principio, fueron un conjunto
de investigadores que estudiaban temas vinculados a la sexualidad LGBT,
pero sin una estructura organizada. Esta línea de investigación parece
deslizarse también por caminos similares a los grupos de militantes por
los derechos de las minorías sexuales. El tema de la homosexualidad no
parece ser un tema de interés
analítico, excepto escasas excepciones, y hasta el momento no se han
realizado estudios referidos al cine nacional o extranjero. No ocurre lo
mismo en el exterior, donde, en varias universidades norteamericanas se
abrieron departamentos de estudios sobre queer theory a partir de
1991 y se están realizando estudios queer en letras hispanas en las
siguientes instituciones: Arizona State University, University of Iowa,
University of Colorado, Colorado State University,
University of Georgia, New York University, University of Oregon,
Harvard University, Princeton University, University of Illinois, Ohio
University, Ohio State University y Stanford University.[8]
Evolución de los estudios sobre homosexualidad y minorías
LGBT. En
1990, mientras tanto en Europa como en Estados Unidos comenzaban los
estudios académicos basados en la teoría queer, en Argentina la
Corte Suprema de Justicia de la Nación había ratificado el fallo de la Cámara
de Apelaciones que confirmó la resolución de la Dirección de Personas
Jurídicas que denegó la personería jurídica a la Comunidad Homosexual
Argentina (CHA). En enero de 1992, luego de un cambio de autoridades, se
dio trámite favorable a la CHA. Al mismo tiempo, en Canadá, el
Ministerio de Inmigración le otorgó el status de refugiado político al
estudiante de la Universidad de Córdoba, Jorge Alberto Einaudi, quien había
demostrado que por su orientación homosexual, era miembro de un grupo
social perseguido en la Argentina. En julio de 1993, el Consejo Económico
y Social (ECOSOC) de las Naciones Unidas, responsable de la observancia de
los derechos humanos, otorgó a la Asociación Internacional de Lesbianas
y Homosexuales (ILGA) su inclusión en la lista con el voto favorable de
la Argentina. El caso de la personería jurídica a la CHA promovió un
encendido debate en los medios de comunicación, pero los otros dos casos
pasaron inadvertidos. En ninguno de los casos se oyeron los puntos de
vista de los científicos argentinos. "Fuera de la Argentina, la
investigación sobre las causas y el significado de la homosexualidad se
ha desarrollado de forma muy importante en los últimos años".
Los científicos argentinos no investigan sobre el tema, ni en la
UBA ni en el CONICET, tampoco en la Asociación Psicoanalítica Argentina.
Jaime Stubrin, miembro didacta de la APA, señala que no tuvo inscriptos
en los seminarios que ofreció la asociación. "Subraya que hay que
señalar el tema en una sociedad enferma de homofobia, en especial 'los
homosexuales y los psicoanalistas". La APA no admite candidatos
homosexuales.[9] En
1973, la American Psychiatric Association retiró la homosexualidad de su
Manual de Diagnósticos y Estadísticas de Desórdenes Psiquiátricos (Diagnostic
and Statistical Manual of Psychiatric Disorders, DSM III)[10]
y en 1990 reiteró su posición con la oposición a la exclusión o
rechazo de los homosexuales por las fuerzas armadas. Barrios Medina[11],
sostiene que el proceso de despatologización había comenzado en 1957 con
la psicóloga Evelyn Hooker quien administró tests proyectivos a
individuos heterosexuales y homosexuales cuyo resultados fueron evaluados
por colegas que desconocían esa orientación sexual y que no pudieron
discriminar ninguna patología entre los testeados. La homosexualidad, en la primera edición del DSM había sido incluida
bajo el rubro de los trastornos de la personalidad sociopática. Años más
tarde, en 1968, en la segunda edición, fue reclasificada como una
desviación sexual, incluida entre las perturbaciones psicóticas.
“La categoría desviación sexual incluía a los individuos cuyos
intereses sexuales se dirigían hacia objetos sexuales diferentes a las
personas del sexo opuesto o hacia actos sexuales diferentes al coito o que
lo comprendían en circunstancias bizarras”.[12]
En 1973, la tercera edición del DSM eliminó la homosexual, aunque contenía
el diagnóstico de “homosexualidad ego-distónica” según el cual
“describía a individuos con un patrón sostenido de conducta homosexual
no deseada o que les provocaba malestar, acompañada del deseo de ser
heterosexual”.[13]
La modificación en la nosología psiquiátrica obedeció en parte a la
evolución de la disciplina, pero fundamentalmente a la presión ejercida
por el naciente movimiento de gays y lesbianas en el sentido de
despatologizar la homosexualidad.[14] En Argentina, recién a principios del siglo XXI pareciera haber un
creciente interés académico por la temática gay, alejada de los
planteos psicológicos y enmarcándose en estudios de género, quizás
como ocurrió en otros países (Europa y USA principalmente) derivados de
los pioneros estudios sobre mujeres realizados por feministas. En 1995, David Foster dictó un seminario de postgrado en la Universidad
de Buenos Aires, sobre el tema del homoerotismo en la cultura
latinoamericana, que constituyó una verdadera novedad académica para la
Argentina[15],
y probablemente para América Latina. Frente a la falta de materiales en
lengua castellana, Foster preparó los apuntes que más tarde darían
forma a uno de sus libros[16]. Foster sostiene que cualquier intento de entablar una discusión acerca
de la herencia lesbiana y gay para América Latina, remite inevitablemente
al problema de las culturas dominantes y su influencia sobre este
continente. En el caso de Brasil, considera que debe ser tomado como un
continente en sí mismo y remonta su tradición de producción cultural
homoerótica a la novela de Adolfo Camina,
O bom-crioulo (1885) hasta llegar a nuestros días con Joao
Trevisan. En América Latina el homosocialismo y la división entre vida pública
y privada siempre ha incluido oportunidades para las relaciones entre
personas del mismo sexo, lo que no necesariamente se deriva en algo
semejante a la construcción de la identidad homosexual. Analizó autores
del siglo XX de México (Luis Zapata)[17],
Cuba (Reinaldo Arenas), Venezuela (Isaac Chocron), Puerto Rico (Luis
Rafael Sánchez) y Argentina (Manuel Puig). En el caso de Argentina, además
del análisis de la obra de Puig; sostiene
que la cuestión de la visibilidad para los gays y las lesbianas, no puede
ser visto simplemente como un intento de abrir a la discusión pública el
tema de la sexualidad, tanto heterosexual como queer.[18]
Ültimamente,
libros como el de Rafael Freda,
Hombres que hacen sexo con hombres[19],
o la ya citada creación del área
de estudios queer en el Centro Cultural Rojas, parecen estar
demostrando el comienzo de una zona de investigación que hasta pocos años
no hubiera sido posible imaginar entre la comunidad académica
rioplatense. A nivel de la UBA también debe señalarse el trabajo de Ana
Lía Kornblit, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich, Gays
y lesbianas: formación de la identidad y derechos humanos.[20]
Sus autores manifiestan que esta obra “representa el primer esfuerzo
sistemático realizado desde la Universidad de Buenos Aires por encarar
algunos aspectos de lo que se ha dado en llamar ‘estudios sobre gays y
lesbianas’ (…) configurando un campo interdisciplinario en el que
confluyen la historia, la sociología, la antropología, la psicología
social, los estudios literarios y los de comunicación social”.[21]
El libro incluye un estudio realizado sobre la población general con el
objetivo de conocer el grado de homofobia en distintos grupos
poblacionales de la ciudad de Buenos Aires. Aclaraciones sobre la terminología empleada. Un
trabajo de esta naturaleza requiere la aclaración previa de ciertos términos
que se manejarán a lo largo del texto, para brindar la posibilidad de una
mayor comprensión por parte del lector. La figura del homosexual, que en
términos europeos, por ejemplo, es considerada relativamente reciente[22]
–mediados del siglo XIX- para los rioplatenses, en cambio es un sujeto
histórico contemporáneo de la formación de la Nación; aunque como ya
veremos más adelante, existen testimonios desde los tiempos de la
colonia, sobre la visibilidad del hombre homosexual.
Aclaraciones sobre el término gay. Desde hace más de un cuarto de siglo, la primitiva denominación de maricón
fue cambiado por otra menos peyorativa, la actualmente conocida: gay.
Según Freda,
durante el transcurso de la segunda mitad del siglo XX comenzó a
esbozarse un rudimentario principio de articulación comunitario de
homosexuales que daría lugar a que se fuera armando un vocabulario que en
la actualidad tiene “contenidos imprecisos, innovaciones excesivas y
categorías incoherentes, implícito sistema de pensamientos conflictivos
y resonancias emocionales destempladas”.[23]
Sin embargo, a principios del siglo XX no había nombres neutros de uso
común que designaran a personas
homosexuales y los que existían eran “vulgares e insultantes” aunque
también eran usadas por los mismos homosexuales, que de esta manera
perpetuaban el estigma. Existían en cambio neologismos técnicos: homófilos
y uranistas para los hombres, sáficas
y tríbadas, para las mujeres.
Las palabras perversos, inmorales e invertidos formaban parte de las
designaciones sancionadoras, mientras que entre los vocablos técnicos
tanto para los hombres como para las mujeres estaba el adjetivo
homosexual. A mediados de siglo, “la sociedad argentina tenía en uso
común las expresiones homosexual, pervertido y amoral, en las que confundía
contenidos médico-psiquiátricos y morales (…) Los homosexuales habían
creado un ámbito de socialización al que llamaban el ambiente. Su jerga
incluía expresiones redundantes de límites semánticos fluctuantes: beter
era sinónimo de gente de ambiente. Esta frase designaba a todos los
diversos tipos de minorías sexuales; los heterosexuales eran paquis; a los varones masculinos de clase baja o media baja con
conducta homosexual y que decían estar en la joda y en el ambiente se les
decía chongos. La pareja homosexual estable se llamaba aferato, y cada
uno de sus integrantes afer (del francés affaire)”.[24] Desligado
de cualquier controversia moral u ontológica, a los fines de mi
investigación usaré el término gay como un sinónimo para
designar a varones homosexuales, sin considerar las líneas de reflexión
y las posiciones dialécticas provenientes de los grupos de activismo por
la defensa de los derechos humanos de las minorías sexuales, y que
pretenden fijar diferencias entre ambos, atribuyendo la existencia o
inexistencia de un estilo de vida definido, o la aceptación pública o el
ocultamiento en relación con la orientación sexual. Acepto la distinción
y las distintas tomas de posición, sobre todo en otro tipo de estudios
referidos al aspecto de género o sociológicos, pero a los fines de mi
investigación -anclada en lo histórico- creo que la simplificación en
el uso del término gay u homosexual, en forma indistinta, puede
contribuir a brindar mayor claridad y no lo contrario. Quiero aclarar que,
si bien el término gay es relativamente reciente, ya que comenzó en
Estados Unidos a partir de la
segunda mitad del siglo pasado, su popularización en el Río de la Plata[25], recién comienza a principios de la década del
ochenta. Asimismo, en algunos pasajes, aún cuando resulte anacrónico
continuaré refiriéndome al gay, en la confianza de que se comprende que
estoy hablando de un mismo sujeto histórico, aunque su denominación haya
variado del siglo XIX al presente. Giddens[26], sostiene que la popularización de esta palabra
como término auto descriptivo, es ejemplo de un proceso reflexivo donde
un fenómeno social puede verse apropiado y transformado por medio de un
compromiso colectivo. Merton señala que existe una polarización de la
sociedad entre "los de adentro" y "los de afuera",
como consecuencia del florecimiento de movimientos basados en la clase, la
raza, el sexo, la orientación sexual y la religión. Esos movimientos
expresaban la afirmación pública del orgullo por cierto status y la
solidaridad con colectividades que durante largo tiempo han sido
socialmente degradadas, estigmatizadas o acosadas de otras maneras en el
sistema social.[27]
Esta afirmación, sostiene Barrios Medina,[28] "es aplicable a los movimientos que afirman
el derecho a la identidad y la diferencia
de la orientación social". El historiador de la
homosexualidad, John Boswell, considerado el más importante en la
materia, plantea que la historiografía de las minorías y el desarraigo
histórico es "uno de los estigmas de la colectividad de lesbianas y
gays quienes a diferencia de otras minorías perseguidas como los judíos,
son despojadas del sentimiento de comunidad en el presente, y con el
pasado, que resulta de la rememoración histórica".[29] En
Buenos Aires, cuando se rastrea la palabra gay nos encontramos que
en 1913, era una expresión del lunfardo que designaba al centavo, como
una unidad monetaria del sistema de juego de los canillitas (vendedores de
diarios)[30]. Gobello en su diccionario del lunfardo también
registra la expresión conocida en la actualidad, para designar a los
varones homosexuales, citando que tiene su origen en el lenguaje de
“vida airada” de Estados Unidos y como una voz muy difundida a partir
de la década de 1970.[31] Este autor también registra otras expresiones
de uso corriente en el lenguaje popular tales como trolo:
“homosexual pasivo”[32], comilón: “pederasta pasivo”[33]
y brisco, también referido a un “pederasta pasivo” en alusión
al “durazno prisco que se abre con facilidad”.[34] En
tanto que manflora, es una expresión que también designa a un
hombre afeminado tomado de la expresión americana en su diminutivo
“manflorita” es una “corrupción del culto hermafrodita: que tiene o
parece tener los dos sexos”.[35] Por último, bufarrón, en el habla
popular designa a un “pederasta activo” como una deformación del
castellano “bujarrón” por cruce con bufar. “Es frecuente el apócope
bufa y corre también la forma festiva retambuja”.[36] En
Estados Unidos, con medio
siglo de abundante literatura científica e incluso de divulgación, sobre
el tema de la homosexualidad, los actuales lesbian and gay studies,
manifiestan nuevas tendencias y enfrentamientos, surgidas del interior de
lo que podría denominarse comunidad gay –sin pretender entrar en una
discusión polisémica del alcance del término comunidad-; y lo
mismo ocurriría en Francia según lo manifiesta Didier Eribon cuando
explica por ejemplo, las posturas enfrentadas de quienes defienden el
reconocimiento legal de las
uniones de hecho (PACS) y la de los que se oponen, ya sea porque lo
consideran innecesario, o porque son una copia homosexual de un modelo
burgués de normatividad heterosexual. Teoría queer (queer theory). La
palabra queer comenzó a sonar en el Río de la Plata en forma reciente. En
un sentido casi literal, podríamos decir que queer significa raro,
curioso, excéntrico, amanerado, y originalmente también aludía de
manera despectiva al homosexual.[37]
En el mundo desarrollado parecen multiplicarse los
estudios de “queer theory”. Antes que nada, la palabra
“queer”[38]
con la que se designa a los homosexuales y que en castellano tendría el
mismo significado que “maricón”, o una forma despectiva de
referirse a un homosexual, ha evolucionado en los últimos años abarcando
otro tipo de sexualidades que podríamos catalogar como no convencionales.
Cuando los estudios gay-lésbicos emergieron como un campo académico en
Estados Unidos, los investigadores comenzaron a disputar sobre una
designación convencional. Algunos sostenían que el término “gay”o
“lesbian” podía ser excluyente; otros argüían que tales términos
necesariamente implicaban que la identidad sexual es un atributo esencial
más que una construcción social. A fines de los ’80 y principios de
los ’90 del siglo XX, ciertos investigadores respondieron a esto
desarrollando el término “Queer theory”, que intenta
incluir además de a gays y lesbianas, a bisexuales, transexuales y gente
heterosexual que no entraría dentro de los parámetros considerados
normativos, como sujetos pasibles de ser examinados críticamente, al
mismo tiempo que rechazaban el esencialismo implícito en la definición “gay
lesbian” de identidad sexual.[39] Caracterización del estereotipo: Para una orientación general al tema de los estereotipos, a pesar del tiempo transcurrido sigue siendo invalorable la obra de Gordon W. Allport, La naturaleza del prejuicio[40], aunque las investigaciones y ejemplos de este volumen se basan sobre todo en el medio norteamericano, como él mismo autor sostenía, el análisis que hacía de la dinámica del prejuicio tenía validez universal.[41] La obra de Allport parece insuperable en términos de descripción y formulación del concepto de estereotipo; no obstante en lo que se refiere al tema de esta tesis, por tratarse de un personaje de estudio limitado al campo de la cinematografía y de la orientación o deseo sexual, me he visto obligado a delinear algunas concepciones propias para lograr mejores condiciones de explicación del objeto de mi investigación. En el caso de la construcción del estereotipo de los homosexuales, existirían características tales como la vestimenta, la gestualidad e incluso el manejo de la voz. Una de los símbolos semióticos más difundidos es el de la muñeca quebrada, un gesto delicado de mover la muñeca, que se usa para designar a un gay en forma peyorativa o simplemente informativa sobre su orientación sexual, y el tono de voz afeminada similar a la de una mujer. Estos elementos semióticos parecen estar presentes en diferentes países, y han sido representados en distintas filmografías. Existen
escasos trabajos en nuestro medio, sobre los distintos tipos de varones
homosexuales. Perlongher ha definido en especial el estereotipo del chongo
vinculado con la prostitución, pero su investigación está referida al
escenario urbano de la ciudad de San Pablo, Brasil[42];
también Sebrelli[43] ha analizado el mismo
estereotipo, pero para la ciudad de Buenos Aires. Rafael Freda, autor de Hombres
que hacen sexo con hombres[44], ha hecho su aporte sobre
los distintos tipos de homosexuales, que él clasifica básicamente, en
los “de ambiente” y los
de “cultura gay. Volveré más adelante sobre el tema en el punto en el
cual trato la caracterización de los estereotipos. No
obstante, sería fácil suponer que deben existir distintos tipos de
hombres homosexuales, como existen distintos tipos de heterosexuales, pero
a los efectos de establecer algunos parámetros de investigación he
preferido definir algunos estereotipos que aparecen en las películas
analizadas, y que también tienen su correlación real en la sociedad
porteña. En
una persona, el estereotipo estaría compuesto de una serie de elementos
materiales e inmateriales, desde la psicología interna del personaje,
hasta las características de su voz, la manera de hablar, el tono de la
voz, la impostación o el susurrar. Otros elementos estarían relacionados
con la manera de manejar el propio físico, la forma de caminar, de
sentarse, los ademanes al hablar, la manera de mirar y también la
vestimenta. Este amplio conjunto integrado por tan diversos elementos, se
entronca con las fantasías propias de los individuos pasibles de ser
considerados estereotipos, y la fantasía del mundo que los percibe como
tales, donde los integrantes aportan su propio conocimiento del saber
popular adquirido a través de la educación formal e informal, el medio
cultural y social donde el individuo se desarrolla. Ligados a estos
elementos están las representaciones surgidas del mundo de la cultura,
las producciones de la literatura, el teatro, la televisión, y de la
materia que nos ocupa, el cine. El
sentido que pretendo darle al término estereotipo es el que se entiende
usualmente como un equivalente a “personaje”. En general suele
equivaler a criatura, clisé, prejuicio; aunque también implica
referencia, simplificación, reiteración o fijación de comportamientos y
actitudes, así como opiniones. Walter Lippman, ya en 1922 introdujo el
significado científico para referirse a ciertos mecanismos cognitivos de
simplificación de la realidad. Esta simplificación, impuesta por razones
de economía del esfuerzo, trae aparejada el peligro de la distorsión. En
el marco de las ciencias sociales se ha tratado de diferenciar
conceptualmente términos tales como “actitud”, “imagen”,
“prejuicio” y “estereotipo”.
Gerhard Kleining (1959) hacía
equivaler la “imagen” al complejo anímico legítimo de la persona; el
“estereotipo” designaría un falseamiento de la realidad en tanto que
el “prejuicio” se limitaría a un falseamiento negativo de la misma.
Reinhold Bergler (1966) sitúa el concepto de estereotipo a un nivel genérico
del que los prejuicios, por ejemplo, serían una especificación”.[45] Estereotipo “primario gay”. A
través de las representaciones culturales, en especial del cine, la
literatura y también de la televisión argentina, se tiende a asimilar al
varón homosexual con la mujer, como derivado de construcciones
colectivas. A partir de esta forma de estereotipo, se trataría de
acomodar todas las categorías de subordinación femenina
al varón homosexual, otorgándole un rango de inferioridad en
cuanto al liderazgo y el poder físico y la virilidad, aunque ejemplos de
homosexuales célebres como el actor Rock Hudson, la primer víctima
famosa de SIDA, no confirmen la regla de hombre homosexual igual mujer
igual afeminado. Esta asimilación con la mujer no sólo proviene de la
mirada heterosexual sino que la podemos encontrar en autores gay, como
Manuel Puig, uno de los mayores exponentes del homoerotismo a nivel
nacional. Este estereotipo es designado en el habla popular como marica,
maricón, trolo, puto, etc. Estereotipo “tapado o falso straight”. Diferentes
autores consideran que la cultura machista –entendiendo cultura como
comportamiento social, público y privado de los varones- latinoamericana
es altamente machista, y que Argentina, y por lo tanto Buenos Aires, no
escaparía a esta clasificación. Por lo tanto, individuos homosexuales,
deben camuflarse en sus actitudes públicas como hombres heterosexuales,
sin mencionar a sus parejas del mismo sexo, e incluso en algunos casos,
mintiendo acerca de relaciones con novias verdaderas o imaginarias. A este
tipo de homosexual yo lo designo como tapado o falso straight. Ejemplo de
éstos, aparecen en el cine nacional, y serán analizados en las diversas
películas, fuentes de esta investigación. Este varón que vive a
escondidas su sexualidad y que muchas veces sojuzga su propio deseo, - y
donde en algunos casos esta tensión se mezcla con la homofobia interna
del individuo- podemos encontrarlo en otras cinematografías, por ejemplo
en dos producciones mexicanas que están en las antípodas: la divertida y
desprejuiciada comedia Doña
Herlinda y su hijo (1984, Jaime Humberto Hermosillo) y en la dramática
El lugar sin límites, (1977,
Arturo Ripstein, sobre la novela homónima de José Donoso) donde el
travesti La Manuela, quien suele bailar vestido de bailarina española en
un burdel, es asesinado por un rudo camionero que no tolera los
sentimientos y el deseo, que aquél –o aquélla- le despiertan. Estereotipo del “Chongo”. El
chongo podría ser definido como un individuo homosexual –a veces
bisexual- de características viriles muy acentuadas, que desempeñaría
un papel activo en la relación homoerótica,
por la cual percibiría una retribución material o económica. Uno
de los autores que más extensamente ha analizado el estereotipo del
chongo es Sebrelli[46],
y también Perlongher[47]
y recientemente Salessi[48].
Sebrelli comenta: “el
chongo se agotaba en el esfuerzo de representar el estereotipo de la
masculinidad, hasta convertirse en casos extremos en una caricatura del
‘macho’, exagerando la rigidez, la dureza, con los gestos recios, con
la manera de pararse con las piernas abiertas, caminar moviendo los
hombros, mostrar los brazos musculosos, llevarse la mano a la entrepierna
marcada por los pantalones muy ajustados, no usar nunca anteojos, lo cual
sería un signo de debilidad, o tan sólo a veces anteojos negros, porque
lo usaban los duros en los filmes policiales”.[49] Otro
aspecto a tener en cuenta es la jactancia del chongo acerca de su
heterosexualidad, ya que aduciría únicamente un papel activo en el acto
sexual e identificaría sólo al pasivo con la homosexualidad, error que
según Sebrelli, “forma parte de las convenciones arraigadas en el común
de la gente y que deriva de la tradición mediterránea, del folclore de
la antigüedad grecolatina”.[50]
Según el autor, la liberación sexual que comenzó en la década del
sesenta, la legalización de la homosexualidad en la del ochenta, el
cambio de costumbres, “la pérdida de los rígidos roles masculino y
femenino en las nuevas generaciones y la subcultura juvenil con su
composición del tipo andrógino han provocado el ocaso del chongo tal
como lo hemos descrito, si bien no ha desaparecido del todo, y es posible
hallarlo todavía en los barrios más apartados y en los pueblos
suburbanos de Buenos Aires, de Rosario o en Maldonado (…) El taxi boy
–el vocablo mismo está señalando su carácter mundano,
cosmopolita y aburguesado- es el heredero transfigurado, en los tiempos
del capitalismo tardío, del mítico chongo”.[51] La homofobia. La
homofobia es un término que comenzó a ser utilizado desde las ciencias
sociales y la psicología para designar una variedad de fenómenos que
tienen en común una posición negativa frente a la homosexualidad. Si
bien el término surgió en el marco de la psicología norteamericana para
referirse a un tipo psicológico hostil hacia la homosexualidad, su
sentido “se fue extendiendo hasta designar todo tipo de discriminación
por orientación sexual”.[52]
En realidad no se trata exactamente de una fobia, sino de un rechazo o de
un temor irracional de estar frente a un homosexual. También se ha
extendido el uso del término a homofobia
internalizada, para designar el rechazo que sienten algunos
homosexuales por su propia orientación sexual. Según
Eliason[53]
a pesar de que el término internalized
homophobia se encuentra definido en forma vaga se lo reconoce
universalmente como fenómeno. George Weinberg introdujo el término homophobia
en 1972 y lo definió en dos sentidos: el odio o el miedo irracional de
algunos heterosexuales a estar en proximidad a una persona homosexual, y a
los propios sentimientos de auto rechazo de algunos homosexuales.[54]
Sears y Williams definieron la homofobia como el prejuicio, la
discriminación o los actos de violencia contra minorías sexuales,
incluyendo lesbianas, gays, transexuales y bisexuales que se evidencia en
el odio asentado en el profundo miedo de ser amados y deseados por
personas del mismo sexo.[55]
Respecto
al “pánico a los gays”, un estudio realizado en la universidad de
Northeastern, Boston, habría demostrado que cuando los varones
heterosexuales sienten que su masculinidad está en peligro, su respuesta
es sentir una profunda hostilidad hacia aquellos. Así, “los hombres que
sienten su ego masculino amenazado por los gays son los más homófobos y
los más violentos hacia los gays; aquellos que se sienten seguros de su
masculinidad sienten menos hostilidad, ha declarado el director del
estudio, el doctor Richard H. Gramzow”.[56]
El estudio fue presentado en una reunión de la Sociedad para la
Personalidad y la Psicología de Boston y habría demostrado además que
las mujeres no sienten hostilidad ni ante los gays ni ante las lesbianas,
pues su feminidad no se siente amenazada. Otra de las conclusiones fue que
“el machismo tiene mucho que ver con la homofobia, pues son los hombres
que valoran más negativamente a las mujeres, los que sienten más antipatías
ante los gays”.[57] Heterosexismo. Según
Rebecca Condit, se podría definir el heterosexismo como una corriente de
significativa importancia para la sociedad en su conjunto, y en particular
para la comunidad gay, lesbiana y bisexual. Para que la sociedad pueda
prosperar, las oportunidades y beneficios deben ser accesibles para todos,
y se debe animar a los individuos para que alcancen sus metas mas
deseadas. No se debe olvidar que la sociedad ha tenido grupos oprimidos
durante una época, y que luego los ha aceptado, y ese cambio ha
beneficiado a la sociedad entera, más que a un único sector de la misma.
Estos procesos requieren tiempo y causan angustia en ambos, en los
opresores y en los oprimidos. Estos cambios
sociales conllevan la lucha contra cargas de tipo religioso,
emocional, cultural y psicológico. Los hechos y la evidencia científica
con respecto a la orientación sexual y el impacto que el prejuicio tiene
en todas las partes involucradas se deben considerar cuidadosamente. Los años
noventa –concluye Condit- trajeron adelantos significativos en la
investigación referente a respuestas heterosexuales frente a la
homosexualidad. Tal investigación ha tomado un acercamiento más empírico
que en el pasado, y se ha divulgado cada vez más en los diarios, libros y
revistas.[58] Identidad homosexual. El
concepto de identidad homosexual apareció en la literatura científica
norteamericana en la década del setenta “y se refiere al sentido que
tienen de sí mismos los gays o las lesbianas como personas que no sólo
practican sexo con otras de su mismo género sino que se identifican como
homosexuales”.[59]
“La identidad homosexual es un concepto abarcativo, que incluye, además
del comportamiento, el deseo homoerótico, el sentido de uno mismo como
homosexual y las imágenes que el sujeto tiene” y que acompañan ese
deseo.[60]
Kornblit et al, citan una investigación llevada a cabo en Brasil por
Freire Costa[61]
en 1994, con sujetos gays donde los atributos que los entrevistados
asociaban con mayor frecuencia con el comportamiento homosexual eran los
siguientes: -
Continuidad y constancia en las relaciones homoeróticas. -
Pasividad en el coito. -
Pasividad como actitud y ausencia de agresividad. -
Afeminamiento en las maneras y en el modo de hablar. -
Gusto por actividades lúdicas y profesiones tenidas como tradicionalmente
femeninas. En
cuanto a los atributos que se asociaban con mayor frecuencia con el deseo
erótico eran: -
Mayor atracción física por hombres que por mujeres. -
Mayor ternura hacia hombres que hacia mujeres. -
Mayor excitación sexual por fantasías homoeróticas que por fantasías
heterosexuales. Según
el autor de la investigación citada, “para estos entrevistados, los
atributos que pesaban más con respecto a la rotulación de una persona
como homosexual eran los vinculados al deseo y no al comportamiento”.
Kornblit et al, señalan que la mayoría de las respuestas muestran un
perfil del homosexual masculino con los atributos del hombre afeminado,
que rechaza los rasgos masculinos. “Sin embargo, las investigaciones
realizadas en los países anglosajones, en los que la cultura gay está más
consolidada, dan cuenta de un surgimiento de un nuevo tipo de homosexual,
que reivindica su ser masculino y rechaza el afeminamiento. En la
identidad gay, los hombres atraídos por hombres no renuncian a sus
características masculinas”.[62] Acerca de la expresión “Salir del armario”. Salir
del closet, o salir del armario, es una expresión tomada del inglés: comming out the closet, con
la que se designa el proceso mediante el cual algunos homosexuales y
lesbianas hacen pública su preferencia sexual. “La decisión de salir
del closet la toma cada persona cuando lo considera oportuno, eligiendo
cuidadosamente el momento y las personas a las que va a revelar su
intimidad. En los tiempos que corren la Internet ha sido, para algunos,
una herramienta útil para comenzar a vivir este proceso.”[63]
Aclaraciones
sobre el término visibilidad. En los actuales estudios de género y también en los llamados estudios culturales, el término visibilidad aparece vinculado a los hechos políticos de algunos homosexuales agrupados en distintas organizaciones a partir de la década del sesenta del siglo XX. Estos movimientos habían comenzado en otros países, en Europa y en Estados Unidos desde fines del siglo XIX, y tuvieron un desarrollo importante en este último país a mediados de la década del cincuenta del XX. No
me propongo en mi tesis un análisis del discurso político de los
activistas –que podrían agruparse en una primera y gran categoría como
aquellos que pretenden lograr la libertad de asumir públicamente una
sexualidad diferente a la de la mayoría y la igualdad de derechos jurídicos,
uniones civiles, leyes de adopción y herencia, etc.- ni un análisis de
las diatribas de quienes rechazan a los homosexuales[64].
De todos modos es inevitable la inclusión a referencias históricas que
plantean las distintas posiciones de la tensión entre la aceptación y el
rechazo; y subyacentemente, el tema de la identidad y la sexualidad en una
sociedad globalizada, donde el sexo parece estar ampliamente difundido,
aligerado de los tabúes de otras épocas –según las regiones del
planeta- pero que en el fondo sigue despertando posiciones encontradas según
sea el grado de permisividad de las sociedades en materia sexual. En
los últimos años, en Argentina, y a partir de la década del 90,
comenzaron a realizarse estudios de género que intentan rescatar las
diversas variantes sexuales que coexisten con el modelo hegemónico de
normatividad heterosexual. Pero esta producción académica pareciera
correr el mismo riesgo al que están sometidas algunas personas con una
sexualidad diferente: el repliegue sobre si mismos y la conformación de
guetos. Los estudios de género comenzaron con la temática que luego se
conocería como feminismo, a los que siguieron los lesbian and
gay studies, y más tarde por los estudios queer que
intentan cobijar a la variedad de individuos agrupados bajo la denominación
de la sigla LGBT, ya mencionada. Algunos aspectos metodológicos sobre artículos genéricos. Creo
conveniente resaltar que cuando se trata de alusiones a travestis, se ha
respetado el artículo masculino “el”, a pesar de que en el lenguaje
coloquial rioplatense, se advierte la tendencia a brindar un trato
femenino a los travestis, anteponiendo el artículo femenino “la”
–sobre todo cuando éstos son conocidos por su carácter público, por
su pertenencia al mundo del espectáculo-, en consonancia con la
indumentaria y el género que han adoptado los sujetos. Considero que en
una materia tan plástica, y en apariencia rápidamente cambiante en estos
últimos tiempos, donde la sexualidad parece abandonar el ámbito privado
para volverse cada vez más pública o exhibicionista, no debería extrañar,
esta dualidad nominativa de “él” o “la” para individuos que
siendo de un sexo biológico eligen trasmutarse –con intervención quirúrgica
o sin ella- en un género diferente. Una última aclaración sobre el tema
de los artículos de género: para algunos homosexuales, la utilización
del pronombre femenino es utilizada como forma de tratarse entre ellos,
quizás –explican algunos autores, como Freda- como una forma de
burlarse del estigma y la homofobia proveniente del entorno exterior y
resignificarla como una forma de aceptación y autoestima.[65] Fuentes utilizadas: Las
fuentes primarias para mi investigación son las películas argentinas
filmadas entre 1933 y 2000 –que gracias a la tecnología del video son fácilmente
accesibles en este formato- y las secundarias las constituyen obras sobre
el cine argentino e internacional y las numerosas críticas y comentarios
cinematográficos publicados en los diarios y revistas de Buenos
Aires, y también en menor medida del exterior. Consulté también otro
tipo de fuentes, numerosos libros y diccionarios sobre el cine argentino e
internacional; y páginas de internet. Además de las películas otras
fuentes analizadas fueron los programas de televisión, especialmente para
el período 1970-2000. Si
bien fueron vistas más de seiscientas películas, de las cuales se
seleccionó para su análisis un corpus de un centenar, considerando también
algunas extranjeras, las que fueron desechadas no son explicitadas en
forma exhaustiva, ya que algunas sólo contienen referencias verbales a la
homosexualidad y breves apariciones de personajes gays en líneas
secundarias de narración. He trabajado también con ensayos académicos
sobre estudios de género y teoría queer que el lector encontrará en la bibliografía en notas
al pie de página y al final de la obra. Fuentes bibliográficas. La
bibliografía relacionada con producciones culturales y homoerotismo es
casi inexistente en términos nacionales, de todas formas, se la encuentra
en abundancia a nivel extranjero, en especial norteamericana y también
europea. A
nivel internacional existe otro corpus de literatura que podría llamarse
reivindicatoria o militante, con obras tendientes a dignificar el derecho
a una sexualidad diferente a la mayoría heterosexual. En este grupo
encontramos las obras provenientes del feminismo marxista, con autores
como Judith Butler[66],
y otros, cuyo pensamiento plasmado en libros y artículos de revistas a
nivel norteamericano, y en una escala no académica en revistas nacionales
de reciente aparición como NX, Magayzine
e Imperio G. En un
plano con mayores pretensiones académicas la revista Espejo, de SIGLA y artículos provenientes de esta asociación y
también de la CHA. También en varias provincias existen distintas
asociaciones GLBT, que no son mencionadas aquí, dado que mi investigación
se refiere al ámbito de la ciudad de Buenos Aires, como centro de la
industria cinematográfica y como escenario urbano donde se desarrollan la
totalidad de las películas analizadas. A
nivel local existen también agrupaciones de lesbianas y no se puede dejar
de mencionar a dos mujeres que fueron pioneras en términos de activismo,
Ilse Fukova y Claudina Marek, quienes escribieron en conjunto Amor
de mujeres[67]
constituyendo uno de los primeros casos de reconocimiento público de una
sexualidad diferente. Estas mujeres dieron un grado de visibilidad
importante al tema de la homosexualidad en el país. Supieron aprovechar
el juego sensacionalista de los medios de comunicación para confesar la
relación amorosa que las unía y dar batalla por la aceptación y
visibilidad del lesbianismo y de los gays en la Argentina. Fuentes secundarias: En
términos de bibliografía nacional, los estudios sobre homosexualidad y
cine son casi inexistentes con excepción de algunas menciones en internet.
Si bien aparecen numerosos hits cuando se realiza una búsqueda que
contenga ambos términos “cine” y “homosexualidad”, los aciertos
disminuyen notoriamente al agregarle el país. Y dentro de los resultados
para Argentina, las páginas web se refieren a todo tipo de sitios, fuera
de un contexto académico, menciones a películas extranjeras estrenadas
recientemente, críticas, pornografía, lugares de encuentros para la
comunidad gay, merchandising y
distinto tipo de ofrecimientos de servicios. En
cuanto a trabajos resultantes de investigaciones académicas sobre la
homosexualidad, desde el punto de vista de las producciones culturales y
en especial sobre cine, realizadas en el país, son inexistentes. Se trata
de un tema escasamente trabajado y en la mayoría de los casos es más fácil
encontrar trabajos sobre la homosexualidad referida a temas del campo de
la psiquiatría. En el plano internacional existe una abundante producción
referida al homoerotismo tomado desde distintas variantes; se encuentran
numerosos artículos de publicaciones periódicas, académicas y de
divulgación, o destinadas al público homosexual, pero en general todas
coinciden en una característica común, la escasez de referencia a la
representación de los varones homosexuales en la pantalla. Para
una introducción general al tema de la homosexualidad masculina y
femenina, Reader´s guide to lesbian and guide studies[68],
constituye una importante herramienta para la aproximación a innumerables
tópicos referidos a esta área académica de estudios. La vasta temática
comprende temas tales como cultura afro-americana, SIDA, arte y artistas,
ciencias biológicas, cultura lesbiana y gay, films, televisión, video,
estudios de género, queer theory,
estudio transgéneros, estudios urbanos y regionales. Aunque la obra
organiza un corpus específico de literatura y conocimiento producidos por
académicos norteamericanos en su mayoría, y también por europeos –con
parámetros inexistentes en nuestro país- ha sido de gran ayuda a la hora
de seguir el análisis de los temas relacionados con la homosexualidad, a
saber: homofobia, visibilidad, salida del armario, etc. La obra en cuestión,
de características enciclopédicas incluye datos de autores y reseña de
la producción académica en el campo de los lesbian
and gay studies[69]
a partir del comienzo de los mismos, que Murphy data en 1970. En
el caso específico del cine, ante la ausencia de títulos vernáculos,
fue estimulante el aporte de obras como Las
leyes del deseo: la homosexualidad en la literatura y en el cine, de
Paul Julian Smith[70],
y The celluloid closet[71],
de Vito Russo. El libro de Smith está considerado como un trabajo pionero
y solitario en este tipo de análisis, referido a la literatura y
filmografía hispana del período 1960-1990. Smith analiza varios textos y
películas, autores como Goytisolo, directores como Pedro Almodóvar, y
los vincula a un debate teórico general sobre las cuestiones que afectan
el desarrollo de las identidades gay y lésbica, con los análisis locales
de trabajos individuales, pasajes, o secuencias cinematográficas. Según
el autor “en los estudios hispánicos sólo se ha tratado la
homosexualidad de forma fragmentaria; y la mayoría de lo que se publica
no muestra un conocimiento de las novedades recientes en los estudios gay
y lésbicos”[72]
La obra incluye un glosario de términos cinematográficos tomados de Film
art: an introduction, de David Bordwell y Kristin Thompson (New York,
1990) para facilitar la comprensión del lector sobre distintas
descripciones técnicas. La obra de Russo, aunque escrita en 1985, es
considerada la más influyente para los scholars y la producción académica y no académica en cinema
queer. A pesar de que se le atribuyen generalizaciones en su análisis
de un siglo de cine norteamericano, ofrece una inteligente visión y sólidos
comentarios sobre comedias clásicas y sobre queer
comedies. Su título en inglés alude al “armario” donde gran
parte de los actores homosexuales estuvieron encerrados, así como la
represión temática de la homosexualidad durante un prolongado período
del siglo veinte. Para
el caso del teatro, el cine y la literatura latinoamericana debo citar
también Gay and lesbian themes in Latin American writings[73]
y Producción cultural e identidades homoeróticas[74]
de William David Foster, con quién además tuve la suerte de
mantener varias entrevistas tanto en sus visitas a Buenos Aires, como en
mi pasaje por la Universidad de Arizona, en su sede de Tempe, en el año
2001. Los comentarios de David siempre fueron generosos y arrojaron luz
sobre qué camino seguir en la investigación de determinados temas
relacionados con esta tesis. Para un enfoque general del tema de la homosexualidad en la Argentina no pueden desconocerse las obras de Carlos Jaúregui, Zelmar Acevedo y Jorge Salessi, así como el reciente libro de Flavio Rapisardi y Alejandro Modarelli, que arrojan luz sobre el universo de la vida cotidiana de los gays durante la última dictadura militar argentina, 1976-1983. Cabe acotar que estas obras comparten un hilo conductor y que es el denominador común de la narración efectuada a través de una voz plural denominada “nosotros”, con lo cual presupone desde un comienzo una posición y actitud apologética sobre la identidad homosexual. La obra de Acevedo, Homosexualidad: hacia la destrucción de los mitos[75], publicado poco después del retorno del país a la democracia, es un ensayo, desafiante, sobre la liberación del homosexual y contra la homofobia y prejuicios de la sociedad. Según el propio autor, la obra intenta sacar a los homosexuales de la clandestinidad que tan frecuentemente han utilizado, obligados por la censura y la represión oficial y no oficial. Acevedo señala que han sido los heterosexuales los que han llevado a cabo el análisis sobre la homosexualidad, formulado juicios y que sus manifestaciones muchas veces son fruto de prejuicios ancestrales, miedos y fantasías.[76] Esta obra puede considerarse pionera en su estilo, puesto que no había antecedentes apologéticos y que el tema de la homosexualidad no se imponía como moda. La obra de Jáuregui, La homosexualidad en la Argentina[77], podría decirse que es continuadora de la anterior, y sin centrarse en la psicología ni en las ciencias biológicas, hace un repaso de la vida social y los derechos humanos. Los dos primeros capítulos se ocupan de la sexualidad en el mundo antiguo hasta la aparición del cristianismo y del cambio de ésta bajo la influencia judeo-cristiana. Los siguientes capítulos exploran las relaciones de la sexualidad con la ciencia, los sistemas de poder y el derecho, los medios de comunicación social y la vida cotidiana. Se refiere también a los movimientos de liberación gay existentes en ese momento, la represión de la sexualidad en la Argentina y la Comunidad Homosexual Argentina, de la que fuera su primer presidente en 1984. Una
obra reciente, Médicos, maleantes y
maricas, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación
argentina, Buenos Aires 1871-1914, de Jorge Salessi,
propone una relectura de un período de la historia argentina a
partir de una exhaustiva investigación motivada por su tesis de
doctorado. A partir de la cita de documentos sobre sanidad, artículos médicos
y psicológicos, ponencias criminológicas y textos autobiográficos de
travestis de principios del siglo XX da cuenta de la existencia de la
visibilidad homoerótica y cómo ésta se relaciona con la construcción
de la identidad nacional, enfrentando
las versiones canónicas de la cultura argentina.[78]
Las
obras de ficción también resultaron de gran utilidad para una aproximación
a la comprensión de los estereotipos gay y su vinculación con el
imaginario urbano –por llamar de alguna manera rápida a la percepción
de las personas heterosexuales acerca de las minorías sexuales, y en
algunos casos la auto percepción de estas mismas minorías- de Buenos
Aires. En el caso de la literatura argentina debo citar las obras de Oscar
Hermes Villordo, y las novelas de Manuel Puig y Manuel Mújica Láinez. En
mayo de 2000 se publicó Historia de
un deseo: el erotismo homosexual en 28 relatos argentinos contemporáneos,
una recopilación de Leopoldo Brizuela, que reunió cuentos sobre el
erotismo homosexual de la literatura argentina contemporánea, que
permiten un acercamiento al tema de la visibilidad en diferentes momentos
históricos, dentro de un marco de producción muy escasa debido a
que “toda publicación de una obra con ‘tema homosexual’
fue un acto de política editorial muy combativo y muy riesgoso”; la
mayoría de los textos para la compilación, señala Brizuela, estaban
escondidos en medio de una colección, “sin referir directamente al tema
desde el título, y sin dar título, por supuesto, a casi ninguno de los
volúmenes.”[79]
Para un análisis comparativo de la literatura de ficción homoerótica
a nivel extranjero debería destacar al autor David Leavitt, cuyas
novelas El lenguaje perdido
de las grúas (The lost language of cranes), Baile
en Familia (Family dancing), Arkansas
(Arkansas. Three novellas) y Mientras
Inglaterra duerme (While England sleeps)[80], entre otras aportan una
nueva visión del estereotipo gay, donde los personajes no son seres
estigmatizados y los problemas vitales no se relacionan con la orientación
sexual, sino con una serie de conflictos de la sociedad actual. Según
Ulanovsky Sack, “dada la importancia que la homosexualidad y las
relaciones familiares light tienen en sus libros, un periodista de los
Estados Unidos lo catalogó como ‘el poeta de la nueva familia
americana’, para marcar el paso de una cultura tradicional a otra con
una moral desafiante para el statu quo”.[81] Por su aporte para la compresión del ambiente social y su vinculación con el homoerotismo, podría mencionarse, a pesar de su carácter de literatura de ficción, a un escritor como Oscar Hermes Villordo, autor de la trilogía La brasa en la mano, La otra mejilla y El ahijado, publicados a partir de mediados de la década del 80, y que revelan el telón de fondo de algunos hombres gays desde la década del 50 en adelante, en las cuales describió ambientes sórdidos, un estereotipo trágico y la persecución policial.[82] También podría incluirse, la reciente novela de Osvaldo Bazán, La más maravillosa música (una historia de amor peronista).[83] La novela, que según la crítica se apoyó en un exhaustivo trabajo de investigación[84], mezcla la militancia política de las décadas del sesenta y setenta con una relación sentimental entre dos hombres. El tema central de esta novela, que podría inscribirse dentro de la casi inexistente rama de la ficción gay nacional[85], trata sobre el regreso al país de un exitoso escritor que en su juventud vivió una relación homoerótica con un montonero. A través de la técnica del racconto lleva adelante la historia de la creación y disolución del FLH, en medio de los agitados años de la década del setenta, el regreso del general Perón, la guerrilla montonera; la clandestinidad de Rubén es mostrada como en un juego de cajas chinas, el personaje del guerrillero vive otra clandestinidad, interna, la de ocultar su propia orientación sexual que lo obliga a renunciar al amor que siente por Héctor, el escritor. Para el análisis del cine argentino, además de la visión y relevamiento de numerosos filmes[86], se utilizaron diversas fuentes secundarias, ensayos, artículos y críticas aparecidas en publicaciones periódicas especializadas y diarios, diccionarios y páginas de internet nacionales y extranjeras. Si bien no existe bibliografía referida al tema de la homosexualidad en el cine argentino, se dispone en cambio de una diversidad de obras y autores –no demasiado extensa en relación con la producción académica extranjera- que constituye un corpus especializado en cinematografía nacional, desde sus orígenes hasta la actualidad. Una fuente insoslayable la constituye Historia del cine argentino, de Domingo Di Núbila[87], pese a que data de más de cuatro décadas atrás, y que su actualización no alcanzó a ser completada debida a la muerte del autor en 2001. Un verdadero complemento a la obra de Di Núbila, lo constituye los libros compilados por Claudio España: Cine argentino en democracia[88] y Cine argentino, industria y clasicismo 1933/56[89]. Para la reconstrucción de las distintas épocas y los momentos políticos y sociales donde fueron apareciendo las películas analizadas en esta tesis, fueron consultadas entre otras, las obras de Ciria[90], Varea[91], Corbata[92], Couselo[93], González y Rinesi[94] y los artículos de Fuster Retali[95] mencionados al pie.
En cuanto a diccionarios debo mencionar en primer lugar el de Manrupe y Portela[96], y en segundo el de Kriger y Portela[97]. En
el campo literario, Literatura y homosexualidad, de Luis
Gregorich, representa una importante herramienta de crítica
literaria. La breve obra de Gregorich, contiene artículos referidos a
distintos escritores: Oscar Wilde, Genet, Barthes, Carpentier, Roa Bastos
y García Márquez, pero el título está tomado del primer capítulo,
dedicado precisamente al primero de los nombrados: Literatura
y homosexualidad: Oscar Wilde o el doble fondo de la literatura.
Según Gregorich este ensayo que encabeza el volumen y le da título
no se refiere sólo a la expresión o a la alusión o a la transformación
de la homosexualidad por la literatura, ni tampoco a la mera descripción
e interpretación “del admirable De Profundis de Oscar Wilde, sino también
a una concepción de la literatura misma que he ido consolidando durante años”.[98]
En este ensayo, Gregorich afirma que el lector actual, después de Gide,
Proust, Genet y James Baldwin –nótese que no menciona a ningún autor
argentino, ¿quizás porque todavía no aparecían las novelas homoeróticas
de Hermes Villordo?- está acostumbrado a la “descripción detallada de
las relaciones homosexuales, lo cual, por supuesto, no significa que las
acepte desde el punto de vista moral o social”.[99] Gregorich sostenía que
si bien no había conseguido hasta entonces una plena legalidad en el
centro de nuestra cultura, la homosexualidad había construido un código
de comunicación que la intensificaba y particularizaba en la literatura y
en el arte, y que desde hacía muchos años había dejado de ser algo
innominado. Para él, “ese acceso a la designación, al nombre, ¿no es
acaso un primer paso para el reconocimiento definitivo?”.[100]
Según Rafael Freda, este crítico, ayudó a consolidar una de las
vertientes más arraigadas
del estereotipo gay negativo: el homosexual como ser trágico.[101] Para
una aproximación al tema de la identidad gay, entre otros, pueden
consultarse las obras de Didier Eribon, Identidades:
reflexiones sobre la cuestión gay[102] y
Homos de Leo Bersani. En la
primera, Eribon lleva a cabo el objetivo de divulgar el discurso sobre los
diferentes aspectos de las identidades gay y lesbianas, desde una
perspectiva casi autobiográfica. En una serie de breves artículos,
Eribon analiza temas tales como la homofobia, la visibilidad y la injuria,
con el propósito de hacer un aporte a los derechos individuales desde el
punto de vista de grupos cuyas reivindicaciones ponen de manifiesto la
existencia de la desigualdad tanto a nivel jurídico como social. En la
segunda obra, Bersani, profesor de la Universidad de Berkeley, considerado
uno de los más importantes críticos culturales contemporáneos y
defensor de las identidades homosexuales, analiza la homosexualidad en
forma polémica, cuestiona y revisa la teoría
queer, los trabajos de Foucault, el psicoanálisis y la imagen del
“gay fuera de la ley” en los trabajos de Gide, Proust y Genet y en
especial analiza la visibilidad homosexual, sobre todo a partir de la
experiencia de la sociedad norteamericana. Homos
fue elegido por el Voice Literary
Supplement como uno de los mejores libros de 1995. De todas maneras,
tanto la obra de Eribon, como la de Bersani están referidas al contexto
de culturas extranjeras y las similitudes y diferencias que pudieran darse
con la experiencia argentina exceden el marco de esta investigación. Para el panorama del cine a nivel internacional, además de las obras ya mencionadas, que tratan temas específicos de homoerotismo, fueron utilizadas obras consideradas clásicas como la Historia del cine de Roman Gubern[103], y las de Homero Alsina Thevenet referidas al cine norteamericano[104] y europeo[105] respectivamente. Durante
la primera etapa de mi investigación, a fines de la década del noventa,
tuve la intención de incluir la producción literaria argentina. Luego me
di cuenta de que era imposible en términos de tiempo y posibilidades prácticas,
y decidí dar un corte al proyecto de investigación, dedicándome sólo
al cine; pero fueron muy útiles algunas observaciones ya realizadas en el
transcurso de la recopilación y análisis de datos, para el conjunto de
la tesis, ya que me permitió comparar en algunos casos las obras
literarias de ficción trasladadas al cine como en el caso de las películas
La tregua, Bajo
bandera y Una noche con Sabrina Love, analizadas respectivamente en los capítulos
dedicados a las décadas del setenta y noventa. Sin embargo, el aporte de
las obras de ficción también resultaron de gran utilidad para la
comprensión de los estereotipos gay y su vinculación con el imaginario
urbano. Citación de fuentes: Los
títulos de las películas aparecen escritos en negritas, a continuación
y entre paréntesis aparece el año del estreno, nombre del director y título
original en el caso de las películas extranjeras. También aparece en
algunos casos, el título de la novela o la obra de teatro sobre la que
luego se hizo la versión cinematográfica. En el caso de las obras de
teatro, se adoptó el mismo criterio, mientras que para las novelas se
mencionan en letra cursiva. Para el caso de las citas bibliográficas en
general se utilizaron las normas de estilo de la
Universidad de Chicago. Otros aspectos metodológicos (entrevistas). Además
las entrevistas mantenidas con académicos, investigadores y gente
vinculada al mundo del espectáculo, como actores que han interpretado
roles de gays en el cine y la televisión nacionales (cuyo listado figura
al final de la bibliografía citada en la obra), no puedo dejar de
mencionar a un conjunto de gays que desean permanecer en el anonimato.
Estos individuos, a través de las técnicas de entrevistas personales,
-que constituyó desde el plano metodológico un verdadero ejercicio de
historia oral-, y a veces a través del anonimato del correo electrónico;
compartieron generosamente sus experiencias y puntos de vista,
respondieron mis consultas y aportaron en definitiva, cierto conocimiento
que me resultó de gran utilidad en los momentos de reflexión sobre los
estereotipos y la visibilidad homoerótica que traté de descubrir en las
películas visualizadas a lo largo de estos años. CAPITULO
3.
LA
DÉCADA DEL SESENTA
En
el caso de la visibilidad de los gays en el cine argentino, se pueden
encontrar hasta los años sesenta muy escasas películas que contengan
personajes secundarios con esta orientación sexual, pero en la mayoría
de los casos se trata de breves apariciones o referencias verbales a la
homosexualidad masculina. Algo
similar ocurrió en otras filmografías, tanto a nivel europeo como
norteamericano. En Estados
Unidos, por ejemplo, desde el período mudo se venía recreando el
estereototipo de la mariquita, los sissy.
Esta representación según Russo, tenía que ver con el disimulo; se
trataba de hombres de los que se advertía que eran “como mujeres”,
eran “hijos de mamá”, reflejos de una sobreabundante influencia
femenina. Estos personajes se transformaron en tema de cantidad de películas
mudas destinadas a salvar a la juventud que se debilitaba y a restaurar su
masculinidad. Aunque al comienzo no existía una ecuación entre la
mariconería y la homosexualidad real, el peligro de “lo gay” como
consecuencia de tal comportamiento se escondía siempre en el entorno.[106] Esta situación se vio
agravada a partir de 1922, con una campaña moralizadora del cine, sobre
temas y maneras de Hollywood,
supervisados por Will H. Hays, a la que siguió la adopción del Código
de Producción (1930) o Código Hays, y la Oficina del Código (1943), que
debía conferir un sello de aprobación, y por la formación de la Liga de
la Decencia (1934) y de otros grupos moralizadores. Estas disposiciones
incluían a la homosexualidad dentro de las temáticas prohibidas para el
cine norteamericano. Esto justificó que, por ejemplo, cuando el productor
Samuel Goldwyn compró los derechos para la adaptación cinematográfica
de la obra teatral The Children’s
hour de Lillian Hellman,
que trataba un caso de lesbianismo latente entre dos maestras, la Oficina
del Código de Producción le prohibiera usar el tema y el título, razón
por la cual se debió cambiar la base argumental, y transformar el
problema en un triángulo amoroso con un vértice heterosexual, el médico
(Joel McCrea) del cual ambas mujeres (Merle Oberon y Miriam Hopkins) están
enamoradas. Así se pudo llevar al cine la obra, que se conoció como Infamia
(These three, 1936, William Wyler). El artículo II del Código Hays, en
su apartado 2 decía: “la perversión sexual” –que era lo que se
consideraba el lesbianismo en 1934- “o cualquier alusión a ella está
prohibida”.[107] Pero
a partir de 1956 el código vio debilitada su fuerza censora, y la
prostitución, la droga y la homosexualidad pudieron ser incluidas en los
argumentos, si bien todavía suavizadas en sus alcances y verbalizaciones.
Así, si en 1951 se había debido atemperar la versión cinematográfica
de Un tranvía llamado Deseo (A
streetcar named Desire, Elia Kazan) suprimiendo todas las referencias a la
orientación sexual del marido de la protagonista, que estaban presentes
en el drama teatral de Tennessee Williams, en 1959, se pudo filmar otra
obra del mismo autor De repente en
el verano (Suddenly last summer, Joseph L. Mankiewitz), manteniendo el
nudo argumental del homosexual Sebastián Venable, quien utiliza a su
prima como cebo para conseguir compañía sexual, hasta que finalmente es
literalmente devorado por una horda de campesinos mexicanos. La mayor
liberalidad en el tratamiento de este tema permitió también la versión
cinematográfica de Té y simpatía
(1956, Vincente Minnelli sobre la obra teatral de Robert Anderson), aunque
se obligó a los adaptadores a incluir una escena final en la que aparecía
el castigo al adulterio de la protagonista femenina, con la paradoja de
que lo censurado no fuese la posibilidad de la homosexualidad del joven
estudiante, sino la concreción de una relación heterosexual.
Para
la misma época, el cine inglés filmó casi simultáneamente dos
versiones de los procesos que a fines del siglo XIX llevaron a Oscar Wilde
a la cárcel. Se trató de La tragedia de Oscar Wilde (Oscar Wilde, 1960, Gregory Rattoff, con
Robert Morley en el papel del escritor) y El
hombre del clavel verde (The trials of Oscar Wilde, 1960, Ken Hughes,
protagonizada por Peter Finch). Recién en Los
vulnerables (Victim, 1961, Basil Dearden) la palabra maricón (queer)
apareció en la pantalla inglesa y los espectadores no sólo la escucharon
sino que la vieron impresa en grandes caracteres sobre la cortina metálica
de un garage.[108]
En su momento se trató de una película valiente y vigorosa, que
condenaba sin rodeos la anticuada legislación británica sobre la
homosexualidad. También de esta época es Sabor
a miel (A taste of honey, 1962, Tony Richardson, sobre la obra teatral
de Shelagh Delaney), donde aparece un homosexual que se transforma en el
único amigo y protector de la joven protagonista embarazada. El mismo año,
se estrenó en Argentina Tormenta
sobre Washington (1962, Advice and consent, Otto Preminger), que narra
la historia de un candidato a senador en Estados Unidos que es chantajeado
por un episodio homosexual ocurrido en su primera juventud, cuando
prestaba servicios en el ejército, en una base alejada de su hogar. La
situación llevaba al personaje, interpretado por el actor Don Murray, a
suicidarse, cortándose el cuello con una navaja. Un hilo conductor unió
todas estas producciones: tanto la figura histórica, como los personajes
de ficción pueden ser encuadrados dentro del perfil del homosexual trágico. En
la Argentina de comienzos de la década de los sesenta, este tema pareció
perder los caracteres risibles con los que lo había asociado en las
producciones cinematográficas de las décadas anteriores. En algunas películas
de lo que luego fue llamado el “nuevo cine argentino”, argumentistas y
directores se atrevieron a incluir entre sus personajes a jóvenes de
ambos sexos que podían ser fácilmente reconocibles como gays. Por
ejemplo, entre los muchachos y las chicas que se reunían en la caseta de
la playa en el segundo episodio de Tres
veces Ana (1961, David José Kohon), o entre los que se encerraban en La
terraza (1962, Leopoldo Torre Nilsson), transformando ambos lugares en
cotos cerrados para los mayores, dominados por los “diferentes”, y en
los que “el normal” (Alberto Argibay en el primer caso, la niña
Belita en el segundo) se convertía en víctima propiciatoria de los demás.[109]
Entre estos seres que pasaban largas horas discutiendo sobre la
insatisfacción de sus vidas y la crítica a los sistemas políticos o
sociales, y haciendo alarde de su libertad sexual, no habría resultado
extraña la inclusión de algún –o alguna- homosexual. Lo cual
pareciera estar insinuado por las imágenes, si bien aún no explicitado
en los textos. En efecto, alguna mano femenina demorándose sobre el
hombro o el brazo de una compañera, algún cruce de miradas más intenso
que lo habitual entre dos muchachos, algún diálogo innecesariamente
susurrado con los rostros peligrosamente cercanos, dejaban entrever que el
hecho estaba allí, implícito, y libraba a la inteligencia o a la
sensibilidad del espectador la comprensión última de las claves. A
mediados de 1961 visitó nuestro país una compañía de actores
norteamericanos del Actor’s Studio para realizar una temporada teatral.
La productora cinematográfica Aries aprovechó la ocasión para filmar
dos versiones simultáneas de la obra de Jean Paul Sastre Huis
clos (A puerta cerrada). Una de ellas fue dirigida por Ted Danielevsky,
director del grupo visitante, según una adaptación de Georg Tabori e
interpretada en inglés por Viveca Lindfors, Rita Gam, Ben Piazza y Morgan
Sterne, y se llamó No exit. La versión en español conservó el título original de Huis
clos (1962); fue realizada por el director teatral Pedro Escudero, en
su única incursión en la dirección cinematográfica, y estuvo
interpretada por Inda Ledesma, María Aurelia Bissutti, Duilio Marzio y
Frank Nelson, según la misma adaptación.[110]
Como es sabido, la obra original plantea el encuentro en el infierno de
una lesbiana, una prostituta y un asesino. Pese a su escasa repercusión
en el momento de su estreno, esta película adquiere un interés especial
para este trabajo porque es la primera vez que un personaje lésbico
aparecía abiertamente en la pantalla argentina, más allá del lejano
antecedente de Deshonra, cuyas
características desarrollaré más adelante.
En esa época El rufián (1961, Daniel Tinayre) y Extraña ternura (1964, el mismo Tinayre) y Tiro de gracia (1969,
Ricardo Becher), al final de la
década tocaron el tema de la homosexualidad, si bien la tercera, incluso
encaraba el aspecto de la prostitución masculina. Como
había sucedido en décadas anteriores, durante este período la
visibilidad homosexual estuvo ligada en diversas oportunidades a hechos
policiales que tuvieron su eco sensacionalista en la prensa, por ejemplo,
la detención de un travesti, que robaba en las casas donde trabajaba
–continuaba la práctica del robo bajo el disfraz femenino como a
principios de siglo lo habían hecho Luis Fernández “La Princesa de
Borbón”) y Culpino Alvarez (“La Bella Otero”)[111],
amalgamando los elementos que consolidarían el estereotipo primario del
homosexual equiparado con una mujer, a los que se sumaban la transgresión
del género y de la delincuencia-, de un feroz pistolero que resultó ser
mujer y el proceso a un médico que operó a un transexual. Los titulares
gráficos en general se referían a los homosexuales como amorales
–personas desprovistas de sentido moral según la Academia Española-
cuya transgresión de orientación sexual los transformaba en una vaga
categoría de seres despreciables o de delincuentes que los códigos no
alcanzaban a punir ni la medicina a curar. En
el campo de la medicina, en 1965, el intento de corregir quirúrgicamente
un caso de hermafroditismo, resultó en un caso penal por el cual un médico
fue acusado de mutilación. La revista Así,
daba cuenta de la grave acusación que enfrentaba el médico cirujano
Francisco Defazio, acusado por la justicia, de gravísimas lesiones en
perjuicio de varios hombres a los que había operado para convertir en
mujeres, castrándolos quirúrgicamente y mediante el injerto de órganos
femeninos de plástico. El cirujano era un prestigioso
profesional, jefe del servicio
de guardia del Hospital Nacional de Clínicas, del Instituto de Clínica
Quirúrgica y docente libre de Clínica Ginecológica de la Universidad de
Buenos Aires y era rector de la Universidad del Oeste. La detención del médico
se produjo a raíz del descubrimiento de sus prácticas quirúrgicas del
cambio de sexo, que habría realizado a dos docenas de hombres. Debido a
la jerarquía profesional y al prestigio docente de Defazio, el proceso se
inició con una aureola de escándalo. El 2 de abril de 1958, había
operado a Mauro Fernando Vega, entonces un hombre 32 años. La justicia,
se apoyó en el veredicto de diez médicos que indicaron que Vega era en
realidad un hombre y padecía de un falso hermafroditismo, que en ningún
caso podía avalar la “intervención mutilatoria”.[112]
El cirujano fue procesado por transgredir el artículo 19 del Código
Penal que establece la represión de quienes ocasionen lesiones graves a
un semejante, y debió cumplir tres años en prisión.
Vega,
nacido en 1925 sobrellevaba la contradicción desde niño de sentirse una
mujer y ser un hombre para los demás. Había sido intervenido quirúrgicamente
varias veces por el doctor Defazio, y finalmente era una mujer. Pero el
juez Bunge Campos, asesorado por una decena de médicos negaba la afirmación
del doctor Defazio en el sentido de que Vega pertenecía ahora al sexo
femenino. Para la justicia la transformación de Vega era artificial y se
cuestionaba la idoneidad del médico, a pesar de que el magistrado reconocía
que la apariencia del operado era de difícil clasificación, tenía
“complexión robusta, casi atlético, hombros anchos, caderas
relativamente estrechas” y desde el punto de vista genital “su aspecto
es femenino”. Para Vega la resolución era injusta, sobre todo teniendo
en cuenta que su caso no tenía solución médica ni social adecuada. Se
lo acusaba de homosexual y aunque él no criticaba esa tendencia pues la
consideraba una enfermedad, no admitía tampoco que un hombre se hiciera
castrar y recurriera luego a la justicia para legalizar un estado de falsa
apariencia sexual”.[113] El
semanario se refería a la homosexualidad como un problema social de
dimensiones que todavía no habían sido calculadas con precisión en la
Argentina. Se afirmaba que la causa de la prosperidad económica de
algunos médicos era exclusivamente que se dedicaban a la operación de invertidos
transformándolos en mujeres mediante la emasculación y mutilación de
sus órganos genitales, “lo que convertía a los pacientes en incapaces
para cumplir con la función sexual propia del sexo masculino. Por otra
parte, se les injertaba un falso aparato genital femenino de plástico.
Por lo que resulta que no estarían habilitados para cumplir tampoco
ninguna función reproductora femenina.”[114]
La
visibilidad de los homosexuales, y también de las lesbianas –vertiente
oculta y silenciada con mayor rigor que en los primeros- se vinculaba de
una u otra forma a lo delictivo, como en el caso del travestismo de una
mujer delincuente, detenida por la policía de Moreno, en la provincia de
Buenos Aires, en octubre de 1967. La mujer, travestida, capitaneaba una
banda de peligrosos delincuentes, bajo la identidad de Jorge Ricardo
Baigorria, de 33 años de edad. El rudo cabecilla de la banda era en
realidad una mujer, Elvira Baigorria, que desde hacía muchos años se hacía
pasar por hombre. Empleaba documentación falsa y había trabajado como
obrero en Vialidad Nacional; había vivido con mujeres y “hasta convenció
a una de ellas de que era padre de su hijo. Después formó una banda de
asaltantes y la capitaneó. Sus integrantes nada sabían. Elvira desempeñaba
su papel de varón con increíble verismo y era obedecida ciegamente por
sus compinches, que le temían por su violencia.”[115]
Para
aumentar la confusión sobre delincuentes, amorales y pervertidos, el
travestismo de un joven delincuente, alimentó los prejuicios desde la
prensa sensacionalista. En Bahía Blanca, en 1970, Raúl Eduardo Cardozo,
un joven de 22 años disfrazado de mujer, con el nombre de Alicia Quintana
comenzó a trabajar como empleada doméstica en casa de Elba del Carmen
Vejar. El travesti, se supo después, tenía una modalidad delictiva que
consistía en conseguir trabajo en casas de familias adineradas para poder
robarles. El motivo: conseguir fondos para someterse a una operación de
cambio de sexo. La mucama les resultaba un poco original a sus patrones,
realizaba su trabajo en forma normal, pero les había llamado la atención
por la forma exagerada en que cuidaba de su aspecto personal. Se acicalaba
con frecuencia en todo tiempo libre que encontraba, a la vez que ensayaba
modales de gran dama. La insólita mujer duró poco tiempo en el empleo ya
que desapareció luego de robar alhajas y prendas de vestir por un valor
de aproximadamente de 80.000 mil pesos de la época, alrededor de 230 dólares.[116] La señora Vejar hizo la denuncia en el
Destacamento policial del barrio Villa Rosa, por lo que el comisario
inspector Andrés Martínez, dispuso que los oficiales César Triventi y
Claudio Kussman, con personal a sus órdenes, ubicaran el paradero de la
denunciada en otra casa donde se desempeñaba como doméstica sin retiro.
En su poder le encontraron los efectos sustraídos a su anterior patrona.
Una vez que fue examinada por un médico se comprobó que “la coqueta señorita
era nada menos que un hombre”. De la confesión de Cardozo surgió que
había llegado dos meses antes a Bahía Blanca, procedente de Tres Arroyos
y ante los requerimientos de la policía manifestó “haber adoptado esa
caracterización para satisfacer sus inclinaciones femeninas”, y que
cometía los robos para obtener el dinero suficiente que le permitiese ser
operado. La información periodística daba cuenta de que el joven,
caracterizado como una mujer, había trabajado en Mar del Plata, Bariloche
y Bahía Blanca, cometiendo importantes robos, usando distintos nombres
femeninos.[117]
Cardozo reconoció su relación “con otro amoral” Juan Carlos Lagasti
y una amiga de éste, Elsa Quintana, con quienes había cometido numerosas
fechorías. El texto enfatiza la condición de amoral del sujeto y está
acompañado de dos fotografías –“en ningún momento dejó de posar
coquetamente para los fotógrafos”, dice la nota-
que muestran la imagen de una mujer joven, con pañuelo a lunares
cubriendo su cabeza, un saco de lana prendido y pollera hasta las rodillas
según la moda de entonces. Es interesante la visión de estos
“amorales” en el imaginario del anónimo redactor, que se corresponde
con las presunciones de los investigadores: “La policía presume que
profundizando este caso podrá llegar hasta el submundo de los amorales y
determinar con exactitud si verdaderamente están integrados en un grupo
que cultiva el delito”.[118]
Si
bien, nuevamente la visibilidad de los homosexuales quedaba ligada a la
criminología y a la medicina, en el mundo del espectáculo se mantenía
cierta licencia de mayor libertad. Es interesante observar dentro de la
tensión entre delito y enfermedad, y entre rechazo y aceptación, el
interés que despertó por ejemplo, Coccinelle, a principios de los ’60.
Se trataba de un hombre devenido mujer, que se había convertido en una
estrella del espectáculo; visitó Buenos Aires y debutó en el teatro con
éxito de público. En efecto, Jacques Charles Dufresnoy, el primer
transexual famoso internacional, gracias al film Europa de noche (Europa di notte, 1958, Alessandro Blassetti) había
arribado a Buenos Aires para trabajar en espectáculos de revistas en el
teatro Maipo.[119] También participó en
un número musical de la película Los viciosos (1962, Enrique Carreras), rodada en nuestro país y en
la que trabajaban entre otros, los actores Graciela Borges y Jorge
Salcedo.[120]
Durante
el gobierno de Humberto Illia (1963-1966) hubo una atmósfera más
tolerante para las libertades individuales y surgieron lugares de reunión
para homosexuales, en esquinas céntricas, boites gays, “coadyuvando al
estrechamiento de un ambiente homófilo que por primera vez se animaba a
dar la cara, fuera de las comprimidas elites de antaño”.[121] Con el golpe de estado
de Onganía, fue nombrado nuevamente el comisario Margaride como Jefe de
Policía, quien ya había
desempeñado esa función durante el gobierno de Frondizi y a quien la
comunidad gay solía referirse como a “la tía Margarita”, apelativo
que por extensión se empleaba también para referirse a la policía. El
ambiente homosexual que se había desarrollado en esos últimos años,
quedó totalmente desarticulado. Se clausuraron las boites, se hicieron
operativos en los cines donde se reunían homosexuales y se realizaron
razzias en los subterráneos, cerrando las puertas para detener a los
presuntos sospechosos que estaban en los andenes. Sin embargo, en 1969,
como consecuencia de un fortalecimiento de la izquierda, que llevó a áreas
de discusión en el terreno sexual y de la conciencia de la mujer, aparece
el Grupo Nuevo Mundo, que fue el primer intento de crear una organización
de homosexuales en la Argentina, luego de una reunión en un conventillo
de un suburbio porteño. Estaba constituido en su mayoría por activistas
gremiales de clase media baja, liderados por un ex militante comunista que
había sido expulsado del partido por su orientación sexual. Durante dos
años se dedicaron a enviar boletines mimeografiados a favor de la
liberación homosexual, a las oficinas de redacción de los medios de
Buenos Aires. En 1971 se unirían a un grupo de intelectuales inspirados
en el Gay Power americano y darían lugar al “nacimiento oficial del
Frente de Liberación Homosexual de la Argentina”[122]
Además
de la importancia en la historia de los movimientos de “liberación
gay”, esos años fueron importantes también en la vida política del país.
En 1969, el 29 de mayo tiene lugar el levantamiento popular de la ciudad
de Córdoba, conocido como “El Cordobazo”, que terminó volteando al régimen
autoritario del general Onganía, quien poco después debió renunciar. Las películas del período. Las
ya citadas El Rufian (1961) y
Extraña ternura (1964,
ambas dirigidas por Daniel Tinayre, abordaron el tema de la homosexualidad
masculina. Una década atrás, en 1952, el director había incursionado en
el tema del lesbianismo, con la película Deshonra, un melodrama policial, donde buena parte de su desarrollo
transcurre en una cárcel de mujeres. En principio el film había estado
pensado para un vasto elenco de actrices desconocidas, pero Raúl
Alejandro Apold, el subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la
Nación durante 1949-1955 le impuso a Tinayre a la actriz Fanny Navarro.
Esto motivó que el director y el productor Juan José Guthmann convocarán
a un elenco de estrellas que terminó por dar al film el carácter de un
gran espectáculo popular. La película, más cercana al grandguiñol que
al drama, incluyó “toques sádicos (castigos atroces a las reclusas,
peleas feroces entre ellas), no disimulado lesbianismo.[123]
En este último aspecto, Deshonra
puede ser considerada una adelantada en su género, ya que fue la primera
vez que una relación amorosa entre dos mujeres (Golde Flami,
Diana de Córdoba) se mostró de manera tan desembozada en la
pantalla, si bien se siguió relacionando la homosexualidad con el mundo
del delito, ya que una de las integrantes de la pareja es una asesina y la
otra, alcohólica y drogadicta. El
film debió incluir además, por la mitad de la historia la aparición de
una nueva directora de la cárcel (interpretada por Mecha Ortiz) que
pronunciaba discursos oficiales sobre las bondades de las cárceles bajo
el peronismo y trata a las reclusas con carino, transformando el penal en
“un modelo de higiene, salubridad y convivencia.”[124]
Esto último resultaba inevitable dentro de la política de comunicación
del partido gobernante, que pretendía mostrar sus modificaciones y
adelantos, fueran éstos reales o ficticios, en todos los órdenes de la
vida.[125] La
historia narrada en El rufián
es la de un triángulo amoroso formado por una rica señora apasionada e
insatisfecha interpretada por Egle Martín, el marido homosexual (Daniel
de Alvarado) y el chófer (Carlos Estrada) que logra ejercer su dominio
sobre ella. La crítica de la época manifestó su rechazo a la película,
desestimando “los posibles atractivos folletinescos del relato y hasta
asumió una postura moralizante frente al film, que parecía excederse en
su descripción de caracteres, en la franca sugerencia de la promiscuidad
y las relaciones homosexuales y hasta en el insólito nudismo con que
exhibía a buena parte de su elenco”.[126] Las
películas del director a partir de El
rufián tendrían como fórmula los siguientes ingredientes básicos:
“el sexo como motor de las historias y de los personajes; el desnudo, el
erotismo y la alusión pícara como condimento infaltable; cierta dosis de
morbo y sensacionalismo, presentados cada vez con menor disimulo.”[127]
Debido a algunas escenas cortadas, la versión disponible en video en la
actualidad es bastante morigerada respecto de estos comentarios y han
desaparecido los desnudos.
Si
tenemos en cuenta que la homosexualidad era considerada todavía una
enfermedad –y lo seguiría siendo por varios años más- se observa una
variante en la inclusión de este personaje, que abandonaba el estereotipo
de los clichés cómicos de las escasas películas anteriores que
mostraban a un homosexual, aunque la formulación del personaje de Daniel
de Alvarado siguiera fortaleciendo las características trágicas
originadas a partir de su orientación sexual.
Extraña ternura, (sobre Cette étrange tendresse,
novela de Guy des Cars) tocó de una manera sutil la extraña relación de
un millonario (José Cibrián) por su joven ahijado (Norberto Suárez). La
historia partía de la investigación de la muerte de un adolescente; por
medio de la técnica narrativa de flash
back se describía el despertar sexual del muchacho y su relación con
una cantante de cabaret (Egle Martín), y por sobre todo, “salía a la
luz la ambigüedad del inconfesable amor que por el chico siente su
protector (José Cibrián). (...) Frente a los excesos de El
rufián, el tratamiento de Extraña
ternura se ve mesurado y hasta sobrio, tiene los previsibles brillos
formales y no le faltan su cuota de strip-tease, alguna canción de letra
atrevida, alcobas en penumbras”.[128] Era la segunda vez que Tinayre tomaba como base una novela del
escritor francés; en 1962 había filmado Bajo
un mismo rostro, sobre Les
filles de joie. El argumento de la película giraba en torno a la
prostitución y a la homosexualidad, aunque tratada ésta, de una manera
elíptica. Eduardo Borrás, el adaptador de la novela, concibió el guión
cinematográfico en forma de raccontos y alternancias temporales, dentro del estilo de filmación
de Tinayre. La historia narraba el enamoramiento de la cantante de cabaret
(Egle Martin) del joven adinerado y la oposición planteada por su
padrino, por motivos que parecían sobrepasar el fundamento vinculado con
la reputación de la mujer y las diferencias sociales. Un crítico de la
época, parafraseando el título de la película, comentaba que el
director no había pulsado extrañeza o ternura “en
los vaivenes que estrechan relación entre una burguesía vulnerable y un
bajo fondo sin pautas para la dualidad”.[129]
Para otro crítico en cambio, si
el film creaba una atmósfera y marchaba por una línea narrativa
atrayente, era debido a la indudable capacidad de Tinayre para contar una
historia.[130]
Visto en la actualidad, podría decirse que el blanco y negro, contribuía
a acentuar en el film
cierta atmósfera mórbida en la contraposición de escenarios de un cafetín
y la casona del millonario, donde transcurría la historia, un vehículo
tardío de la nouvelle vague.
Como contribución al análisis de los estereotipos gay, puede rescatarse
que aunque el tema de la homosexualidad nunca es planteado de manera explícita,
no difieren demasiado de los característicos de esa época, donde el
homosexual es visto como un ser trágico, encerrado en una perversión de
orden patológica o moral. Ninguno de los dos personajes masculinos en
ambas películas está planteado desde el afeminamiento, son educados y
podrían enmarcarse dentro del estereotipo del falso
straigth.[131]
A pesar de que el argumento pretendió mostrar sólo al padrino como un
homosexual latente, escondido, la
presencia física del actor que interpretaba al ahijado, y cierta máscara
trágica en su rostro y su actuación lo vinculan también a un personaje
gay, y obliga a nuevas lecturas del film que llevarían a pensar que el
triángulo planteado contenía dimensiones más intrincadas, que las que
en su momento se atrevió a filmar Tinayre. La
película sirvió también para el lucimiento de Egle Martin
como cantante y del joven Norberto Suárez como actor, entonces de
veinte años de edad, que había empezado su carrera como extra cinematográfico
poco tiempo antes. Algunos años más tarde ganó popularidad como galán
de telenovelas, por ejemplo, interpretando a “el niño Raúl” de Nuestra
Galleguita (1969, Canal 7), y al padre de varios teleteatros
protagonizados por la entonces actriz infantil Andrea del Boca. Si bien en
la vida real el actor permanece soltero, en su época de apogeo sostuvo un
romance armado con fines promocionales, según sus propias declaraciones,
con la actriz Erica Wallner.[132] Tampoco el médico de El
rufián, interpretado por Daniel de Alvarado, está planteado como un
personaje de características afeminadas, sino como un exquisito. En
realidad, la máscara del actor, su aspecto masculino –y al mismo tiempo
los rumores sobre su preferencia sexual- hacen más interesante el juego
del conflicto en términos de orientación sexual del personaje que
interpretó, vinculado sentimentalmente, a un médico joven
de su clínica, según se denuncia desde el texto. No hay acciones físicas
que demuestren la relación que desencadena el drama planteado en el film. Como
ya mencioné, los primeros años de la década del sesenta parecieron
brindar a los realizadores cinematográficos argentinos, dentro de los límites
impuestos por una sociedad que seguía siendo marcadamente conservadora y
rea “En
la secuencia de la violación del amigo de Polín en Crónica
de un niño solo, (casi un corto dentro de la película) Favio recrea
un recurso utilizado por Bresson. Hay un momento en el que los chicos que
están por atacar al futuro violado se pasan un cigarrillo entre ellos. La
cámara se sostiene en un plano-secuencia sobre el río, está la mano que
entrega el ‘pucho’ y la del otro que lo toma y sale del cuadro. (..)
Hay un tiempo de espera, que después se vuelve a ocupar con la mano de
uno de los chicos que devuelve el cigarrillo y la del otro que lo recoge
nuevamente”.[133] En
esta total ausencia de morbosidad en la presentación de la escena está
intensificada su dimensión dramática, y
pese al aparente regodeo con los cuerpos desnudos de los chicos en
la secuencia previa, Favio deja claro que no está considerando el hecho
homosexual como proveniente de una alteración del instinto sino como una
consecuencia más del abandono afectivo y el mal trato al que están
sometidos sus jóvenes personajes. Según Farina, el protagonista del film
“no es el niño inmaculado que está pervertido por el medio, sino que
Favio lo hace formar parte de él, así como la película también se
involucra con lo que cuenta”.[134]
Más allá de las implicancias sociológicas de la secuencia, en ella se
encuentran las imágenes más homoeróticas del cine argentino del período.
En
1957 se había creado el Instituto Nacional de Cinematografía, y un año
más tarde, poco después de que el doctor Arturo Frondizi asumiera la
presidencia de la nación, se creó una Comisión Nacional Calificadora de
Películas Cinematográficas, que contaría con nueve miembros, entre
representantes de la exhibición, de la producción y del directorio del
INC.[135].
En un principio esta comisión se limitó a decretar la obligatoriedad o
no de la exhibición de las distintas películas, calificando como A las
de exhibición obligatoria y como B a las opcionales. El riesgo de esta
calificación era que las películas cuya exhibición no era obligatoria
tampoco tenían acceso a los premios que el Instituto otorgaba anualmente.
Pero en 1961 el director Enrique Dawi acusaba al INC de ejercer censura,
al decidir la aprobación previa de libros para el otorgamiento de créditos,
mientras que en julio de ese año se reglamentaba una Subcomisión
Especial Calificadora de Películas Cinematográficas, basada en “la
necesidad de establecer un ordenamiento que, sin constituir un
procedimiento de censura, permita el ejercicio del poder de policía con
la garantía de la intervención judicial, para el contralor efectivo de
la calidad educacional de un bien dedicado al público”.[136]
Al comienzo de sus actividades, los reales episodios de censura surgidos
de esta Subcomisión fueron aislados, como por ejemplo la objeción de una
escena sexual en Alias Gardelito
(1961, Lautaro Murúa, sobre un cuento de Bernardo Kordon). En este caso,
el fiscal Guillermo de la Riestra acusó a la película de obscena por la
inclusión de una secuencia en la que su protagonista, Alberto Argibay,
aparecía en la cama con la actriz Nora Palmer; el fallo del juez Eduardo
Vila, desestimó la acusación en los siguientes términos: “Que
al denunciante no le gusten este tipo de temas, no quiere decir que ellos
sean obscenos. La escena que se realiza en la cama no es obscena
para mayores de 18 años que son los que, por las reglamentaciones
vigentes, pueden contemplar la película. Y si se arguyera que
ocasionalmente pueden contemplarla menores, en violación de las normas
legales, tal consideración, induciría a cerrar hasta la Facultad de
Medicina, por suponerse que pudieran entrar en ella pudibundas personas
que podrían asustarse con espectáculos de desnudez”.[137] En
setiembre de 1963, por decreto-ley 8205, se creó un Consejo Nacional
Honorario de Calificación Cinematográfica, dependiente del Poder
Ejecutivo a través del Ministerio de Educación y Justicia, que contaba
con tres representantes de dicho ministerio, junto a tres del Ministerio
de Defensa, uno del Ministerio del Interior, tres del Consejo Nacional de
Protección al Menor, tres del Consejo Nacional de Educación, y uno de
cada uno de las siguientes instituciones: Liga de Padres de Familia, Liga
de Madres de Familia, Instituto de la Familia, Movimiento Familiar
Cristiano, Obra de Protección a la Joven, Unión Internacional de
Protección a la Infancia y Obras Privadas de Asistencia al Menor.
Productores y distribuidores también tendrían en el Consejo sus
respectivos representantes, aunque estas dos personas tenían derecho a
opinar pero no a votar.[138]
El director de este organismo era el fiscal Ramiro de la Fuente. Los
hechos de censura más notables que desarrolló el Consejo fueron contra
las películas Morir en Madrid
(Mourir a Madrid, 1964, Frederick Rossif), que no fue bien vista por su
enfoque republicano de la guerra civil española, y que llevó a su
exhibidor Néstor Gaffet a estrenarla sin el correspondiente permiso de
exhibición; y sobre todo contra El
silencio (Tystnaden, 1963, Ingmar Bergman), cuyo estreno fue prohibido
y finalmente autorizado bajo la insólita calificación de “prohibida
para menores de 22 años”. Esta situación hizo que el clima de
liberalidad temática que parecía imperar en los primeros años de la década
se fuera enrareciendo, y argumentistas y directores buscaran refugio en
temas de escaso compromiso y segura repercusión. Fue así que no vuelven
a aparecer películas de temática homosexual dentro de la producción
cinematográfica argentina de la época, si bien hay algunos filmes
extranjeros que tocan el tema, como la versión cinematográfica de la
novela de Roger Peyrefitte Las
amistades particulares (Les liaisons dangereuses, 1964, Jean Delannoy),
Reflejos en sus ojos dorados (1967, Reflection in a golden eye, John
Huston, sobre la novela de Carson McCullers), que describe el tormento
interior de un oficial del ejército estadounidense (Marlon Brando) obsesionado por un subalterno (Robert Forster),
a quien finalmente asesina al descubrir que su objeto de deseo está
enamorado de su esposa (Elizabeth Taylor); o los casos de lesbianismo
retratados en Las dulces amigas
(Les biches, 1968, Claude Chabrol) y Amores
borrascosos (The fox, 1968, Mark Rydell, sobre novela de D.H.
Lawrence), aunque en estos últimos dos ejemplos la situación termina
siendo “normalizada” por la presencia de un tercer integrante
heterosexual (Jean Louis Trintignant, Keir Dullea). En el cine nacional
vuelve a tomar vigencia el estereotipo tradicional que había
caracterizado a los personajes gays en las décadas previas cuando en
general se los veía como personajes patéticos, mezcla de payasos y
caricatura femenina. La más clara representación de los mismos está
dada dentro de las películas de Armando Bo, por los caracteres
interpretados por el actor y coreógrafo Adelco Lanza, quien personificó
a una decena de mucamos, todos iguales, muy amanerados, que recibían a
las visitas masculinas que morían de amor por las heroínas encarnadas
por la actriz Isabel Sarli. La
última película argentina en tocar el tema de la homosexualidad durante
este período fue Tiro de gracia
(1969, Ricardo Becher). Basada en una novela de su protagonista, el actor
Sergio Mulet, y filmada al margen de la gran industria cinematográfica,
la película presentaba la particularidad de agrupar en su elenco a
actores poco conocidos en ese entonces (Alejandro Holst, Perla Caron, Juan
Carlos Gené, Susana Giménez, Marucha Bó), con rostros familiares en el
mundo del modelaje (Marta Cerain, Horacio Bustos, Mario Skubin, Clao
Villanueva, etc.) y con artistas de distintas disciplinas provenientes del
entonces famoso Instituto Torcuato Di Tella (Poni Micharvegas, Roberto
Plate, Alfredo Planck, Alfredo Rodríguez Arias, etc.), y buscaba retratar
los conflictos de desorientación y falta de proyecto vital que se creían
representativos de una parte de la juventud porteña de esa época. La
estructura narrativa del film en la mayoría de sus escenas presentaba una
marcada influencia de las películas francesas de la nouvelle vague, y
mostraba que uno de sus protagonistas masculinos ejercía la prostitución
como medio de vida, si
bien el énfasis está puesto en la alusión a partir del diálogo de los
personajes y no en la imagen. El joven taxi boy le cuenta a un amigo, que
los baños son un buen lugar para levantes. Y mientras tanto se lo ve
entrando a uno, y cerrando la puerta detrás de sí, sin que haya ninguna
toma interior. Lo interesante de Tiro
de gracia, es el alejamiento de los estereotipos más comunes; el
joven es masculino, nada parece diferenciarlo del resto de los otros
hombres heterosexuales del film. También se observa la homofobia,
manifestada a través del rechazo y la agresión física. El muchacho
confunde a un hombre con un posible cliente, y lo aborda, la cámara
muestra como el desconocido lo derriba de un puñetazo, mientras el amigo
observa la escena desde la vereda. La película fue estrenada en cines de segunda línea, con escasa
promoción y en plena dictadura de Onganía. La crítica la recibió con
dureza o en el mejor de los casos con indiferencia, pero en la actualidad
está considerada como una “película de culto en sus escasas
revisiones”.[139]
Como
ya he mencionado en la revisión de la filmografía de las décadas
previas, el travestismo, fue un enfoque frecuente utilizado como recurso
de comicidad, no sólo en el cine argentino sino mundial. En la década
del sesenta aparece nuevamente en Coche
cama alojamiento, (1968,
Julio Porter), una de las típicas películas nacionales de episodios cómicos
y picarescos en ámbitos definidos desde su título, tales como hoteles,
trenes, la zona de los Bosques de Palermo conocida como Villa
Cariño, etc.[140];
en la citada película, dos detectives (Alfredo Barbieri y Don Pelele) se
disfrazan de enfermeras para tratar de resolver un crimen ocurrido en un
tren de larga distancia. Los personajes no tienen connotaciones de género
pero son exponentes de la comicidad de la época. En su momento la película
fue catalogada como “el film sexy-humorístico, con multitud de
historietas entrelazadas y gran dotación de actores cómicos, vedettes
seductoras, cantantes de moda y coristas, exhibe otra variante en este
viaje picaresco a bordo del expreso Buenos Aires-Mendoza (…) Dos
estrafalarias enfermeras no son en realidad enfermeras sino detectives que
persiguen a una banda de ladrones”.[141] Un
hecho digno de mención, dada la rigidez de la censura de la época, fue
el estreno en el Teatro Payró, el 1º de setiembre de 1969, de la obra de
teatro Ejecución (Fortune and
the men’s eyes) de John Herbert, dirigida por Agustín Alezzo, que
trataba un caso de relaciones homosexuales en una cárcel, y cuyos cuatro
personajes representaban distintos estereotipos de gays: Reina, un
travesti, quien ejerce el mayor poder dentro de la celda, Mona, un
homosexual pasivo, dulce y silencioso, Tony, un joven sin experiencia y
confundido ante esa nueva realidad que se le presenta y de quien Mona se
enamora, y un chongo, que se
enamora de Tony. La pieza era dura en su descripción de la vida
carcelaria y de las relaciones interpersonales en términos de poder y
dominación, en las que el sexo aparecía como factor determinante. Si
bien no se llegaba a mostrar desnudos, el tratamiento de los cuerpos era
sumamente audaz para la época. La censura la ignoró y la obra fue un
gran éxito de crítica y público, manteniéndose largo tiempo en cartel.[142]
Poco antes, en julio del mismo año, se había estrenado en el Instituto
de Arte Moderno la obra de Charles Dyer La
escalera (Staircase), dirigida por Marcelo Lavalle, que contaba de un
modo tragicómico, frecuentemente amargo, la convivencia de una pareja
homosexual de edad madura. Uno de ellos se muestra con aspecto y conductas
viriles y el otro más amanerado, cumpliendo roles de ama de casa y
preocupado por su incipiente calvicie, a la que procura disimular cubriéndose
la cabeza con pañuelos y turbantes, y ambos dedicados con fruición a
destruirse mutuamente al mejor estilo de ¿Quien
le teme a Virginia Wolf? de Edward Albee. La obra se representó sin
problemas, así como su versión cinematográfica, estrenada al año
siguiente, con dirección de Stanley Donen e interpretada por Rex Harrison
y Richard Burton, cubriendo los personajes que en Buenos Aires
interpretaran Ignacio Quirós y Oscar Ferrigno, este último reemplazado
por Duilio Marzio, en la reposición de la obra en 1971. El
1° de noviembre de 1968 entró en vigencia en los Estados Unidos un nuevo
código de producción, mucho más liberal que los anteriores. Tiene el
valor legal de un acuerdo de autorregulación entre las empresas
productoras tendiente a alentar la expresión artística al ampliar la
libertad creadora; asegurar que la libertad que concede al artista
permanezca siendo responsable y sensible a los estándares de la sociedad.
En su Declaración de Principios, además de los mencionados, se declaraba
que la censura era odiosa y que el ciudadano tiene derecho a elegir el
espectáculo.[143]
Detrás del nuevo código había una intención realista relacionada con
la libertad sexual, y una actitud más tolerante hacia la homosexualidad.
En un momento en que algunas aberraciones de conducta, crímenes sexuales,
uso de drogas y adulterio, pasaban a ser material corriente en las
noticias de los diarios y revistas, resultaba artificial que el cine no lo
admitiera. Mientras que la censura se debilitó en países como
Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Suecia, India, Holanda y Dinamarca,
Argentina tenía su ley de censura, la número 18019, de diciembre de
1968, de carácter realmente severo. Tanto el texto como su aplicación práctica
permitían restricciones, cortes de filmes y hasta la prohibición total
de exhibir algunos, con el agravante de que era prácticamente imposible
apelar contra su arbitrariedad.[144]
En efecto, de dicha ley surgió el denominado Ente de Calificación
Cinematográfica, dependiente del Poder Ejecutivo a través de la Secretaría
de Cultura y Educación, cuyas funciones durante la década siguiente
resultarían verdaderamente inquisitorias, excepto en el breve período
comprendido entre fines de 1972 y 1975, donde pareció recuperarse una
mayor libertad temática y el cine argentino abordó argumentos que habían
resultado inabarcables hasta ese entonces. CAPITULO
4.
LA
DÉCADA DEL SETENTA
Según
Solanas, después de la promesa que había significado el conjunto de
directores de la década del sesenta, a principios de la década
siguiente, el cine argentino –para realizadores como él, comprometido
políticamente e integrante del movimiento que más tarde sería conocido
como “Cine y Liberación”- atravesaba una crisis que tenía relación
con la política argentina. Sostenía que la verdadera razón de que no se
pudiera hacer un cine mejor del que se venía haciendo era culpa de la
ausencia de intelectuales y de un movimiento de autores que sostuvieran
una conciencia ideológica y política más profunda, que fueran capaces
de convertir sus ideas en hechos y obras, lo que en definitiva era una
manera de operar políticamente.[145] En
el plano político y social, el movimiento de reacción contra el gobierno
del general Juan Carlos Onganía que había tenido lugar en la provincia
de Córdoba en mayo de 1969, denominado “el Cordobazo”, y
posteriormente el secuestro y asesinato del general Pedro Eugenio
Aramburu, uno de los líderes de la Revolución Libertadora que derrocara
el gobierno peronista en setiembre de 1955, y a quien se hacía
responsable de los fusilamientos del general Valle y de un grupo de
militantes peronistas en la represión de un intento de golpe ocurrido el
9 de junio de 1956, motivaron el inicio de la decadencia del gobierno de
facto que sucediera al derrocamiento del presidente constitucional Arturo
Illia. Aramburu fue secuestrado y asesinado el 29 de mayo de 1970, y este
hecho, que fuera reivindicado por la agrupación Montoneros, marcó a la
vez la aparición pública de este grupo armado y el desgaste de la figura
de Onganía al frente del gobierno. El general renunció el 8 de junio de
1970, y luego de intensos cabildeos dentro del ejército, se decidió que
sería reemplazado por el general Roberto Marcelo Levingston, quien a la
fecha de su designación se encontraba prestando funciones en Washington.
Levingston asumió como presidente el 18 de junio de 1970; fue un hombre
de bajo perfil político, y no obtuvo el apoyo de sus compañeros de arma,
quienes poco después lo desplazaron, obligándolo a renunciar el 23 de
marzo de 1971. Al día siguiente asumió la primera magistratura el
general Alejandro Agustín Lanusse, quien se mantendría en el poder hasta
el 25 de mayo de 1973, luego del triunfo peronista en las elecciones de
marzo de ese año. La
presencia de Lanusse en el poder pareció alivianar la rígida censura que
había imperado durante la llamada Revolución Argentina. Se estrenaron
muchas películas que hasta el momento habían figurado como prohibidas,
si bien muchas de ellas padecían cortes que a veces incluso alteraban la
continuidad narrativa, y por ende entorpecían la comprensión del
espectador. Dentro de estos
filmes estrenados, se puede citar, a los fines de esta tesis, la
presentación de Fellini-Satyricon
(Federico Fellini, 1969), en la cual, el evidente contexto homoerótico
venía disfrazado por el prestigio universal de la obra de Petronio en la
cual se basaba. Recordemos que el poema original del siglo I D.C., narra
las aventuras de dos jóvenes romanos, Encolpio y Alcysto (interpretados
por Martin Potter y Hiram Keller), rivales en el amor del esclavo
adolescente Gitón (Max Born). Si bien la película se enriquecía y se
diferenciaba de la obra clásica gracias a la desbordante imaginación del
director, y no había en ella escenas de sexo explícito, la base de la
historia era evidente y se veía una libertad inusitada para la época en
el tratamiento de los cuerpos masculinos así como en la muestra de varias
escenas de ternura entre sus protagonistas. Un rasgo mayor de audacia lo
constituyó la representación de la boda de Encolpio con el noble Licas (Alain
Cuny), en la cual éste último aparece travestido. Otra
película que puede relacionarse temáticamente es Teorema
(1968, Pier Paolo Pasolini), a la cual el propio director había descrito
como “una historia religiosa, un dios que llega a una familia burguesa,
bello, joven, fascinante, ángel y/o demonio. Ama a todos, desde el padre
hasta la criada”.[146]
La película es una alegoría sobre las modificaciones que este ambiguo
personaje, presumiblemente angélico, encarnado por Terence Stamp, provoca
en la vida de los miembros de una poderosa familia industrial, con todos
los cuales mantiene relaciones amorosas, lo cual implicaba la existencia
de vínculos homoeróticos con el padre y el hijo.
“Aprobada en abril de 1969 por el Ente de Calificación
Cinematográfica, prohibida al mes siguiente por sugerencia del Ministro
del Interior, Guillermo Borda, autorizada nuevamente y estrenada con
cortes en abril de 1970, fue de nuevo prohibida por Ley 18641 del Poder
Ejecutivo, considerada ‘una película que manifiestamente no sólo
carece de finalidad educativa, sino que será un vehículo perjudicial
para la sociedad’. Firmante de esta ley junto a Onganía, el nuevo
ministro Francisco Imaz declaró más tarde a la revista Gente
que no había visto el film y que sólo se basaba en comentarios de sus
asesores. Desplazados Onganía e Imaz de sus cargos y renovadas las
gestiones del distribuidor Vicente Vigo ante la justicia, en noviembre se
autorizó definitivamente el estreno de Teorema,
que finalmente se produjo en enero de 1971”.[147]
En el ya citado artículo de Freire se sostiene que “hablar de
este film prohibido durante mucho tiempo en la Argentina, es hablar de un
universo que llevó a la homosexualidad a la categoría de lucha política
(…) En la poesía como en el cine de Pasolini, el punto de reunión es
el cuerpo de los muchachos pobres, del suburbio de Roma,
la homosexualidad de Pasolini unida al cuerpo del sub-proletariado
italiano, primero, y del Tercer Mundo (Africa), después. La
homosexualidad en el cine de Pasolini está vinculada a un ideal de
sexualidad nómada, itinerante, opuesto al de la norma burguesa de la
reproducción familiar (…) La homosexualidad, entonces, es un viaje
infinito: en el rito de la repetición, el cuerpo se amplía, y es de
todos y es de nadie, aparece y desaparece como una forma que cambia y
permanece”.[148]
Para
la misma época se estrenaron dos películas del cineasta inglés Ken
Russell, en 1970 Mujeres
apasionadas (1969, Women in love, sobre una novela de D.H. Lawrence),
y en 1971 La otra cara del amor (1970, The music lovers). En la primera, que
es un manifiesto a favor de la libertad sexual femenina en la Inglaterra
de comienzos del siglo XX, hay una escena muy sugestiva consistente en una
lucha de sus dos protagonistas masculinos, Alan Bates y Oliver Reed, en la
cual ambos están totalmente desnudos, y que tiene un contenido homoerótico
muy marcado, tanto desde el plano visual, con el tratamiento de los
cuerpos, realzados en luces y sombras por el hecho de que pelean en un
recinto iluminado solamente por un fuego de leños, como desde lo
conceptual, ya que se conecta con el texto final del guión, en el cual
uno de los hombres (Bates) reconoce haber amado al otro, quien se ha
suicidado. La segunda es una biografía del músico Piotr Illich
Tchaicovsky, (Richard Chamberlain) a quien se presenta como debatiéndose
entre un matrimonio sin amor y no consumado, con una prostituta que
finalmente enloquece (Glenda Jackson) y su amante homosexual (Christopher
Gable), y responsabilizando a esa lucha interna por su crisis creativa.
Según el argumento de la película, esta tensión no resuelta lleva al músico
a suicidarse en Venecia, bebiendo agua contaminada durante una epidemia de
cólera. El final del personaje protagónico remite al comentario de Vito
Russo respecto de que “en los veintiocho filmes que tratan temas gay
rodados entre 1962 y 1978, los principales personajes gays en la pantalla
terminan en suicidio o muerte violenta”.[149]
También
en la Venecia de principios de siglo XX y durante una epidemia de cólera
se situó el filme de Luchino Visconti Muerte
en Venecia (1971, Morte a Venecia, sobre la novela homónima de Thomas
Mann), en la que el director contaba la confusión de sentimientos de un músico
(Dirk Bogarde) quien en su cincuentena se siente extrañamente atraído
por un adolescente, Tadzio (Bjorn Andressen) que veranea con su madre y
sus hermanos en un lujoso hotel de la ciudad. Si bien el actor trasmitía
dolorosamente el drama íntimo de su personaje, el problema de misscasting
en la elección del joven que interpretaba a Tadzio daba a la historia un
contenido muy ambiguo respecto de la atracción que ejercía sobre el
viejo compositor, ya que la imagen de Andressen se correspondía más con
la de una jovencita andrógina que con la de un efebo. Probablemente
el estreno más importante de una película extranjera en esta época y
sobre esta temática haya sido el de Dos
amores en conflicto (1971, Sunday, bloody Sunday, John Schlesinger),
que planteaba, a partir de un solidísimo libreto de Penélope Gilliat,
una relación amorosa triangular entre un joven escultor, Bob (Murray Head),
una ejecutiva divorciada de alrededor de treinta años, Alex (Glenda
Jackson) y un médico judío homosexual, Daniel (Peter Finch). La historia
abarca poco más de una semana en la vida de estos tres seres, y según
comenta Alsina Thevenet: “el retrato de Daniel es el más complejo e
integrado: en él coexisten el médico sensato, el judío obligado a la
ceremonia religiosa familiar, el solterón que prefiere no dar
explicaciones por serlo, y también el homosexual que ha resuelto aceptar
su propia naturaleza y procede en consecuencia. Esta es, en la historia
del cine, la primera vez que un homosexual aparece presentado como un
hombre sano, sin adjuntarle otras perversiones ni vergüenzas, sin
describirlo siquiera como un chismoso de voz fina y ademanes
llamativos”.[150]
Al respecto es válida la comparación con el tratamiento del personaje
del amante en la ya citada película de Ken Russell sobre Tchaikovsky, el
que es presentado con toda una galería de amaneramientos, miradas de
soslayo y gestos lánguidos. Dos
amores en conflicto se estrenó en abril de 1972, con un solo breve
corte, que censuraba un beso entre los personajes de Head y Finch. Lo
curioso es que no era la primera vez que aparecía en pantalla un beso
entre dos actores. En ese momento existían los antecedentes de Panorama
desde el puente (1963, A view from the bridge, Sydney Lumet sobre la
obra de teatro de Arthur Miller), y de El
sargento solitario (1968, The sergeant, Lamont Johnson). En la primera
de ellas Raf Vallone, un estibador enamorado de su propia sobrina, besaba
a Jean Sorel, el novio de ésta, para demostrarle a la joven la diferencia
de virilidad existente entre ambos, y en la segunda, Rod Steiger
interpretaba a un sargento enamorado de un soldado, John
Phillip Law, a quien besaba para probarle su autoridad sobre él.
Resulta paradójico que la censura haya permitido la exhibición de estos
dos últimos casos y haya rechazado la caricia entre los personajes del
film de Schlesinger, lo que mueve a la reflexión de que probablemente
resultara más “ofensiva” la muestra de ternura entre dos hombres que
se besaban en un gesto espontáneo de amor, que el beso tomado como una
actitud de humillación en la que resultaban claramente definidos los
roles de víctima y victimario. Lo mencionado hace evidente, que para los
parámetros de aceptación y rechazo de la homosexualidad vigentes en la
época, resultaban más permisibles la violencia y la agresión que la
sexualidad libremente ejercida como transgresión.
Mientras
que en el cine extranjero el tema de la homosexualidad era cada vez más
frecuente, en la producción cinematográfica argentina volvía a estar
silenciado o a ser tocado tangencialmente en algunas escasas producciones.
Una de ellas fue Los neuróticos
(1970, Héctor Olivera, secuela de una exitosa comedia anterior del mismo
director, Psexoanálisis,
1968). La comedia de Olivera retomaba el personaje del doctor Sigmundo,
interpretado por Norman Briski, un falso psicoanalista, cuyo propósito es
seducir a sus pacientes. Los integrantes de la terapia de grupo eran una
ninfómana, un pintor que tenía una fijación con los bustos femeninos,
una mujer obsesionada por las violaciones, una esposa frustrada
sexualmente, un granjero atraído por una oveja, un erotómano reprimido y
un maníaco sospechosamente
unido a una perra. Según la crítica: “estos personajes provocan
tremendas complicaciones en la vida del doctor Sigmundo, especialmente
luego que uno de ellos –quien se ha transplantado cierto órgano de un
difunto pederasta- empieza a encontrar ‘atracción’ femenina en el
falso psicoanalista”.[151]
Las escenas estaban jugadas en extravagantes ambientes con decoración
psicodélica que contribuía a crear una atmósfera alocada. La
homosexualidad está incluida en este clima, y es una vez más, motivo de
risa. Párrafo
aparte merece el estreno postergado de la película de Armando Bó filmada
en 1968, Fuego, que tuvo lugar en 1971. Armando Bó se había iniciado como
actor en la década de 1940, y en sus primeros intentos como productor
(fundó la Productora SIFA) y director había procurado tratar temas de
contenido social retratando ambientes y personajes humildes, como puede
verse en sus primeras películas Sin
familia (1954) y Adiós,
muchachos (1955). A partir de su encuentro con Isabel Sarli, en su
versión de la novela de Augusto Roa Bastos El
trueno entre las hojas (1956), que trataba sobre la explotación de
los obreros en las selvas paraguayas, el costado social fue perdiendo
terreno frente a la incursión cada vez más desembozada en el erotismo,
al comienzo escondido tras otras variantes temáticas, como la pesca del sábalo
en las costas mesopotámicas en Sabaleros
(1958), o la matanza de lobos marinos en Punta del Este, en Y
el demonio creó a los hombres (1959), y luego cada vez más basado en
los abundantes atributos físicos de su actriz fetiche y compañera
sentimental. A esta serie pertenece Fuego,
en la que se atreve a incursionar en el lesbianismo, tema que sólo tenía
en el cine argentino el lejano antecedente de Deshonra,
pero que nunca había sido tratado de manera tan abierta. La película es
ingenua en el desarrollo de un caso de ninfomanía, pese a declarar en sus
títulos que se contó con asesoramiento médico y psiquiátrico, pero
tiene un tratamiento visual muy audaz que incluye
escenas bastante explícitas para los cánones de la época, de
relaciones sexuales entre la protagonista y la actriz Alba Mujica, quien
interpreta a su ama de llaves y amante. Por supuesto, pese al amor que
siente por su esposo (el mismo Bó), el personaje no logra superar su
grave problema, y finalmente busca alivio en el suicidio, arrojándose a
las aguas de las Cataratas del Iguazú. Obviamente, la trasgresión sexual
no podía tener otro fin que la muerte.
El
mismo año se conoció la ópera prima de Mario David, El
ayudante (1970). Este film trata la historia de un rudo camionero,
Aristóbulo (Pepe Soriano) que tiene problemas para comunicarse con los
demás, incluso con su esposa, y que inesperadamente consigue entenderse
con un joven sordomudo, Cacho (Carlos Olivieri) que comienza a trabajar
con él, como forma de
terapia de recuperación indicada por los médicos que lo atienden. Las
desventajas físicas del sordomudo llevan al camionero a establecer una
verdadera comunicación espiritual con él, lo que lo lleva a desarrollar
un hondo afecto y a cambiar su propia visión del mundo. La historia
presenta apuntes interesantes sobre el tipo de relación que puede
establecer un sordomudo con el mundo, especialmente en la escena del baile
al que acude Cacho, donde aparecen grandes carteles luminosos que indican
el ritmo que se debe bailar en ese momento, así como su debut sexual con
una prostituta, narrado de manera elíptica, pero que no deja dudas
respecto de su orientación sexual, lo cual es importante sobre todo en
relación con los acontecimientos posteriores. La narración llega a un trágico
final cuando el muchacho muere acosado por un “pervertido sexual y el
camionero decide vengarlo”.[152]
Mario David era un crítico y cortometrajista marplatense y se inició en
el largometraje, precisamente con esta película, que según Mahieu, se
trató de una “historia lineal, sencilla y de gran austeridad dramática”.[153]
Si bien el tema central de la película se basaba en la incomunicación y
la solidaridad, los apuntes homosexuales que aparecen en ella están
desprovistos de los caracteres ridículos con que solían presentarlos
otras películas, pese a que se mantiene la figura de la homosexualidad
asociada a la perversión y al crimen en la figura de José Slavin, quien
interpreta al linyera. Además se vuelve a hacer hincapié en la
desconfianza que suele despertar el “diferente” en el imaginario
popular a partir del comentario de Elvira (Lidia Lamaison), la mujer de
Aristóbulo, al enterarse de la muerte del muchacho: “Andá a saber cómo
fue la cosa. Ese mudito era medio raro”.[154] También
el teatro participó de este movimiento de apertura temática propio de
comienzos de la década. El 8 de junio de 1970 se estrenó en Buenos Aires
Hablemos a calzón quitado, de
Guillermo Gentile, interpretada por el autor, Humberto Serrano y Juan
Carlos Puppo, y dirigida por Gerald Huillier. La obra trataba sobre un
joven detenido en su desarrollo afectivo y sexual por la presencia de una
dominante figura paterno-materna, encarnada en el personaje del padre, de
rasgos autoritarios, quien a la vez se traviste por las noches para
ejercer la prostitución y chantajear a sus posibles clientes. El
argumento representaba un abordaje en una temática prácticamente virgen
en nuestro teatro, si se descuentan los antecedentes de Los
invertidos de José González Castillo, que fuera conocida y prohibida
en 1914, y Los extranjeros de
Jorge Grasso, estrenada en 1960. La pieza no tuvo problemas con la censura
de la época y se transformó en un gran éxito manteniéndose varios años
en cartel. En ocasión de su estreno la crítica dijo de ella: “…es
una obra visceral, sanguínea, tiene sinceridad pese a su tema un tanto
circunscrito al mundo de las anormalidades psíquicas y los personajes
llegan al espectador con fuerza”.[155]
Observada a la distancia es interesante destacar que acorde con los
patrones médicos y psiquiátricos de la época, para la crítica, la
homosexualidad y el travestismo seguían tratándose de enfermedades. Ya
en tiempos del Proceso militar, y con el ya lejano antecedente de la
citada Ejecución, Rodolfo Ledo escribió y estrenó en 1978 Proceso
interior, que volvía a tratar el tema de la homosexualidad
carcelaria. Es interesante destacar algunos conceptos que juegan con la
paronimia entre el título de la pieza y con la autodenominación de la
dictadura. “…el enfrentamiento y oposición que cotidianamente ocurre
entre el fin trascendente humano y la hipocresía del medio cultural y
social que rodea a los personajes. Pero cuando el hombre se aísla de esa
censura de formas y fondos, suele existir un PROCESO INTERIOR despiadado,
violento, amargo, y en la medida que ese proceso lo lleva a la pureza y
verdad de sentimientos, a la asunción total de sí mismo, se producirá
el PROCESO EXTERIOR de su personalidad que lo mejorará y lo transformará
en herencia y gen positivo para una humanidad que precisa recapacitar su
presente y consecuente futuro”.[156]
El mensaje subyacente pareciera ser, según la ideología imperante, la
conveniencia del sufrimiento y el dolor -¿tal vez la tortura?- para
obtener ciudadanos alejados de la anormalidad, entre las cuales la
“desviación sexual” –“un hecho sentenciado y procesado como
anormal por la sociedad”[157]-
actuaría como parábola de la subversión de un orden político
establecido. Para
la misma época (1978), se estrenó en el teatro Ateneo la versión
teatral de Postdata, tu gato ha muerto, que en su origen había sido una
exitosa novela de James Kirkwood. La pieza fue dirigida por Emilio Alfaro
e interpretada por Luis Brandoni y Gerardo Romano. Su argumento
desarrollaba la relación entre un ejecutivo joven y un ladrón que
entraba en su vivienda y a quien el dueño de casa lograba reducir
inmovilizándolo sobre una mesa. Entre los dos se iba estableciendo un vínculo
claramente homoerótico, que incluía la relación física, sugerida en
escena por un apagón. El espectáculo no tuvo problemas de censura, lo cual es
doblemente curioso, dada la índole del tema, que además contaba con un
final feliz –la concreción de la pareja masculina- y por el hecho de
que Brandoni era en ese momento un actor que figuraba en las listas negras
de la dictadura.[158] En
1973, luego de la asunción de Héctor J. Cámpora como presidente, hubo
un corto período en el cual pareció alcanzarse la libertad de exhibición,
con el nombramiento de Octavio Getino, otro de los integrantes del
movimiento Cine y Liberación, y responsable junto con Solanas, de la
dirección de La hora de los hornos
(1969), película representativa de dicho movimiento revolucionario.
Getino ocupó la dirección del Ente Nacional de Calificación, mientras
que el cantante, actor y director Hugo del Carril asumía la dirección
del Instituto Nacional de Cinematografía, con Mario Soffici como
subdirector.[159]
Las ideas de los nuevos funcionarios permitieron que pudieran llegar a
nuestras pantallas cinematográficas películas tales como Los muchachos de la banda (The boys in the band, 1970, William
Friedkin), que había estado retenida por la censura hasta ese momento y
que presentaba la particularidad de la franqueza de su lenguaje, ya que
todos sus personajes eran homosexuales y la acción se desarrollaba
durante una fiesta de cumpleaños a lo largo de la cual cada uno de ellos
desarrollaba distintas facetas de los estereotipos gay de la época en
Estados Unidos. Según Vito Russo, la culpa internalizada y el odio a sí
mismos de ocho hombres gays en una fiesta de cumpleaños en Manhattan
representó el mejor y más potente argumento para la liberación gay jamás
ofrecido en una forma de arte popular. Suministró ejemplos concretos y
personalizados de los efectos negativos de lo que aprendían los
homosexuales sobre sí mismos a partir de las distorsiones de los medios
de comunicación masivos.[160] Dentro
de este mismo clima de liberalidad se estrenó sorpresivamente, en octubre
de ese año, Ultimo tango en París
(Last tango in Paris, 1972, Bernardo Bertolucci), que venía precedida por
un aura de escándalo por la audacia de su temática (la relación
puramente sexual entre un hombre de cuarenta años cuya mujer acaba de
suicidarse, y una joven desconocida) y
sus imágenes de actos sexuales. Pocos días después de su
estreno, se la prohibió por inmoral, formándose proceso por exhibiciones
obscenas a los responsables de la sala, a la distribuidora Artistas Unidos
y a Octavio Getino, por haberla autorizado. A través de un comunicado de
la Liga de la Decencia de Rosario, se felicitó de inmediato al juez
Edmundo Samaritano y al Ministro de Educación Jorge Taiana, por el
secuestro de la película. El 2 de agosto de 1974 se anunció que: “La
Sala en lo Criminal y Comercial de la Cámara de Apelaciones en lo Federal
sobreseyó definitivamente a Roberto Angel Saccone, gerente de la
distribuidora de películas cinematográficas Artistas Unidos, y a los
apoderados de la sala Cinema 1 en la causa que se les siguió por supuesto
delito de exhibiciones obscenas por Ultimo
tango en París”.[161]
Pese al sobreseimiento, y debido al clima cada vez más enrarecido
de la censura imperante, la película sólo volvería a exhibirse luego
del retorno de la democracia. Al
mismo tiempo se separó de su cargo a Agustín A. Gordillo, profesor
titular de la cátedra de Derecho Administrativo de la Facultad de
Derecho, quien había escrito un ensayo sobre “Planificación,
participación y libertad en el proceso de cambio”, en cuyo capítulo X
, “Libertad y represión
sexual” exponía una hipótesis referida a que las instituciones en
vigencia, incluido el Estado, trataban
de imponer una ideología represiva de la libertad sexual y que por dicha
razón debía iniciarse el camino de la liberación sexual en todas las
instituciones, principalmente, la familia, la escuela y la universidad. La
resolución por la cual se lo apartó, argumentaba que la tesis de
Gordillo justificaba toda suerte de aberraciones sobre la base de que toda
actividad sexual gratificante para el individuo era admisible y valiosa, a
excepción de las violaciones. Se añadía que “esta teoría atentaba
contra los principios más elementales de la moral argentina y era
inadmisible en alguien que, como el profesor Gordillo, debía educar a la
juventud no sólo con conocimientos técnicos sino también con una ‘sólida
formación moral´”.[162] Estos
hechos, así como que el comisario Margaride fuera nombrado nuevamente en
el cargo de Jefe de Policía, a poco de instalarse Perón en su tercer período
presidencial, definieron la política peronista en materia sexual. El
breve interregno de liberalidad quedaba atrás y volvían a aparecer los rígidos
controles de la censura. En noviembre de 1973 Getino cesó en su cargo por
disposición del Ministerio de Cultura y Educación, luego de un
enfrentamiento con el Secretario de Cultura Alberto Rocamora, al negarse
el director del Ente a prohibir la exhibición de la película chilena Voto
más fusil (1971, Elvio Soto), que había sido previamente autorizada,
pero cuyo estreno se consideraba inconveniente en ese momento para no
alterar las relaciones con Augusto Pinochet, quien dos meses antes, el 11
de setiembre, había derrocado al presidente chileno Salvador Allende y
que a la sazón se había transformado en el dictador del vecino país.
Según declaraciones posteriores de Getino “le escribí a Jorge Taiana
diciendo que tenía que definirse: la censura iba a ser realmente reducida
y gradualmente liquidada, o se la confirmaba”.[163]
Poco tiempo después, a comienzos de 1974, Hugo del Carril renunció a su
cargo y fue reemplazado por Soffici, y el Ente de Calificación fue
intervenido con Eduardo Bordo a la cabeza.[164]
La intolerancia que continuaba escondida tras la aparente
liberalidad, se puso de manifiesto cuando en 1973 se incendió el Teatro
Argentino, propiedad de Alejandro Romay, a la vez dueño del Canal 9 de
televisión, escasos días antes del estreno de la ópera rock Jesucristo
Superstar de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, y posteriormente,
el 1º de enero de 1974, con los atentados contra los cines que
anunciaban la versión cinematográfica de la misma obra, dirigida por
Norman Jewison en 1973. Grupos de extrema derecha ultra católicos se
adjudicaron los atentados. El teatro nunca fue reconstruido ni la obra
estrenada, y la película sólo pudo exhibirse, con escasa repercusión,
en 1985. El 1º de setiembre de 1974 asumió Miguel Paulino Tato como
interventor del Ente de Calificación, lo que motivó protestas de la
Asociación de Cronistas Cinematográficos, a la cual el nuevo funcionario
pertenecía. “Esta asociación no tardó en ‘deplorar’ su aceptación
para desempeñar las funciones de censor, y más tarde la DAC consideró
que la censura que Tato comenzaba a ejercer al frente del INC significaba
‘retrotraerse a no poder reflejar libremente los temas que preocupan al
hombre argentino y que lo ayudan a encontrar su identidad’”.[165]
Tato había tenido lejanos y pobres antecedentes como director de cine,
con una poco feliz experiencia en 1952, cuando dirigió Facundo, el tigre de los llanos, pero como censor demostró realizar
su tarea con verdadera fruición, lo que motivó que fuera uno de los poquísimos
funcionarios que no fueron removidos de sus cargos en ocasión del golpe
militar de 1976. El cineasta Andrés Di Tella lo presenta en su documental
Prohibido (1996) durante una
entrevista en la que se jacta de la cantidad de películas que ha
censurado y manifiesta que su ideal sería llegar a prohibir doscientos
films por año. Su actividad gozó del aplauso, y también de la crítica,
de diversos sectores. Mientras monseñor Adolfo Tortolo, presidente del
Episcopado Argentino, expresaba su “adhesión” a la labor desarrollada
por el Ente, elogiando a Tato por su “valiente y constante defensa de
los principios morales y del espíritu nacional, desde su arduo deber”,
el escritor Ernesto Sábato se lamentaba: “Con el cuento de impedir la
pornografía y la violencia, impide cualquier tentativa de decir
verdades”.[166]
Sin
embargo, la homosexualidad volvió a aparecer en las pantallas argentinas,
con mayor profundidad que hasta el momento en dos películas. Una de
ellas, La piel del amor (1974,
Mario David) narraba la historia de un hombre adinerado (Héctor Alterio)
que finge estar casado con una atractiva mujer (Susana Giménez), quien en
realidad, lo ayuda en sus conquistas homosexuales. El drama se desataba
cuando el falso marido pretendía conquistar a un muchacho (Claudio García
Satur), enamorado de la mujer. Si bien la película, filmada en Mar del
Plata, tenía el marco de las comedias románticas de verano, fue audaz
por la temática abordada, ya que hasta ese momento no era frecuente el
tratamiento tan explícito de la homosexualidad en el cine argentino. El
gay de esta película es representado sin amaneramientos –se trata de un
supuesto hombre casado, por lo tanto heterosexual- y la atracción que
siente por el otro, está dada a través de los textos. Hacia el final de
la película, en una escena donde los tres están en la playa el gay
obliga a la pareja a bailar. El juego erótico se da a través de la
situación de voyeur en que se coloca el personaje de Alterio. Finalmente tiene
lugar una secuencia donde ambos hombres libran una lucha cuerpo a cuerpo,
rodando por la arena y luego dentro del agua. La escena de la lucha
resulta poco creíble, debida a la escasa violencia física y quizás a
cierta reticencia de los actores a mantener un contacto físico con el
cual se quería enmascarar una relación homosexual deseada al menos, por
el personaje del millonario.[167]
Esa escena recuerda a otra famosa de la década del cincuenta; la escena
amorosa de la playa que juegan la Giménez y Satur, es demasiado parecida
a la de Deborah Kerr y Burt Lancaster en De
aquí a la eternidad (From here to eternity, 1953, Fred Zinnemann) y
también el guión del propio director, Mario David y de Isaac Aisenberg,
se asemeja a las desventuras que sufría el personaje de Elizabeth Taylor,
como señuelo para atraer muchachos para su primo Sebastian Venable, en De repente en el verano (Suddenly last summer, 1959, Joseph L.
Mankiewitz)[168]. El personaje de Alterio,
si bien no es el estereotipo primario gay, no escapa del destino del
estereotipo trágico: se suicida ahogándose en el mar, mientras que la
pareja heterosexual logra consolidar la relación amorosa.
Tampoco se puede dejar de mencionar la lucha de Alan Bates y Oliver
Reed en Mujeres apasionadas,
aunque la variante es que en esa película ambos hombres están
completamente desnudos y la cámara abunda en tomas frontales, mientras
que en la producción argentina, están vestidos con ropa de playa,
pantalones cortos y camisas. La cámara no insiste en la exhibición de
los cuerpos, por ejemplo, como en algunas ya clásicas escenas donde
muestran los torsos masculinos o femeninos cubiertos por telas mojadas
como recurso para acentuar el erotismo. La
crítica no trató bien a la película, a la que acusaba de ser un
aburrido paneo por playas marplatenses. Según Morelli “la insuficiencia
anecdótica del asunto escogido torna lánguido y perezoso un trámite
visual que, sin pretenderlo, se aproxima peligrosamente a la vacuidad
arrogante de cierto cine francés”.[169]
Mirado a la distancia, el film era osado por la temática
propuesta, más allá de las críticas de los especialistas. La balada del regreso (1974, Oscar Barney Finn) contó la historia de un teniente salteño
que regresa a su tierra al mando de tropas unitarias y debe sitiar la
estancia de una familia federal junto a quienes ha pasado su infancia y
juventud. La película trataba el enfrentamiento entre ambas facciones
luego de la Batalla de Pavón, con un cierto criterio revisionista, y
presentó también sutiles rasgos homoeróticos al describir la relación
entre el teniente (Hugo Arana) y el hijo de la familia federal (Adrian
Ghio), a quienes ha unido en el pasado una profunda amistad. En una escena
que recuerda también a Mujeres apasionadas, ambos hombres cabalgan juntos hasta unos montes
alejados de la casa, y allí comienzan a perseguirse hasta caer abrazados
en una falsa lucha, en la que terminan sonriendo y recordando su pasado
afecto. La semejanza, como en La
piel del amor, estriba en el significado subyacente en la lucha como
vehículo permitido de contacto físico entre dos hombres, pero difiere en
el tratamiento de los cuerpos, pues ambos actores están totalmente
vestidos. En
1974 La tregua (Sergio Renán) tocó el tema de la homosexualidad
masculina de una forma que habría resultado impensable pocos años antes.
El guión se basó en una novela de Mario Benedetti, escrita en 1960; cuyo
contenido homofóbico, quedó atemperado en su paso a
la pantalla. Por primera vez el cine argentino mostraba un
personaje homosexual surgido del seno de una familia de clase media. Oscar
Martínez, el actor que representa al gay, podía ser el chico de la
puerta de al lado, alejado del estereotipo de la mariquita
que entonces y después seguiría siendo moneda corriente en las escasas
producciones que mostraron varones homosexuales. El personaje de la novela
del escritor uruguayo Mario Benedetti (Tacuarembó, 1920) no era un
jovencito afeminado y no respondía a las características clásicas con
los que el cine argentino –y también la mayoría de las producciones
extranjeras- había pintado a los homosexuales desde el principio del cine
sonoro. En realidad se trataba de un adolescente que no había tenido
todavía una iniciación sexual pero que debía aceptar que su orientación
sexual no era como la de la mayoría. En
La Tregua aparece por primera vez con un planteo serio la figura del
varón homosexual, presentado bajo distintos estereotipos. Uno de ellos es
el joven de apariencia común a la mayoría, torturado por asumir y
ocultar una sexualidad diferente. Otro presenta al gay seguro de sí mismo
(interpretado por Sergio Renán), de cuarenta años, cínico y de vuelta,
con experiencia vital y algo afeminado, que enfrenta al padre del muchacho
(Héctor Alterio) al mundo desconocido de una sexualidad diferente. El
tercer estereotipo está dado por el personaje del obsesivo oficinista
interpretado por Antonio Gasalla, un hombrecito histérico, afeminado y
patético, al cual los compañeros de oficina le juegan una broma cruel.
En el fondo las distintas imágenes no componen una visión positiva de la
homosexualidad, se la muestra como motivo de infelicidad, neurastenia y
burla por parte de la sociedad. El
personaje de Oscar Martínez está vinculado desde la imagen al mundo de
la literatura y el arte. Por ejemplo cuando se lo ve en su habitación
juntando sus pertenencias para irse de la casa, se le cae de las manos una
pila de libros; esta escena se conecta con la imposibilidad de manejar la
carga cultural que lo condiciona y lo culpabiliza a la hora de decidir una
elección de vida diferente a partir del eje del conflicto al que lo
enfrenta su sexualidad. Se vincula con el estereotipo del intelectual. En
cambio, el personaje de Renán es presentado como un hombre vestido en
forma excéntrica, quizás como la descripción de los personajes de la
novela de Arcidiácono Ay de mi
Jonathan. La impresión que recibe el padre del joven es la de un ser
cínico, desagradable y amanerado. Es quizás la visión del futuro que él
imagina para su hijo como consecuencia directa del ejercicio de una
sexualidad contraria a lo establecido. Además, lo enfrenta con la
comprobación de la falta de diálogo que ha tenido con su hijo y con el
sentimiento de ser culpable de alguna manera de su elección sexual. Sin
embargo, la historia del personaje gay no es central para la película,
sino una de las líneas secundarias que rodeaban al tema central: el
romance de un oficinista a punto de jubilarse con una muchacha de la edad
de sus hijos interpretada por Ana María Picchio.[170]
Es
interesante observar el universo masculino de estos tres hombres (los dos
hermanos y el padre) que viven con la hermana (Marilina Ross), la única
mujer de esa familia que ha perdido a la madre años atrás. La historia
plantea diversos temas, la felicidad y los distintos caminos que pueden
conducir a la misma, la diferencia de edades entre la pareja
(heterosexual), la soledad, la frustración del hijo mayor ante la falta
de futuro y también la homosexualidad. Si bien la película se basa en
una novela que transcurre en el Montevideo de fines de la década del
cincuenta, la adaptación la ambientaba en Buenos Aires en la época
actual (comienzos de la década del setenta). La reacción del padre ante En
ocasión de su estreno, un crítico comentó lo siguiente: “La tarea de
llevar a la pantalla el diario de Martín Santomé no es precisamente una
empresa fácil, y Sergio Renán y Aída Bortnik han fijado en el lúcido
guión, cada una de las imágenes principales de la obra original,
apoyados en un trabajo actoral inusual en nuestro medio (…) Es la suya
una concepción moderna y porteña del modelo típicamente uruguayo, y uno
de sus mayores méritos consiste en la formulación dramática de una
historia esencialmente conmovedora, expresando con singular sensibilidad
las imperfectas felicidades y las cotidianas desventuras de cada una de
sus máscaras”.[171] La
revista Panorama,[172]
en marzo de 1975 mostró en su portada a una joven mujer y a un muchacho,
ambos de espaldas, vestidos sólo con jeans ajustados hasta las rodillas y
anchos en la bocamanga, muy de moda en esa época. La fotografía muestra
a los jóvenes subidos a una escalera
en el momento en que están pintando con letras rojas la palabra
“sexo” la cual ocupa el
centro de casi toda la portada. Sobre el margen derecho se lee: “La hora
de su apogeo”. En su
interior un artículo titulado “La invasión del sexo” dedicaba cinco
páginas con ilustraciones en color y en blanco y negro, mostrando una
pareja besándose en Saint Tropez, un fotograma de la película Nuestros
años felices (1973, The way we were, Sydney Pollack) donde se podía
ver a Barbra Streisand y Robert Redford, acostados en la cama, cubiertos
con la sábana, ella hasta los hombros y él con medio torso desnudo, otra
foto de un apasionado momento de La
Mary (1974, Daniel Tinayre), con Carlos Monzón y Susana Giménez, y
una foto de la obra teatral Hair
que se había representado en Buenos Aires a comienzos de la década,
donde se veía a un joven con camisa y un pequeño slip. En otras fotos
aparecían Sean Connery y Brigitte Bardot, en un momento de la película Shalako
(1970, Terence Young), con la leyenda: “El beso de dos de los símbolos
del erotismo contemporáneo”, y la imagen de la escultura “El beso de
Rodin“, con la leyenda “Un clásico del sexo y el amor”.[173]
Otras fotos mostraban a María Schneider y Marlon Brando en
Ultimo tango en Paris (1972,
Last tango in Paris, Bernardo Bertolucci) donde según la revista se habían
alcanzado los límites tolerados (ya he mencionado el episodio de censura
que motivó su prohibición días después de su estreno), y también
Leonard Whiting y Olivia Hussey en una escena de Romeo y Julieta (1968, Franco Zeffirelli) y Rommy Schneider y Alain Delon en La piscina (1968, Jacques Deray).
Había referencias a los “oficiantes del sexo” de ese momento:
Raquel Welch, las hermanas Norma y Mimí Pons, entonces vedettes de los
teatros de revista argentinos y a los “productos del sacerdote del sexo
comercial Armando Bo”. Esta proliferación
de alusiones sexuales, los diálogos familiares asociados a lo
sexual, las películas que nunca eludían el sexo aunque viniera envuelto
en el prestigio de un creador; según la revista, “no han crecido de
golpe”. Y agregaba: “Junto a la formidable crisis de valores que
soporta un mundo con energía nuclear, genocidios, viajes a la luna y
creaciones artísticas maravillosas –todo junto- crece también un sexo
desordenado, despistado pero como si fuera un elemento religioso,
omnipresente.”[174]
Para
la revista, el sexo había caído sobre la sociedad argentina y la había
sorprendido con su desafiante presencia; si bien no había que mirarlo
como una novedad absoluta ya que siempre había estado presente, “aunque
a veces inhibido, desterrado, condenado. Y, de Freud en adelante, ha ido
arrojando las cortinas que lo ocultaban. Parte inseparable de una vida
equilibrada, regresará de algunos excesos y será con el amor del que
nunca debió estar separado, fuente de felicidad.”[175]
El artículo mencionaba también a la violencia unida al sexo, sobre todo
a partir del cine y de la literatura: Espantapájaros,
(1973, Scare crows, Jerry Schatzberg), Perdidos
en la noche, (1969, Midnight cowboy, John Schlesinger), Busco
mi destino (1969, Easy rider, Dennis Hopper) y hasta La
fuente de la doncella (1960, Jungfruskallan, Ingmar Bergman), junto
con títulos de la novelística
norteamericana de la época: Holocausto,
de Robert Marasco y Acuéstala sobre
la hierba de James Hadley
Chase, como ejemplos de autores de sexo y violencia, que sin explotar lo
comercial, “van siguiendo tal vez sin saberlo, el influjo de una época”.
El sexo no escapaba de ninguna manifestación contemporánea, “un
nadador bien fotografiado puede aumentar la tirada de una revista
deportiva o la venta de cualquier producto, como lo demostró el olímpico
Mark Spitz”.[176]
Dentro de ese contexto, la homosexualidad no era nombrada, aunque estaba
presente a través de la mención de Perdidos
en la noche que narraba la historia de un ingenuo joven campesino
norteamericano (John Voight) que abandona su pueblo para terminar
prostituyéndose como taxi boy
al servicio de hombres y mujeres, en una gran ciudad, mientras desciende rápidamente
en la escala social. La película de Schlesinger “se atrevió a hablar
sin tapujos de todo esto en un momento en el que nadie quería saber de
cosas como esta”.[177]
Otra alusión hiperbólica se refería a los posters de Mike Jagger,
denominado ”el semidiós (sic) hermafrodita”. Días antes de que la
revista saliera a la calle, el 13 de marzo se había estrenado la película
Mi novia el... dirigida por Enrique Cahen Salaberry. Dentro
del cine humorístico que solían frecuentar sus protagonistas y su
director, Mi novia el… representó una experiencia de mayor seriedad que lo
habitual. Estaba interpretada por Alberto Olmedo y Susana Giménez, y
probablemente se hubiera inspirado en Viktor-Viktoria,
una vieja obra teatral alemana que ya había conocido una versión
cinematográfica en la década del 30 y que volvería a ser filmada por
Blake Edwards en 1982, representando un gran triunfo personal para la
actriz Julie Andrews. La película argentina centraba su historia en un
muchacho de barrio que cree haberse enamorado de un travesti, quien en
realidad es una chica que para abrirse camino en el mundo del espectáculo
se ha hecho pasar por hombre, ya que considera que los travestidos tienen
mayores posibilidades de éxito. La película reflejaba las actitudes del
mundo circundante frente a este tipo de parejas (la homofobia de los
amigos, la decepción de la antigua novia del protagonista que se siente
desplazada por un hombre, etc.), aunque finalmente llegaba el happy
end cuando todos se enteran de que en realidad el travesti es una
verdadera mujer. El film, cuyo título original era Mi
Novia el Travesti, tuvo que enfrentar problemas con la censura de la
época que obligó a sacar la palabra "travesti" del título. En
definitiva con el pronombre masculino "él" seguido de puntos
suspensivos el título dejaba abierta la ambigüedad de una manera más
desconcertante. El
Ente de Calificación le quitó el derecho de obtener el subsidio de
fomento industrial, por considerar su argumento incluido entre los
“temas o situaciones aberrantes”. Una crítica de la época sostenía
que “los ciegos censores que le quitaron el subsidio parecen no haber
advertido que Susana Giménez es en realidad una mujer, y entienden que su
relación con Olmedo en el film es anormal”. Al mismo tiempo el crítico
hacía referencia a la calidad de la película, afirmando que si bien no
era de gran envergadura, era una comedia bien urdida, y que había que
“felicitar a los productores por arriesgarse en la zona del grotesco,
camino transitado con éxito por los italianos, con Monicelli a la cabeza.
Sin embargo, los censores prefieren la rutina: las comedias burdas pasan;
a ésta, que apuntaba un poco más alto, le asestan el hacha”.[178]
El
hecho de que el personaje interpretado por Alberto Olmedo se sintiera
perturbado por el travesti –en la ficción se suponía que se trataba
realmente de un hombre travestido para su espectáculo musical- resultaba
provocador como tema para un film porque cuestionaba los valores
tradicionalmente aceptados respecto de la virilidad. La línea argumental,
si bien no planteó un estereotipo, permitió una suerte de debate sobre
el tema del travestismo y del deseo homoerótico inédito en nuestra
cinematografía. Según Oscar Viale, el libretista de la película, habían
procurado darle al falso machismo –un mal de la sociedad- un leve
contenido crítico.[179]
Párrafo
aparte merece El Pibe Cabeza
(1975, Leopoldo Torre Nilsson), que sin ser una película centrada en lo
homoerótico presentaba un análisis de las relaciones entre hombres en
lugares cerrados, en este caso una cárcel. El
Pibe Cabeza narró la historia, la vida, la carrera, la persecución
policial y la muerte de Rogelio Gordillo, un famoso delincuente de la década
del ’30, que había logrado contar con cierta adhesión popular y era
considerado por algunos como un moderno Robin Hood: “Hay
delincuentes con adhesión popular y otros que sufren el odio de las
gentes o, lo que es peor, su indiferencia. En la galería de los amados el
Pibe ocupa el primer lugar, reinando en este siglo como le tocara reinar
en el anterior a Juan Moreira. No fue sangriento; fue audaz, ingenioso y
valiente. Tuvo un sentido del humor donde se combinaba la malicia
pueblerina con el escepticismo porteño.
Buscó más la aventura que la seguridad, aún dentro del delito. Y
buscó la muerte para dispararle al aburrimiento.”[180] La
película muestra como el homoerotismo carcelario es utilizado por el Pibe
–interpretado por Alfredo Alcón- para escapar del penal de Sierra
Chica, donde ha sido llevado luego de ser acusado de una violación, que
en realidad no ha cometido. A poco de ingresar al mismo, el Pibe observa
como en el recreo un grupo de presos escuchan un tango ejecutado por una
improvisada orquestita. Cuando le toca el turno a un valsecito, algunos
presos comienzan a bailar entre sí. Un guardia elige a uno de los presos
y comienza a bailar con él. “El Pibe observa interesado esta nueva
incorporación, como si de alguna manera lo inspirara. Le llama la atención
el llavero que cuelga del cinturón del guardia.”[181]
En términos de estereotipos se muestra también la figura del homosexual afeminado. El mismo libreto arroja luz sobre la terminología, aclarando que a estos hombres se los llama, Martinas; mientras que también están los Gratas, presos que se constituyen en verdaderos patrones sexuales de la cárcel.[182] En una de las escenas vemos al Pibe en un baño del penal, orinando en un mingitorio, a su lado se instala una Martina que lo mira con curiosidad y le pregunta:
-No, por hacer de boludo…Decime: ¿Los guardias siempren
entran en la joda? -Y…el que se calienta…” responde con malicia la Martina.[183] La
película muestra escenas de violencia entre los presos, como el juego de
la Gallina Ciega donde una de las Martinas es golpeada por un Grata, ante
las carcajadas de los demás. Cuando el
chico homosexual se quita la venda de los ojos se advierte que los
tiene maquillados con hollín. La visión del improvisado maquillaje,
corrido por las lágrimas, contribuye a aumentar el patetismo de la figura
del gay. En la escena que da lugar a la huida, se observa el travestismo
de tres Martinas que de alguna
manera quieren imitar a Carmen Miranda[184].
Llevan pañuelos en las cabezas y camisas colgando de las cinturas a
manera de polleras. Los improvisados travestis bailan y se contonean al
compás de una armónica.
“Las
Martinas, siempre en su pequeño show, sacan a bailar a los Gratas.
(…) Con una mirada de inteligencia, se incorpora a la fiesta el
Descuidista. Tentado por una de las Martinas, uno de los Guardias resuelve
participar. Al hacerle señas a otro de que cuide su lugar, descubre las
llaves en la cintura. (…) La Martina arroja al Guardia, como un muñeco
excitado, en brazos de una de sus compañeras. El último de los guardias
también se decide a participar de la fiesta, sobre todo cuando la Martina
pasa, provocativa, a su lado. Sin abandonar su posición, estira el brazo
y la fuerza a acercarse a la reja. En ese preciso instante se cruza con el
Descuidista, que hábilmente le saca las llaves.”[185] Es
evidente desde el texto la presencia del homoerotismo carcelario, mostrado
más a través de las relaciones de poder entre los Gratas, las Martinas y
los demás presos, que por actos sexuales explícitos La imagen describe
el juego de seducción entre hombres, en un ambiente de rudeza y encierro.
Al mismo tiempo instala uno de los prejuicios vinculados a los roles: sólo
son considerados homosexuales, los pasivos, los que ocupan un falso rol
femenino –a partir de ser objetos penetrables- mientras que los otros
son hombres que disfrutan de favores sexuales de otros hombres devenidos
mujeres. La cámara al mostrar un baile entre hombres; con un primer plano
de dos pelvis masculinas, en apretado abrazo, pretende poner el énfasis
en el interés por el manojo de llaves que cuelga del cinturón de un
guardia, pero no puede dejar de evidenciar el deseo.
De todas maneras queda claro que la intención de Torre Nilsson, va
más allá de mostrar la visibilidad del homoerotismo carcelario; le
interesa contar qué circunstancias pudo aprovechar el Pibe Cabeza para
escapar del presidio. Es evidente, a través de las manifestaciones del
propio director, que el libreto original debió ser modificado por
problemas con la censura cinematográfica, pero deben haber sido
originadas en otros motivos que los meros apuntes de la sexualidad
carcelaria. Según Torre Nilsson:
Siempre
es más cómodo hablar de las censuras de los demás que las propias, por
esa razón dejo sin abrir el capítulo que refiere nuestras andanzas con
el libreto de El Pibe Cabeza, pero siento que después de las
observaciones que me hizo Censura, el libreto salió fortalecido porque si
me pidió que el protagonista fuera más violento para tener menos
identificación con el público y la violencia le hizo bien, le dio más
coherencia a ese remoto pasado de ‘coiffeur’ con el notorio y
publicitado posterior de delincuente entre ingenioso, audaz e
irresponsable.”[186] La
otra variante a partir de la cual se visualizaban los estereotipos gay en
el cine argentino era la imagen frecuentemente burda y chabacana del mariquita.
Esta visión arrancaba casi en los comienzos del cine sonoro, con el ya
citado personaje de Pocholo en Los
tres berretines, y se continuó a lo largo de las décadas siguientes.
Con la asociación de Armando Bó e Isabel Sarli aparece el personaje del
mucamo, habitualmente representado por el coreógrafo y bailarín Adelco
Lanza, a quien se puede visualizar desde Favela hasta personajes más importantes en Fiebre (1972), Intimidades de
una cualquiera (1974) y Una
mariposa en la noche (1977.), donde el tema fue tratado como una
pincelada ligera de comicidad, si bien más allá de los rasgos
habitualmente ridículos de sus criaturas, el actor trasmite una cierta
imagen positiva en cuanto al cariño y el cuidado que manifiesta hacia su
patrona. Sin mayores variantes, también puede encontrarse personajes de
estas características en medio de una situación de enredos, por ejemplo,
el ladrón que se traviste para entrar a un hotel de alta rotatividad con
fines delictivos, como ocurría en Crimen en el hotel alojamiento (1974, Leo Fleider). Como
ya mencioné, el período comprendido entre 1972 y 1975 representó una
bocanada de aire fresco para los creadores del cine nacional, y un
sensible aflojamiento de las normas de la censura que habían imperado
hasta ese momento. Es la época en que se estrenan, con gran éxito de crítica
y público, películas tales como Los siete locos (1973, Leopoldo Torre Nilsson, sobre las novelas Los
siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt), Boquitas pintadas (1974, Leopoldo Torre Nilsson, sobre la novela de
Manuel Puig), La Patagonia rebelde
(1974, Héctor Olivera), Quebracho
(1974, Ricardo Wullicher), Juan
Moreira (1973, Leonardo Favio), La
Raulito (1975, Lautaro Murúa), y la ya analizada La
tregua, entre otras. La gran cantidad de espectadores que acudieron a
ver estas películas hicieron que se hablara de un renacimiento del cine
argentino, idea que se vio fortalecida por los premios que algunas de
estas películas obtuvieron en festivales internacionales, como por
ejemplo el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1973 y el Premio al
Mejor Film en el Festival de Cartagena ese mismo año para Los
siete locos, el Premio Especial del Jurado en el Festival de San
Sebastián de 1974 para Boquitas
pintadas y el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1975 para La Patagonia rebelde. Pero
el 1º de julio de 1974 murió Perón y el gobierno quedó en manos de su
tercera esposa María Estela Martínez, conocida popularmente como
Isabelita. La escasa capacidad demostrada por la viuda del general para
conducir el país hizo que en realidad el poder recayera sobre su Ministro
de Bienestar Social, José López Rega, quien fue responsable de la creación
de la Alianza Argentina Anticomunista, conocida como la Triple A, que se
dedicó a perseguir a todos aquellos sospechosos de ideologías
izquierdistas. Fue así como numerosos artistas e intelectuales debieron
abandonar el país para defenderse de las amenazas contra su vida. Al
mismo tiempo volvieron a recrudecer las normas de censura, mientras
imperaba en el país un clima creciente de inseguridad fruto de las luchas
entre la guerrilla y el terrorismo de Estado. El 24 de marzo de 1976 tuvo
lugar el golpe militar que derrocó a la viuda de Perón, quien fue
llevada prisionera a la residencia El Messidor, en el sur del país. Se
inauguraba así el período de la última dictadura argentina en el siglo
XX, que se extendería desde 1976 a 1983. Si bien habían existido varios
golpes de Estado que habían interrumpido la vida democrática del país,
el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional pretendió
legitimarse a partir de la lucha contra la violencia de la guerrilla
urbana. “Los dos primeros años de este régimen, 1976 y 1977, marcan la
culminación del enfrentamiento entre los guerrilleros y las Fuerzas
Armadas, período dramático en el que la ciudadanía quedó atrapada
entre la violencia de unos y de otros, sin mayor información imparcial,
ni salidas políticas posibles”.[187] Fue durante este período
cuando se estima que desaparecieron entre ocho y veinte mil personas. Como
consecuencia del terror se instauró la censura y la autocensura que
eliminaba toda referencia a las víctimas por parte de los medios masivos
y hasta por parte de familiares y amigos. La cultura se vio amordazada, se
incrementaron las listas negras de actores prohibidos, y fueron varios los
temas considerados tabú para la dictadura, entre ellos el de la
homosexualidad. Una
de las primeras medidas del Proceso de Reorganización Nacional fue
colocar al capitán de fragata Jorge Enrique Bitleston como interventor
del Instituto Nacional de Cinematografía, quien el 30 de abril de 1976
dio a conocer las pautas por las que debía regirse el cine argentino de
allí en más, informando que serían apoyadas económicamente “todas
las películas que exalten valores espirituales, morales, cristianos e
históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de
familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de
responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista en el
futuro y evitando en todos los casos ‘escenas y diálogos procaces’.
Las películas en preparación debían ‘adecuarse’ a dichas normas”.[188] En
ese clima, el abril de 1976 se anunció el estreno de Piedra
libre (1976, Leopoldo Torre Nilsson). La película fue prohibida el día
antes de su estreno por el Ente de Calificación, quien vio en el film
“ataques contra la familia, la religión, la moral y las distintas
clases sociales, la tradición y otros valores básicos de nuestro sistema
de vida”.[189]
La censura del gobierno militar probablemente haya objetado en realidad la
participación de la actriz Marilina Ross, integrante de las célebres
listas negras, y una supuesta situación de lesbianismo sugerida en el
film, donde interpretó a una jovencita hija de un matrimonio de actores
que recorren el país en un viejo automóvil. Al quedar huérfana, por la
muerte accidental de sus padres, pasa a vivir con una antigua compañera
de colegio (Luisina Brando), junto con la abuela de ésta, (Mecha Ortiz),
en una antigua casona señorial. El primer día que la joven pasa en esa
casa, inmediatamente después de la muerte de sus padres, las muchachas se
bañan juntas, y la huérfana comienza a llorar, como una catarsis debajo
de la ducha; la amiga la abraza y consuela fraternalmente. Sin embargo,
esta escena, fue interpretada como la representación de un acto de
lesbianismo por un sector de la crítica, y en especial por la férrea
censura imperante. Esto significó forzar al máximo la interpretación de
la escena, ya que posteriormente, en todo el resto del metraje, no aparece
ningún otro indicio que pudiera ser considerado lésbico. Otro error, que
comete por ejemplo, Varea[190],
ha sido considerarla como una parábola sobre los desaparecidos, a partir
de la huida de la joven rica, el día de su boda, y de una frase que dice
el personaje de Mecha Ortiz en ese momento: “Hay cosas que no se pueden
averiguar para que una sociedad siga existiendo. Si se revuelve el estiércol,
siempre aparece toda la mierda”. Vincular
Piedra libre a los
desaparecidos es cuanto menos una falsedad histórica y argumental, ya que
en la historia el personaje de Marilina Ross sabe que su amiga se ha
escondido en un banco veneciano del parque de su casa, donde se supone que
morirá por asfixia, y por otra parte, el verdadero período histórico
donde se produjeron las desapariciones masivas, es inmediatamente
posterior a la filmación de la película, con lo cual ésta tomaría un
carácter profético. En julio de ese mismo año, el fiscal de la Cámara
Federal, Dr. Enrique Santiago Petracci, se pronunció a favor del amparo
interpuesto por la productora de la película para la exhibición de la
misma, y declaró: “Una nación con desarrollo dinámico no necesita
aduanas rígidas para las ideas del pueblo. Por el contrario, requiere el
mayor grado de libertad posible para constituir un proyecto común;
proyecto éste en cuya articulación deben participar todos los
argentinos. Es claro que esa libertad debe ser compatible con los fines
del gobierno de erradicar la subversión. Sería incoherente esperar, en
este momento, que quienes tomaron el poder con aquella finalidad, entre
otras, permitieran la libre expresión de los grupos que han decidido
reprimir”.[191]
Piedra libre se estrenó
finalmente en setiembre, y representó el último film de Torre Nilsson,
quien murió dos años más tarde sin volver a filmar. Comenta
Fuster Retali que “a partir de la asunción de James Carter, en enero de
1977 como presidente de los Estados Unidos, la política oficial de ese país
fue la defensa de los derechos humanos en el mundo. Ante la gran cantidad
de denuncias acerca de las sistemáticas violaciones a los derechos
ocurridas en la Argentina, Carter creó una secretaría a cargo de
Patricia Derian para que investigase el tema. Derian visitó en 1977 tres
veces a la Argentina, fue recibida por Videla pero con resultado
infructuoso. El cúmulo de informes desfavorables sobre la situación
argentina hizo que al país se lo sancionara –según lo previsto en la
legislación de los Estados Unidos- con la suspensión de la ayuda militar
de esa nación. Fue un duro golpe para la Junta Militar, que se sentía
entrañablemente alineada al bloque occidental”.[192]
Este estado de cosas era también ampliamente conocido en Europa, donde
muchos de los exiliados argentinos encontraban refugio y la protección de
distintas asociaciones defensoras de los derechos humanos. “Paradójicamente,
esto permitió al gobierno adoptar el papel de víctima y divulgar la idea
de que en el exterior existía una campaña antiargentina. La revista Gente, de Editorial Atlántida, incitaba a sus lectores a escribir
cartas contando ´la verdadera situación del país’ y suministraba
direcciones de ‘activistas’ contra la Argentina, entre los cuales se
contaban Amnesty Internacional, la OEA, la Comisión Internacional por los
Derechos Humanos y la cantante italiana Ornella Vanoni, quien a su regreso
de una serie de recitales dados en Buenos Aires en 1977 había declarado:
‘l’Argentina è un inferno’. En este último caso se intentó
justificar el comentario de la cantante diciendo que había sido sacado de
contexto, y que en realidad ella se había referido al estado de algunas
zonas de la ciudad, entonces en obras por la construcción de las grandes
autopistas, uno de los más ambiciosos proyectos del intendente, el
brigadier Osvaldo Cacciatore. El mismo criterio se siguió en ocasión del
Campeonato Mundial de Fútbol en junio de 1978, cuando se suponía que
nuestro país recibiría gran cantidad de turistas extranjeros atraídos
por el evento, lo que en realidad nunca ocurrió. Esperaban la presencia
de 60.000 visitantes, pero al iniciarse el campeonato sólo habían
llegado 7.000, en su mayoría periodistas. Como una forma de contrarrestar
la ‘campaña antiargentina´ se contrató a la empresa norteamericana
Burson y Marsteller para mejorar en todo el mundo la imagen del país o, más
específicamente la de su gobierno, a un costo de medio millón de dólares,
la que pergeñó la frase `los argentinos somos derechos y humanos’, irónico
juego de palabras que lucía en los parabrisas de los transportes públicos
y automóviles particulares, y que fue difundido ampliamente por cines y
televisión, contando, de buen o mal grado, con el consenso de gran
cantidad de figuras del deporte y el espectáculo”.[193]
Como
parte de la política de “limpieza” previa al XI Campeonato Mundial de
Fútbol de la Copa de la FIFA en 1978, el aparato represivo de la Policía
Federal y en especial la Brigada de Moralidad, clausuró en forma
aparatosa algunos locales de reunión de lo que podría llamarse la
comunidad homosexual. Estos lugares, clubes y bares, habían permanecido
abiertos durante los últimos años del gobierno peronista; y según Jáuregui,
funcionaban en forma casi clandestina, amparados por algún sector
policial bajo el mecanismo de la coima.[194]
A pesar de este mecanismo, las detenciones eran producto de rivalidades
internas de distintos grupos policiales. Por ejemplo, en junio de 1978,
debido a las presiones del obispo de San Martín, la policía detuvo a
doscientos parroquianos en el bar La
Gayola de Caseros y luego se repitieron procedimientos similares en
otros locales con un saldo de mil cuatrocientos detenidos. Se dice que la
policía, para efectuar las detenciones en la vía pública habría
empleado a menores prostitutos para que sedujeran a quienes luego
denunciaban como corruptores. Las víctimas de esta estrategia policial
eran por lo general hombres mayores de edad que aparentaban gozar de una
buena posición económica, con frecuencia abogados, médicos y de otras
profesiones, quienes terminaban entregando dinero a cambio de la libertad
y el silencio. Es fácil imaginar que no era exactamente un afán de
limpiar las calles de sujetos indeseables lo que orientaba este lucrativo
ejercicio de moralidad, a pesar de las declaraciones del Jefe de la División
de Moralidad de la Policía Federal en las Jornadas de Psicopatología
Social realizadas en junio de 1977. Este funcionario atribuía estas
operaciones a la búsqueda de “espantar a los homosexuales de las calles
para que no perturben a la gente decente”.[195] La
realización del Campeonato Mundial, en el cual nuestro país obtuvo el título
en disputa, fue utilizada por el gobierno de la Junta Militar para
permitir la salida masiva del pueblo a las calles, como una manera de
aprovechar la euforia popular que despertaban los triunfos de la Selección
futbolística para generar una oleada de triunfalismo que mejorara la
imagen externa e interna de los responsables del Proceso. Al año
siguiente, cuando ya las denuncias sobre violaciones a los derechos
humanos tomaban cada vez mayor estado público, y la OEA abría en la céntrica
Avenida de Mayo una oficina para recepcionar e investigar las mismas, se
intentó nuevamente obtener provecho de los ecos de la competencia
deportiva empleando el material filmado por los documentalistas brasileños
Maurice Capotilla y Paulo Cesar Saraceni en una película que se llamó La
fiesta de todos (1979, Sergio Renán). Este director, además de La
tregua, basada en Benedetti, autor que en ese momento se encontraba
prohibido por su ideología izquierdista, había filmado a continuación Crecer
de golpe (1976-1977), sobre la novela Alrededor
de la jaula, de Haroldo Conti, quien fue uno de los tantos
desaparecidos durante la dictadura. La
fiesta de todos fue una especie de documental panegírico, unido por
breves secuencias argumentales en las que conocidas figuras del espectáculo
–Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Nélida Lobato, Graciela Dufau, entre
otros- manifestaban su adhesión y su entusiasmo ante el evento. Un hecho
curioso son las declaraciones del historiador Félix Luna registradas en
el film: “Es lo más parecido a un pueblo maduro, realizado, vibrando
con un sentimiento común, sin que nadie se sienta derrotado o marginado,
y tal vez, por primera vez en este país, sin que la alegría de unos
justifique la tristeza de otros”.[196] En la misma línea de
pensamiento se encuentra el siguiente texto: “La aspiración de
encontrar una legitimidad popular para el proyecto refundacional llevaba a
Carlos Conrado Helbling a reflexionar sobre las manifestaciones producidas
a raíz del Mundial de Fútbol, en las que creía percibir la expresión
de la ‘confraternidad de clases desconocida en la Argentina’. El hecho
mostraba como, ante ‘grandes gestas’ se lograba la adhesión de la
sociedad.”[197]
Más
allá de estas concesiones oportunistas, la censura seguía ejerciéndose
con toda rigidez –con su inevitable consecuencia de autocensura. El ya
citado Miguel Paulino Tato permaneció al frente del Ente de Calificación
hasta setiembre de 1978, cuando se acogió a la jubilación. Fue
reemplazado por Alberto León, miembro de la Liga de Padres de Familia, en
lo que, en rigor, se trató sólo de una sustitución de hombres, ya que
la metodología imperante no tuvo modificaciones. Paradójicamente, uno de
los mayores beneficiados por la estrictez de las normas censoras fue el
binomio Armando Bó-Isabel Sarli, quienes tradicionalmente habían sido víctimas
de prohibiciones y cortes en sus películas. Pero en 1978 supieron
aprovechar los conflictos limítrofes con Chile en la zona del Canal de
Beagle, y filmaron El último amor
en Tierra del Fuego (1979),
en cuyo argumento la voluptuosa actriz disminuyó su habitual cuota de
desnudos en beneficio de una historia familiar en la cual luchaba por
ganarse el amor de un niño huérfano de madre, y terminaba ejerciendo el
magisterio en una escuela de Tierra del Fuego e izando la bandera
argentina en el último fotograma de la película, que se estrenó sin los
problemas ni las dilaciones a los que el binomio estaba acostumbrado. Era
obvio que, ante este estado de cosas, la homosexualidad desapareciese como
vertiente temática posible. Al respecto vale la pena confrontar la ya
mencionada Deshonra con otra película ambientada en una cárcel de mujeres, Las
procesadas (1975, Enrique Carreras). En la primera, una de las líneas
secundarias del argumento contaba bastante explícitamente para los cánones
de la época (1952) la relación lésbica entre dos reclusas (Golde Flami
y Diana de Córdoba); en la segunda no hay el menor atisbo de una relación
de este tipo. Sin embargo, los personajes gays se deslizaban como
caracteres secundarios en algunos filmes, por ejemplo el de Enrique Pinti
en Juan que reía (1976, Carlos
Galletini), donde interpreta a un vendedor de tienda de gestos amanerados
y lengua filosa, o viñetas incidentales, muchas veces de escasos segundos
de duración, como en el film Yo
también tengo fiaca (1978, Enrique Cahen Salaberry), que incluye una
escena donde aparece un personaje gay, de escasa estatura, vestido de
blanco y notoriamente afeminado, quien intenta entablar un diálogo con el
protagonista en la fila de compra de pasajes de ómnibus para la costa atlántica.
Es probable que esta breve secuencia haya escapado a la censura en medio
de un tema mucho más escabroso como era el de la rebelión de un ama de
casa que decide independizarse y realizar un viaje sin la compañía de su
esposo, quedando así expuesta al peligro de cometer adulterio. De todas
maneras, la figura del homosexual no entrañaba peligro para los
bienpensantes por estar incluida dentro de una situación pretendidamente
cómica.[198]
Dentro
de las películas extranjeras, la homosexualidad fue uno de los motivos
que justificaron la abundante cantidad de prohibiciones. Sin embargo, en
1978 se estrenó, si bien con algunos cortes en escenas de desnudos de sus
protagonistas, Valentino (1977,
Ken Russell), en la cual se desarrolló una semblanza biográfica del
famoso actor del cine mudo norteamericano. Como es sabido, más allá de
su fama pública de latin lover,
Valentino fue sospechado de homosexualidad, especialmente por su cuidado
en el arreglo personal, la afectación de su estilo interpretativo y el
hecho de que sus dos esposas, Jean Acker y Natacha Rambova, eran
presumiblemente lesbianas y protegidas de la famosa actriz Allia Nazimova.
Uno de los ataques más despiadados sufridos por Valentino provino de un
escritor del Chicago Tribune,
quien el 18 de julio de 1926 se refería a él en términos nada ambiguos:
“Borlas de polvos rosados”. Dentro de su texto incluía los siguientes
párrafos: “¿Es que a las mujeres les puede gustar este tipo de
‘hombre’ que en un lavabo público aplica polvos rosados a su rostro o
se arregla el cabello en un ascensor, en medio de todo el mundo? (…)
Rudy, el bello hijito de un jardinero, es el prototipo del macho
norteamericano”.[199]
Valentino reaccionó contra el periodista retándolo a duelo, o si lo
prefería a un combate de boxeo. La película registra estos episodios
pero suaviza la vertiente homosexual, presentando al personaje, encarnado
por el bailarín Rudolf Nureyev, como un amante apasionado con abundantes
aventuras femeninas, y vuelve idílica la relación de Rambova (Michelle
Phillips) con Nazimova (Leslie Caron) y él, mostrándolos como un trío
que se divierte filmando películas caseras y transgrediendo los
prejuicios de la época vistiéndose con ropas de inspiración griega que
los muestra semidesnudos. Sin embargo, hay un profundo contenido homoerótico
en toda la narración, que se hace evidente en la visión negativa que se
da de los personajes femeninos, con la única excepción de la guionista
June Mathis (Felicity Kendall), quien aparece como una verdadera amiga y
con rasgos positivos. También merecen citarse los habituales personajes
travestidos de las comedias de Alberto Olmedo y Jorge Porcel, por ejemplo
en Así no hay cama que aguante (1980, Hugo Sofovich), con Porcel vestido de mujer para engañar a un
prestamista a pedido de unos amigos con problemas económicos, o A los cirujanos se les va la mano (1980, Hugo Sofovich), con ambos cómicos disfrazados de
enfermeras. Es plausible suponer que el retrato esperpéntico que los
citados actores hacían de la figura femenina tenía como intencionalidad
poner más de manifiesto la belleza física de las jóvenes actrices y
vedettes que los acompañaban en el elenco de su vasta filmografía que
abarca, sin mayores variantes, hasta mediados de la década siguiente. Es
interesante hacer notar el doble discurso existente en la época, ya que
mientras en las “pautas para la orientación y calificación de la
producción cinematográfica” que habían emanado de la Oficina de
Prensa de la Presidencia, y en las cuales se desalentaba aquellos films
“que carecen totalmente de valores artísticos o de entretenimiento o
que atenten contra los propósitos de reintegrar y revitalizar nuestra
comunidad, ofendiendo los sentimientos mayoritarios de sus habitantes y de
sus nucleamientos”, y se señalaba que este tipo de películas “no serían
permitidos y su exhibición sería prohibida en forma parcial o total,
temporaria o permanente”, se alentara la abundante producción de películas
erótico-picarescas que poblaron las carteleras argentinas durante este
período.
No
sólo el cine, y en general la industria del espectáculo, sufrió los
embates de la censura durante la segunda mitad de la década del 70. En
literatura muchos autores desaparecieron por prudencia de las librerías o
la circulación de sus obras fue prohibida directamente. En algunos casos,
la medida se explicó por la afiliación de los escritores a posiciones
políticas de izquierda, consideradas “disolventes” para la ideología
del momento, y los mismos sufrieron además el castigo del exilio o la
desaparición física. Tal el caso de Rodolfo Walsh, Haroldo Conti,
Francisco Urondo (los tres desaparecidos durante el Proceso), Juan Gelman
(su hijo y su nuera embarazada desaparecieron), Mario Benedetti, Eduardo
Galeano, Osvaldo Bayer, etc. En otros, la prohibición obedeció a razones
más difusas y, a veces, hasta incomprensibles como con El
Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, o el retiro de los libros de
María Elena Walsh de las currículas escolares. Finalmente, en ciertos
casos puntuales, lo censurado fue la temática elegida. Como ejemplo de
este último grupo, que hace a los fines de esta tesis, se puede citar lo
ocurrido en 1975 con la novela de Héctor Lastra La
boca de la ballena. La
novela narra el despertar a la homosexualidad de un adolescente
perteneciente a una familia en decadencia. Fue prohibida bajo el gobierno
de "Isabelita", María Estela Martínez de Perón y elogiada por
la crítica nacional y del extranjero. Es una obra con un claro enfoque
político, el último período del gobierno de Perón, cuando se preparaba
la Revolución Libertadora, con una corriente ideológica que muestra la
dicotomía entre peronistas y antiperonistas. Está contada en un tono
intimista por su protagonista, del cual nunca se menciona el nombre a lo
largo de toda la historia. En
cuanto a los estereotipos gay que se muestran están relacionados con el
del homosexual trágico. Además de la voz narradora, un chico de una
ciudad cercana a Buenos Aires, de la zona norte, cuya sexualidad se
comienza a perfilar como inequívocamente homosexual, está la figura de
un hombre travestido, que fue obispo en un pueblo del interior, que ha
decidido encerrarse en una casona para siempre, luego de haber debido
abandonar su pueblo por el escándalo creado al ser descubierto en una orgía.
El otro estereotipo está representado en Pablo, el tío del protagonista,
que vende favores sexuales al obispo, y que más tarde pasará a ser
protegido de un marino. Pablo encajaría en el estereotipo de chongo. Hay varias mujeres en la novela, la madre, la tía Melche,
la prima Julia y una institutriz, la señorita Devoto; también están su
primo Martín, y el tío Adolfo, que debe refugiarse en Montevideo, a
causa de su oposición con el régimen peronista. También está Pedro, un
muchacho de una zona de rancheríos, quien en varias escenas parece
despertar el deseo sexual en el joven protagonista, si bien el mismo
aparece mezclado con el sentimiento de amistad y con la atracción que
producen en él esos ambientes sociales hasta entonces desconocidos. Como
contrafigura de Pedro, se incluye el personaje de un vagabundo que tendrá
una importancia decisiva en la obra, ya que al final de la misma viola al
protagonista. Por
sobre los personajes y los conflictos de la sexualidad, está el fantasma
de Evita y el escenario político y social de la Argentina de la mitad de
la década del cincuenta del siglo XX. Dentro de lo que llamaré
literatura gay argentina, es la primera novela con una clara intención de
narración de la historia reciente del país. En la época de su publicación
está narrando hechos que habían ocurrido dos décadas atrás. Quizás
por eso, por referirse a un tema de profunda inflexión en la historia
argentina del siglo XX, y no sólo por la homosexualidad, es que la novela
fue censurada. Si bien no deseo hacer un análisis político de La boca de la ballena, creo que no es una novela antiperonista;
aunque el anónimo protagonista pertenece a una familia opositora, ya que
hay referencias a la pasión que despertaba en la familia de Pedro el
recuerdo de la difunta Eva, muerta tres años antes de la acción de la
novela. Respecto
de los movimientos tendientes a lograr una visibilidad social de la
homosexualidad que a fines de la década anterior habían dado lugar al
Frente de Liberación Homosexual, en la década del setenta éste aparece
en escena en medio de un clima de politización, contestatario y de crítica
social generalizada, como la reacción de una minoría esclarecida que
quería participar del cambio y posicionarse en contra de la dictadura
instaurada en 1966. Los integrantes del FLH deseaban sentirse parte de un
proceso de cambio presuntamente revolucionario, desde el cual conseguir un
lugar que les permitiera plantear sus condiciones vitales y su orientación
sexual. “Tanto la sincera necesidad de liberarse de un machismo
profundamente anclado en la sociedad argentina, como la convicción de que
esa liberación no podía sino producirse en el marco de una transformación
revolucionaria de las estructuras sociales vigentes, constituyen elementos
constitutivos del movimiento gay argentino, que aparecen a lo largo de
toda su historia”.[200]
Los
primeros integrantes del FLH se plantearon actuar como un movimiento de
opinión dentro de un marco de categorías ideológicas marxistas, pero el
ingreso en 1972 de un grupo de alumnos universitarios, anarquistas y
comunistas, agrupados bajo el nombre de Grupo
Eros, imprimieron al movimiento una tónica de agitación que no habían
previsto en sus inicios. Una profunda polémica se reflejó en el primer número
del Boletín del FLH (marzo de 1972) que reproducía dos documentos
contrapuestos. Por un lado se planteaba que el objetivo del FLH era lograr
que la izquierda incorporara las reivindicaciones homosexuales a sus
programas; y por otro se ponía el acento en el papel de la sexualidad, al
tiempo que hablaba con escepticismo de los “cincuenta años de
revoluciones socialistas”. A pesar de la existencias de estas
diferencias se logró confluir en ciertos puntos básicos de acuerdo, lo
que constituyó el programa del recién creado movimiento y que partía de
la exigencia del inmediato cese de la represión policial antihomosexual y
la libertad de los homosexuales presos. Además se caracterizaba al modo
de opresión sexual de “heterosexual compulsivo y exclusivo”, como
propio del régimen capitalista y de todos los sistemas autoritarios.[201]
Por último se llamaba a la alianza con los demás movimientos de liberación
nacional y social y con los grupos feministas.[202] Sobre
el origen de los movimientos de activismo por los derechos gay-lésbicos
en la Argentina, Rafael Freda, quien fuera el segundo presidente de la
Comunidad Homosexual Argentina (CHA), sostiene que “en la historia
secreta de Sebrelli empieza con el Grupo Nuevo Mundo, me parece que debe
haber sido allá por el 69, 70. Yo no estaba todavía con ellos. En el 73
yo ya estaba actuando dentro del Partido Socialista de los Trabajadores,
con la dirección de Nahuel Moreno, había una pequeña oficina que decía
‘Prohibido para militantes’ que era donde se reunía el Frente de
Liberación Homosexual. En aquel momento estaba en contacto con ese grupo
porque la persona que hacía de puente entre el Partido y el FLH era una
muchacha que salía conmigo. Pero de todas maneras arranca el Grupo Nuevo
Mundo, después el FLH; y con la dictadura se disuelve”.[203]
Por
su parte, Jáuregui comenta un aspecto trágico como es el de la
desaparición de homosexuales dentro de las víctimas del Proceso: “Es
muy difícil precisar si alguna persona desapareció a causa de ser
homosexual. No hay información ni –desgraciadamente- la habrá nunca.
Como sabemos, los asesinos se cuidaron de borrar el mayor número de
huellas posibles. Pero el convencimiento íntimo nos llevaba a creer que
entre los miles de compañeros desaparecidos, víctimas del terrorismo de
Estado, debía haber, cuando menos, algunos centenares que fuesen
homosexuales. El dato estadístico no es oficial, no figura en el Informe
de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas Nunca
Más, pero uno de los integrantes responsables de la CONADEP afirma la
existencia de, por lo menos, cuatrocientos homosexuales integrando la
lista del horror. El trato que recibieron, nos informó, fue similar al de
los compañeros judíos desparecidos: especialmente sádico y violento. En
su totalidad fueron violados por sus moralistas captores”.[204]
Todo
este cúmulo de circunstancias hizo que el tema de la visibilidad
homosexual, así como tantos otros que exigían libertad de pensamiento y
expresión, debieran aguardar, tanto en la cinematografía como en la
literatura y en la televisión, hasta la década siguiente para volver a
ser objeto de tratamiento y discusión dentro de la producción cultural
del país. CAPITULO 5. LA DÉCADA
DEL OCHENTA Según
Bidart Campos “la obediencia que se presta por la fuerza es la que
denota más debilidad en el sujeto que manda y en la misma relación de
mando; al mando no se lo puede sostener sólo por la fuerza, porque le es
aplicable la aguda reflexión de Santo Tomás: ‘si un hombre se pone de
acuerdo con otro no espontáneamente, sino coaccionado por el temor de un
mal que le amenaza, tal concordia no es auténtica paz’. El miedo
–sigue diciendo- es un fundamento débil, porque los que se someten por
miedo, cuando ven la ocasión de escapar impunes, se levantan contra los
gobernantes con tanta mayor furia cuanta mayor ha sido la sujeción
forzada, impuesta únicamente por el temor”.[205] La
cita anterior sirve para describir la situación que se vivía en la
sociedad argentina a comienzos de la década del ochenta. La lucha contra
la guerrilla prácticamente había acabado, habían tomado estado público
las violaciones contra los derechos humanos que los militares del Proceso
de Reorganización Nacional habían cometido desde que tomaran el poder en
1976[206],
y el descontento de la población contra el régimen imperante era cada
vez más marcado. Esto se agravaba con el fracaso de la política económica
de José Alfredo Martínez de Hoz, primer ministro de economía del
Proceso, y con la evidencia cada vez más flagrante de que el intento de
los militares era perdurar en el poder, a despecho de las libertades políticas
y personales de los ciudadanos. Esta situación de insatisfacción motivó
que cada vez fueran más frecuentes los brotes de oposición a las
censuras del momento. La
primera manifestación pública de resistencia pacífica contra la
dictadura militar estuvo a cargo de un grupo de mujeres cuyos hijos habían
desaparecido durante el primer año del Proceso. Ante la falta de
respuesta a sus reclamos, decidieron acudir el 30 de abril de 1977 a la
Plaza de Mayo, con la intención de plantear sus inquietudes directamente
a las autoridades de la Casa Rosada; pero descubrieron que al ser un sábado,
ninguna de éstas estaba en funciones, por lo que resolvieron volver a
reunirse al jueves siguiente para presentar un petitorio. Como la
existencia del estado de sitio impedía las reuniones numerosas en lugares
públicos, se mantuvieron caminando en pequeños grupos alrededor de la
pirámide ubicada en el centro de la plaza. En principio fueron conocidas
como “las locas de la Plaza de Mayo”, y su vinculación inicial es
descrita de esta manera por Jo Fisher: “Las
mujeres que organizaron la primera protesta pública contra la estrategia
represiva del gobierno no parecieron una fuente adecuada de oposición a
la regla militar. Había poco que las unía en términos de sus orígenes
geográficos, entornos sociales y económicos, y creencias religiosas y
políticas. (…) La decisión de instalar una presencia semanal
permanente en Plaza de Mayo fue un acto de desesperación más que uno de
resistencia política calculada. Fue un sentido de desesperación, el cual
las mujeres creían que sólo otras madres que hubieran perdido
a sus hijos podrían compartir”.[207] La
acción de las Madres de Plaza de Mayo pronto tuvo imitadores en otros
sectores de la población, y primero tímidamente y luego con mayor
fuerza, comenzaron a alzarse voces discordantes. Después de 1978, el
diario Clarín de la ciudad de
Buenos Aires comenzó a publicar en las ediciones de los sábados, dentro
de su Suplemento de Espectáculos, una sección titulada “El cine que no
podemos ver”, donde se comentaban películas prohibidas, en muchos casos
haciendo una breve sinopsis argumental que servía para mostrar lo
arbitrario de muchas de esas prohibiciones.[208]
El mismo diario publicó el 16 de agosto de 1979 un artículo de la
escritora María Elena Walsh, titulado
“Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes”,
que se convirtió desde el momento de su aparición en un verdadero
manifiesto contra la censura. Respecto de su publicación, la misma Walsh
comenta lo siguiente: “… ésta es una serie de artículos periodísticos
pergeñados por alguien que respeta tanto como desconoce las reglas del
oficio, por ejemplo la rapidez, aunque
algunas veces debió adoptarla porque las papas quemaban y la obligación
era enteramente interior y no sugerida por jefes de redacción: había que
sacarlas del fuego o atizar las llamas. Eso sucedió con “Desventuras en
el País-Jardín-de-Infantes”, cuando la asfixia por la censura paradójicamente
me impedía seguir callando. Fernando Alonso, director del suplemento
Cultura y Nación del diario Clarín,
se sumó a la patriada y se abstuvo de corregir una sola coma. El artículo
suscitó un escándalo de euforia y adhesiones, se agotó la edición del
periódico, circularon fotocopias por el amplio circuito occidental de
exiliados, contribuyó a aliviar la presión oficial, y lo que es más
extraño, hasta ahora es reproducido total o parcialmente en otros medios.
(…) No sufrí represalias del poder, salvo la inmediata prohibición de
aparecer en salas oficiales o emisoras de TV, todas en manos del Estado
omnipresente, omnipotente y omnisciente.”[209] Por
su parte, el sindicalismo también comenzó a reaccionar contra el régimen
de presiones y silencios, y el 27 de julio de 1979 realizó su primer paro
general contra las políticas del proceso. La huelga tuvo un éxito total
y demostró el grado de sensibilización que iba alcanzando parte de la
ciudadanía que en un comienzo había apoyado el golpe. Para la misma época,
los partidos políticos, cuya actividad había quedado prohibida desde
1976, comenzaron a reunirse para lograr encontrar una salida consensuada
que permitiera, más tarde o más temprano, el retorno a la democracia. De
esas reuniones surgiría en 1981 lo que se conoció como la
Multipartidaria, y un hecho puntual, el sepelio del viejo líder radical
Ricardo Balbín en 1981, se transformó en una verdadera manifestación
popular. Tal
vez como un intento de recuperar el apoyo de la población, el gobierno
militar permitió el aflojamiento de la censura autorizando el regreso a
la actividad pública de varias figuras que habían debido exiliarse años
antes o que se encontraban incluidas en las ya mencionadas listas negras.
Tal es el caso de Héctor Alterio, quien regresó de España para filmar Tiro al aire (1980, Mario Sabato), Volver (1981, David Lipszyc) y Los
viernes de la eternidad (1981, Héctor Olivera sobre la novela de María
Granata), con la única condición de que no se le hicieran reportajes con
motivo de las campañas publicitarias para el lanzamiento de dichas películas;
Marilina Ross también volvió de España a comienzos de 1981, para
iniciar una segunda carrera como cantante y compositora, primero en
reductos pequeños como el Teatro de la Piedad, ubicado en el pasaje del
mismo nombre, y luego en espacios más amplios, hasta transformarse en un
nuevo ídolo para la juventud que no la había conocido en su fase de
actriz en la década anterior[210];
Norma Aleandro mostró su madurez como actriz en una larga temporada
teatral con La señorita de Tacna, de Mario Vargas Llosa, escrita
especialmente para ella y que se mantuvo en cartel durante los años 1981
y 1982. Probablemente el hecho más destacado de este renacer cultural
haya sido la creación de Teatro Abierto, un movimiento que convocaba a
veintiún autores (entre ellos Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Carlos
Somigliana, Pacho O’Donnell, Ricardo Halac, Eugenio Griffero, Aída
Bortnik, etc.), quienes debían escribir una obra breve, de no más de
treinta minutos cada una, que se representarían a lo largo de toda la
semana, a razón de tres por día. Veintiún directores serían los
responsables de ponerlas en escena, y más de doscientos actores
ofrecieron sus servicios de manera gratuita, reuniéndose bajo el sistema
de cooperativas. El movimiento debutó en junio de 1981 en el Teatro del
Picadero, con una impresionante repercusión popular. El público hacía
largas horas de cola para obtener las entradas para los distintos espectáculos,
los que, más allá de las distintas estéticas de sus autores y
directores, estaban unidos por el tema común de la crítica a la represión
y al autoritarismo. De manera más o menos metafórica o frontal, las
obras se referían al exilio, a los desaparecidos, al silencio forzado y
al castigo por la libertad de pensar y de animarse a ser diferente.
Semejante éxito no tardó en molestar a las autoridades y al fin de la
primera semana de funciones, el teatro resultó misteriosamente incendiado
y destruido en su totalidad. Sin embargo, el hecho vandálico no obtuvo el
resultado deseado sino todo lo contrario, ya que más de veinte
empresarios de salas teatrales las ofrecieron para que las funciones
programadas pudieran llevarse a cabo. Se eligió el Teatro Tabaris, en
plena avenida Corrientes, y el ciclo se prolongó durante meses sin nuevos
inconvenientes. La gente de teatro descubrió que a través de este evento
había encontrado un canal válido para expresar las ideas largo tiempo
silenciadas, por lo cual la experiencia volvió a repetirse en los dos años
siguientes.[211] Al
mismo tiempo, el Ente de Calificación Cinematográfica decidió liberar
algunas de las películas que se encontraban prohibidas desde tiempo atrás,
y en diciembre de 1981 permitió una semana de pre-estrenos entre los que
se incluyeron producciones tan disímiles como Norma
Rae (idem, 1979, Martin Ritt), la historia de una obrera sindicalizada
que lidera un movimiento de rebelión contra sus patrones y por la cual la
actriz Sally Field ganara el Oscar a la mejor actriz en 1979; El
ansia (The hunger, 1981, Tony Scout), una historia de vampirismo sobre
dos hermanos (Catherine Deneuve y David Bowie) que necesitan asesinar a
sus amantes para asegurarse la eterna juventud, y que incluía un subtema
de lesbianismo entre Deneuve y Susan Sarandon; y La
jaula de las locas (La cage aux folles, 1978, Edouard Molinaro),
divertida comedia sobre una pareja de homosexuales maduros (Ugo Tognazzi y
Michel Serrault), quienes regentean una discoteca gay en la Costa Azul y
que se ven impelidos a disimular su relación para no perjudicar los
planes de boda del hijo de uno de ellos con la hija de un conocido político
de derechas. La película se basaba en la obra de teatro de Jean Poiret
que ya había conocido una versión teatral en Buenos Aires en la década
del sesenta, dirigida por Eduardo Vega e interpretada entre otros por
Tincho Zabala y Elina Colomer. Todas estas películas se estrenaron
comercialmente al poco tiempo, si bien algunas lo hicieron con cortes. De
cualquier modo, la presencia en las carteleras de filmes como El
ansia o La jaula…
implicaba volver a aceptar que los espectadores estaban maduros como para
enfrentarse con la temática homosexual. En
la misma época se estrenó Cruising
(idem, 1980, William Friedkin), una película de alto contenido homofóbico
sobre un policía de la ciudad de New York (Al Pacino) que se finge gay
para resolver un serie de asesinatos de homosexuales, lo cual lo lleva a
enfrentarse con su verdadera orientación sexual. El filme se estrenó con
cortes, uno de los cuales alteraba su final, no dejando en claro la crisis
personal del protagonista; tuvo gran éxito de público, y un año más
tarde alcanzó gran notoriedad al relacionárselo con los crímenes contra
homosexuales que tendrían lugar en Buenos Aires y a los cuales me referiré
en extenso más adelante. También
se estrenó Nijinsky (1980,
Herbert Ross), sobre la vida del famoso bailarín ruso y sus tormentosas
relaciones con su protector Diaghilev, creador de los Ballets Russes. En este caso, el final del bailarín, perdido en la
locura, vuelve a emparentar la figura del homosexual como un estereotipo
trágico. Con mucha timidez, en Sentimental
(1981, Sergio Renán) volvió a aparecer un personaje homosexual encarnado
por Enrique Pinti mostrado como el ya mencionado estereotipo primario gay
y una vez más relacionado con el hampa y la corrupción, es decir
estableciendo nuevamente una sinonimia entre orientación sexual y delito.
Más allá de sus diferencias ideológicas, las tres películas citadas
difieren en el tratamiento visual que reciben los cuerpos: en Cruising,
hay escenas en las que el desnudo y el erotismo se transforman en un vehículo
para la violencia y el crimen; en la historia del bailarín ruso se juega
con la estética del cuerpo masculino, sobre todo en las escenas de
ballet, sin acercamientos físicos entre los amantes (hay un beso dado a
través de un pañuelo, que no describe una situación afectiva sino que
sirve para mostrar la hipocondría de Diaghilev), que temía a los
contagios de cualquier índole; mientras que en la producción nacional se
apela al clásico amaneramiento externo del personaje. En
abril de 1982 contemporáneamente con el comienzo de la Guerra de las
Malvinas, se produjo el estreno de Señora
de nadie (1981, María Luisa Bemberg), donde
apareció un personaje homosexual, interpretado por el actor Julio Chávez.
Era la historia de una mujer, Leonor, (Luisina Brando) que decide dejar a
su marido (Rodolfo Ranni) luego de enterarse de que ha sido engañaba
nuevamente por él. Leonor tiene alguna aventura pasajera y finalmente se
muda a la casa de un amigo homosexual. Este personaje tiene aspectos
positivos, es leal, solidario, no es un estereotipo afeminado, aunque se
lo muestra como un hombre sensible. Está enamorado de un jugador de fútbol
brasileño (Joao Adeles), casado, que le saca dinero, y termina golpeándolo.
Aunque podría ser enmarcado dentro del estereotipo trágico del gay tan
frecuente en la literatura argentina, fue sin duda “un retrato serio de
un personaje homosexual”.[212]
Fuster Retali sostiene que “el personaje del homosexual es el único carácter
‘masculino’ positivo”[213]
en el citado film. La película, según afirmaba un crítico tuvo “más
detractores que lo normal, quienes argumentaban que los hombres
heterosexuales son demasiado castigados en la historia” -aunque en
realidad continuaba: “pocas veces el cine se atrevió a mostrar de
manera negativa actitudes de los hombres que muchos otros filmes mostraban
como grandes valores. Como es lógico, el personaje homosexual es lo
contrario al estereotipo. No cabe duda de que el cine feminista es
inmensamente más democrático que el machista.”[214]
El
guión de la película había sido objetado durante cinco años por el
Ente de Cinematografía y recién se filmó sobre el fin de la dictadura.
A partir de 1986 se aprobaron leyes sobre el divorcio, la patria potestad
compartida, la igualdad de los hijos ante la ley, todas comprometidas con
la igualdad jurídica de mujer. Pese a que Señora
de Nadie fue filmada con anterioridad a esta evolución legislativa,
reflejaba un sentimiento de desajuste e incomodidad, de marginación y
soledad, vinculada a la dificultad de la mujer para asumir su condición
de persona.[215]
El amigo de Leonor, la protagonista, a quien conoce de su grupo de terapia
psicoanalítica, “por su condición de homosexual, por no estar dirigido
por su instinto viril, descubre en ella a esa persona valiosa que otros
hombres, ni siquiera su propio marido, son capaces de ver”.[216]
Una
de las ventajas para la cinematografía vernácula fue que la vuelta al régimen
democrático trajo aparejada una flexibilización en las leyes de censura,
lo que colaboró en la gestación de numerosos proyectos fílmicos que
intentaron narrar el período dictatorial que recién culminaba, las
violaciones a los derechos humanos por parte de los diferentes gobiernos
militares, el sufrimiento de las víctimas en los campos de concentración
clandestinos, el accionar de las fuerzas paramilitares y la Guerra de
Malvinas. Sin embargo, es interesante señalar la observación de Fuster
Retali en el sentido de que el cine de la época, que abundó en películas
sobre la dictadura, ignoró, por ejemplo, el importante episodio del
juicio a las Juntas Militares, mencionado tangencialmente en algún diálogo
de La amiga (1987, Jeannine
Meerapfel), “cuyo estreno fue demorado precautoriamente casi dos años,
pese a contar con el aval que significaba que sus dos protagonistas –Liv
Ullman y Cipe Lincovsky- hubieran ganado ‘ex aequo’ el Premio a la
Mejor Interpretación Femenina en el Festival de Berlín.”[217]
La reconstrucción de la época inmediatamente anterior fue intentada a
través de títulos tales como En
retirada (1984, Juan Carlos Desanzo), Los
chicos de la guerra (1984, Bebe Kamin), La
historia oficial (1985, Luis Puenzo) y La
noche de los lápices (1986, Héctor Olivera); esta última basada en
el testimonio de Pablo Díaz, único sobreviviente de un grupo de
estudiantes secundarios de La Plata, capital de la Provincia de Buenos
Aires, a 60 kilómetros de la Capital Federal, que fueron secuestrados y
desaparecidos por los militares, como consecuencia de su activismo político
en procura de obtener un boleto
estudiantil de transporte público a menor precio, hecho ocurrido en 1976.
Otro tema que también fue tratado en
la filmografía de la década fue el del exilio a través de El
exilio de Gardel: tangos
(1986, Fernando Solanas), Sentimientos:
Mirtha de Liniers a Estambul (1987, Jorge Coscia y Guillermo Sara) y Las
veredas de Saturno (1985, Hugo Santiago). En
términos de género policial El desquite (1983, Juan Carlos
Desanzo), narraba la historia de cómo un escritor fracasado, después del
asesinado de su mejor amigo, debía hacerse cargo de regentear los clubes
nocturnos y negocios ilegales que le habían pertenecido. En el film
aparece la homosexualidad del lado de los malos y es castigada con la
muerte. Tal el caso de los mafiosos que interpretan los actores Pablo
Brichta y Jorge Sassi, falsos
straight. En una escena de alto contenido de violencia, el personaje
de Lucrecia Capello le grita a Sassi: “¡Puto de mierda!” mientras lo
escupe en el rostro. Esta acción desata la ira del mafioso, quien le
arranca la peluca a la mujer, la golpea en la cara con el revólver y la
tira al piso donde le pisa la mano. En tanto, Toby, el gay interpretado
por Brichta, corta los pezones a otra muchacha con una navaja; pero
recibirá su merecido en la secuencia en la que está en la cama con un
joven amante y entran a asesinarlos dos matones de la banda enemiga al
grito de “¡Hablá, putito!”. La
cámara toma a los amantes tratando de resistir de una curiosa manera:
dando la espalda a los asesinos se apoyan con las manos en alto contra la
pared, con lo cual quedan expuestos y semidesnudos: visten sólo
musculosas y la toma es de plano general, mostrando las nalgas de ambos al
descubierto. La imagen se vuelve casi un apunte obvio y de connotaciones
ligadas al imaginario popular que vincula a los homosexuales con seres
pasivos, pasibles de ser penetrados –son muertos a tiros por la espalda-
y dados vuelta. “Fulanito se dio vuelta”, es una expresión
repetida para referirse a un gay que salió del armario o ha sido
descubierto contra su voluntad. Pero la homosexualidad en esta película
es apenas un apunte secundario, en realidad el argumento es sobre un
escritor fracasado (Rodolfo Ranni) que al ser asesinado un amigo suyo
(Gerardo Sofovich) dueño de dos clubes nocturnos, debe hacerse cargo de
sus negocios y entrar en conflictos con la mafia. Fue la ópera prima de
Desanzo, “en un momento en que el cine nacional se volcaba a lo político,
un policial duro, fuera de los común y que marcó un estilo a seguir por
muchos, incluyendo al director”.[218] Otras
películas del período, como las del director Eliseo Subiela, se
dedicaron a una mirada poética y filosófica sobre el destino de la
humanidad, la locura, la muerte, y sobre los diferentes como en Hombre
mirando al Sudeste (1986), y Ultimas
imágenes del naufragio (1989). También hubo expresiones de un cine
feminista Señora de nadie (1981, María Luisa Bemberg) y también de la misma
directora Camila (1984),
candidata al Oscar de la Academia de Hollywood.
En ésta, la narración de un hecho histórico real: la pasión
trangresora entre Camila O’Gorman y el sacerdote Uladislao Gutiérrez (Susú
Pecoraro e Imanol Arias), mostraba bajo el telón de fondo del período
rosista, más allá del rol de la mujer en la sociedad post-virreynal, una
alegoría de la dictadura reciente. Pero
además de los temas testimoniales que intentaban narrar el pasado
reciente en su mayoría, con excepción de Camila
o La Rosales (1984, David
Lipszyc)[219],
la represión, los desaparecidos y la derrota de la Guerra de Malvinas;
merced al aflojamiento de la censura y una mayor liberalidad en las
costumbres, la filmografía argentina tuvo un costado menos serio y las
comedias populares se volvieron más atrevidas en temas relacionados con
la sexualidad, incluyendo temas tales como infidelidad, prostitución,
homosexualidad masculina e incluso lesbianismo.[220] La
pantalla argentina de películas clase B[221]
se colmó de escenas lésbicas en las cárceles de mujeres: Atrapadas (1984, Aníbal Di Salvo) y Correccional de mujeres (1986, Emilio Vieyra), pero no surgieron
filmes con historias lesbianas como eje central excepto una película de
ínfima categoría Relación
prohibida (1987, Ricardo Suñer).[222]
Unos años más
tarde, el director Luis César D’Angiolillo en Matar al abuelito (1993),
contó de una manera poco comprometida y casi anecdótica la relación lésbica
de dos jovencitas, aunque no estaba comprendida dentro de las principales
líneas de la historia, que giraba sobre un anciano que vivía en una
mansión y que para llamar la atención cometía un intento de suicidio,
razón entraba a la casa una jovencita para cuidarlo. Es probable que la
ausencia de películas y de visibilidad lesbiana en el cine argentino
constituya el reflejo de la sociedad y del legado histórico que durante
siglos pareció ignorar el amor lésbico. En
la línea de las comedias picarescas y humor grueso, son paradigmáticas
las comedias de Hugo Sofovich. En 1979, el director había estrenado Expertos
en pinchazos con Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quienes continuarían
como popular dupla en los envíos
de Sofovich: A los cirujanos se les
va la mano (1980), Así no hay
cama que aguante (1980) y El
telo y la tele (1985). Se trataba de comedias burdas, sin pretensiones
estéticas ni argumentales, pero que contaban con un público seguro
constituido por los admiradores de los cómicos y de vedettes como Moria
Casán. Eran historias mínimas, apuntaladas por un erotismo ligero, con
abundancia de desnudos femeninos y toques de humor grueso y de
connotaciones sexuales. En general los argumentos estaban referidos a las
correrías de maridos infieles en pos de señoritas de anatomía curvilínea,
con las cuales eran sorprendidos por sus esposas legítimas. Resulta
curioso que esta sexualidad nunca llegaba a concretarse debido a múltiples
razones, por lo cual los espectadores sólo alcanzaban a ver los prolegómenos
de relaciones sexuales que nunca se concretaban, y que por lo tanto, en
una mirada general parecería mostrar una suerte de impotencia
generalizada, o de situaciones destinadas a un mero plano onanístico,
donde el objeto de deseo estaba constituido por el estereotipo de la mujer
fatal.[223]
Sin
embargo, estas comedias vistas con cierto alejamiento temporal permiten
analizar la contribución a la visibilidad homoerótica en el cine
argentino. En la década del ochenta, en la mayoría de estas películas
comenzó a aparecer, con mayor frecuencia que en la década anterior, la
figura de un homosexual. Aunque enmarcado en una viñeta risueña y dentro
de historias donde la heterosexualidad
era la norma, el gay estaba presente. Casi siempre se trataba del
estereotipo primario gay, sin ninguna incidencia en la trama, excepto en Susana
quiere, el Negro también (El
que quiere celeste…)
(1987, Julio de Grazia), donde el director, un actor popular de
masculinidad acentuada, interpretaba a un gay amigo de la protagonista, y
estaba presente a lo largo de todo el film, en un papel que en principio
habían otorgado a Adelco Lanza.[224]
El argumento es bastante simple, “Celeste vive en la provincia de Mendoza, donde ejerce la prostitución.
Con su amigo un homosexual al que llaman ‘La Culi’, se instala en
Buenos Aires, donde el azar la conecta con Aristóbulo, un maduro viudo de
vida recoleta. Se enamorarán, pero una sociedad hostil se les pondrá en
contra”.[225]
El personaje llamado “La Culi” es presentado como el estereotipo
primario en una de sus versiones más exageradas. En
forma paralela la televisión comenzó a incluir personajes gay,
ridiculizados en su mayoría en distintos programas cómicos, y también a
tono con la televisión de Estados Unidos,
empezaron a aparecer personajes homosexuales, en roles secundarios,
en algunos teleteatros.[226]
También aparecieron caricaturas de varones homosexuales en las películas
de Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quien representó su propia versión de Tootsie.
Los cómicos interpretaron una serie de personajes gay o travestidos,
siempre justificados en el argumento por la persecución de provocadoras
mujeres, cuyos roles eran jugados por vedettes,
como la ya citada Moria Casán. Si
bien el tema del lesbianismo encarado como eje central de una historia
tampoco tuvo lugar en los ochenta, la pantalla se pobló de escenas lésbicas
con asiduidad en las cárceles de mujeres, por ejemplo en Atrapadas
(1984) y Correccional de
Mujeres. También en Sucedió en el internado (1985, Emilio Vieyra) la historia transcurría en un colegio de señoritas
donde comenzaban a sucederse
crímenes y desapariciones de alumnas. El ambiente se enrarecía y las
pasiones se exacerbaban sin que nadie pudiera sospechar quién era el
asesino. Mientras tanto, algunas alumnas sostenían “fogosos romances,
entre sí y con algún profesor, y una joven profesora intenta dilucidar
las cosas”.[227] Otro
ejemplo de comedias eróticas fue
La clínica loca (para ellos, ellas y…los otros) (1988, Emilio
Vieyra), vigésimo noveno film del director, narró la historia de un
nuevo enfermero en una clínica dedicada a tratamientos de revitalización
sexual que resulta confundido con un supermacho alemán del cual dieron
noticias los cables informativos, y que, según éstos, debía fornicar
por lo menos nueve veces por día. El equivoco da lugar a una serie de
incidentes en los cuales Pepe, el protagonista, “es perseguido por
infinidad de mujeres y también por algunos hombres”. [228] A mediados de los años '80 se filmaron los dos únicos filmes con temática exclusivamente homoerótica, de esa década y aun de la siguiente. En forma paralela la televisión comenzó a incluir personajes gay, ridiculizados en su mayoría en distintos programas cómicos, y también a tono con las series norteamericanas, empezaron a aparecer personajes secundarios en los teleteatros. También aparecieron caricaturas de varones homosexuales en las películas de Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quien hasta llegó a representar su propia versión de Tootsie. El dúo de cómicos interpretó una serie de personajes gay o travestidos, siempre justificados en el argumento por la persecución de provocadoras mujeres, cuyos roles eran jugados por "vedettes" surgidas en su mayoría de la televisión, y donde el énfasis estaba puesto más en las condiciones físicas, que en las actorales.
El tema del travestismo fue tocado en Abierto de 18 a 24 (1988, Víctor Dínenzon), que narró la historia de una extraña y sensible mujer, que en realidad era un hombre travestido. En una “vieja casona de un barrio de Buenos Aires alberga a Carla, una cuarentona que vive con su madre ciega y da clases de tango a un grupo de habitués y vecinos, entre ellos Dorys, la peluquera del barrio. Allí también, el veterano Josecito enseña danza clásica, y un grupo de estudiantes de teatro concreta sus ensayos. La llegada de Julio, con su carga de misterio, melancolía y sensualidad, altera la rutina de esa casa habitada por seres solitarios.[229]
En una escena donde Carla (interpretado por Horacio Peña), se confiesa al visitante le dice: “Yo tendría que haber nacido mariquita y listo, pero Dios no lo quiso”. Es evidente que desde su identidad travesti, el personaje se siente una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre.
Es
interesante como otra de las aproximaciones del cine nacional al tema de
la homosexualidad masculina en la década del ’80, en el período
inmediatamente posterior al retorno de la democracia y como una de las
pocas que dedicó atención argumental casi exclusiva al tema del
homoerotismo. En
agosto de 1983 Espérame mucho (1983,
Juan José Jusid)[232], constituyó una crónica
intimista de la vida cotidiana de una familia durante el peronismo de los
años cincuenta. El film tuvo problemas con el ente de censura que la
obligó a estrenar con una escena cortada que mostraba a un grupo de
varones en la ducha de una colonia de vacaciones, cuando intentaban
sodomizar a uno de ellos. Pese al reclamo del director, que se negaba a
estrenar, la película fue a los cines sin ese fragmento; y recién en sus
posteriores exhibiciones por televisión se incluyó la escena
cuestionada. La secuencia mostraba el juego de unos niños en el baño y
un diálogo franco sobre las erecciones y las consabidas comparaciones de
tamaños de los miembros viriles, y el intento de sodomizar a uno de los
chicos, interrumpido por la llegada del celador interpretado por Osvaldo
Santoro. La escena estaba inmediatamente unida al momento en que la madre
del protagonista va a practicarle un enema, delante del padre y de la tía.
La toma muestra a Juancito (Diego Olivera) desnudo, boca abajo en la cama,
sometido al miedo y al bochorno de la situación mientras la madre
manipula la jarra y el irrigador, la silueta de la hermana recortándose
detrás de los vidrios de la puerta y las palabras del padre, alentándolo
a ser valiente, porque “los hombres aguantan”. Desde una perspectiva
psicoanalítica resulta cuanto menos inquietante la compaginación de
escenas que marca que van pautando la narración, como una continuación
de la escena anterior narrada elípticamente. En
1984 se estrenaron El juguete
rabioso de José María Paoloantonio (1984) y Pasajeros
de una pesadilla de Fernando Ayala; ambas películas mostraron
personajes gay. El juguete rabioso
contó con el guión de Mirtha Arlt sobre la novela homónima de Roberto
Arlt. Pasajeros de una pesadilla
recreaba una historia policial ocurrida en Buenos Aires en el otoño de
1981, durante la dictadura militar. El guión fue la versión libre de
Jorge Goldenberg del libro Yo, Pablo
Shocklender , que éste había escrito en la cárcel de Villa Devoto,
donde se encontraba detenido acusado de haber asesinado a sus padres con
la complicidad de su hermano
Sergio. La historia comenzaba con el descubrimiento de los cadáveres del
ingeniero Bernardo Foguelman (Federico Luppi) y su esposa Susana (Alicia
Bruzzo) y en forma de racconto, a partir de la detención de Diego (Germán
Palacios), el hijo de ambos, mostraba la “destrucción moral de una
familia hasta llegar a ese trágico final”.[233]
La homosexualidad del padre, un industrial judío, enriquecido en
negocios con los militares de la última dictadura argentina del siglo XX,
es mostrada tangencialmente a partir de algunos diálogos de la esposa o
breves escenas que insinúan que mantiene relaciones con jovencitos y con
un secretario. El personaje del ingeniero, interpretado por un ya
consagrado actor, Federico Luppi, no es mostrado bajo el estereotipo clásico
del afeminado; pero su orientación sirve para subrayar los aspectos
negativos de su personalidad. La película mostró de alguna manera, como
las víctimas eran en realidad responsables de su sangriento final: padre
corrupto y gay; madre incestuosa y adúltera. De todas maneras el film no
arrojó demasiada luz sobre el crimen del matrimonio. Sergio Shocklender
cumplió su condena y salió en libertad, mientras que su hermano Pablo,
fugó y luego fue atrapado y fue ingresado nuevamente en prisión.[234]
El
estereotipo de El juguete rabioso,
también era negativo: se trataba de un joven de clase alta que
frecuentaba hoteles miserables en busca de muchachos de los cuales
conseguir favores sexuales a cambio de dinero. La película ambientada en
la década del ’30, como en la novela homónima, respondió al estilo de
Arlt, oscuro y dramático. La visión del gay se asemeja a la de la obra
teatral de González Castillo, Los invertidos; y vuelve a recrear lo
femenino encerrado en un cuerpo masculino. El personaje protagónico,
Silvio Antier (Pablo Cedrón) es un joven inventor que trabaja de
dependiente en una librería, a la que trata de incendiar sin éxito.
Realiza una prueba para ingresar a la escuela de mecánica de aviación y
luego de un breve paso por la institución es dado de baja. En términos
de homoerotismo, es interesante analizar el discurso escondido en las imágenes.
Hay una escena que
tiene lugar en el dormitorio del cuartel donde un soldado los obliga a
vestirse y desvestirse en forma continuada como un ejercicio de disciplina
y poder. Finalmente la orden es que se desnuden completamente y que se
arrastren por el piso hacia las duchas. La escena muestra una docena de
hombres jóvenes desnudos que se arrastran por el piso en un entrevero de
torsos, piernas y brazos. Toda la escena, desde el comienzo está envuelta
en un clima de homoerotismo, desde las órdenes del soldado que humilla a
los conscriptos, que recuerda testimonios de los tratos a los subordinados
en los cuarteles y a casos infelices, como el del soldado Carrasco[235];
hasta en una visión totalmente opuesta por su falta de dramatismo, se
acerca a las películas pornográficas gay norteamericanas, donde el
estereotipo del soldado es utilizado con frecuencia como objeto de deseo.
Cuando los chicos llegan a las duchas juegan de manos y rodean a uno de
los jovencitos a quienes le tocan las nalgas, en un ambiente de risas y
camaraderías, en medio de una cofradía masculina que no logra ocultar el
homoerotismo subyacente, que probablemente el director de la película no
haya querido resaltar. El tratamiento de los cuerpos es audaz para la época
de la película, ya que no eran muy comunes en el cine nacional los
desnudos masculinos frontales.[236] Cuando
a Silvio le dan de baja pregunta los motivos y recibe la respuesta “Las
órdenes no se cuestionan. Se cumplen”. El joven piensa “así
derrotado a mi casa no puedo volver” y va a una pensión. Al entrar, la
escena muestra a una mujer joven saliendo con un anciano, la imagen
sugiere que se trata de una prostituta con un cliente. El lugar es sórdido.
La siguiente escena muestra a Silvio siendo despertado por la voz de un
muchacho que le avisa que se ha quedado dormido con la ropa puesta. Se
trata de una habitación donde hay dos camas de alquiler. El joven que lo
despertó no parece pertenecer a ese lugar, está vestido en forma
elegante y demuestra ser educado. Cuando Silvio acepta la invitación a
fumar, el desconocido le dice que saque los cigarrillos del saco que ha
dejado colgado en el respaldo de una silla.
Silvio sigue las indicaciones y en lugar de sacar un atado de
cigarrillos saca un mazo de fotos pornográficas. El otro le pide
disculpa, aduciendo que se equivocó al indicarle el bolsillo y le
pregunta si las fotos le gustan. Cuando Silvio se da vuelta descubre al
joven sentado en la cama, vestido con ropa interior femenina. “Me llamo
Tristán o Tristana” se presenta. Le confiesa que tiene un arreglo con
los dueños de hoteluchos como ese para que cuando aparezca un muchacho
joven y sin dinero, le avisen.
“Por
la calle es muy difícil porque después te siguen a todos lados chantajeándote
y te sacan hasta lo que no tenés”. Silvio al verlo en ropa interior
femenina le dice indignado: “¡Pero entonces usted es un degenerado,
usted es....!“
“No,
no lo diga, por favor”- le ruega Tristán.
Le
cuenta la historia de sus comienzos con un profesor de matemáticas que le
daba clases particulares a domicilio. Cuando el profesor terminaba de
darle la clase y se iba, él enseguida lo seguía al departamento. El
mucamo lo hacía pasar directamente al dormitorio del profesor que lo
esperaba vestido con ropa interior femenina de seda y puntillas. Silvio
dice, “ahora debe estar en la cárcel”.
“No”, le contesta Tristán, “se ahorcó en el baño de una
confitería. Nunca fue feliz”.
Silvio
le dice que tendría que ver a un médico de los nervios. Tristán le
responde que es un error de la naturaleza, que él debería ser una mujer
y estar casada viviendo feliz con su marido”. Intenta un acercamiento
pero Silvio lo rechaza violentamente. Durante
la secuencia queda claro que la homosexualidad es una enfermedad, una
perversión y una desgracia, que conduce a la muerte como castigo final (Tristán
le cuenta a Silvio que el profesor que lo inició sexualmente terminó
suicidándose). Está presente a lo largo de toda la escena la idea del
homosexual como un ser trágico y sórdido. El muchacho trata de conseguir
sus presas en hoteluchos “con olor a humedad”, tiene vicios propios de
la clase alta, y padece de un mal que ni siquiera puede ser nombrado.
Plantea una visión muy difundida desde la aparición de la categorización
del homosexual, y que Arlt recoge en su época, sobre el error de la
naturaleza y el del alma femenina atrapada en el cuerpo de un hombre.[237] Si
bien es una visión innegablemente homofóbica, la película recrea en
forma seria, uno de los estereotipos más difundidos sobre los gays, que
ha persistido en el tiempo. A pesar de las ropas femeninas, Tristán, no
es el clásico hombrecito afeminado de las comedias argentinas que venían
desde el arqueológico personaje de Pocholo en Los
tres berretines. Casi
al final de la década, Atracción
peculiar (1988, Enrique Carreras) formó parte de la vertiente que venían
desarrollando los cómicos Jorge Porcel y Alberto Olmedo.[238]
En general los gays mostrados en los filmes donde actuaban el dúo,
responden al estereotipo primario, el mariquita, personaje pasible de las
burlas de los cómicos, y a
veces representado por ellos mismos, ya sea travestidos
o fingiéndose homosexuales para lograr el objetivo de acceder a
conquistar mujeres. La polisemia de Atracción
peculiar, nada
sutil desde el mismo título, no deja lugar a dudas sobre las segundas
intenciones y a la vez refleja el contenido de la película a partir de la
connotación sexual ya que en el argot porteño “culear” designa la cópula
entre un hombre y una mujer, y por extensión también entre dos hombres.
El título de la película se vincula también con un fuerte culto a los
glúteos femeninos que ha sido explotado visualmente desde la televisión
en campañas publicitarias, programas de televisión del rubro cómicos,
principalmente, y también en las películas. El guión fue firmado por
otro cómico conocido, Juan Carlos Mesa, con un perfil más blanco o
familiar, por lo que puede sorprender las pinceladas de humor grueso. Atracción
peculiar narra las aventuras de un periodista, Trolombati (Alberto
Olmedo) al principio de apariencia afeminada, y un fotógrafo, Amatisto
(Jorge Porcel) que deben hacerse pasar por gays para investigar a una
banda de travestis delincuentes. Comienza con una vista panorámica de Mar
del Plata, sobre la que van apareciendo los créditos y como fondo se
escucha una canción cantada por un coro de chicas. La letra anticipa la
historia, ya que refiere que “llegaron los trolos que son fanáticos del
siete y de la marcha atrás” y también incorpora los juegos del casino
a partir del número siete, que también designa al culo en el habla
coloquial rioplatense. Es
interesante como este tipo de películas, dirigidas en general a lo que
algunos llaman como “el gran público”, tienen mensajes
contradictorios con la líneas de moral media de la sociedad: ya se trate
de infidelidad femenina o religión e incluso homosexualidad.
En una escena, mientras la cámara enfoca de atrás a tres chicas
dispuestas a todo para lograr triunfar como cantantes, a pesar de que a lo
largo del film, sus nalgas tienen más presencia que las voces; uno de los
periodistas exclama: “Qué lindos culitos que Dios me dio”. Es obvio
que si Dios le ha dado esos “culitos” son solamente para el placer y
no para la procreación y la perpetuación de la raza a través de los
sagrados lazos del matrimonio, objetivos que no parecen estar presentes en
las tres señoritas que retozan en la misma cama con el personaje
interpretado por un extrañamente afeminado Pablo Codevilla. Como tantas
películas argentinas de verano, la acción transcurre en la ciudad
balnearia ya mencionada. Hay recursos en la comedia que ya fueron
utilizados anteriormente hasta el hartazgo: el amante se esconde en
el balcón ante la imprevista llegada del marido[239],
y debe arriesgar su vida para no ser descubierto. En el caso de Atracción
peculiar, el personaje interpretado por Olmedo debe esconderse en el
balcón y está a punto de caer al vacío. En la vida real, en un confuso
episodio, Olmedo murió al caer del balcón al día siguiente del estreno
de la película. El
obeso actor cómico Jorge Porcel interpreta el papel de un fotógrafo de
una revista de actualidad, “TV Lunga”[240]
al que el director de la revista (Tincho Zabala) le encarga la misión de
viajar a Mar del Plata con un periodista (Alberto Olmedo) para llevar a
cabo una investigación periodística sobre una banda de travestis
vinculados con el contrabando de drogas. El personaje de Olmedo es una
caricatura que pretende imitar a la del personaje de Michel Serrault en La jaula de las locas –que también transcurría en una ciudad
balnearia- pero con elementos nada sutiles. Filmada en una época en que
se ponía de moda el aerobic, Olmedo aparece ataviada con coloridas calzas
y buzos de lycra y con bincha en la frente, llevando colgado del hombro su
bolso de gimnasia. Al caminar su contoneo mueve a risa por la exageración.
A lo largo de toda la película se juega con el equívoco del personaje
del fotógrafo, quien gracias a la interpretación del actor, lleva el
estereotipo de la mariquita a límites que van más allá de la exageración.
Cierto es recordar, que los gays de las películas del binomio
Porcel-Olmedo, suelen ser criaturas exageradas y objetos de burla de los
integrantes heterosexuales de las historias. Hacia el final de la película
–para tranquilidad de los seguidores del popular capocómico- que en
realidad no es gay y que ha estado representando un papel para ocultar su
verdadera identidad de agente secreto de la policía. Si
bien la historia que pretende narrar la película es de estos dos
periodistas que tienen que investigar al grupo de travestis, éstos no
aparecen en ningún momento. Aparecen algunos hombres travestidos hacia el
final de la película. Se trata de una fiesta en un barco donde se celebra
la parodia de casamiento entre dos hombres. El que aparece vestido de
novia fue interpretado por un galán de la década del ’50 Ignacio Quirós,
cuya masculinidad nunca fue puesta en duda y que compone un personaje
afeminado, maquillado en forma ridícula y sin afeitar, en realidad un
esperpento. El travelling sobre los asistentes a la boda denuncia a
algunos extras sentados en las mesas, travestidos. El
film muestra una confusión a la hora de recrear a los gays y travestis,
no encuentra una línea divisoria, todo es lo mismo. Hay una burla homofóbica
al término gay, que comenzaba a difundirse a finales de la década del
’80. El director de la revista, al principio de la película, haciendo
un clásico gesto que designa a los varones homosexuales, girando la muñeca
con la palma hacia arriba manifiesta: “Ahora los llaman gays”. Otros
aditamentos de la película, más allá de la homofobia manifestada a través
de la comicidad, es la mirada cómplice sobre la infidelidad masculina en
un contexto de machismo. El
telo y la tele
(1985, Hugo Sofovich, guión de Ricardo Talesnik) es una típica comedia
de humor grueso y sexual, de una serie de historias de hoteles
alojamientos que ya habían comenzado veinte años antes, con títulos
como los ya mencionados en el capítulo dedicado a la década del sesenta.
La historia transcurre en un albergue transitorio en donde los huéspedes
no saben que están siendo observados por cámaras de televisión que los
registran en video para los fines de un congreso sexológico. En la película
aparecen dos gays amanerados que representan el estereotipo primario gay.
Es una comedia mediocre y chabacana que gira sobre la realización de un
congreso de sexología internacional. Como muestra de lo burdo del guión
obsérvese que el encuentro se denomina P.E.N.E.S. y para mitigar la
connotación fálica se explica en los carteles que se trata del Primer
Encuentro Nacional de Estudios Sexuales. El actor Busaid, interpreta a un
gay que se refiere a sí mismo en femenino (“soy soltera”). Los diálogos
refieren una “capacidad sexual del ser nacional reprimida”, que quizás
pretendiera ser una crítica al discurso militar de la dictadura que había
terminado dos años antes. Es
uno de los escasos filmes donde se hace referencia al lesbianismo, aunque
en un contexto de humor grueso y quizás con segundas intenciones. Para
referirse a dos lesbianas que participan del evento, uno de los personajes
afirma “para hacer tortillas se necesita tener huevos”. Esta frase
podría ser resignificada desde una mirada propia de la comunidad
homosexual, si bien por un lado podría ser tachada de homofóbica, por
otro lado podría referirse a la valentía de transgredir la normatividad
sexual en un contexto machista.[241]
También
se puede mencionar El caso Matías
(1985, Aníbal Di Salvo), como un caso de visisbilidad homoerótica en el
contexto de una película con pretensiones de seriedad testimonial. En la
misma aparece la historia de un anciano polaco alcohólico y adicto a las
drogas, termina en un manicomio argentino donde es sometido sexualmente
por otros internos y por un enfermero. Visibilidad
a través de la prensa: razzias, persecución y asesinatos. Durante
la dictadura hubo diversos temas que no podían ser mencionados en forma
oral ni escrita. Los medios de comunicación no podían referirse a los métodos
anticonceptivos, a las relaciones prematrimoniales, ni al aborto y tampoco
a la homosexualidad. Esta prohibición se llevó a cabo sobre todo en los
primeros años del Proceso de Reorganización Nacional. En 1981, se pudo
leer una breve noticia en el diario The Buenos Aires Herald que daba
cuenta de una razzia policial ocurrida en la tradicional feria de la Plaza
Dorrego, en el barrio de San Telmo. Durante la realización de un espectáculo
musical al aire libre, la policía había irrumpido deteniendo a veinte
asistentes e incluso al cantante, bajo la acusación de que había
“mucha gente amoral, homosexuales y ese tipo de gente en la plaza”.[242]
Otro de los aspectos que señalaba Jáuregui respecto de los gays en
tiempos de la dictadura tiene que ver con los desaparecidos y la
violencia. Según las manifestaciones de uno de los integrantes de la
CONADEP, estimaba que al menos cuatrocientos gays habrían desaparecido.[243]
También tuvo lugar una veintena de asesinatos entre 1982 y 1983,
perpetrados contra homosexuales, la mayoría de los cuales no fueron
esclarecidos. La información suministrada por la policía a los medios de
comunicación fue escasa, y en los casos en que se afirmaba haber detenido
a los asesinos, no se brindó la identidad de los mismos.[244] También
otro incidente relacionado con el fenómeno de visibilidad tuvo lugar en
1982, cuando un autodenominado Comando Cóndor envió un comunicado a los
diarios manifestando su intención de acabar con los teatros de revistas y
con los homosexuales. Este comando, un mes más tarde se hacía
responsable del atentado con explosivos que ocasionó el incendio del
Teatro El Nacional. En
setiembre de 1983, otro grupo similar, autodenominado Comando de
Moralidad, expulsó del país al cineasta alemán Werner Schroeter, quien
se encontraba en Buenos Aires trabajando con un grupo de estudiantes del
Instituto Goethe, en distintos temas y uno de ellos relacionado con la
situación de los marginados, desaparecidos y homosexuales, y en un
proyecto sobre el tango y la sociedad argentina. Según trascendidos, el
comando clandestino había amenazado al Schroeter en repetidas
oportunidades por medio de llamadas telefónicas de distintas personas,
donde se lo instaba a abandonar sus investigaciones sobre marginados,
desaparecidos y homosexuales. El plazo que le dieron para abandonar el país
fue hasta el 28 de setiembre a las dieciocho horas. Caso contrario colocarían
una bomba en su residencia.
El cineasta viajó a Montevideo el 29 de setiembre, desde donde continuaría
viaje hacia Alemania. La prensa de la época informaba que también había
sido amenazado el director del Instituto Goethe, Lennertz Gunther.[245]
La prensa como aporte a la construcción de los estereotipos. El
tratamiento que la prensa otorgaba a hechos delictivos relacionados por o
contra homosexuales hacía pasar el eje de
la noticia por la orientación sexual de las víctimas o los implicados en
distintos sucesos.[246]
En el caso de la “fiesta del sombrero”, una razzia llevada a cabo el
10 de setiembre de 1983 en las postrimerías de la dictadura militar
–tres meses antes de la asunción del primer presidente electo luego del
Proceso Militar, Ricardo Alfonsín- en una casona de alquiler para fiestas
familiares, en el barrio de Belgrano, “La casona de Ricardo”, es un
ejemplo acerca de la manera de narrar los acontecimientos y es reveladora
en cuanto a los prejuicios desde donde pueden observarse varios elementos
que constituyen los estereotipos en el imaginario popular, y el entorno
histórico de la dictadura que casi finalizaba.[247]
La indumentaria extravagante de los invitados, fue uno de los motivos de
sospecha y de denuncia, también la ausencia de mujeres, para algunos, y
la presencia de éstas, “esculturales”, según otros, y hasta la
actitud bulliciosa de los invitados que iban ingresando al lugar. Las
noticias de prensa referidas a este evento resultan interesantes para el
análisis de la visibilidad homosexual en Buenos Aires, cada vez en
aumento. El caso de la fiesta del Barrio de Belgrano evidenciaba una
comunidad de hombres vinculados sentimental y amistosamente,
pertenecientes a estratos socio económicos acomodados –las noticias
hablaban de profesionales, médicos, odontólogos y hasta empresarios- que
tenían un estilo de vida similar al que se desarrollaba en los Estados
Unidos en esa misma época, reflejado en películas como Su otro amor
(1982, A. Hiller) en una visión positiva de relaciones de pareja estable
y la homofóbica Cruissing (W. Friedkin). De la época anterior, ya
se habían conocido filmes como Nijinsky (1980, H. Ross), A un
dios desconocido (1977, Jaime Chavarri), El diputado (1978,
Eloy de la Iglesia), La jaula de las locas (1978, Molinaro), Valentino
(1977, Ken Rusel) y algunos títulos más. Estas películas cuando podían
sortear los mecanismos de censura, eran testimonio de la existencia de los
gays, y si bien los mismos eran planteados en casi todas las cinematografías,
estadounidense o europea, bajo
la perspectiva trágica, se alejaba cada vez más del estereotipo
primario, e iba instalando en la sociedad la existencia de un grupo de
hombres diferentes, cuya presencia, aunque desagradara no se podía
ignorar. Por otra parte, la noticia periodística recogía de la realidad cotidiana y difundía en la sociedad, la palabra gay para designar a los homosexuales. Así en las diversas noticias referidas a los homosexuales, que comenzaban a ser conocidos también bajo el término gay se pueden leer titulares y copetes como los siguientes:“como se les llama en Europa”, “Qué milonga con los gays”[248], “Detienen a 50 gay drogadictos en restaurant de Once”[249]. La palabra amoral era también sinónimo de homosexual: “El crimen de un amoral”[250], “Un submundo casi inexpugnable. Un amoral dirigía una pandilla”[251], “Allanan un refugio homososexual y se llevan a 31”.[252] Visibilidad homoerótica en la década del ochenta. Durante
la década del ochenta en Buenos Aires comenzó a rearmarse cierta
actividad de colectivos gays y lésbicos, que habían comenzado en 1969
con la creación del Grupo Nuestro Mundo, integrado por delegados
sindicales, obreros y militantes del Partido Comunista que terminaron
siendo expulsados del partido por su orientación sexual. Estos
movimientos o grupos, se disolvieron o pasaron a cierta forma de
clandestinidad durante el período de la dictadura comenzada en 1976. Sin
embargo, a partir de 1982, en el tramo final de la dictadura, no sólo en
Buenos Aires, sino en varias ciudades del interior del país comenzaron a
constituirse grupos homosexuales, y en abril de 1984, se concretaría la
fundación de la CHA. En 1982 la revista El Porteño comenzó a incluir
una sección gay en su suplemento Cerdos y Peces, donde denunciaba la
represión de gays durante la dictadura. Al mismo tiempo comenzó a surgir
el tema del SIDA, conocido en una primera etapa como peste rosa, aunque su
difusión en los medios y en la sociedad alcanzaría mayor importancia en
los años siguiente. Para entonces las faltas de campaña de prevención y
los propios hábitos sexuales de la población mundial hicieron que el índice
de contagio se disparara en forma inimaginable, transformándose en una de
las terribles enfermedades del último cuarto del siglo XX. En 1983, a partir del regreso a la democracia, si bien por un lado continuaban las razzias policiales, también es cierto que comenzó la apertura de bares y discotecas para el público gay. Pero también continuó la serie de asesinatos comenzada el año anterior, en cuyas noticias, la prensa enfatizaba la orientación sexual de la víctima. Jáuregui sostiene que “cuando muere una persona homosexual, para los medios, no ha muerto un ser humano, lo que muere es su sexualidad. Si la víctima de un crimen es una persona común y corriente, la noticia de su muerte es anunciada por los periódicos, generalmente, según la profesión de la víctima, o de acuerdo a conceptos generales como ‘persona’, ‘individuo’, etc. En cambio (...) los homosexuales muertos son homosexuales o, mejor dicho son ‘amorales’, apelativo con el cual una sutil segunda lectura tiende a la justificación, a la explicación, cuando no a la aprobación del hecho.”[253] Jáuregui analiza en su libro, un reportaje a dos ex comisarios de la Policía Federal, Donatto y Urricelqui, en tiempos de la serie de crímenes contra homosexuales[254] que ocurrieron entre 1982 y 1983. Las respuestas de los policías dan cuenta del arraigo de creencias y prejuicios. Respondía Urricelque: “...desde que se inició esta verdadera cacería de desviados sexuales...existen varios tipos de consumación en estos homicidios. Por una parte está el matrimonio de desviados, que puede concluir con el crimen de uno de ellos por problemas de celos o desavenencias.” (...) También encontramos al homosexual que va a los baños públicos y mira por encima de los mármoles el sexo de los hombres y llega a desabrocharles la bragueta”.[255] Respecto a los asesinatos, Donatto, encontraba las siguientes explicaciones: “Son frecuentes los casos de individuos de vida equívoca que son masacrados mediante la aplicación de golpes en la cabeza. Esto puede explicarse por la especial posición que ocupan los amorales durante la relación. (...)Las mismas víctimas buscan su autoeliminación porque a veces a ellos mismos les falta valor para suicidarse. (...) Es un problema de psicosis de los homosexuales que buscan la mano ejecutora de su muerte. Los desviados saben que el suicidio no puede publicitarse, es por eso que recurren a alguien que logre el mismo objetivo saliendo del anonimato.”[256] Es comprensible que siguiendo esta línea de razonamientos, los crímenes continuaran impunes. Sostenía Jáuregui: “Al leer los conceptos antes mencionados, nos preguntamos cómo es posible que, quienes sustentan esas ideas, sean los encargados de investigar los crímenes, ya que para ellos la condición de homosexual parece justificar el accionar del victimario. El asesino asume en el discurso de los represores el papel de vengador anónimo de la sociedad mancillada por las acciones del homosexual.”[257] Respecto al papel del periodismo como clave para mantener el orden vigente, Alfredo Marcotegui, del grupo de psicólogos de la C.H.A., de esa época, sostenía: “Por más esfuerzos voluntarios que éste o cualquier otro periodista ponga, siempre será víctima de una ideología de la que no siempre él es consciente. De hecho, estará volcando en sus notas los prejuicios con los que la sociedad lo educó. Y no hará otra cosa que volcarlos, tanto en sus notas como en todo contacto que tenga con su realidad circundante”.[258] En mayo de 1984, un mes después de su creación, la CHA publicó en el diario Clarín su primer solicitada bajo el título “Con discriminación y represión no hay democracia”[259]. Se exigía la derogación de leyes y edictos policiales que atentaban contra las libertades individuales de los homosexuales. En la misma se informaba que “los integrantes de la Comunidad Homosexual Argentina compuesta por más de 1.500.000 de ciudadanos y ciudadanas, manifestamos a la opinión pública que: La Organización Mundial de la Salud (OMS) de la cual participa la República Argentina como país miembro de las Naciones Unidas ha retirado a la homosexualidad de su lista de enfermedades. No existirá la democracia verdadera si la sociedad permite la subsistencia de los sectores marginados y de los diversos métodos de represión aún vigentes”.[260] La solicitaba afirmaba que los integrantes de la CHA eran personas que “trabajamos, estudiamos, sentimos, amamos, nos preocupamos por la realidad nacional” y que también habían transitado la dictadura. Los cinco puntos exigidos en la solicitada eran los siguientes: “1) La derogación de las leyes y edictos que reprimen nuestras libertades individuales. 2) Cese de la detención arbitraria por averiguación de antecedentes. 3) Cese inmediato de toda represión en los lugares frecuentados por nuestra comunidad. 4) La libre elección y
ejercicio de la sexualidad. Así como el fin de toda discriminación sexual
en lo laboral, social y moral. 5) La investigación y
esclarecimiento de los asesinatos de homosexuales. 6) El cese de la campaña
difamatoria contra los homosexuales, que quiere asociarnos con la
drogadicción, prostitución y corrupción.”[261]
En
abril del año siguiente apareció la segunda solicitada bajo el mismo título,
y en la misma se denunciaba que a catorce meses de la recuperación de la
democracia continuaba la vigencia de la represión policial, la privación
ilegítima de los ciudadanos a través de detenciones en la vía pública
y razzias en los lugares de esparcimiento. Entre otras denuncias, se
enfatizaba: “Reiteramos una vez más a la población que la dignidad
homosexual es un capítulo más en la vigencia de los derechos humanos”.[262]
Ambas solicitadas fueron firmadas Carlos Luis Jáuregui, presidente
de la CHA, y por Alejandro Zalazar, el vicepresidente. Tres días más
tarde de la aparición de la segunda solicitada, se producía en Buenos
Aires, el estreno de Adiós,
Roberto dirigida por Enrique Dawi, la primera película con temática
homoerótica del cine argentino, que será analizada en el siguiente capítulo.
La democracia que había traído una especie de destape a la española,
con una mayor liberalidad en el tratamiento de temas sexuales, aparición
de revistas con profusión de desnudos femeninos y temas sensacionalista,
como el caso de “Libre”; ¿traería también nuevos tiempos para los
gays en el cine nacional?. CAPITULO 6. DOS
PELÍCULAS
PARADIGMÁTICAS Adiós
Roberto y Otra Historia de Amor Después de la dictadura, y tres días más tarde de que fuera publicada la segunda solicitada de la CHA, se produjo el estreno de Adios, Roberto. Tuvo el mérito de ser la primer película del cine argentino que narró una historia homoerótica. Dirigida por Enrique Dawi se estrenó con una calificación de prohibida para menores de dieciocho años, el 4 de abril de 1985 en los cines Normandie y Callao de la ciudad de Buenos Aires, al día siguiente del estreno de La Historia Oficial (Luis Puenzo), que era la “radiografía de la angustiosa búsqueda de una madre acerca de la verdadera identidad de su hija adoptada, en un cuidadoso libro cinematográfico”.[263] En la misma publicación que rescataba las excelencias de La Historia Oficial sobre un tema que alcanzaría aún mayor vigencia dramática con el correr de los años[264]; se valoraba a Adiós, Roberto porque era la primera vez que una película argentina se atrevía a tocar el tema de la homosexualidad masculina. El crítico elogiaba las actuaciones de los actores que interpretaron a los tres personajes más importantes, Carlos Andrés Calvo (Roberto), Víctor Laplace (Marcelo) y Ana María Picchio (Marta, la mujer de Roberto) y afirmaba que valía la pena acercarse a la película ya que la misma se volvía atractiva gracias al sentido del ritmo que le había impreso Dawi, “mucho más preciso que el de varios directores argentinos serios”.[265] Otros críticos trataron a la película con menos entusiasmo y mencionaban “un tibio tratamiento de un tópico delicado” aunque también resaltaban el ritmo y la sucesión de gags contenidos en la comedia, así como el respeto por el tema que abordaba.[266] Más allá de los juicios de los críticos cinematográficos, pueden hacerse varias lecturas de la historia que se cuenta en Adiós, Roberto, aunque la principal parece ser la de una enfática visión homofóbica interna y externa, que a pesar del sentido humorístico con el cual fue encarada la narración, dejaba en claro un rechazo manifiesto a la relación homoerótica de sus protagonistas. Enrique Dawi, había filmado su primer largo metraje como director en 1960, Río abajo, que puede ser calificado más de documental que de un film dramático, sobre la vida en las islas del río Ibicuy (Delta Argentino).[267] La carrera de Dawi estuvo jalonada de comedias chabacanas, películas dirigidas al público infantil, vehículos para el tono humorístico de actores como Alberto Olmedo, Juan Carlos Altavista y Carlitos Balá; aventuras de apología militar, y otras al servicio de cantantes folklóricos como El Soldado Chamamé y Horacio Guaraní. No deja de resultar cuanto menos inesperada la realización de una obra como Adios, Roberto, sobre todo si se tiene en cuenta que en febrero del mismo año, dos meses antes, se había producido el estreno de su anterior película Brigada Explosiva, una comedia apta para todo público, con Moria Casán, una vedette del teatro de revistas y el cómico Emilio Disi, que narraba la historia de una brigada policial que debía tomar un curso de capacitación para emprender una peligrosa misión. La instructora era una mujer interpretada por la Casán. Uno de los críticos sostenía que había que reconocerle a Brigada explosiva que “en una época tan proclive a la guarangada brutal apenas si en cuatro o cinco ocasiones roce la grosería”[268], y aún en estas ocasiones la intención resultaba casi diáfana. Es fácil de advertir el abismo dramático que separaba a ambas producciones. El
cine argentino, al llegar la década del ochenta, tenía tras de sí una
larga trayectoria de comedias románticas sobre conflictos amorosos
heterosexuales, pero no había incursionado en la homosexualidad, que
incorporaría con la comedia Adiós, Roberto primero, y Otra
historia de amor, después. El tema de la pareja homosexual iba más
allá del núcleo amoroso, conformaba "un disparador para
desenmascarar hipocresías, intolerancias y prejuicios en nuestra
sociedad".[269]
Adiós Roberto (1985, Enrique Dawi)[270],
confronta dos modelos sociales diferentes, Roberto, (Carlos Andrés
Calvo), es un muchacho, proveniente de un barrio suburbano, recién
separado, padre de un niño y Marcelo, un escritor homosexual (Víctor
Laplace), un intelectual refinado. Se ha dicho que más que por la atracción
física en sí misma, Roberto parecía seducido por el mundo que Marcelo
representaba, ya que con él descubriría una sensibilidad y un lenguaje
distintos. El conflicto no estaba
planteado en relación con la pareja, sino que se centraba en la lucha de
Roberto consigo mismo. Los padres, el cura y el amigo del barrio se le
aparecen en sus fantasías una y otra vez para recriminarle por no cumplir
con el supuesto mandato social. Aunque en cierta forma, puede decirse que
representaba una mayor apertura de la sociedad ante el tema de la
homosexualidad. Si bien la película no resiste el menor grado de
comparación, recuerda el caso de Bloddy sunday bloody, que fue una de las
primeras en plantear una historia homoerótica, a partir de un médico,
maduro, judío y homosexual, enamorado de un joven artista plástico
bisexual, que a su vez mantenía una relación amorosa con una mujer.
Foster sostiene que Adiós,
Roberto "se caracteriza por la insistencia en la utilización del
espacio público para presentar varios niveles, reales e imaginarios de
identificación gay (…) "esta
película todavía no tiene igual en su tratamiento de las dimensiones
sicológicas de la homofobia internalizada y del autodesprecio".[271]
Concuerdo con Foster sobre el marcado tono homofóbico de la película,
que si bien es bastante pobre en su realización cinematográfica,
tiene el mérito de haber puesto el tema de la homosexualidad para consumo
masivo. Otra historia de amor
(1986, Américo Ortiz de Zárate) se sitúa en las antípodas; presenta un
aspecto positivo de una relación entre dos hombres, pese a los
inconvenientes derivados de la misma, ya que se trata del romance entre un
joven empleado y su jefe, un hasta entonces exitoso ejecutivo padre de
familia, que descubre su homosexualidad, cuando ingresa a trabajar un
nuevo oficinista. La importancia de la película es quizás, que se aparta
del estereotipo trágico del homosexual. El
film de Dawi comienza con una toma de la cabeza de Roberto sobre la
almohada, despertando, la cámara lo muestra desnudo hasta los hombros. Se
despereza. Toma el reloj y ve que son las siete y diez, mira hacia la
cabeza que ocultan las ropas de la cama y parece sorprendido. Se levanta
de la cama, lo vemos de espalda, con un slip interior, va al baño y se
mira en el espejo del botiquín, como reconociéndose. La toma es de medio
plano hasta la cintura y luego la cámara vuelve al dormitorio y vemos
girar a la cabeza del principio para mostrar un primer plano de Marcelo,
despertando. Vuelta a Roberto que se mira en el espejo, como estudiándose,
se asoma al dormitorio y se escucha en off la propia voz de Roberto: Roberto: Quedate conmigo. Marcelo: Estás borracho. Roberto: No
todo lo que parece. La
cámara es pudorosa con los cuerpos, y lo será a lo largo de toda la película.
Entre los amantes, no hay besos, y apenas un juego de manos en medio de
una borrachera de Roberto, que desencadenará el vínculo homoerótico de
ambos, y que se transforma en una broma para el espectador si se recuerda
el “folklore” popular rioplatense, a través de la máxima coloquial:
“de chicos y borrachos no vale”, descartando de este modo la culpa que
puede originar el contacto homosexual en algún momento de la vida, que
según Kinsey se da en un alto porcentaje de varones.[272]
Es la escena de la mañana siguiente de este encuentro cuando Roberto
despierta en la misma cama de Marcelo la que abre el film. A continuación
del diálogo en off, la escena muestra a Roberto caminando entre la
multitud mientras aparece el título de la película y comienzan los créditos
que se van sobreimprimiendo en un travelling de Roberto en una calle de
Buenos Aires, y con la balada
Con otro golpe de timón de
fondo: “Algún día en los días de tu vida y la mía habrá que decidir y habrá que responder quién soy y adónde voy, por qué sonó esta lluvia qué brújulas o que brujos dan el paso que yo doy quién guía esta tormenta donde soy el náufrago de algún leño de olvido donde
soy y ya no soy. Denme el mapa, denme el libro de bitácora la última golondrina que ayer partió al adiós denme un dato de algo, una dulce gaviota que me de la certeza de un golpe de timón. El que cambia de vida cambia también de muerte
Quiero elegir la muerte de la vida que yo soy Quién dio más por tan poco quién puede contestarme ahora que estoy dando este otro golpe de timón.”[273] La
letra de la canción es cuanto menos admonitoria del peligro que encierra
para el protagonista su cambio de orientación sexual, del cual nos iremos
enterando a través de la voz de distintos personajes que se le aparecen
como fantasías a Roberto: amigos del barrio de Floresta, uno de ellos
mano de obra paramilitar desocupada después del fin de la dictadura
militar; la primera novia, el cura, los padres y el psicólogo. Aparece
desde el inicio la homofobia referida al cambio de rumbo (“otro golpe de
timón”), que implica la elección de la muerte (“quiero elegir la muerte de la vida que me
doy”. El castigo de la trasgresión es la muerte: basta con recordar el
precepto bíblico que condena a muerte a los homosexuales como abominables
de la naturaleza.[274]
Esta sanción se conecta con
los titulares del diario que lee Roberto en una escena en la que desayuna
con Marcelo: “otro homosexual asesinado”. En esa época tuvo lugar en
Buenos Aires, una serie de crímenes contra hombres que tenían en común
la orientación sexual y que la prensa titulaba con caracteres tipográficos
tamaño catástrofe, destacando la importancia de la noticia en la
homosexualidad de las víctimas. Esa serie de crímenes, como ya se
mencionó en el capítulo anterior, nunca fue aclarada. También se
vincula con la fantasía en la cual Roberto es raptado de la calle e
introducido violentamente en el interior de un automóvil Ford Falcon,
luctuosamente conocidos en la época de la dictadura como el medio de
transporte más usado por los represores, los famosos “Falcon verdes”.
En el auto, el amigo de Roberto que estuvo en la “pesada” (fuerzas
paramilitares) le propone encargarse de hacer desaparecer a Marcelo para
que se terminen los problemas y él pueda retomar su vida “normal”, es
decir encauzarse nuevamente en la heterosexualidad. Inmediatamente a la secuencia de títulos y sobre el fin de la canción, vemos a Roberto sentado en un tren que lo lleva al barrio que dejó atrás cuando se mudó al centro. Entra a un café; la escenografía es la típica de un bar de los barrios de Buenos Aires y de sus ciudades aledañas, una barra larga de madera detrás de la cual se ven innumerables botellas de bebidas y un televisor donde los parroquianos ven el fútbol y el boxeo, y un billar entre las mesas. La cámara está describiendo la presencia del espacio urbano destinado a la sociabilidad masculina legitimada por los valores sociales en los cuales han crecido los personajes. Roberto acaricia el borde de la mesa de billar, parece recordar antiguas tertulias en ese lugar, después se lo ve tomando un café, el saludo del mozo, son movimientos reconocibles en los códigos de conductas sociales masculinas, mientras de fondo continúa sonando la balada. Hacia el fin de la misma tiene lugar la entrada de Luis (interpretado por Pablo Codevilla); el amigo de la infancia del protagonista que aparece súbitamente en cuadro, sentado a su lado en la mesa del bar y le reprocha: “Luis:
Decime una cosa. ¿Vos te volviste loco? ¿Qué carajo te pasa? ¿O vos no
viste las pendejas que pasan por la calle? ¿Cómo te vas a andar clavando
un trolo? Roberto:
Si lo decís así, suena terrible... Luis:
¿Cómo querés qué diga? ¿Es trolo o no es trolo? Roberto:
Pero vos decís trolo como si eso por sí mismo fuera un calificativo. Luis:
¿Qué querés que sea, un verbo? Roberto:
Yo pensé que ibas a ayudarme, no a criticarme todo el tiempo. Luis:
No sé cómo ayudarte. Vos te fuiste del barrio. No nos vimos nunca más.
¿Ves? Si te hubieras quedado esto no te pasaba. Roberto:
(inclinándose más hacia el amigo) Tenés que ayudarme, Luisito. A lo
mejor si volvemos a salir juntos... Luis:
(apartándose violentamente y tratando de disimular al mismo tiempo) No te
hagás el boludo, che. La gente mira. Roberto:
¿Te da vergüenza? Luis:
¡Qué te parece! ¡Lo único que falta es que crean que soy marica! Roberto:
Ah, tenés prejuicios... Luis:
Ah, claro, vos no tenés ninguno. (Plano a cara del otro amigo del barrio,
un antiguo paramilitar por lo que cuenta la película, luego vuelta a
Luis) A ver decime una cosa, qué te hace ese tipo que no te haga una
mina? ¿Qué mierda te hace?”[275] Nótese que en la escena del bar, Luis da por sentado que trolos[276] son los que se dejan penetrar. Me resulta imposible no asociarlo con un gag de la película Nueve Reinas (2000, Fabián Bielinsky) entre los actores Ricardo Darín y Gastón Pauls, donde aquel le pregunta a este último, por cuánto dinero se acostaría con otro hombre, va subiendo la cantidad hasta que el otro comienza a dudar, y finalmente Darín le dice a Pauls, “¿Te das cuenta? En este país, putos no faltan, lo que falta son capitalistas”. El estilo de Dawi es el de la comedia chabacana, y en ese sentido hay
varios diálogos y secuencias que remiten a una cuerda de comicidad burda,
de juegos semánticos, que sólo un espectador rioplatense podría
entender. La historia de la película, si Dawi hubiera tenido una
filmografía previa diferente podríamos decir que se trata de un alegato
sobre la homofobia interna y externa. Pero los títulos anteriores del
director no creo que avalen una inferencia de este tenor. El juego de la
homofobia está mostrada a través del conflicto interno de Roberto y del
discurso de los distintos personajes que se le aparecen en sus fantasías.
En una de éstas, se le aparece la prostituta con la cual debutó
sexualmente en su adolescencia. La película recrea un hecho cultural en
el Río de la Plata: el debut sexual de los varones con prostitutas. En Miss Mary (1986, María Luisa Bemberg) la película “toca entre
sus múltiples líneas temáticas, el conflicto del acercamiento al sexo
(...) el hijo varón al llegar la adolescencia, es llevado por los hombres
de la familia al prostíbulo para su iniciación, con el beneplácito de
las mujeres de la familia”.[277]
La prostituta interpretada por la actriz María Vaner le dice a Roberto,
que ella hizo “debutar” a la mayoría de los pibes del barrio y que
ninguno se le dio vuelta. “De chico yo estaba segura que ibas a ser
Gardel y mirá vos, me saliste Tita Merello”. Está jugando con el mito
de Carlos Gardel y con el lunfardo coloquial argentino que adjetiva
“como Gardel” a las
habilidades, rendimiento o condiciones destacadas de una persona en relación
a cualquier cosa. Carlos Gardel (1887-1935) es el cantor de tangos más
recordados y una suerte de héroe nacional. Tita Merello (1904-) es una
actriz de fibra popular y famosa cantante de tangos, de ahí el chiste de
la prostituta para calificar el cambio de orientación sexual de Roberto. Un
punto de contacto con el pasado inmediato en la época en que se filmó la
película lo constituye la violencia proveniente de la represión y la
tortura. En una escena aparece el padre en su lugar de trabajo, lo golpea,
le da un rodillazo en los genitales, lo tira sobre un escritorio y
mientras lo golpea, le recrimina:
“Padre: ¿En qué carajo nos equivocamos tu madre y yo? ¡En qué carajo nos equivocamos! ¡A nosotros! ¡La vergüenza de la familia sos! ¿Cómo mierda pudo pasarnos? A nosotros que vivimos en este país occidental y cristiano, que no tenemos ideas raras en la cabeza como los europeos o como los yanquis que son todos unos degenerados. No les importa nada, que les da lo mismo cualquier cosa. ¡Mi propio hijo! ¡Mi sangre! ¡Mal parido! ¡Si yo hubiera estado vivo esto no hubiera pasado Si hubiera estado vivo me hubieras matado de dolor!”[278] Esta
escena con el padre está jugado en un tono de grotesco, con los gritos de
fondo de Roberto, que sugieren alaridos de un torturado. Si bien se trata
de una golpiza, no justifica, excepto por sobreactuación el tenor de los
gritos. El discurso del padre, recrea un cliché que se había hecho
famoso en la dictadura militar sobre las virtudes del ser nacional. [279]
“Los argentinos somos derechos y humanos”. La perversión está en los
otros; reproduce una idea, que vincula a la homosexualidad con los
extranjeros como en la obra de Arlt[280]
Los degenerados son los otros, los europeos y los yanquis. En esta escena
parece deslizarse, más allá de las verdaderas intenciones de Dawi,
cierta carga de homoerotismo en la golpiza del padre. Su discurso es
excitado, jadeante; aunque desde el discurso le reprocha al hijo su
conducta homosexual, la actitud física de ambos sugiere desde lo visual
un juego erótico de dominación y sumisión, como el que podría darse
entre dos amantes que mantienen una relación sexual. La boca del padre
está casi encima de la del hijo al hablar y mientras lo sujeta y golpea.
Antes de soltarlo, al término de su diatriba, mantiene una mano apoyada
sobre la bragueta del muchacho durante varios segundos. ¿Quiso ser esto
una guiñada del director hacia una posible homosexualidad encubierta del
padre? Es difícil asegurarlo, pero no puede dejarse de mirar el
comportamiento físico, sobre todo por contraposición con las escenas
entre los amantes que mantienen un marco de distancia y de cierto pudor,
quizás atribuible a los actores.
El
tratamiento de los cuerpos por parte de la cámara es pudoroso como ya
dije, la figura del actor Carlos Andrés Calvo, considerados uno de los
“galancitos” de la época, no fue explotada desde lo visual. En dos
secuencias aparece vestido sólo con un slip interior, pero la cámara lo
muestra de espaldas, es decir que nunca hay una toma frontal como las tan
populares de las publicidades de ropa interior para hombres, muy
utilizadas, incluso en la década del 80 del siglo pasado cuando se filmó
la película. Otra toma del actor en slip es cuando huye del hotel, al
final de la película, para dejar atrás a todos los “fantasmas” que
se le aparecen. Corre de noche por una avenida, pero la toma es de plano
general, así que queda evidente la falta de interés del director sobre
el cuerpo masculino, a diferencia de Otra
historia de amor. En cuanto a las mujeres se ven los senos de una que
Roberto había conocido en un bar, y a la que le cuenta que se había
peleado con su novio, y que luego verá como fantasía en su cuarto de
hotel.
Hay
una escena de cierto contenido erótico cuando Roberto recuerda la primera
vez que hizo el amor con su novia de la adolescencia. Allí la cámara lo
muestra en un apasionado abrazo y beso con una chica con los que se
testimonia la heterosexualidad del protagonista y al mismo tiempo la del
actor. Palomino
sostiene que "a los tradicionales conflictos románticos, la comedia
de mediados de los años 80
suma el tema de la pareja homosexual. Un tema, que más allá del núcleo
amoroso, es un disparador para desenmascarar hipocresías, intolerancias y
prejuicios en nuestra sociedad. (...) el film confronta dos modelos
sociales diferentes: Roberto (Carlos Andrés Calvo), el muchacho de
barrio, y Marcelo (Víctor Laplace), el intelectual refinado. Más que por
atracción física, Roberto parece seducido por el mundo que Marcelo
representa; con él descubre una sensibilidad y un lenguaje distintos”.[281]
Disiento con esta última posición de Palomino, en realidad, Roberto
escucha la música de Teleman que escucha Marcelo, pero no da muestras de
satisfacción; también se lo ve mirando las imágenes de un libro de
pintura con aire de aburrimiento, y luego en una reunión con escritores,
pero no parece interesado en aprender. Su personaje se aproxima a los que
el actor interpretó en varias telenovelas (entre ellas El
Rafa) y se explotó su estereotipo de “muchacho de barrio” aunque
por otro lado viste como un “empleado de escritorio”. El hecho de que
Roberto comience a escuchar música clásica es solamente porque comparte
el departamento con Marcelo, quien la usa para inspirarse mientras
escribe. En una escena donde ambos están juntos en el living, Marcelo
escribe a máquina y Roberto pasa las hojas de un libro de pintura. A
Roberto le cuesta pronunciar el nombre de un compositor (confunde Teleman
por Timerman). Si se tratara de un personaje con mayor bagaje cultural
podría pensarse que la confusión está relacionada con un periodista de
la época, Jacobo Timerman, director del diario La Opinión. En otro
momento se hace alusión a los desaparecidos, pero esto parece responder a
la intención del director de darle cierta periodización contemporanea a
la historia narrada, y por tratarse de un tema insoslayable, luego del
regreso a la democracia, época de la filmación de Adiós,
Roberto. El vínculo físico de los protagonistas a pesar de tratarse de una
historia homoerótica no es transgresor en términos de imágenes. Tomemos
como ejemplo el afiche de la película en su versión de video. Muestra a
Roberto y Marcelo en el momento del juego de manos cuando regresan a la
casa luego de una velada compartida con escritores y pintores. Roberto está
supuestamente alcoholizado, se empujan uno a otro con golpes en los
hombros. Ambos están vestidos a la moda que en el Río de la Plata se
denomina “sport” o “elegante sport”, pantalón de vestir, saco y
corbata. En la fotografía se ven los cuellos de las camisas desprendidos
y el nudo de las corbatas de ambos están aflojados. No podría decirse
que hay construcción de un estereotipo a través de recursos utilizados
en otros films argentinos. No se recurre, al amaneramiento de la voz o de
los modales, ni al uso de ropas llamativas. No se representan varones
afeminados en esta película, y no se enfatiza el tema de los roles,
aunque cada espectador podría sacar sus conclusiones a partir de
determinados comentarios de los personajes. Luis, el amigo de Roberto, al
principio de la película le reprocha estarse “clavando a un trolo”.
Pareciera indicar que Roberto que viene de una relación heterosexual podría
estar desempeñando el papel activo; lo que reafirmarían comentarios de
Marta, la esposa que citaré más adelante.
Es notoria la falta de intimidad corporal entre los protagonistas,
aunque es probable que esto deba atribuirse a la dirección actoral por
parte de Enrique Dawi. No ocurre lo mismo en Otra
Historia de Amor, que sin llegar a tener un tono escabroso, el
tratamiento de los cuerpos resulta sin duda más audaz, incluyendo
desnudos de ambos actores (Mario Pasik y Arturo Bonín), pero nunca un
beso, ni en el momento de la escena final que lo hubiera ameritado. Las dos primeras y hasta el momento, únicas historias con argumento
homoerótico, del cine argentino fueron interpretados por actores
heterosexuales. En cuanto a otros actores que interpretaron personajes
secundarios gay en otras producciones nacionales, debido a la escasa
visibilidad y a la falta de sinceramiento enmarcadas bajo la presión
social inherente a un tema poco elaborado por la sociedad, no permite
realizar comentarios. De todas maneras no arrojarían demasiada luz a
investigación, puesto que el objetivo es analizar los estereotipos
representados y no las vidas privadas y las orientaciones sexuales de los
que les dieron vida en la pantalla. Comenta el actor Hugo Arana: “Es
habitual ver entre los actores que al hacer a un gay, mientras están
actuando le digan al público ‘pero yo no soy gay’. Esto es una doble
traición, es traición porque está condenando lo gay y es traición
porque está traicionando la profesión. El actor debe hacer el personaje
y no otro trabajo paralelo, no hacer el personaje y estar contando que él
no es el personaje. Es obvio que el actor no es el personaje; sabemos que
es una ficción”.[282] Palomino sostiene que “el conflicto no está planteado en relación
con la pareja, sino que se centra en la lucha de Roberto consigo mismo.
Los padres, el cura y los amigos del barrio se le aparecen en sus fantasías
una y otra vez para recriminarle por no cumplir con el supuesto mandato
social”.[283]
Desde mi punto de vista, existe un interés físico en Roberto y se puede
suponer que debe haber tenido inclinaciones homosexuales desde antes de
conocer a Marcelo, con quien se atreve a iniciar una relación homoerótica,
inclinaciones que él mismo habría logrado ocultar y ocultarse, para
evitar el conflicto interno que esto termina provocándole. En este
aspecto queda claro que la película si bien es la primera en mostrar una
historia de amor entre dos hombres, un hecho inédito en cuanto al cine
argentino de la época (a pesar de las escasas excepciones que ya señalé,
como la aparición de personajes gay en películas anteriores), es de una
matiz altamente homofóbico y se resuelve, contrariamente a lo que ocurre
en Otra Historia de Amor, donde
se reafirma el vínculo homoerótico, con un final feliz donde triunfa la
unión de la pareja, con el Adiós de Roberto que da título al film. Es precisamente desde el título
que el espectador sabe que va a asistir a una historia de transgresión
sexual carente de final feliz si nos atenemos a las palabras de Marcelo
cuando lo va a sacar de la comisaría donde estaba detenido por correr
casi desnudo por la calle, “Me voy a casa, vos sabés donde está”.
Podría pensarse que se trata de un final abierto y que más adelante
Roberto regresará al lado de Marcelo. Pero Dawi no quiso mostrar otro
final que el que ve el espectador y por lo tanto, también podría
pensarse que nos está diciendo que Roberto volvió al camino
“correcto” (el heterosexual) y que Marcelo sigue con su orientación
sexual. Aquí quiero resumir la forma de presentación de los personajes y
su vinculación con los estereotipos. Roberto es un joven de treinta años,
viril, de modales masculinos y actitudes propias de un muchacho de barrio.
Desde una perspectiva de los estereotipos, se acerca al del chongo[284],
un homosexual de marcada apariencia viril, que con frecuencia niega su
verdadera orientación sexual escondiéndose en su declarado rol activo
(penetrador). En tanto que
Marcelo, unos años mayor, se acercaría por su condición de escritor al
estereotipo del intelectual. La película nos cuenta que es huérfano de
padre desde pequeño y que está alejado de su madre que le ha regalado el
departamento donde vive, y que recibe ayuda económica de ella de tanto en
tanto. Su primo, quien hace el contacto para que Roberto comparta el
departamento, lo presenta como un hombre fino, culto y sensible. Poco
después de que Roberto se instalara con Marcelo, se encuentra con el
primo de éste y le comenta que es raro: “Primo:
¿Raro en qué sentido? Roberto:
Raro. Primo:
¿Qué te pasa, loco? Es un tipo fenómeno que tiene problemas de guita
como todo el mundo. Hiciste un buen arreglo que les conviene a los dos. ¿Qué
es eso de que es raro? Es fino, culto, delicado. Criado de otra manera
como te criaron a vos. Vos naciste en el barrio. Creciste en el barrio. ¿Qué
querés? ¿Que hable igual que vos?”[285] En el lenguaje coloquial rioplatense, “raro” y “rarito”
son dos calificativos con los cuales se designa a un varón
sospechoso de ser homosexual. La homofobia interna de Roberto parece
provenir de la presión social y la educación, aunque en realidad ninguna
persona es educada fuera de las concepciones tradicionales de una
sexualidad heterosexual y reproductiva. Es interesante citar el diálogo
entre el protagonista y su
amigo psiquiatra.
En términos de narración fílmica aunque por guión queda claro
que se trata de una escena que realmente ocurrió, es confusa
porque utiliza la misma técnica de montaje que las fantasías que ocurren
a lo largo del film. “Roberto:
Estoy teniendo una relación homosexual. Yo mismo me escucho y no lo puedo
creer. Suena terrible. Ni siquiera sé bien cómo empezó todo. Todo me
parece tan natural que... Vos sabés, que yo estuve casado, ¿no?, que
tengo un hijo y que yo no soy un marica. Sin embargo yo estoy bien con él.
Pero estoy bien de verdad. No sé, vivimos juntos, pero vivimos juntos en
serio. Comemos juntos, hacemos las compras juntos, juntamos la plata y si
alcanza está bien y sino está bien igual. Si quiero hablar con él
hablo, si no quiero no hablo. Y hacemos otras cosas ¿no? Estamos bien. Amigo:
¿Y qué es lo que te preocupa? Roberto:
Está también lo oto que no me deja vivir en paz. Constantemente tengo
sueños, ilusiones, de repente me encuentro hablando con mi viejo, o con
Luisito que hace más de diez años que no lo veo. Todos saben lo que me
pasa y ninguno me perdona, me hacen la vida imposible, me señalan con el
dedo. No sé. Todo pasó tan normalmente. Todo fue tan sencillo.”[286]
De este modo la sociedad es mediatizada por las fantasías del
personaje, que vive esta relación en el orden de la culpa y el
automarginamiento, en espacios públicos (oficina, plaza, café,
colectivo, calles) y en espacio privado (confesionario, casa de Marcelo,
casa de la mujer). El sentimiento homofóbico parece circular de un
espacio al otro, de la reflexión propia al rechazo externo, en forma
contraria a lo que ocurre en la película del año siguiente, Otra
Historia de Amor, donde la homofobia está dirigida desde el mundo
exterior hacia los protagonistas, representada en la reacción de la mujer
de uno de los protagonistas al descubrir la infidelidad de su marido con
otro hombre; del jefe y de los compañeros de oficina, así como la de la
compañera que los descubre en un cine mientras asisten a la proyección
de la película Misteriosa
Buenos Aires[287]. Los
actores que interpretaron los papeles de Roberto (Carlos Andrés Calvo) y
Marcelo (Víctor Laplace) son conocidos como heterosexuales. El primero
surgió a la fama, como integrante del grupo llamado de los
“galancitos”, junto con Raúl Taibo, Ricardo Darín, Gustavo Bermúdez
y Gustavo Rey. Una de sus uniones sentimentales más conocidas había sido
con la actriz Luisina Brando. El segundo tenía una sólida carrera
teatral en el momento de la filmación de la película y había sido
ampliamente expuesta su unión con una famosa vedette, Nélida Lobato, con
quien estuviera sentimentalmente unido hasta la muerte de ella ocurrida en
1982. Eran dos nombres taquilleros en la época, sobre los cuales en el
imaginario popular no existían dudas sobre su sexualidad, y es probable
que tampoco se generaran luego de la película porque como he relatado, el
tratamiento físico entre ambos hombres es muy pudoroso desde lo visual y
lo corporal. Una de las escenas más arriesgadas de la película es la del
momento del primer encuentro sexual entre ambos que está relatado en
medio de los numerosos “flashback”. Regresan de una fiesta, y Roberto
es quién más ha bebido, juegan de manos, cae sobre su cama y le pide a
Marcelo que lo ayude a desvertirse. La cámara muestra la mano del hombre
desprendiendo la camisa de Roberto, cuando llega al último botón, apoya
una mayo en su estómago y sube hacia el cuello. Allí Roberto confiesa
que no está todo lo borracho que aparece y retiene la mano de Marcelo. La
escena se funde y la siguiente toma muestra a Roberto narrando su historia
al segundo psiquiatra, al que ha sido derivado por su amigo, quien no
puede atenderlo dado los lazos de amistad previa, donde reafirma su
homofobia y la de los demás: “Roberto: Marcelo me hace sentir bien pero también me hace sentir mal.
Claro, porque inmediatamente me aparecen mis viejos, el cura mis amigos
del barrio, mi primera novia. Todo el mundo me cuestiona y me hacen la
vida imposible. En definitiva no les gusta la forma en que yo vivo. Psiquiatra: Es que esa es tu historia. Tus viejos, el cura, la novia, el
barrio, es tu historia y la historia de uno es la histeria de uno.”[288] La
forma de narración fílmica recuerda los cortinados al viento y la cámara
alejándose por la ventana hacia los árboles en las escenas de amor de
las películas del cine dorado hollywoodense, que adoptaría también el
cine argentino, como forma de elipsis para evitar mostrar una relación
sexual pero al mismo tiempo connotarla. En el caso de Adios,
Roberto, el fundido de la escena y el posterior desarrollo de la película,
y su vinculación con las escenas anteriores abre algunos interrogantes al
espectador. No se habla de los roles asumidos por los amantes, en tal
sentido, más allá, seguramente, de los propósitos de Dawi, legitima la
unión de los hombres sin determinar el rol jugado en esa instancia. De
todas formas, Marta, la mujer de Roberto, atribuye a Marcelo el rol pasivo
a juzgar por la escena que tiene lugar en la casa del matrimonio; lo vemos
a él jugando con Matías, el hijo de ambos de cinco años, están armando
un puzzle de la figura de un animal: “Roberto: Dónde está la colita? Vamos a buscar la colita. Marta: A propósito de colita, ¿cómo está Marcelo? ¿Hacen terapia de
pareja? Roberto: (sin mirarla ni contestarle sigue buscando las piezas del
puzzle) Vamos a buscar los chiquitos. Marta: (A Matías) Busque los chiquitos con papito. (A
Roberto) Ustedes están bien.... ¿Qué, hacen terapia de pareja?
Hijos van a tener... Roberto: Sí, pero más adelante. Marta: Sí, no se metan en problemas ahora. Mirá lo que nos pasó a
nosotros.” En
la escena hay una constante yuxtaposición de diálogos, los del padre con
el hijo, y los de Marta que juega irónicamente con asociaciones de
palabras, mientras hijo pequeño es el testigo mudo y quien finalmente
redondeará la escena con una pregunta inocente. Roberto trata de
continuar con la acción de armar el puzzle con el hijo, como si nada
pasara; pero ante las ironías de Marta comienza a discutir aunque luego
intenta bajar el nivel de las agresiones: “Roberto: A pesar de todo quiero que piense que tiene una familia. Marta:¿Qué familia tiene esta pobre criatura? ¡Un padre maricón, una
madre histérica que no se banca las mariconadas del marido! (Luego de un
momento de reflexión) Nunca pensé que te podías ir con algún
Marcelo... Roberto: Marcelo no tiene nada que ver en esta historia. ¿Entendés? No
lo metás. Marcelo es otra cosa. Marcelo es otra conversación. Marta: ¿Qué conversación? Roberto: No sé, no sé. Es otro idioma. Matías: ¿En qué idioma habla Marcelo? Marta: Chino, mi amor, chino.“[289]
Desde
una mirada psicoanalítica del discurso, cuando Marta responde en chino,
está demostrando su incapacidad de entender la nueva situación que le
plantea el viraje de orientación sexual del marido. Desde su discurso
reafirma para sí y para los demás la existencia/conocimiento de un único
modelo familiar: el patriarcal, caracterizado por una heterosexualidad
compulsiva donde no existe capacidad para la comprensión de otro idioma
(aunque es evidente que un nuevo idioma ha llegado a sus vidas a partir
del “cambio de timón” del marido) que no sea el propio. La homofobia
de Marta es la única salida que encuentra el personaje para una situación
que no logra asimilar, queda demostrada en el diálogo de la escena
analizada, con preguntas aparentemente pueriles pero que encierran la
frustración de una mujer desplazada por un tercero, que en este caso es
un hombre y no la “otra”, es decir, un tercero con el cual no puede
competir en igualdad de género, pero que la deja en un mismo punto de
humillación. En contraposición, y más adelante, quizás llevada por su
necesidad de entender ese otro “idioma” que habla Marcelo, y por
consiguiente su marido, visita
el departamento donde conviven los hombres y se produce un encuentro con
el amante de su marido. Es quizás una de las escenas más logradas de la
película en cuanto a un clima dramático. Ocurre poco después del
desayuno cuando Roberto sale para la oficina, ella llega y Marcelo la hace
pasar. Marta inicia un monólogo aparentemente cotidiano sobre las
costumbres hogareñas de Roberto, mientras recorre el lugar donde los dos
hombres acabaron de desayunar, y mientras Marcelo va levantando la mesa.
Descubre ropa de Roberto, dejada al descuido sobre el respaldo de una
silla, un diario sobre la mesa. Comenta que a ella siempre le hacía lo
mismo, y al ver el diario dice que sigue con la costumbre de leerlo
mientras come. Marcelo le dice que él también lo hace. Desde el clima
casi coloquial de un medio tono intimista, Marta, pasa a un estallido de
llanto, con rotura de pocillo incluida. Marcelo logra calmarla.
Luego
de la escena donde Roberto ayuda a armar
el puzzle al hijo, se lo ve regresar al departamento de Marcelo,
quien lo había estado esperando con la cena, que se pasó de punto. En
mitad de la noche, Roberto sueña que está teniendo un encuentro sexual
con su novia, ambos vestidos en el rellano de una escalera. La escena es
muy apasionada y lo muestra al actor en su papel de galancito y al
personaje con su reciente pasado heterosexual. Se despierta y va a la
cocina a tomar agua, detrás de él aparece Marcelo. “Marcelo:
¿Tuviste una pesadilla? Roberto:
No, al contrario. Soñé con una novia que tuve hace como diez años.”[290] Queda
claro el conflicto interno del personaje, que no termina de asumir su
orientación sexual y que califica de bueno por contraposición a
pesadilla a la relación heterosexual mantenida en el sueño. La película
es una serie de secuencias donde los personajes que se le aparecen a
Roberto tratan de que vuelva al camino de la heterosexualidad. Foster
contabiliza once situaciones donde los intentos de Roberto por aceptar su
sexualidad son cuestionados: “Estos fantasmas son los individuos
encargados de la formación de su subjetividad, y, si bien es cierto que
nadie es criado como gay, estos confirman con énfasis la prioridad, el
privilegio y la obligación de una subjetividad heterosexista.[291]
La
religión es otra de las
fuentes de homofobia. En una de las fantasías con las cuales está armada
la historia a modo de racconto, como si se tratara de un recuro narrativo
para armar el pasado del personaje y de la historia, Roberto está en el
confesionario: “Sacerdote:
Volviste al camino de Dios después de tantos años. Volviste a la iglesia
que te vio crecer, que nunca te olvidó. Roberto:
Necesito confesarme. Sacerdote:
Todos tus pecados serán perdonados. Roberto:
Mire, padre, que no son los mismos pecados de cuando era chico. Son
pecados en serio. Sacerdote:
El Señor te ha de perdonar. Roberto:
Padre, estoy viviendo en pareja. Sacerdote:
¿Y es una pareja irregular? Roberto:
Bastante. Sacerdote:
¿Y no están casados? No te preocupes, hijo. El Señor te ha de perdonar.
¿Cómo se llama tu pareja? Roberto:
Marcelo. (El cura sale violentamente del confesionario, lo abofetea y lo
tira al suelo) Padre, le dije
que era un pecado en serio. Sacerdote:
¡Idiota, esto no se arregla con el confesionario! Hijo, estamos hecho a
imagen y semejanza de Dios. Roberto:
Sí, padre, pero eso era al principio. ¿No le parece que ahora las cosas
cambiaron un poco? Sacerdote:
Y sí, cambiaron un poco. Pero seguimos siendo hombres y mujeres y también
tenemos el sexo para gozarlo en matrimonio y tener hijos. Roberto:
No se incluya, padre. Padre, yo no busqué que me pasaran las cosas que me
pasan. Simplemente las cosas pasan y uno las toma o las deja. Sacerdote:
Pero algunas cosas hay que dejarlas pasar para no ofender a Dios. Roberto:
¿Por qué se va a ofender Dios? A quién jodo yo? ¿A quién le hago
mal?”[292] La
escena está jugada casi en un tono de grotesco, donde es desmesurada la
reacción del sacerdote que llega a la violencia física, e incluso la
broma que intercala Roberto “no se incluya padre” referido al goce del
sexo en matrimonio y con fines reproductivos. Las últimas líneas del diálogo,
pronunciadas por Robertó “¿A quién le hago mal?” recuerdan la letra
de la canción Soy como soy, que en la época se había popularizado en el
Río de la Plata a través de la cantante Sandra Mihanovich. Una de las
primeras personas famosas homosexuales en admitir públicamente su
orientación sexual en la Argentina.
“Adiós,
Roberto es valiosa para una discusión de la cuestión de una visibilidad
legitimizadora del deseo homoerótico en el espacio urbano de Buenos Aires
pues “espacializa”, hábilmente, los aspectos de la redefinición
sexual de Marcelo (sic)[293]
en dos niveles: como película, en su calidad de forma cultural pública,
y al tematizar los detalles de dicha redefinición en una serie de
espacios públicos y privados interrelacionados.
En la medida en que el movimiento de liberación gay y lesbiano
continúe madurando en Argentina y traiga consigo más amplias
oportunidades para la visibilidad del deseo homoerótico, sería
interesante ver hacia dónde se dirigirá la producción cinematográfica
marcadamente gay y cuál será la gama total de la producción cultural.
El hecho de que los dos filmes mencionados (...) son de años muy cercanos
al retorno de la democracia constitucional, indica la importancia
inmediata que la representación del deseo entre dos personas del mismo
sexo tenía para esos directores...”[294]
En
el final de la película, Roberto está acostado en el cuarto de un hotel,
en el que se aloja luego de dejar el departamento de Marcelo. Se le
aparecen nuevamente los protagonistas de su mundo de fantasías, entre
ellos una mujer que ha conocido en una confitería y a quien le ha
confesado que ha roto con su novio. La mujer está con los pechos
desnudos, luego aparecen todos los otros personajes menos Marcelo y se
produce una escena de comedia, con diálogos chabacanos, hasta que Roberto
no resiste más la situación y sale corriendo por la calle, cubierto sólo
con un slip interior. En estas circunstancias es detenido por policías
que pasaban en un patrullero y le piden documentos en lo que pretende ser
un chiste para el espectador. En la celda, Roberto está cubierto con una
manta y aparecen imágenes intercaladas de una fantasía en la cual se ve
una muchedumbre de mujeres que portan pancartas con leyendas tales como
“Volvé Roberto”, “Viva Roberto”, “Gracias Roberto” y “Adios
Roberto” como el título del film.
Roberto
sale de la comisaría donde Marcelo ha ido a buscarlo con una abogado.
Roberto está vestido con pantalones, una gabardina y zapatillas, Marcelo
pasa un brazo por sus hombros. De un taxi baja Matías. Roberto abraza a
su hijo y lo levanta en brazos: “Roberto:
¿Qué es esto? Marcelo:
Tu hijo. Roberto:
¿A dónde vas? Marcelo:
¿A dónde voy a ir? Sabes donde vivo... Chau.”[295] Mientras
Roberto sigue con su hijo en brazos suena la música de la balada del
principio de la película. Marta está esperando en un taxi estacionado en
la vereda de enfrente, la cámara sube, mientras Roberto se queda mirando
como se aleja Marcelo.
En
la escena de donde las mujeres ovacionan a Roberto con las pancartas,
mientras está detenido en la comisaría, Foster encuentra una referencia
política del film “ya
que el espectador reconocerá inmediatamente la referencia a las Madres de
Plaza de Mayo, quienes han marchado demandando información sobre sus
hijos desaparecidos”[296],
sin embargo, la imagen remite en realidad a una manifestación de
admiradoras de ídolos populares, cantantes, actores y personajes mediáticos.
El reclamo de las mujeres es acerca de la vuelta de Roberto a la
heterosexualidad y al modelo patriarcal. Tampoco se observan referencias
políticas o cualquier otro tipo de mensaje procedente de la “cultura
popular” en el interior de la celda. El único graffiti escrito en la
pared sobre la cual está recostado el actor que interpreta a Roberto es
“heavy metal”referida a un género musical, y ni siquiera a un
conjunto de rock determinado. De todas maneras esta leyenda concuerda con
la imagen de las mujeres vivando a Roberto. Tampoco se trata de una
manifestación de activistas gay, que en la época habían alcanzado
bastante notoriedad a través de la Comunidad Homosexual Argentina (CHA) y
su lucha por obtener la personería jurídica luego del largo período de
silencio durante la dictadura. Sin embargo, es interesante ver la mirada
de un observador extranjero como Foster, que interpreta la escena como una
metáfora de las Madres y denuncia
sobre la Guerra Sucia y los desaparecidos, “muchos de los cuales fueron
identificados como queer por los militares, sobre base de una reciprocidad
semántica entre la sexualidad (queer) y lo políticamente subversivo, y
para tratarlos conforme a estos. Concluye que la película “es valiosa para una discusión
de la cuestión
de
una visibilidad legitimizadora del deseo homoerótico en el espacio urbano
de Buenos Aires”[297].
Desde
el punto de vista de las imágenes, el film tiene un formato casi
televisivo, que podría hacerse extensivo a toda la filmografía de Dawi.
Hay numerosas escenas en interiores iluminados con luz artificial, el
departamento de Marcelo, la oficina, la vernissage, la casa de Marta, el
hotel, la comisaría y el confesionario. También aparecen calles de
Buenos Aires y aledaños, como en los títulos del inicio, el viaje en
tren, un paseo de Marcelo con una amiga lesbiana, una calesita donde
Roberto lleva al hijo y otras. La mayoría son escenas diurnas, y la
iluminación no contribuye a crear climas especiales. Quizás la ausencia
de una luz especial, que podría estar vinculado a la introspección, no
queda claro el nivel de conflicto interno de Roberto, y quizás no se
atribuible solamente a la capacidad del actor en esa época; o la
insistencia de una iluminación “a giorno” como la de los sets de
televisión tenga que ver con la idea que parece guiar a la película:
estamos jugando a ser homosexuales. La sexualidad de Roberto queda
confinada al espacio interno, a su conciencia; en cuanto al espacio público,
la oficina por ejemplo, en una única secuencia se advierte cierta
inquietud por parte de los compañeros cuando recibe una llamada de
Marcelo, y por supuesto, el rechazo de Marta. En cuanto a la homofobia
externa, sería intrínsecamente interna, dado que está representada
siempre por personajes que son fruto de la fantasía del personaje, que
como en el caso de sus padres, ya están muertos. Otra
historia de amor.
Un
año más tarde, el 12 de junio de 1986 se produjo el estreno en la ciudad
de Buenos Aires, de la que sería la segunda película homoerótica del
cine argentino.[298]
La primera imagen del film es un lento paneo sobre un poster del
Nacimiento de Venus, una bella jovencita de largos cabellos, que se cubre
el pubis con una mano, colgado en la pared del cuarto de Jorge Castro uno
de los protagonistas. Enseguida la cámara baja para mostrar al Más
tarde tiene lugar la escena cuando conoce a Jorge, convertido en el nuevo
empleado de la firma “Alimentar”, que trabajará bajo las órdenes de
Raúl. Un mes más tarde el empleado llega a su despacho y le dice
abiertamente que quiere acostarse con él. El señor Lovera “se
defiende” aduciendo que es una falta de respeto, que él es su jefe y
que es un hombre casado. A la noche vemos a Lovera en el momento
culminante de una relación sexual con la esposa. La mujer permanece impávida,
sin participar, esperando que el marido termine y enseguida abandona el
lecho. En otra secuencia, Lovera, contrata los servicios de una prostituta
a la que lleva a un hotel alojamiento. Se encierra en el baño y se
masturba, para luego salir y excusarse con ella argumentando que se siente
mal. Es evidente que la propuesta de Castro ha movilizado una zona que
debería estar latente en el ejecutivo y se lo muestra perturbado. Le dice
al empleado que quiere hablar con él fuera de la oficina y finalmente se
encuentran en la terraza de un café. “Raúl:
Lo cité para no comprometer su situación en la empresa. Usted tiene un
problema. Yo quiero darle una mano. Que yo esté aquí no significa que yo
sea homosexual. Jorge:
Yo tampoco. Definirme como homosexual sería limitarme. Si hay algo que
odio son las limitaciones.”[299] A
diferencia de Adiós, Roberto, el tema en la película de Ortiz de Zárate, es el
amor. Los personajes se manifiestan su amor y pasan por las dificultades
propias de una relación amorosa. Otra de las diferencias que se advierten
con Adiós, Roberto es el tema
de la homofobia, que no proviene desde el interior, sino del mundo
externo. Si bien es cierto que al principio vemos debatirse a Raúl,
finalmente cuando acepta sus sentimientos por Jorge, no entra en
conflicto. Ninguno de los dos están en pugna con el deseo y el amor que
los une; aunque es cierto que deberán luchar contra el rechazo del mundo
exterior, la mujer y el hijo de Lovera, su jefe el señor Block (Héctor
Bidonde) y las compañeras de oficina, una de ellas, quien lo delata. A
la homofobia se suma también la rivalidad entre compañeros de trabajo;
en el caso de la compañera de Jorge, que aspiraba al cargo que él
finalmente obtiene. Es esta mujer quién los denuncia cuando los ve juntos
en el cine en el momento de la proyección de la película Misteriosa
Buenos Aires. En
cuanto a la estética corporal, el tratamiento de los cuerpos masculinos
es más libre que en Adiós, Roberto. Quizás porque su director era gay, logró
trasmitir al film el clima de erotismo que circula entre ambos
protagonistas. En ningún momento se llega a excesos: los desnudos siempre
son de espaldas, y en aquellos frontales, las luces y la cámara se
combinan para evitar mostrar genitales y los planos sugieren más de lo
que muestran. Hay una escena de un beso en un momento en que Raúl está
en la bañera, de espaldas a la cámara; apenas asoma una rodilla y los
hombros fuera del agua. Jorge viste una bata sobre el cuerpo y trae una
botella de vino y dos copas, se acerca a su amante y cuando se supone que
se están besando, la botella de vino en primer plano se interpone para
velar pudorosamente la escena. Desde
el punto de vista de los estereotipos la película no juega con los
habituales hombres afeminados. En el caso de Raúl y Jorge, responden a un
modelo de masculinidad clásica rioplatense en su conducta externa, no
hablan como “mariquitas” ni hacen ademanes aspaventosos o lánguidas
caídas de ojos. Es cierto que uno de los amigos gay de Jorge, el que le
presta el departamento para la primera cita se acerca a un estereotipo
afeminado, pero no es exagerado, aunque es fácilmente reconocible su
orientación sexual a partir de la construcción de personaje. También
en esta película, como en Adiós,
Roberto, aparece la costumbre rioplatense del debut sexual de los
varones con prostitutas. En una conversación con su anciano padre,
recuerdan a “la Cirila”, la mujer que inició sexualmente a Raúl y a
su hermano, llevados por su padre, quien también mantenía relaciones con ella. El
padre le comenta que Cirila le había dicho que de los dos hijos, él iba
a ser el mejor en cuestiones amatorias. “Me dijo que eras más
descontrolado, que tenías más imaginación”. Este es otro de los
elementos comunes con Adiós, Roberto, donde aparecía la prostituta que había iniciado
al protagonista, aunque la cuerda que toca Otra
Historia de Amor, es de un clima más íntimo y con mayor hondura dramática.
La producción general de la película parece moverse con criterios de
mayor compromiso, rigor estético y exigencias que su antecesora, y esto
se advierte en elementos tales como la dirección de actores, el libro y
la iluminación y también la ambientación escenográfica de los espacios
públicos y privados, donde se desenvuelven los personajes. En
un punto de la relación, Raúl decide alquilar un departamento para que
la pareja pueda compartir sus momentos de intimidad. De la misma manera,
que en cualquier relación extramatrimonial heterosexual, instalaría un
“bulín”[300]
para una amante femenina, lo instala para estar con Jorge. La película
alterna momentos de humor con dramatismo, como la escena donde Matilde
(Alicia Aller) aparece imprevistamente en el departamento de ambos, el día
en que pensaban inaugurarlos con los dos amigos gay de Jorge. Cuando este
le abre la puerta, la mujer constata que era cierto el dato que le habían
pasado y lo abofetea mientras insulta a ambos: “Putos de mierda”. Sale
corriendo hacia el ascensor y se lleva por delante a uno de los amigos
invitados a la inauguración que trae en sus manos una maceta con
una planta de regalo. Matilde lanza una exclamación asqueada al
comprender que ese otro hombre es un gay que lleva un presente a la
flamante pareja, y que es un elemento más de esa otra historia que ahora
vive su marido. No se trata sólo de la infidelidad de su esposo, sino de
una situación de adulterio con alguien de su mismo sexo. “Estuve casada
veinte años con un homosexual y no me dí cuenta”, le dice a Raúl. No
queda claro cuando se produjo el cambio en la orientación sexual del
marido. ¿Venía de antes del encuentro con Jorge? Aunque la película
marca claramente la falta de comunicación sexual de los esposos, y
atribuye una personalidad conservadora y religiosa a la mujer, bien podría
ser que Raúl mantuviera un conflicto oculto hasta que finalmente se
decide a asumir su homosexualidad libremente como ya señalé. La
condena de Matilde a la relación homosexual de su marido, la lleva a un
intento de suicidio, del cual se salva, aunque la noticia llega a los
diarios y viene el escándalo. Cuando Raúl llega al hospital donde está
internada, su hijo le reprocha lo ocurrido: “Que cagada te mandaste,
viejo”. El reproche encierra el intento de suicidio de la madre, la
relación homoerótica del padre con un empleado de la oficina y resume la
homofobia externa donde ese mismo joven ha sido educado dentro de un
modelo de familia patriarcal. Más tarde vemos el inicio de una escena
donde Lovera le devuelve un periódico al señor Block, lleno de indignación. “Raúl:
¡No tienen derecho a hacer esto! ¡Yo tengo un hijo a quien responder! Block:
¡Eso debió haberlo pensado antes! Raúl:
¡Ni antes ni después! ¡Nadie tiene derecho a decir nada sobre la vida
privada de nadie! Block:
¡Cuando uno hace una vida normal! Raúl:
¿Qué es lo normal? Block:
¡Usted lo sabe muy bien, lo que hace todo el mundo, señor¡”[301] El
señor Block le informa que considerando que él está en la empresa desde
hace veinticinco años y tomando en cuenta sus antecedentes, el directorio
ha tomado la decisión de trasladarlo a la filial de Madrid, que estaba
sin gerente. Lovera se resiste y el señor Block, le dice que si se
quedara en Buenos Aires, después del escándalo, le sería muy difícil
mantener su autoridad. Luego entra Jorge al despacho del jefe, y ambos se
miran un instante sin decirse nada, antes de que Raúl abandone el
recinto. El señor Block encara al joven: “Block:
Bueno, me imagino que después de lo que pasó no se debe sentir muy cómodo
en la empresa. Jorge:
No veo por qué. Me sentí y me siento tan cómodo como en mi casa. Block:
Nosotros en cambio no lo sentimos como integrante de esta casa. A partir
de este escándalo su imagen.... Jorge:
(lo interrumpe indignado y defiende su posición con vehemencia): ¡Este
escándalo se refiere exclusivamente a mi vida privada. Este es mi
trabajo, le pediría que no mezcle. Block:
Está bien. Lo entiendo. Pero para la empresa usted ha dejado de ser una
persona, digamos seria. Jorge:
Señor Block si usted tiene alguna queja respecto a mi rendimiento en la
empresa le rogaría que me lo hiciera saber de inmediato pero no le voy a
permitir que se tome el atrevimiento de cuestionar con quién me meto en
la cama!”[302] El
señor Block trata de calmarlo y le informa que no está desconforme con
su trabajo pero que es el deseo del directorio que presente la renuncia
para evitar un despido. Jorge no acepta esta salida, pide que lo despidan
pero que pongan las verdaderas causas, que se “lo despide por manejar
con libertad su vida sexual, la cual se lleva a cabo fuera de los límites
de esta empresa.”[303]
El señor Block, es uno de los personajes más claramente homofóbicos y
le dice a Jorge, que ha corrompido el orden de la empresa. En la escena
siguiente, el muchacho interrumpe una reunión de directorio para
gritarles que nadie va a impedir que él ejerza su sexualidad. A
continuación hay una escena donde Raúl trata de calmarlo en el baño de
la oficina, lo hace entrar a su despacho y ordena que le lleven un café.
Les demuestra a los demás que no está dispuesto a esconder la relación
que lo une a Jorge, aunque en definitiva, ha aceptado viajar a España. En
el ambiente de la terapia de grupo donde asiste Jorge,
nos enteramos que él no puede irse con Raúl, que debe quedarse acá
ya que es el sostén de su madre viuda. Es una de las pocas alusiones a la
vida familiar del muchacho, la historia se centra en el entorno de Raúl. Es
interesante el análisis del título de la película que realiza Foster.
Sostiene que “una de las claves para entender la legitimización que
hace Ortiz de Zárate de la homosexualidad en términos no radicales, se
encuentra en el titulo. La conjunción de términos que otra historia
representa, permite varias lecturas. En un sentido es ‘simplemente’
una historia de amor más que confirma las convenciones narrativas
melodramáticas: el otro amante, el rompimiento, el retorno a un
equilibrio, todo esto con ayuda de exageradas descargas emocionales”
(...) “Otra posible lectura del título de la película es verla no como
otra historia, sino como una historia que simplemente trata del amor. Esto
es, la palabra otra se contrapone al significado unitario de historia de
amor, con todas las sugerencias heterosexistas que dicha frase posee”.[304] Las
historias de amor que han sido encumbradas por la cultura occidental,
primero a través del concepto del amor como un constructo ideológico y
segundo, en forma de morfologías narrativas sobre el amor, deben, por
virtud de la definición ideológica del amor, implicar a un hombre y a
una mujer como dos categorías del género completamente formadas y
diferenciadas.[305]
En este sentido, los estereotipos que plantean los protagonistas de Adiós,
Roberto y Otra historia de amor, no están inscriptos dentro de los más
generalizados del “maricón”, “loca” o el de la mujer atrapada en
el cuerpo de un hombre y el valor de ambas, a pesar de las diferencias que
puedan señalarse, constituye precisamente en la visibilidad del deseo
homoerótico entre hombres, cuya masculinidad no difiere de la norma. Es
esta precisamente la mayor trasgresión de Dawi y de Ortiz de Zárate, es
la de mostrar hombres iguales a los heterosexuales,
pero donde el deseo sexual no circula hacia el sexo opuesto. Uno de
los factores que acentúan la trasgresión es la ausencia de fronteras,
esta condición invisible de la virilidad del macho que no pierde su
condición de tal amando a otro macho. En los últimos años, quizás como
un territorio conquistado primero por los movimientos feministas y más
tarde por los gays, el campo de la sexualidad humana está dejando de ser un
espacio delimitado por las variables del falocentrismo y la
heterosexualidad compulsiva, para pasar a ser una zona franca donde la
topografía y las fronteras sólo están marcadas por el deseo. CAPITULO
7
DEL NOVENTA AL FIN DE SIGLO: LOS GAYS EN EL CINE Y EN LA TELEVISION El
9 de julio de 1989, el presidente Raúl Alfonsín, quien encarnara la
esperanza de un futuro mejor con el retorno de la democracia, colocó la
banda presidencial al gobernador de la provincia de La Rioja, Carlos Saúl
Menem. Alfonsín se retiró del gobierno seis meses antes del término de
su mandato, en medio de condiciones inflacionarias que potenciaron el
descontento social y que aceleraron su salida de la Casa Rosada. Menem sería
el encargado de inaugurar una época de una falsa prosperidad económica,
donde la convertibilidad, - paridad cambiaria con el dólar- permitió a
cierta franja de la población volverse más consumista y viajera. En ese
período la industria nacional siguió achicándose; las privatizaciones
trajeron aparejadas desocupación masiva, al tiempo que se iba forjando en
las producciones culturales y en la vida cotidiana, una suerte de atmósfera
que luego sería denominada como la “estética menemista”. Comenzó a
surgir también un estilo de hacer política que años después vincularían
directamente con los índices más altos de corrupción registrados a lo
largo de la historia del país, lo cual entre otras cosas le costaría
algunos meses de cárcel al ex presidente y a funcionarios de su gobierno,
como por ejemplo la ingeniera María Julia Alsogaray, considerada una
figura emblemática de esos años de “pizza con champán”.[306] Para
algunos autores, en la década del noventa se habría producido la
tendencia hacia un nuevo realismo en el cine argentino, de la mano de un
conjunto de jóvenes cineastas, que “compartían la búsqueda de la
autenticidad y el mismo rechazo por las constantes de una cinematografía
nacional obsoleta en lo estético, falsa en lo temático e ineficiente en
lo económico”.[307]
Parecería existir consenso acerca de la renovación del cine en la década
del noventa “como no pasaba hace ya mucho tiempo, en pocos años ha
surgido un grupo de cineastas con propuestas renovadoras y originales dándole
un soplo de vida al lánguido y mítico panorama cinematográfico
local”.[308]
De la década se rescata también la formulación de una ley de Cine,
sancionada en 1994, que incluyó un impuesto al video y a la televisión
para generar fondos que a su vez serían volcados en préstamos del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Pese a las críticas
que pudieran hacerse a una u otra gestión administrativa, se produjo un
recambio generacional que irrumpió en escena con un “variado abanico de
propuestas”.[309]
Según
Ricagno, “a fines de la década del ochenta, aquel primer lógico boom
de los primeros años del restablecimiento de la democracia fue desinflándose
paulatinamente, acompañado de las idas y vueltas de la economía
argentina y la sinuosa política cultural, que llegó a su grado de máxima
degradación durante el periodo menemista. El público, que en un
principio había acompañado el fenómeno, empezó a detectar la falsedad,
la impostación, el mensaje oportunista. A mediados de los noventa,
quedaba claro que aquel ‘boom’ –aunque produjo varias obras
interesantes- había sido más ilusorio que real. A esta circunstancia se
le suma la aparición de una nueva generación de espectadores que huían
como de la peste de un cine acartonado que no los representaba en
absoluto”.[310] En
cuanto al homoerotismo, excepto por Dios
los cría (1991) el tema no fue vuelto a tomar como eje central de un
film casi hasta el final de la década con Happy
thoghether (1997, estrenada en 2001)
y en cierta forma, en la policial
Plata quemada (2000). Podría haberse esperado que las paradigmáticas
Adiós, Roberto y Otra
historia de amor hubieran abierto el camino a producciones similares,
pero los cineastas no parecieron interesados en esa corriente temática.
No obstante, la homosexualidad estaba liberándose del silencio y la
discreción de décadas anteriores e irrumpía cada vez con mayor
frecuencia, en los medios de prensa, en las películas que llegaban del
extranjero y también en la televisión porteña. La visibilidad de los
homosexuales, a lo largo de la década fue instalándose sin tregua ni
pausa, a través de la inclusión de gays –casi siempre bajo el
estereotipo primario- en programas cómicos, cosa que venía ocurriendo
desde la década anterior, pero también en el marco de telenovelas y
unitarios de ficción de mayor seriedad. Evolución de la visibilidad homosexual en televisión. El
rastreo acerca de la visibilidad homosexual o el planteo de personajes gay
en las primeras dos décadas de la televisión argentina[311],
resulta a todas luces una empresa difícil de encarar por la naturaleza
misma de ese vehículo de transmisión. Las imágenes fungibles, rápidas,
no siempre quedaron registradas en soportes recuperables. Si bien el
desarrollo tecnológico y la aparición del sistema de video tape cambió
la forma de archivar los contenidos emitidos por los canales, es probable
que el tema de la homosexualidad no se haya visto reflejado hasta fines de
los años sesenta o mediados de los setenta. “Ser gay en televisión pasó
su proceso en el tiempo. En los 60 no tuvo cabida, siquiera. En los 70, el
tema desembarcó de la mano del humor y sólo de los hombres:
superafeminados, ellos intentaban hacer reír desde el grotesco y el acoso
por demás explícito.”[312] Es
cierto que detrás de la ficción, corría el mundo de la vida real, con
historias entre decorados, y que no son pocas las anécdotas que circulan
entre diversos integrantes del mundo artístico, sobre gays y lesbianas,
cuya verdadera orientación sexual no llegaba al gran público a través
de los cronistas de espectáculos, ni en forma sugerida, ni por
confesiones espontáneas, como suele ser actualmente la tónica dominante
a principios del tercer milenio. Acorde a una época más discreta que la
actual, esas historias permanecían en conocimiento de los propios
interesados o de sus allegados, y si los periodistas y cronistas de espectáculos
–a veces también ellos mismos gays y lesbianas- las conocían, no se
referían a ellas, y quedaban amparadas y desconocidas para el gran público,
bajo una suerte de paraguas de código de honor o de reglas tácitas de
las conveniencias del juego social. Al igual que en el antiguo sistema de
estudios de cine norteamericanos, hubo romances y casamientos que
otorgaban un sello oficial de moralidad –heterosexualidad- a quienes no
tenían una auténtica orientación heterosexual.
Lo
cierto es que en la época actual –los primeros años del siglo XXI- es
dable encontrar referencias
constantes a la homosexualidad, en un contexto de empobrecimiento general
de los productos televisivos; pobreza que algunos adjudican a la realidad
social, económica y política del país en la etapa del post menemismo y
del fracaso del gobierno de la Alianza. Lo cierto es, que el tema de la
homosexualidad, desde una casi total invisibilidad se fue tornando en un tópico
banal en las pantallas argentinas. Personajes públicos como bailarines,
conductores de televisión y periodistas (Julio Bocca,
Juan Castro[313],
Osvaldo Bazán[314]),
hicieron su “salida del armario” públicamente. Sin embargo, es cierto
que hubo algunos “pioneros”: los modistos Paco Jaumandreu y Roberto
Piazza, con décadas de diferencia, y el escritor Oscar Hermes Villordo, a
mediados de los ochenta. Entre
el 2000 y el 2002, una serie variopinta de personajes, apodados “mediáticos”
o integrantes de la “farándula”, recorrieron los distintos programas
de chimentos (gossip show, según la denominación en inglés) ventilando
escándalos e intimidades, propias y ajenas. En la mayoría de estas
ocasiones, el público tuvo ocasión de acceder a la visión de un
estereotipo de gay amanerado, escandaloso y desprejuiciado, que entraba a
los hogares, a través de la pantalla de televisión, por lo general en
una extensa franja horaria que va del mediodía a la medianoche.[315]
De esta manera, esos hombres por lo general afeminados, convertidos en una
suerte de monstruosas criaturas gritonas y crispadas, que discutían,
chismorreaban, arrojaban vasos con agua a la cara de los contrincantes y
se insultaban con epítetos que el decoro impide reproducir; alimentaban y
recreaban el estereotipo del gay como vehículo de hilaridad, denigrado
por las bromas de cómicos, panelistas y conductores de los distintos
programas. También una serie de travestis paseaba por los distintos
programas de la tarde y también de la noche, mostrando peleas fabricadas
o surgidas en medio de la frivolidad de este tipo de programas. Durante
2002 en el programa Cupido
(Canal Much Music) dedicado a brindar la posibilidad de la formación de
parejas casi adolescentes –en su gran mayoría heterosexuales-
participaron algunos gays. En la emisión del miércoles 15 de agosto
participaron Axel (21 años) y Fernando (16 años). El formato del
programa hace que los participantes dialoguen sin conocerse personalmente,
y que reciban “ayuda” por parte de los televidentes que expresan
opiniones a favor y en contra de los posibles candidatos. En la ocasión
mencionada, los dos jóvenes decidieron que coincidían en varias
apreciaciones y el locutor anunció que se había formado una pareja; los
jóvenes se conocieron y se saludaron con un beso en la mejilla. Una hora
más tarde, en otro programa: Indomables,
conducido por Mauro Viale y un grupo de panelistas, pasaron fragmentos de Cupido, y se realizaron comentarios y bromas. Al día siguiente, el
programa Intrusos en el espectáculo
(América TV Canal 2), conducido por Juan Rial y un grupo de panelistas,
informó sobre el fin de la pareja formada el día anterior, supuestamente
por la oposición de la familia de ambos muchachos. El más joven,
Fernando, mantuvo una conversación telefónica donde contó que en su
barrio “lo saludaban sin problemas” y que no era objeto de
discriminación; y que si bien su familia aceptaba su orientación sexual,
la madre estaba muy alterada por su exposición pública en un medio
televisivo. Contó que había aceptado ir a Cupido
como un juego, pero que en realidad, Axel, no le había gustado. En
la misma semana, pero el martes 13, el actor Fernando Peña, fue
entrevistado por Indomables, a raíz de la sanción que el COMFER había impuesto a
la radio donde trabajaba, por haberse referido en forma ofensiva para la
investidura presidencial, a la sexualidad del entonces presidente Duhalde.
El actor remató la nota, mostrando sus genitales en forma sorpresiva ante
las cámaras, lo que provocó diversas reacciones por parte del conductor
y los panelistas. Dentro
de este clima de banalidad, en algún caso, el tema de la homosexualidad
es tomado con ribetes de seriedad por parte de algún programa de formato
educativo, o de “opinión”, pero la comicidad es una veta que sigue
siendo frecuentada. Sin embargo, en términos de evolución del
estereotipo, parece cobrar fuerza la tendencia por parte de los programas
de ficción del abandono del clásico mariquita encarnado por actores como Hugo Arana y Fabián Pianola,
hacia los personajes sin amaneramientos a la manera de los interpretados
por Damián de Santo, que interpretaba al Abogado Ariel Quintana en Verdad
consecuencia, (2000, Canal 13) donde se veía un carácter “moderado
y hasta varonil”.[316] También
en 2000 hubo otros programas de ficción que incluyeron historias
homosexuales, como el unitario Por
ese palpitar (Canal 2) en el mes de agosto que mostró a un gay
(Antonio Birabent) que se enamoraba a primera vista de Tom, un vendedor de
teléfonos celulares (Carlos Santamaría), casado. Tom abandonaba a su
esposa y se iba a vivir con el gay. Una de las escenas, con las que se
promocionó el unitario, los mostraba en un momento erótico compartiendo
una ducha. El capítulo puede ser considerado uno de los más osados en el
tratamiento visual de la homosexualidad en la televisión argentina, ya
que incluyó largos besos, apasionadas caricias y cuerpos masculinos
desnudos. El actor Carlos Santamaría había interpretado anteriormente
escenas de besos con otros hombres en series como Nueve
lunas o La mujer del presidente
sostiene que: “Actuar
de homosexual es un pedacito más de este trabajo. La diferencia está en
la relación que entablás con el otro. Hacerlo con Antonio fue llevadero,
nada tenso. Fue entregarme a jugar. Y uno, se sabe, juega mejor con un
amigo (…) la tele intenta mostrar la vida misma, no es casual que ahora
los homosexuales de ficción no sean considerados un gueto…en la
realidad están menos discriminados que antes”.[317] En
cuanto a la cinematografía dentro de la televisión, en especial los
canales de cable del período 2000-2002, han pasado películas con temática
o personajes gay, como Tchaiskovsky,
Dos amores en conflicto,
Philadelphia, Los muchachos de la banda, Los
muchachos no lloran y las nacionales, Adiós,
Roberto y Otra historia de amor.
Respecto a esta última es interesante señalar que en ocasión de su
transmisión por un canal de aire, a principios de la década que nos
ocupa, el final de la misma fue suprimido, con lo cual variaba
sustancialmente la historia narrada y el final feliz de la pareja
compuesta por dos hombres quedaba anulado. A
fines de los 60 del siglo XX, el tema de la homosexualidad llegó a la
pantalla chica de la mano de Eva Giberti, que fue la primera en llevar
temas psicológicos a la televisión. Diseñó un programa con preocupación
por la educación sexual que estuvo un año en el aire: Tribunal
para Mayores (Canal 9, 1969). En el programa se tocaron temas como la
prostitución, las relaciones pre matrimoniales, lo que provocó un escándalo
y la puesta de un interventor. Ante las protestas del las Ligas de Padres
y Madres de Familia, desde el Ministerio del Interior llamaron por teléfono
a Alejandro Romay, dueño del
canal.[318] El programa se hizo sólo un año, comenta Eva
Giberti, porque "más no se atrevió Romay, venía muy pesada la
cosa, porque el tema era homosexualidad. Y yo ya en esa época tenía muy
clara la cosa y decía que no era ninguna enfermedad, que era una elección
de vida. Eso era muy trasgresor en esa época. Yo estaba reproduciendo los
textos, ni siquiera de psicoanálisis porque el psicoanálisis seguía
hablando de perversión, le llevó mucho tiempo al psicoanálisis cambiar
esto. Estaba utilizando los textos de los psiquiatras
estadounidenses…"[319] A
mediados de los 70, el programa cómico Porcelandia,
incluyó un personaje gay, como hijo de Don Corleone (Jorge Porcel). Se
trataba de una parodia de la famosa película El
Padrino (1972, The Godfather, Francis Ford Coppola), donde el actor
Ricardo Lavié componía al hijo homosexual y cuyo afeminamiento era
mostrado a través de situaciones tales como la pretensión del muchacho
de asaltar una peletería para
quedarse con un tapado de visón.[320] En
los 80, unitarios como Atreverse
y Situación límite, comenzaron a echar una mirada de mayor seriedad
sobre la homosexualidad, y, hacia fines de la década hasta se llegó a
incluir el tema del lesbianismo, aunque éste recién se vería como eje
central en ciclos como el ya citado Por
ese palpitar (2000) en el unitario protagonizado por las actrices
Alejandra Darín y Mirta Busnelli y en la serie 099
Central, (2002, Canal 13) que incluyó el personaje de una policía
lesbiana. En la década del 80 hubo también algunos teleteatros que
incluyeron personajes secundarios gay, y estos como era de esperarse, no
pasaron desapercibidos para la censura. En algunos casos la censura era
difusa y provenía de insistentes y amenazadores llamados telefónicos,
como los que hicieron desaparecer de Rossé (Canal 11, 1986) la relación homosexual de dos personajes
del teleteatro. "Peor todavía fue lo que pasó cuando el Comité
Federal de Radiodifusión llamó la atención, en 1984, a Canal 9 por el
amaneramiento de un personaje de Amo
y Señor. Para Jorge Lozano Dana, autor del exitoso engendro, el
problema tuvo rápida solución: en un santiamén el delicado Sebastián
se convirtió en un tigre sexual capaz de seducir
a todas las mujeres de Puerto Caliente, lugar donde se
desarrollaban los hechos".[321] No
hay que olvidar a principios de los 80, un verdadero exponente del
estereotipo primario gay, “Huguito Araña”, interpretado por el Actor
Hugo Arana estuvo en pantalla varias temporadas dentro del ciclo cómico Matrimonios
y algo más, un programa con libretos de Hugo Moser, estaba orientado
a una audiencia adulta y se trasmitía después del “horario de protección
del menor. El personaje obtuvo
un notable éxito de público y evidente adhesión popular, según
recuerda el propio actor. A pesar de su vinculación con el estereotipo
afeminado más difundido, tuvo aceptación también entre la comunidad
gay, al punto que años después en 1989, Arana comenzó a ser contratado
para la realización de shows en pubs gay de Buenos Aires y luego de Córdoba: “En
los boliches gays era adorado primero porque veían que no era peyorativo
y segundo porque haciendo el Huguito Araña yo nunca me preocupé porque
la gente se diera cuenta de que yo no soy gay, me importa un carajo. Yo he
escuchado tantas cosas. Yo tenía un amigo que me contó que le dijeron
que yo era puto y yo me cagaba de risa. Entonces entraba en un conflicto
porque no sabía si esto me hacía bien o mal. Porque decía si creen que
soy puto me están cagando al actor, porque entonces no ven lo que yo
estoy construyendo. Me podía mi orgullo de actor. (…) Y lo que se ve
muy habitualmente en los actores es hacer un gay pero mientras están
actuando decirle al público ‘pero yo no soy gay’, lo cual es una
doble traición porque está condenando lo gay y al mismo tiempo está
traicionando la profesión. El actor debe hacer el personaje, no otro
trabajo paralelo, el personaje y estar contando que él no es el
personaje”.[322]
En
la década del 90 la televisión se volvió más desinhibida, y la
visibilidad de los homosexuales se volvió cotidiana. Comenta Hugo Maselli,
un productor de televisión: "En
1950 no se podía decir una mala palabra y ahora pareciera que no podés
hacer TV sino la decís. También había temas como divorcio, prostitución
o homosexualidad que no podíamos tocar, pero de los que ahora se quieren
ocupar todos los autores".[323] Durante
los noventa varias telenovelas y comedias incluyeron entre sus historias
personajes de hombres homosexuales en sus líneas secundarias, y como tema
principal, bajo el disfraz de una historia de corte fantástico, la
comedia Vivo con un fantasma (Canal 13, 1992 y Canal Volver, 2001). El actor
que interpretaba a Marisa jugaba su papel bajo el estereotipo del "mariquita"
y no de una mujer. Daniel Fanego interpretaba a una mujer que muere y
vuelve a la vida encarnando en el cuerpo de un hombre, amigo del viudo con
quien convive, Mario Pasik, quien años antes había interpretado al joven
protagonista homosexual de Otra
historia de Amor. Es interesante la comparación con el actor Fabio
Alberti que interpretó a una conductora televisiva llamada “Coty
Nosiglia”, a cargo de un programa femenino "Boluda Total" en
el ciclo cómico Todo por 2 pesos (América,
2000, 2001).[324]
Alberti compuso el personaje femenino recurriendo a recursos
precisos, con mínima impostación
de la voz y con ademanes poco amanerados. Usaba un maquillaje discreto,
donde se destacaba el color rojo de los labios. La vestimenta estaba
compuesta por trajes de chaqueta y pantalón. En ningún momento se
asemejaba al estereotipo de un gay, sino que presentaba la figura de una
mujer. Quedaba claro que la intención era satirizar a las conductoras de
los numerosos programas destinados a la audiencia femenina que se podían
encontrar en la televisión de aire y de cable de Argentina y de otros países. Aunque
en un registro más revulsivo y cercano al esperpento, los personajes
femeninos de Antonio Gasalla, tampoco recreaban el estereotipo gay sino
que constituían una verdadera performance de travestismo. Vivo
con un fantasma fue vuelto a poner en pantalla una década después y
a pesar del tiempo transcurrido desde su emisión original, el juego
provocador no se había atemperado. Por el contrario a la luz de un mayor
desenfado en las costumbres, por contraste resultaba verdaderamente
trasgresor en diálogos y situaciones, aunque la actuación de Fanego
demostraba la evidente asimilación del personaje femenino (el alma de
Marisa) al del estereotipo gay más difundido.
En El oro y el barro (Teleteatro, Canal 9, 1992), el actor Miguel
Angel Solá interpretaba a un malvado pintor, bisexual. Se mostraba una
relación conflictiva con su amante masculino y con la sufrida esposa española
del pintor, una frágil criatura. La mujer sufría las humillaciones y
malos tratos del pintor. Por contraste mostraban la homosexualidad, como
otro de los aspectos negativos de la personalidad de ambos hombres,
quienes por otra parte, entrarían en el estereotipo del falso
straight, no había signos externos convencionales para
caracterizarlos -vestimenta, modales afeminados, etc.- pero los diálogos
y situaciones daban a entender que existía una relación homoerótica
entre ellos. Para
Enrique Torres, el exitoso autor de telenovelas argentinas, vehículos de
lucimiento de su cuñada, la actriz Andrea del Boca, “los varones
homosexuales han sido representados en el clásico y estúpido estereotipo
de la “mariquita emplumada”,
aunque reconoce que “también se ha tocado el tema con sensibilidad y
rescata el caso de Otra historia
de amor: “la gente talentosa ha tocado estos temas con talento y de
manera inteligente”, sostiene.[325]
Torres fue autor de la telenovela Celeste
(1991) donde dos de los personajes encaraban una relación homoerótica.
El doctor Bruno Rossetti, un bisexual interpretado por Arturo Maly, mantenía
relaciones con su esposa (Erika Wallner), con su amante Teresa Visconti
–una recordada “mala” interpretada por la actriz Dora Baret- y también
con Sebastián, un gay a cargo del actor Osvaldo Guidi.[326]
Este actor interpretó papeles de homosexuales en varias oportunidades,
por ejemplo en Antonella, otra
telenovela de Torres. En Celeste,
el personaje de Guidi, enfermo de SIDA contagiaba al médico, quien a su
vez contagiaba a Teresa, la amante. Ambos personajes, murieron al final
del ciclo televisivo. Según Torres: “Mi
intención en Celeste fue hacer tomar conciencia de que el SIDA no era la
Peste Rosa y que no era una excusa para discriminar. Puse todas las
reacciones que se daban en aquella época (1991-1992). La Visconti echa a
Sebastián de su casa cuando escucha que tiene SIDA y hace lavar los pisos
con lavandina. Celeste rechaza en principio a Sebastián cuando este le
confiesa su enfermedad, pero luego ella, embarazada de siete meses, cuando
él se está yendo, lo llama y le dice que no se puede ir sin darle un
beso. Y ella lo besa. El mensaje: podés besar a tu hermano, a tu hermana,
a tu hijo, a tu hija, a quien sea, pues la saliva no contagia y mucho
menos el roce de la mejilla.[327] La gente responde maravillosamente bien a una
buena historia con personajes creíbles. No importa lo disparado que sean
los personajes. Puede ser un disparate creíble dentro de la ficción que
se propone. Te doy un ejemplo que, casualmente, también encarnó Osvaldo
Guidi: el famoso Arturito de Antonella. Pensá en el año 1992, pensá cómo
era el género de conservador, pensá en cómo se la subestimaba a nuestra
bien concebida Doña Rosa.[328]
Arturito era un tipo contracturado que escupía al hablar y con un pañuelo
te limpiaba y decía: ‘perdón se me escapó una salivita’. Este
hombre estaba enamorado del galán, pero no lo podía asumir desde su
personalidad de Arturito.[329]
Por lo tanto se travestía con las ropas de su hermana muerta y le
cocinaba strudel de manzana al galán que lo interpretaba Gustavo Bermúdez”.[330] Comenta
el escritor: “Muchos
dijeron que era un disparate o simplemente que era demasiado complicado.
Antonella fue la primera novela donde la protagonista no fue pasiva sino
activa, de hecho fue la primera heroína que menstruó. Y tuvo 41 puntos
de rating[331] en Argentina y en todo el mundo fue un éxito.
Hubo países donde se la pasó tres y cuatro veces. Y los que dijeron que
era demasiado… Se tuvieron que morder la lengua”.[332] Consultado
acerca de si conoció alguna respuesta negativa por parte del público en
relación con las telenovelas que escribió, Torres respondió: “Si
hubo manifestaciones de rechazo no me llegaron y se mantuvieron ocultas.
Te repito: Antonella llegó a
tener 41 puntos de rating y Celeste
37. De modo que el público, la gente, no se manifestaron rechazando el
programa, al contrario sufrieron un duelo cuando terminó. Por supuesto
que Celeste contribuyó a mostrar diversos aspectos de la enfermedad. No
sólo el gay la padeció, también el bisexual –todo un profesional, un
médico de gran prestigio- y la gran señora (Teresa Visconti) fueron víctimas
del SIDA, transmitiendo que este no discrimina y que la única medicación
posible para evitarlo es la precaución y el cuidado. Y por supuesto el
uso del condón, que en la novela se mostró en primer plano.”[333] En
la telenovela
Nano,
(Canal 13, 1994, Volver, 2001) Alejo García Pintos interpretaba a Maxi,
el hermano gay del protagonista (Gustavo Bermúdez), aceptado por este y
rechazado por el padre homofóbico (Arturo Mali, en las antípodas del
personaje que había interpretado en Celeste).
El personaje del gay estaba planteado bajo un matiz positivo, sin caer en
los estereotipos recurrentes de la televisión de ese momento para los
homosexuales. Repasemos un capítulo donde Maxi, el hermano gay del
protagonista le confiesa su verdadera orientación sexual al padre, quien
lleno de indignación lo apostrofa: “-¡Macho,
me dijeron que eras macho! ¡Sos una princesa! ¡Una niña! ¡Marica! ¡Que
no te vea revolcándote con otros degenerados en una orgía!“ El
padre busca rápidamente una salida a la situación planteada por el hijo
y le dice que le va a conseguir una mujer para que lo cure y para que
tenga hijos. Maxi insiste, eso no será posible porque él es homosexual.
El padre lo abofetea y en ese momento entra Nano en escena, el “héroe”
de la telenovela, quien defiende a su hermano. “-Sacame
a este marica de encima”-le pide el padre a Nano, mientras Maxi solloza. El
personaje del gay está mostrado con valores positivos, no es afeminado, y
defiende la verdad: “-Soy
homosexual, papá, y no quiero vivir en la mentira”. En
otros capítulos se había mostrado el respeto de Nano por su hermano a
quien le dice que siempre lo querrá a pesar de su orientación sexual.
El personaje de Nano muestra una de las características masculinas
de la última década, galanes menos recios, varones con cierta
sensibilidad y apertura mental, que hasta pueden llegar, como en la vida
real, a aceptar a un hermano homosexual. Un
ejemplo de una historia con homoerotismo como línea principal de narración
lo constituyó Zona de Riesgo
(Canal 13, 1993), donde Gerardo Romano y Rodolfo Ranni, dieron vida a una
pareja homosexual que conviven bajo el mismo techo y llevan adelante una
casa de alta costura. Ranni interpretaba al modisto, afeminado, mientras
que Romano, no presentaba amaneramientos. La historia contenía un tercero
en discordia, interpretado por Jorge Shubert en el papel de un joven
bisexual que mantiene un romance con Ranni por intereses económicos, al
que luego abandona para seguir a una mujer que le convenía más en su
carrera de trepador. Se mostraron escenas de cama de los protagonistas,
aunque las mismas eran discretas visualmente y la mayor trasgresión
consistía en la pareja conversando antes de apagar la luz. Años
después, Verdad consecuencia
(Canal 13, 1996) mostró a un joven abogado homosexual interpretado por
Damián de Santo, quien no ocultaba su condición sexual a sus amigos, y
era rechazado violentamente por su padre y su hermano, ambos policías. El
gay era un hombre masculino, que entra en el estereotipo del
"asumido". Aunque los vaivenes de la historia lo llevaron a
mantener un romance y a tener un hijo con una mujer, pero hacia el final
de la teleserie, continuó con su orientación sexual del principio. El
teleteatro Primicias (Canal 13, 2000), de la productora de Adrian
Suar, Pol-Ka, a tono con los tiempos, incluyó un personaje gay, el de
Carlos Armil, alias Pelusa,
interpretado por el actor Raúl Rizzo. Pelusa era un famoso conductor del
noticiero de la noche del canal TVSet, donde transcurría la historia.
Hombre recio durante su vida profesional en el espacio público, se
transformaba en una criatura afeminada en el espacio privado, entre sus
amigos y compañeros de trabajo más íntimos. De todas formas, la
sexualidad de Armil permanecía encubierta, ya que estaba en pareja con
Marcelo, un muchacho joven, estereotipo del chongo,
que estaba a su lado por ventajas económicas. Marcelo era un hombre
varonil, de modales recios y cuerpo construido en el gimnasio. Comenzaba a
chantajear a Pelusa pero no lograba su objetivo; luego de una serie de
peripecias y desencuentros amorosos, el conductor enfrentaba a su público
y delante de millones de espectadores decidía hacer su salida del
armario. Esta situación provocaba que tuviera pesadillas acerca de la
reacción del público; soñaba que a partir de su declaración se había
transformado en el hazmerreír general y que era víctima de todo tipo de
agravios. En la vida real, a Pelusa le
ocurría todo lo contrario: a la salida del canal se encontraba con
un grupo de televidentes que lo felicitan por su sinceridad. Más tarde,
quizás los autores no estuvieron a la altura de los inicios y decidieron
que el personaje se enamorara de su amiga y compañera del noticiero,
Alejandra, interpretada por la actriz Florencia Raggi. Más adelante, como
en cualquier telenovela, la pareja sufrió los vaivenes de los destinos
televisivos: el rechazo de los padres de ella, aunque pronto se supo que
su propio padre era gay; aparecieron terceros en discordia: primero un
joven periodista trepador, dispuesto a todo para triunfar, y segundo,
Angel, un contador, casado y bisexual que se enamoraba de Pelusa. Acorde a
una época más relajada en cuanto al tema de la homosexualidad, un
suplemento de espectáculos titulaba “Ernesto Larrese será el nuevo
novio de Pelusa”,[334]
y presentaba la foto del viril actor. En el caso de Rizzo y de Larrese,
los estereotipos mostrados fueron los de hombres exitosos en su profesión,
pertenecientes a una clase acomodada, de apariencia masculina, nada
afeminada, pero que asumían una orientación sexual diferente. En el caso
del personaje de Pelusa ya he señalado que era mostrado bajo el
estereotipo primario gay, mientras que el Larrese, correspondía al del
falso straigh, como un tipo muy formal y sin ningún tipo de caracteres
atribuidos a los hombres homosexuales. La orientación sexual en esta
telecomedia, fue mostrada a lo largo del año como una condición errática
en alguno de sus personajes masculinos, y desde esta mirada, apuntaría a
la bisexualidad, pero a través de ella se mostraron estereotipos gay
cercanos a los seres de carne y hueso contemporáneos. En el caso de Primicias,
podría concluirse que el único personaje gay con características
positivas fue Pelusa, quien debió sufrir la violencia de su antiguo
novio, Marcelo, y la de un grupo de gays que encuentra en una discoteca y
que invita a su casa sólo para tomar una copa. Ante la negativa de
vincularse sexualmente con ellos, es golpeado y asaltado. Finalmente,
Alejandra puede concretar con Pelusa su deseo de ser madre, y hacia el
final del teleteatro, se ha casado con otro hombre, y se muestra a Pelusa
como un padre separado pero con una paternidad responsable, que vive con
una nueva pareja gay en completa felicidad. El
unitario Vulnerables, (Canal 13, 2000), otro producto de Pol-Ka
mostró la relación lésbica de la madre (Cristina Banegas) de uno de los
personajes Gonzalo Pierna Molina, interpretado por Damián de Santo, quien
mantenía una relación con una chica de la edad de sus hijos, mostrada
como una pareja positiva. La composición de la actriz era relajada y sin
los componentes que caracterizan a los observados para la construcción de
los personajes gays. Las lesbianas aparecieron tardíamente en televisión,
a partir de la década del noventa del siglo pasado. Con anterioridad, la
única homosexualidad visible era la masculina. Cuando
se analiza la mirada de la televisión sobre el fenómeno gay, descubrimos
que todavía a principios del siglo XXI,
el estereotipo por antonomasia en la Argentina (y presumiblemente
en varios países), sigue siendo el primario. Uno de los reality show que
estuvieron de moda en 2001, fue Gran Hermano (Telefé), allí un
grupo de jóvenes de ambos sexos debía pasar cien días encerrado en una
casa bajo la atenta mirada de las cámaras. Gastón Trezeguet[335],
uno de los participantes saltó a la popularidad mediática (esto es, fue
invitado a innumerables programas televisivos de entretenimientos y
apareció en revistas de actualidad) luego de que confesara públicamente
su bisexualidad ante una platea de millones de espectadores. Estábamos
lejos de los tiempos del Tribunal para mayores de Eva Giberti. Varios
programas de entretenimientos ridiculizaron a los integrantes de Gran
Hermano y en especial al joven mencionado. Por ejemplo, en el programa
Venite con Georgina (Canal 9, 2001, emisión del 9 de julio) mostró
una parodia de un grupo de marineros rodeando a un falso Gastón, mientras
cantaban una canción con una letra llena de doble intención. La escena,
muy breve, contó con todos los componentes del estereotipo más difundido
en la Argentina, movimientos amanerados, voces aflautadas, ademanes de
“muñeca quebrada” y todo tipo de acciones que ridiculizaban la
condición homosexual. Cabe agregar que el horario de trasmisión de
este apunte humorístico fue el de las 16.40 horas, en un segmento
horario de un día feriado, lo cual aseguraba una audiencia de todas las
edades. A
veinte años del rotundo éxito del personaje interpretado por Hugo Arana,
éste continúa en la memoria de muchos espectadores.[336]
Durante ese tiempo otros maricones
han ido poblando las pantallas de televisión. En la remake de Matrimonios
y algo más (2001),
también existió un gay interpretado por el actor Nicolás Scarpino,
quien diera vida cuatro años antes en la película Bajo bandera a
un joven conscripto homosexual, sobre la cual volveré más adelante.
También en 1991 el actor Fabián Gianola compuso un personaje en los límites
de la caricatura, siempre enmarcado en el estereotipo primario, dentro del
programa dominical Los Benvenuto. El programa se transmitía en
vivo y reservaba un espacio cada domingo para mostrar los requiebros del
gay, enamorado del protagonista interpretado por Guillermo Francella. El
personaje de Francella, uno de los típicos y estereotipados pícaros
porteños era el hombre del cual estaban enamoradas todas las mujeres del
vecindario y acorde con los tiempos, hasta el personaje de Gianola. Los
Benvenuto eran la zaga de una larga lista de familias argentinas que
comenzaron en una época anterior a la televisión, con la radiofonía y
con el cine.[337]
Se trataba de un cliché de familia de barrio porteña con sus valores
tradicionales, sus amores y sus rivalidades futbolísticas. Dentro de esa
estructura patriarcal el gay estaba incorporado como un personaje excéntrico,
compuesto y tolerado desde una óptica risible, con elementos exacerbados
por el actor en la construcción de su macchietta.
Si bien era un elemento de interés cómico dentro de los límites del
programa, quedaba claro que no se trataban de un integrante de la familia,
sino uno de afuera, en definitiva un “otro”. Como
contrapartida a los estereotipos vernáculos Queer
as folk[338]
fue una controvertida serie que mostró sin eufemismos una compleja
relación entre homosexuales ingleses. La serie, estrenada en Argentina en
2001, llegó precedida de críticas laudatorias y más de un
cuestionamiento. Sorprendió al grueso del público por su absoluta
desinhibición al exponer la vida íntima y social de tres jóvenes
homosexuales que transitaban por Canal Street, el barrio gay de Manchester.
La serie “fascina y divierte a algunos: molesta e irrita a otros.
Narrada con ritmo ágil y vertiginoso, la acción sólo se detiene
en los breves parlamentos de los personajes a cámara y en las escenas de
amor. En estas últimas, las caricias y los besos son mostrados en primerísimos
planos, en un estilo muy cercano al porno soft de películas que emiten
varias señales en los horarios de trasnoche. Otro rasgo peculiar es el
lenguaje directo y sin eufemismos que utilizan los personajes, que
incrementa aún más el realismo de las escenas. La serie fue presentada
en 1999 por Channel 4, el prestigioso canal británico”.[339] César
Cigliutti, presidente de la CHA, estima que desde hace
unos años el estereotipo gay en la televisión ha tenido una
evolución positiva, alejada del estereotipo del mariquita.
En la CHA no encuentran negativo el hecho de que un hombre homosexual o
una mujer lesbiana sean mostrados como el mariquita
o la machona, “porque cada uno
de nosotros tiene la libertad de ser como quiera. Si bien nadie puede
representar a todos los gays, porque cada uno de nosotros es diferente,
hay cosas que son comunes y nos dan un sentimiento de comunidad: todos/as
sufrimos la discriminación y por más asumidos que estemos y por más
progresista que sea el ambiente en el que nos movemos, el algún momento
se manifiesta.”[340]
En años anteriores, sostiene Cigliutti, cuando aparecían
homosexuales en la televisión era “para ser condenados, maltratados y,
en el mejor de los casos, para sostener las burlas de otros personajes”.[341]
En este aspecto puede decirse que también es asimilable a la condición
femenina puesto que el papel de las mujeres como vedette en las clásicas
revistas teatrales porteñas, además del atractivo visual y erótico de
los cuerpos semidesnudos, era el de dar el pie a los cómicos para que
pudieran contar los chistes que siempre incluían bromas peyorativas hacia
ellas.[342]
La
televisión porteña desde un período de silencio inicial, instaló
durante décadas la visibilidad homosexual a partir de la comicidad;
incluyó personajes gay en el marco de la ridiculización y el estigma.
Luego incluyó diversos estereotipos de gays, con mayor o menor
reconocimiento social, y desde comienzos del tercer milenio, pareció
brindar un modelo revulsivo. Cuando se examinan los testimonios orales de
varones homosexuales porteños, obtenidos para esta investigación, es
posible concluir que la vida íntima y social de los gays porteños se
parece más a la mostrada en la serie inglesa, que a los “mediáticos”
que invaden las pantallas de los canales de aire de Buenos Aires. Las películas de la década. Como
ya se mencionó al principio de este capítulo Dios
los cría, (1991, Fernando Ayala) si bien presentó cierta temática
homoerótica, el énfasis estaba puesto en una relación casi
heteronormativa, integrada por un joven homosexual, una prostituta y el
pequeño hijo de ésta. La película
narraba la historia de un empleado bancario, mostrado bajo el estereotipo
del gay tapado o falso straight. “Angel, bancario, homosexual discreto,
reservado y reprimido, vive con su madre, Adela. Ambos
conocen un día a Mirna y a su hijo Quique, con los que simpatizan y
entablan amistad. Mirna es prostituta pero finge ser enfermera. Cuando
muere Adela, Mirna y Quique pasan a vivir en la gran casona de Angel,
tras un frustrado intento de relación sexual, Mirna y Angel se
confiesan mutuamente sus preferencias y profesiones. Entonces, talvez,
lejos del barrio, puedan encarar una vida en común.”[343]
El personaje de Soto es mostrado como un hombre algo afeminado en
el interior de su hogar donde ayuda a su madre a bordar vestidos y lencería
para novias, además cocina, y es hacendoso. A pesar de que está
“encerrado en el armario” en su trabajo, no deja de fantasear con un
compañero a quien imagina desnudo, y que será nuevamente objeto de sus
fantasías cuando intente mantener relaciones sexuales con la prostituta.
Una de estas escenas es algo transgresora para el cine argentino, puesto
que hay un desnudo frontal masculino, y también dos hombres sin ropas,
acostados en la misma cama aunque sin mantener relaciones sexuales. A
partir de esa fantasía homosexual, Angel logra consumar el coito con
Mirna. El
director Enrique Carreras, también en 1991, abordó en Delito de corrupción, de una manera fugaz, la homosexualidad
carcelaria, a través de la inclusión de un anciano preso interpretado
por el actor Jorge Luz. También aparece una viñeta de lesbianismo
interpretada por las actrices Camila Perissé y Noel Balfur. La
justificación argumental de esta escena lésbica es un juego erótico
preliminar que ambas mujeres le dedican a un hombre (Mario Pasik), el hijo
corrupto de un honesto comisario (Rodolfo Ranni). El personaje de la
Perissé, cómplice del muchacho suministra drogas a una jovencita para
brindársela sexualmente al corrompido individuo.[344]
Una mención aparte merece el actor Jorge Luz, quien encarnara al sensible
bailarín de la ya mencionada Abierto
de 18 a 24, en el papel de La
Muda, un anciano homosexual preso en la Cárcel de Caseros. La máscara
trágica del actor mostró cierta dignidad en su papel de profesor de
danzas, y un verdadero patetismo como preso. La estética de Delito
de corrupción no difiere de otros envíos del director, con un
formato de diseño e imagen similar a los productos televisivos de menor
nivel. Las luces y los colores no sugieren climas especiales, excepto algún
cambio de tonalidad con virajes al rojo en las escenas eróticas. Otras
de las películas que incluyó el tema del lesbianismo, en una línea
secundaria de narración fue Matar
al abuelito (1993, Luis César D’Angiolillo), cuya historia
principal era de la de un anciano recluido, que era acosado por sus
futuros herederos hasta que la llegada de una hermosa muchacha con poderes
psíquicos, lo hacía revivir y podía revertir la situación, escapando
con ella en una romántica relación.[345]
El cóndor de oro (1996,
Enrique Ruzio), una película de aventuras filmada en varias provincias
argentinas, al estilo de las road
movies norteamericanas[346],
es un ejemplo de producciones que se encuentran dentro del centenar de títulos
del cine argentino que han incluido personajes gays en sus historias, sin
ningún motivo definido en la acción. En este caso, se trata de un
anticuario llamado Pierre Paolín, habitante de un caluroso pueblo del
norte argentino, que interviene en tres breves escenas. Aparece en la
historia cuando los protagonistas llegan a Jujuy: está tomando el
desayuno con un kaftán color naranja y es atendido por su empleada indígena.
El hombre levanta la taza de manera delicada y habla de una manera cercana
al afeminamiento. Más tarde, en la segunda escena, el anticuario
delata al protagonista (Pablo Alarcón) y al indígena que lo acompaña.
La escena: Pablo Alarcón está detenido y lo someten a un interrogatorio.
El anticuario aparece en un primer plano sentado bajo un ventilador, luce
un impecable traje blanco y se abanica constantemente con un sombrero
Panamá. En su dedo meñique se destaca un gran anillo. Por último, se lo
ve llegando a su casa en el asiento delantero de una patrulla policial. El
chófer lo saluda al despedirse y él vuelve a enfatizar su nombre corrigiéndolo.
Desde lo estereotípico, está planteado como un hombre que vive solo,
atendido por una empleada doméstica, es amanerado y es un carácter
negativo puesto que traiciona al protagonista. También
de 1996, y como ejemplo de la inclusión de personajes gays dentro de las
películas del período, se puede mencionar a Juego
limpio (Herbert Fosse Amorim), una extraña muestra de cine policial[347],
que incluyó una pareja de homosexuales, uno de los cuales es además
enano. El otro, es un hombre afeminado (Carlos Vanoni), que borda y
atiende solícitamente al enano, y a quien le hace una escena de celos en
un restaurante cuando cree que está mirando a una mujer. El diálogo
entre ambos es escaso y lleno de obviedades: “¿que tiene ella que no
tenga yo?”, le recrimina el personaje de Vanoni al enano. Otra
película que incluyó a un gay como un personaje de importancia en la
trama fue la mencionada Bajo
bandera, (1997, Juan José Jusid) basada en la novela homónima de
Gabriel Saccomano, estructurada –según lo manifestado por el propio
autor- como una suerte de cuentos o crónicas con los recuerdos autobiográficos
referidos al período de su vida transcurrido en un regimiento de Zapala,
en el Sur de Argentina cuando realizaba el servicio militar. La película,
que transcurre en 1969, toma personajes y situaciones del libro con el
cual arma un eje narrativo sobre el cual gira la historia del asesinado de
un conscripto en la mulera de un regimiento, en plena época del “cordobazo”.
Tres años antes del estreno de Bajo bandera, en 1994 se produjo un
resonante caso de asesinado de un conscripto, Carrasco, precisamente en el
de Zapala.[348]
Este asesinato, su investigación, la presión de los medios y de la
ciudadanía, sumado al desprestigio de las fuerzas armadas en un amplio
sector de la población por los crímenes y desapariciones de personas
cometidos por la dictadura de 1976-1983, en medio de la lucha contra la
subversión, llevó a la eliminación del servicio militar obligatorio en
Argentina. Es
evidente la coincidencia temática, a pesar de que la acción de la película
se situaba un cuarto de siglo antes del caso Carrasco, parece constituir
una parábola sobre las situaciones de humillación y violencia sufridos
por numerosos conscriptos en diferentes establecimientos militares del país.
Desde el punto de vista homoerótico es interesante la recreación de ese
universo masculino, donde una de las figuras centrales es la del
conscripto Rosenberg, apodado Rosen (Nicolás Scarpino).[349]
Este personaje está tomado del cuento “El campeón de ajedrez”. En la
película, la figura de Rosen tiene un peso propio ya que representa una
importante ayuda en el esclarecimiento del crimen, por su colaboración
con el militar que viene de Buenos Aires a llevar a cabo la investigación.
El film muestra un mecanismo de humillaciones a los que son sometidos los
jóvenes conscriptos en aras de una supuesta disciplina militar tendiente
a formar hombres valientes y viriles, entrenados en duros ejercicios físicos,
y dispuestos a dar su vida por la patria. Se muestran también las
relaciones interpersonales entre las autoridades del cuartel, los
familiares y personajes del pueblo, como el cura y el padre y la hermana
del soldado asesinado, el adulterio de la esposa de un militar que
desencadenó el crimen para acallar a un testigo casual, la rivalidad
entre los provincianos y los porteños; encarnada ésta última en la
figura del probo militar que viene a investigar el caso. La
sexualidad juvenil en un ambiente exclusivamente masculino y en
condiciones de encierro es canalizada hacia las escasas escapadas a un
prostíbulo cercano, y en el interior del regimiento hacia la sodomización
de Rosen, que si bien es humillado por su doble condición de judío y
homosexual, al mismo tiempo es objeto de deseo y desahogo sexual por la
mayoría de los compañeros conscriptos. Al principio de la película
cuando llega el investigador de Buenos Aires (Miguel Angel Solá), el
capitán del regimiento le muestra el expediente que se está llevando a
causa de Rosen, que ha implicado a alrededor de treinta
soldados en sus actividades sexuales. Rosen,
quien colabora brindándole pistas al investigador porteño, será elegido
por sus habilidades con el ajedrez, para representar al regimiento en un
torneo entre cuarteles. El campeón perderá a propósito el campeonato,
como una forma de vengarse de los castigos y las humillaciones recibidas. “En
esos días, a Rosen lo rapan, lo obligan a bañarse con agua fría y lo
visten con un impecable uniforme de salida. Con disgusto evidente, el
teniente coronel endereza el birrete de Rosen antes de que suba a la
camioneta que se perderá por el camino de ripio, en dirección a Zapala,
donde se libra la competencia y Rosen representará al regimiento.”[350] En
el libro Rosen es mostrado como un ser desagradable, sucio, maloliente,
infectado con enfermedades de transmisión sexual, al que sin embargo sus
compañeros solamente se le acercan en busca de un rápido desahogo sexual
en medio de una situación transitoria ante la falta de mujeres.[351]
En el film, si bien se mantiene el comportamiento promiscuo del joven, no
se lo muestra sucio o desprolijo, ni se hace mención a la infección venérea
que padece en la novela. El aspecto revulsivo que brinda el texto sobre
Rosen, a través del vocabulario y las imágenes descriptas, ha sido
atemperado en su paso a la pantalla. Podría decirse que el joven es
mostrado como un gay asumido, desafiante, que aprovecha las situaciones
homoeróticas que se le presentan. También se lo muestra sin excesivos
amaneramientos, excepto por el afeminamiento en la escena del número de
strip tease donde se desnuda ante sus compañeros, mientras canta “Quiero
llenarme de ti”, una canción de moda en la época, título de la
película homónima (1969, Emilio Vieyra) que significó el “debut de
Sandro como protagonista y un éxito de boletería.”[352]
Esta escena sigue casi fielmente lo escrito en la novela, excepto por el
escenario donde transcurre que es uno de los dormitorios del cuartel y no
la enfermería. “Y
con la ayuda de una linterna, parado sobre una mesita de luz, Rosen
improvisa un strip-tease. Los enfermos le hacen el coro (…) Y Rosen, que
se sabe de memoria todas las letras de Sandro, se desnuda contoneándose
en la oscuridad agujereada por la linterna. Impostando la voz, tirándole
besos al público, Rosen, salta a una cama y finge tirar del cable de un
micrófono imaginario (…) se acaricia la pelvis y se curva incitando al
coro de fumados y borrachos. Están todos demasiado idos para notar la
entrada del cabo primero Cardozo.”[353] En
una línea de liviandad respecto al tratamiento del tema homosexual Cohen versus Rossi (1998, Daniel Barone), abordó el tema del
travestismo dentro de una comedia romántica y popular cuyo argumento
narraba las vicisitudes de dos familias enfrentadas por antiguas
rivalidades. El inicio de la película muestra a un periodista que está
realizando una entrevista a un grupo de travestis, como prólogo para la
presentación del famoso actor Alfredo Alcón, quien maquillado como una
mujer, con turbante y vestidos femeninos da
vida al personaje del abuelo travestido de la protagonista, Carla
Rosi (Laura Novoa). El anciano se hace llamar Mirta o Nona y según las
explicaciones del guión, los orígenes de su travestismo se remontan a su
infancia, cuando sus padres lo obligaron a casarse y formar una familia
convencional torciendo su verdadera identidad. Su hijo (Roberto Carnaghi)
es un candidato a diputado que se ve envuelto en el escándalo a partir de
declaraciones del travesti, a la televisión. La
comedia tiene un formato televisivo; la tesis que plantearía desde el
punto de vista de los estereotipos es la anticuada versión de “una
mujer atrapada en el cuerpo de un hombre” tal como lo manifiesta
textualmente Américo Rosi el personaje de Alcón. Pepe Cohen, (Pepe
Soriano) el abuelo de Ariel (Adrían Suar) se enamora de la “Nona”. La
historia juega además con el tema de las distintas colectivas en Buenos
Aires, los italianos y los judíos, y en otro plano, de un humor de líneas
más gruesas, rescata los mitos urbanos sobre la virilidad de los
travestis en términos de genitalidad, ya que el travesti es un
superdotado. Hacia el final de la película aparece una leyenda referida a
que “cuando Cohen descubrió lo que tenía entre las piernas le pidió
que se hiciera la circuncisión”. La
película muestra una frontera casi inexistente entre travestismo y
homosexualidad, y es evidente la asimilación del gay con la mujer. Los términos
empleados para definirlo son los populares trolo
y maricón. La composición del
personaje de Alcón, sin embargo, está más cercano al del estereotipo
primario, con pocas diferencias del Pocholo de Los
tres Berretines, que de la recreación de una figura femenina. Según
Varea, el apoyo del público a la película, al igual que lo ocurrido con Un
argentino en New York (1998, Juan José Jusid) con Natalia Orebro y
Guillermo Francella, demostraron la vigencia que seguía teniendo
–adaptado a los años 90- el cine con ídolos televisivos o con humor de
trazo grueso.[354]
Bajo la misma producción de Adrián Suar, y siguiendo la tónica de
comedia liviana, Apariencias
(2000, Alberto Lecchi), a la
que me referiré más adelante, retomó el tema de la homosexualidad, en
un contexto más relajado, con un discurso políticamente correcto en
relación a la aceptación de la misma. Dos años
antes, el mismo director filmó una película que tocó el tema del
travestismo desde un ángulo más serio y dramático, Secretos
compartidos (1998, Alberto Lecchi) que narraba una historia policial y
de suspenso, la cual tenía como eje a un tímido y reprimido abogado,
Vicente (Víctor Laplace) convertido en un asesino serial luego de
descubrir que había sido engañado por su esposa (Leonor Benedetto).
Después de su primer asesinato se encontraba en forma accidental en un
bar con Enrique, un hombre que también era tímido con las mujeres, un
payaso que se ganaba la vida animando fiestas infantiles. Al igual que
Vicente, arrastraba una historia de frustraciones con las mujeres y estaba
ansioso por aprender las enseñanzas del abogado, quien en cada encuentro
–luego de los asesinatos que cometía los días miércoles- le relataba
las falsas conquistas amorosas con descripciones eróticas que lo alentarían
a su vez, a buscar sus propias aventuras. Vicente podía satisfacer a través
de sus relatos, su deseo de trascendencia como conquistador, -confesando
en cierta manera, elíptica, sus verdaderos crímenes. El
film, al mismo tiempo que está inmerso en una línea de suspenso a la
manera de los thriller norteamericanos, contiene una enigmática atmósfera
homoerótica, sobre todo en la escena del principio –que quedará
develada en el final- plasmada en los encuentros de los dos hombres donde
el relato erótico se transforma en el vínculo y objeto de la amistad.
Vicente lo alecciona sobre “la maldad de todas las mujeres” a las que
utiliza sólo como conquistas sexuales. Finalmente el payaso le confiesa
que ha conocido a una mujer llamada Marta con la cual ha iniciado una
relación seria. En el final de la película cuando Vicente no puede
asesinar a las mujeres que fue eligiendo como víctimas, por distintas
circunstancias –la chica a la que sigue es visitada por el novio; su
secretaria atiende una llamada telefónica donde informa a su interlocutor
que está en la oficina con su jefe, etc.- decide asesinar a la
desconocida Marta, aprovechando que Enrique ha viajado a Mar del Plata por
razones de trabajo. Es esta la verdadera vuelta de tuerca: Vicente ha caído
en la trampa Enrique, quien en realidad es el otro asesino serial que se
menciona en la película, cuyas víctimas son hombres a los que mata cada
cuarenta y cinco días. Marta no es otra que Enrique, travestido. Cuando
Vicente llega la casa de Enrique, éste sale a recibirlo y le dice que su
viaje de trabajo se canceló y que Marta, salió a hacer unas compras de
última hora, regresará enseguida. Lo invita con una copa de champán
–que ambos hombros beben a “fondo blanco”, de un solo trago y hasta
el final- con el cual logra adormecerlo. Mientras la droga va haciendo su
efecto, Enrique aparece con una peluca de mujer y le confiesa
que siempre ha odiado a los hombres como él, que al igual que su
padre hacía con su madre, desprecian a las mujeres y las rebajan
sexualmente. Lo introduce en el auto de Vicente y luego de besarlo en la
boca, está por pegarle un tiro, cuando aparece la mujer de Vicente y mata
a su marido en venganza por los malos tratos y después de haber
descubierto que una de las víctimas era la hija de su amante (Antonio
Grimau), un periodista que colaboraba con la policía en el descubrimiento
del asesino serial. Es
interesante rastrear el estereotipo de masculinidad que muestra la película:
Vicente, en principio un hombre reprimido, atildado y elegante; después
un “macho” que conquista y “mata” (literalmente) a las mujeres
–le dice a Enrique que se pone “la ropa para salir a cazar” en los
encuentros donde le narra los detalles eróticos de lo que en realidad son
sus crímenes-, devenido en ese “cazador” a partir de descubrir –un
día miércoles- que su mujer lo había engañado. Los personajes se van
uniendo en forma fortuita y hay una cadena de engaños, en la que
interviene hasta la secretaria, antigua amante del abogado y luego aliada
de la mujer. A partir del engaño, Vicente intentará vengarse de su mujer
asesinando a bellas jovencitas que selecciona y persigue hasta el momento
de los asesinatos. El otro
estereotipo masculino está representado en Enrique, el payaso, un hombre
fornido, excedido de peso, calvo y poco agraciado; en las antípodas de la
visión cinematográfica del travesti. Si se pudiera determinar una
tipología homosexual, aunque en términos reales resultaría tan laxa
como intentarla para la heterosexualidad masculina, este personaje se
acercaría a la categoría de los “osos”, que Gorbato describe de la
siguiente forma: “los
Osos de Buenos Aires constituyen un mundo aparte. A pesar de que es un
grupo de reciente formación, fueron los que más crecieron, porque
cambiaron los estereotipos vernáculos de gimnasio, t-shirt
y cama solar. Los “osos” dentro de la cultura gay mundial, son los
hombres peludos, grandotes, que no dan importancia al fisiculturismo ni a
la moda y lucen sus pancitas sin complejos.”[355] Desde
otra vertiente, si bien Enrique no es un sujeto afeminado, debido al
trauma infantil que le ocasionó la desgracia de la madre, termina siendo
un alma de mujer atrapada en el cuerpo de un hombre. Se trata, de uno de
los argumentos más estereotipados del imaginario colectivo a la hora de
representar o construir la imagen del hombre homosexual. En
las antípodas del gay trágico, en Martín
(Hache) (1997, Adolfo Aristarain),
el personaje de Eusebio Poncela, un actor español llamado Dante, está
integrado a la historia de una manera coral, interactuando con los otros
protagonistas. No existe homofobia, tiene valores positivos y es escuchado
y respetado por sus amigos. “(…) es una especie de peñasco moral
donde se estrellan todas las olas sin hacerse mella. Que este referente
sea un extravagante bisexual, ilimitado experimentador de drogas y de
costumbres sexuales, exaltador del placer por sobre todas las cosas, es
una toma de posición que uno no puede dejar de aplaudir.”[356] Desde
el planteo visual, no es un estereotipo clásico, pero su cabello está teñido
de color amarillo, el uso de varios anillos de plata en sus manos y la
vestimenta algo excéntrica, podría llevar a confusiones prejuiciosas.
Hay que tener en cuenta que en la ficción se trata de un actor, y ese
color pudo ser requerimiento de alguna obra en la que hubiera estado
actuando antes del inicio de la película. Por esta razón deberíamos
sumarle los elementos arquetípicos pensados para los actores desde la óptica
del prejuicio. Asimismo, el teñirse el pelo, usar aros en las orejas,
tatuajes y piercings,
en los últimos años del siglo XX pareció ponerse de moda entre
los hombres heterosexuales, dejando de lado el prejuicio que asignaba
ciertas modas a los gays. Si se analiza con atención la vestimenta de
Dante es la habitual para los hombres en un lugar de veraneo o casa de
playa; usa varios anillos de plata con diferentes formas. No se trata de
un personaje afeminado, aunque no se aparta del clásico estereotipo trágico
–por texto nos enteramos de que no tiene pareja y que le pesa su
soledad- y además es adicto a las drogas; aunque como apuntes positivos,
es leal con sus amigos, y tiene una relación casi paternal con el joven
protagonista que da título al film, encarnado por el actor Diego Boto. Una
visión elíptica de la homosexualidad fue la que aportó la película Buenos
Aires viceversa (1996, Alejandro Agresti) concebida a la manera de un
video clip, con escenas vertiginosas y un montaje que por momentos
conspira contra la propia narración de la historia; aunque sirva como parábola
del ritmo vertiginoso de la ciudad. El film desliza una mirada sobre una
variada fauna de personajes urbanos, combinando aspectos del pasado
reciente –los desaparecidos; un periodista de televisión corrupto; su
ex pareja, una “teleadicta”; un
matrimonio anciano, cuya hija o nieta ha desaparecido y que decide no
salir más a la calle; una jovencita que acepta filmar para ellos escenas
de la realidad, un niño de la calle que termina baleado en un shopping
al ser confundido con un ladrón. El represor que dispara contra el
niño es también quien humilla y asusta a una chica ciega, a la que llega
engañada a un hotel alojamiento. Entre los diversos personajes, está el
novio de la joven cineasta, un muchacho (Fernán Mirás), que quizás esté
en camino de descubrir su verdadera orientación sexual. La película no
es clara en este aspecto aunque se sugiere la homosexualidad del personaje
en distintas escenas. En una, por ejemplo, el muchacho está mirando un
encuentro de boxeo por televisión y se lo ve identificado en su fantasía
con uno de los boxeadores que luego termina viviendo en su casa. Las
escenas no tienen diálogos que expliquen la razón de la situación. En
otra escena, él y el boxeador están acostados uno al lado del otro en la
misma cama solar. Desde lo visual el planteo es sugerente, la luz azul del
aparato bronceador recrea un entorno onírico, los dos hombres -apenas
cubiertos por pantaloncitos cortos- conversan bajo la cúpula de rayos
ultravioletas. Al principio
de la película un parroquiano de un bar comenta en off: “todos los
pibes son trolos”; y el niño de la calle le pregunta a la cineasta: “¿Tu
novio es marica?”. Al mismo tiempo la película plantea la masculinidad
desde estereotipos comunes: en otra de las líneas de acción, una chica
elegante invita a dos hombres humildes a su casa, con la excusa de que
necesita que le reparen un equipo de audio. Comienza un
juego de seducción y cuando les ofrece alguna bebida, uno de los
hombres afirma: “Whisky sin hielo porque somos machos”. Muziak, quien había tocado tangencialmente el tema del homoerotismo, en Fotos
del alma, volvería a
abordarlo abiertamente en Historias
clandestinas en La Habana (1997). Si bien el film tiene como eje
central la historia de amor de una mujer de mediana edad, recién separada
(Susú Pecoraro) que viaja a la isla por trabajo y como forma de
reponerse, donde conocerá a un taxista cubano (Jorge Perugorría) el
mismo actor que protagonizara la homoerótica Fresa y chocolate (1993, Tomás Gutiérrez Alea). Uno de los
aspectos más interesantes está relacionado con la crítica política a
veces exageradamente benigna. En una línea secundaria argumental se narra
la historia de una pareja gay, Paco y Jaime, un pintor de raza negra, que
aspira a vivir su sexualidad sin tener que esconderse y poder dar muestras
de su afecto por el otro -un empleado del hotel donde se aloja la
protagonista- en público. Este último es un defensor de la revolución
cubana: “Fidel no inventó lo de acosar a los homosexuales, con Batista
era igual”, le dice el negro besa a su amante en la terraza de la casa.
Se trata de un beso fugaz en los labios mientras Jaime está tomando sol
en una silla. Este reacciona airadamente: “¡Coño! Que nos pueden ver
los vecinos!”. En otra escena Jaime le dice al pintor: “Tienes tres
cosas en contra en cualquier lugar del mundo: eres negro, artista y
gay.” En esta película se observa la presión de la homofobia externa, el
temor a ser descubiertos, a perder el trabajo y recibir la condena social.
La película es la única de todas las analizadas que rompe con el
estereotipo más difundido para los gay latinoamericanos y a nivel
internacional: blanco, con un buen nivel económico y de educación. Además
plantea otro ingrediente de trasgresión en la pareja homosexual: el sexo
interracial. Estos apuntes políticos, no abundan en las líneas narrativas que
incluyen personajes homosexuales, por eso es imposible dejar de asociarlos
con los observados en Evita
(1996, Juan Carlos Desanzo) en la escena en que el modisto Paco
(interpretado por Horacio Roca) y ella dialogan en forma íntima acerca de
la marginalidad que ambos sufren. “Los putos y los pobres en este país
siempre han sido discriminados por el macho” le dice el modisto. Evita
reconoce que también ella ha sido considerada como una puta “por sus
enemigos de la oligarquía”. En el caso del reciente cine cubano, quizás por razones de conveniencia
del régimen –imagen de apertura en lo social, captación de turismo
gay- el tema fue tratado con mayor profundidad que en las películas
argentinas, aunque mostró también los preconceptos que pesan sobre la
homosexualidad, como en el caso de Adorables
mentiras (1992, Gerardo Chijona), que en las antípodas de las otras
dos películas cubanas mencionadas, mostraba como una mujer engañada por
su marido, cree en principio que éste se ha vuelto homosexual y lo
rechaza violentamente. El film se desarrolla en un tono de comedia que
incluye el clásico final feliz, cuando la esposa engañada descubre la
verdad, y en lugar de enojarse por la infidelidad de su marido con otra
mujer, lo abraza efusivamente y lo besa loca de contento, exclamando “¡Mi
marido es bien macho!”. Películas como Fresa y chocolate,
o la misma Historias clandestinas
en la Habana no denuncian sin
embargo la verdadera situación de los gays de la isla. “En Cuba no se acepta la homosexualidad como parte de la
sociedad, y el Estado opera de distintas maneras
para sancionar a los homosexuales, declarándolos criminales. Por
eso muchos homosexuales hoy en día eligen la doble vida. Forzados a vivir
una vida con dos caras, escondiendo quienes son y lo que son, los
homosexuales de Cuba están influenciados por las actitudes oficiales en
sus construcciones de la masculinidad y sexualidad.”[357] A
mediados del año 2000 se produjo el estreno de Una
noche con Sabrina Love (Alejandro Agresti), sobre la novela homónima
de Pedro Mairal, ganadora del Premio
Clarín de Novela 1998, que tiene un personaje gay entre sus líneas
secundarias de narración. El protagonista es un joven provinciano que
gana un concurso, cuyo premio consiste en pasar una noche con una estrella
porno conductora de un programa nocturno de un canal de cable de televisión,
interpretada por Cecilia Roth. Esta novela fue llevada al cine y en su
pasaje a este medio, el personaje gay de la novela, un amigo y antiguo
vecino del protagonista, pasó a ser su hermano. En el film, Ramiro, el
personaje gay (interpretado por Fabián Vena), es presentado como un
personaje algo afeminado, característica que no está presente en la
novela de Mairal. Es interesante la mirada de un autor heterosexual,
joven, para pintar el personaje de Ramiro. A simple vista, es fácil
descubrir la homosexualidad de éste en la película, pero en la novela,
el propio Daniel, el protagonista señala que nada haría indicar que
Ramiro es homosexual. "Mientras
hablaban, había estado mirándolo a Ramiro y había buscado en él algún
gesto afeminado o algo en la forma de vestir que sugiriera su
homosexualidad, sin encontrarlo. Si no se lo hubiese dicho él mismo, no
lo habría creído".[358]
En
la novela asistimos también a la sorpresa del ingenuo Daniel ante la
revelación de la sexualidad del amigo. Resulta interesante este diálogo
que mantiene con Sofía. La chica de la cual se enamora en su paso por
Buenos Aires, le pregunta: "-
¿Vos sabías que Ramiro era gay? -
No, no sabía. -
¿Y te sorprendió? -
Ayer sí, mucho -dijo él-. Cuando me lo contó, pensé "yo acá no
me quedo a dormir ni loco". -
Pero te quedaste. -
Sí. Entre el porro y el tequila ni me acordé. Igual hoy cuando lo vi
vestido como siempre y me di cuenta de que nos tratábamos igual que
antes, me pareció que no pasa nada. -
¿Y qué va a pasar? -
No sé. Mirá si me mira con ganas. -
No seas idiota. Está en pareja. Además no te va andar persiguiendo. -
Pero me cuesta entender cómo pueden gustarle los hombres."[359]
Podemos
observar elementos para la construcción de los estereotipos, los gestos y
la vestimenta. Mairal muestra además los prejuicios de la sociedad en
relación al tema, y el conflicto de Ramiro que ha ocultado a sus padres
su orientación sexual. Ramiro es en el tiempo presente de la novela, un
personaje urbano, aunque con un pasado provinciano del cual ha huido para
poder vivir su sexualidad en un ambiente menos opresivo que el del pequeño
pueblo de la provincia de Buenos Aires, del cual viene Daniel. Varios de
los varones homosexuales entrevistados para este trabajo venían del
interior y manifestaban que en la capital se sentían más libres para
ejercer su vida gay, lejos de los patrones de censura de sus familiares y
vecinos.[360] Otro
título del fin de siglo fue Plata
Quemada, sobre una novela de Ricardo Piglia. La historia está basada
en un hecho real acontecido en Buenos Aires, en 1965, cuando una banda de
ladrones asaltó un camión de caudales y escapó al Uruguay. Dos de los
integrantes de la banda, son la pareja principal de la historia, los
amantes llamados "Los mellizos". El estereotipo mostrado es el
de dos hombres rudos, enamorados uno del otro, alejados de la simplificación
de roles activo-pasivo, pero marginales. Los protagonistas de la pareja
fueron interpretados por el argentino Leonardo Sbaraglia (el Nene) y el
español Eduardo Noriega (Angel); estos actores, junto al tercer
protagonista argentino Pablo Echarri (Cuervo), son considerados “sex
symbols” a uno y otro lado del atlántico. La pareja de Angel y el Nene
vive una doble clandestinidad: la de su condición de delincuentes
obligados a estar encerrados en un departamento de Montevideo, la capital
uruguaya, luego del robo, donde finalmente quemarán el dinero del botín
antes de morir bajo las balas policiales –situación que da nombre al
film- y por otro lado, la propia clandestinidad del vínculo homoerótico
que los une. El
film tiene referencias fílmicas desde el comienzo, por ejemplo a El
ciudadano, ya que se abre con una secuencia de un primer plano de una
ciudad de Nueva York de juguete, una bola de vidrio, típico souvenir turístico,
y al ser agitada comienza a caer la nieve. Enseguida muestra a “el
Nene” con la cabeza sobre la almohada, está desnudo pero cubierto con
la sábana. Luego entra en escena la figura de Angel que hace flexiones de
brazos, vestido apenas con un calzoncillo, sobre la alfombra de una
habitación en penumbras, mientras se escucha la voz del relator en off: “Les
decían los mellizos porque eran inseparables, pero no eran hermanos. Ni
siquiera eran parecidos. Sólo tenían en común el modo de mirar, los
ojos quietos, una fijeza extraviada en la mirada recelosa”.[361]
A
través del narrador en off el espectador conoce que el Nene era un
muchacho de buena familia, pero que había renegado de ella y que en
realidad no había pasado tanto tiempo en la cárcel como podría
presumirse por su palidez; de Angel se dice que ni siquiera era de
Argentina, que era supersticioso, que siempre estaba viendo signos
negativos y que tenía “múltiples cábalas que le complicaban la
vida”.[362]
Ambos jóvenes se habían conocido en los baños de la estación
Constitución[363],
donde el Nene iba a veces en busca de encuentros sexuales y Angel
“vagaba por ahí: se había quedado sin un peso y no tenía dónde
ir”.[364]
Las siguientes son líneas del guión cinematográfico: “Interior-Baños
Constitución-Noche La
cámara entra en travelling, paralela a la línea de reservados. Se oye un
sonido turbador, como de jadeos, oscuro. De repente se abre la puerta de
uno de los excusados y sale el Nene. El sonido sigue. La cámara panea
levemente para mostrar a quien permanece aún dentro del reservado: es
Angel, de pie, delante del orificio para los desperdicios que se abre en
el suelo como un ojo ciego. Tanto Angel como el Nene están vestidos de
forma casual y poco elegante, mal afeitados, con aire de perros apaleados.
Angel se acomoda la ropa y sigue mirando hacia fuera, ansioso, hacia el
Nene que salió de cuadro. Relator
(en off) El Nene le ofreció asilo en su departamento. Conmovido, y casi a
modo de prevención, Angel le confió su secreto: Angel
(al Nene) Oigo voces. Aquí adentro. Todo el tiempo. Relator
(en off) A lo que el Nene respondió: El
Nene observa a Angel, tratando de ver más allá de las apariencias. Se
lleva un cigarrillo a la boca. Nene
(a Angel) ¿Venís o no? (…) Interior-Depto. Cuervo/cuarto
Angel/Nene-Noche Plano
cenital del Nene y Angel durmiendo juntos, desnudos, abrazados; el pecho
del Nene contra la espalda de Angel. Relator
(en off) Esa noche Angel y el nene durmieron juntos. Desde entonces no se
separaron. Son los mellizos, para todo el mundo. En el ambiente se sabe:
trabajan juntos, o no trabajan”.[365]
Además
de la referencia fílmica a El
ciudadano, también hay una referencia plástica a La
Piedad, de Miguel Angel, cuando en una escena, el Nene sostiene en sus
brazos a Angel, herido en el enfrentamiento posterior al asalto al camión
de caudales. Los dos hombres están vestidos, pero la posición de sus
cuerpos hace evidente la asociación. Si bien la historia es trágica
desde el punto de vista clásico, el estereotipo gay es asimismo trágico,
ya que ambos pagaran con su vida la trasgresión y recuerda el comentario
de Vito Russo ya citado, sobre el destino de los personajes homosexuales
en las películas norteamericanas. Aunque en el caso de Plata
quemada “es el amor el que le da un sentido profundo a las vidas de
esos héroes trágicos en lo que se convierten el Nene y Angel. Ellos no
vivieron sin sentido, pero deben morir porque una vida tan intensa –un
amor tan loco- sólo se puede convertir en un gran relato cuando la muerte
la transforma en destino”.[366] A
pesar de que la película no muestra explícitamente relaciones de tipo
homosexual –excepto la escena en que duermen juntos ya señalada- y que
los desnudos masculinos sólo se muestran en el transcurso de encuentros
íntimos heterosexuales, como en el caso de el Nene y la prostituta, o el
Cuervo con su novia; la Comisión Asesora de Exhibiciones Cinematográficas
(CAEC), señaló que la recurrencia de escenas de homosexualidad que tenía
la película, había sido uno de los elementos para que fuera calificada
como prohibida para menores de dieciocho años. Una crítica de la época
del estreno (mayo 2000), observaba: “…lo cierto, es que menos escenas
de homosexualidad no podía haber. El Nene y Angel son pareja y los dos
son hombres. Pero tampoco juegan escenas como para que algún joven salga
impresionado del cine. Algunas de las que le tocan a Sbaraglia y Leticia
Brédice –la prostituta Giselle- o las de Echarri y Dolores Fonzi,
muestran mucho más y de una forma abismalmente más fuerte que el beso en
la boca de los enamorados delincuentes”.[367] Es
interesante señalar que si bien la película desde el período de filmación
comenzó a ser promocionada a partir de la homosexualidad, en diversas
entrevistas al director y a los dos actores que habían sido convocados
para interpretar a los mellizos; una vez terminada, se pudo ver que éstos
no fueron mostrados a través de estereotipos afeminados; es más, ambos
parecen haberse vuelto homosexuales en la cárcel –o al menos haber
descubierto en ellos esa diferente orientación sexual- y el Nene sigue
manteniendo relaciones también con una mujer. También es cierto que a
partir del argumento la pareja no mantiene relaciones en ningún momento
debido a una cábala de Angel que obliga a ambos a la abstinencia como una
forma de obtener el éxito en el asalto y la huida que pretenden. Por lo
tanto, en términos físicos, la mayor trasgresión la constituye un beso
en la boca, o las caricias casi fraternas que se prodigan uno a otro, y en
especial los cuidados del Nene hacia Angel, para curar la herida de bala
que tiene en un hombro, y la narración en off que da cuenta de los
pensamientos de los personajes. “De
vuelta a la cubierta del lanchón, el Nene le abre la camisa, y con
delicadeza la baja más allá de sus hombros. Hay algo de profunda
intimidad, hasta erótico en el gesto. El Nene le quita el apósito, mira
cómo va cicatrizando la herida y lo vuelve a colocar. Mientras, oímos su
voz en off: Nene
(en off) Los dedos de Angel huelen siempre igual. Huelen a aserrín, a
madera recién cortada. A pólvora. A sangre. A sexo. Me recuerdan cosas.
Los baños de Constitución. Los trabajos. La ruta. La velocidad. Los
hoteles baratos. Desvestirse. La oscuridad. La brasa del cigarrillo”.[368] Pero
a fines del siglo veinte, un beso entre dos hombres ya no tenía la carga
perturbadora del beso que intercambiaban Peter Finch y Murray Head en Dos amores en conflicto en 1971. En términos de estereotipos ambos
delincuentes encajarían dentro del falso
straight y hasta el personaje de Cuervo podría encajar dentro de la
descripción que hace Sebrelli del chongo
que he mencionado anteriormente. Este personaje molesta a la pareja con
comentarios e insinuaciones y hace alarde de su propia masculinidad e
incluso participa –con la ayuda de su novia- de un juego exhibicionista
cuando deja que el Nene los observe haciendo el amor, con cierta
complicidad erótica. Por
último, a ninguno de los dos actores, según sus declaraciones, les
molestó tener que interpretar a personajes homosexuales. En una
entrevista concedida al diario madrileño El
País, Noriega manifestó que “la condición gay de mi personaje ni
me la planteé. Me da igual mostrar amor por un hombre que por una
mujer”.[369]
El director, por su parte señaló que “estábamos muy expectantes
de cómo concebir la relación de los dos personajes, Eduardo
entendió desde el principio el guión y el código de un nuevo país. Se
trata de personajes elementales que no dicen te quiero en toda la película,
y su amor se adivina por las miradas, el tacto y los gestos”.[370] Un
mes más tarde del estreno de Plata
quemada, en junio de 2000 tuvo lugar el estreno de Apariencias
(2000, Alberto Lecchi), una película falsamente homoerótica, donde un
joven tímido, Carmelo Posse, interpretado por Adrián Suar, se finge gay
para conquistar el amor de Verónica, una compañera de trabajo que está
por casarse con Federico (Fabián Massei), situación que él no conoce.
Al comienzo de la película, Verónica viaja por unos días y a su
regreso, Carmelo ha decidido ir a esperarla al aeropuerto y confesarle su
amor. En el aeropuerto de Ezeiza, se encuentra con una manifestación de
protesta de un grupo de activistas por los derechos de los homosexuales
realizada contra banda de rock extranjera y homofóbica que arribaba al país
en esos momentos. Cuando Verónica aparece, Carmelo debe enfrentar la
sorpresa de que ella no regresa sola sino con su novio. La decepción y su
frustración lo llevan a reflexionar y hacerle comentarios al amigo que lo
acompañaba para darle ánimo, pero su voz brota por un sistema de micrófonos
que ha quedado abierto, y se lo escucha decir: "Porque
uno piense distinto que la mayoría qué tiene que ver… Porque nuestro
tiempo es el mismo que el de los demás. No habría que haber esperado
tanto. Las cosas hay que decirlas en el momento justo. Unicamente así
alguien puede escuchar una verdadera declaración de amor".[371] Los
manifestantes contra la banda de rock reciben sus palabras como discurso
apológetico en contra de la
discriminación a los homosexales. No saben que el protagonista se estaba
refiriendo a su arrepentimiento por no haberse atrevido a declararle su
amor a Verónica antes. Uno de los policías encargados de reprimir,
mientras escucha las palabras de Carmelo va dulcificando su mirada y lo
sigue con arrobada expresión, que luego cambiará sin transición, ante
la orden de otro policía que le indica comenzar a reprimir a los
manifestantes. Verónica
y Federico están por subir a un automóvil y escuchan la voz de Carmelo
brotando por los altoparlantes cuando decía la última frase: "únicamente
así alguien puede escuchar una verdadera declaración de amor". La
escena vuelve a Carmelo; se le acerca un periodista que estaba cubriendo
la manifestación para una revista gay y le dice: "Es
muy lindo lo que dijiste. ¿Cómo te llamás?" Entre
tanto el novio le pregunta a Verónica quién es Carmelo y ella le
responde que es un compañero de trabajo. "Verónica, no me digas que
no sabías que era gay". Ella le responde: "No, pero se nota que
si se trata de defender sus derechos participa activamente, no?" Será
también Verónica quien se encargue de ayudar a salir del armario a
Carmelo dándole la noticia
de su verdadera orientación sexual a los padres del muchacho. La madre
reacciona de manera grosera y se refiere a la situación con epítetos
imaginables dentro de un contexto homofóbico. En otra escena, le
presentan a Carmelo a Iñaki, un joven gay que dice tener "vértigo
en la cola" interpretado por el cómico Fabio Posca.
Este personaje corresponde al estereotipo primario, con una
conducta que podría ser tildada de exhibicionista y que a pesar de los años
transcurridos entre una y otra producción recuerdan a la interpretación
de De Grazia en Susana quiere, el
Negro también, ya citada. Suar,
para componer el personaje de su falso muchacho gay, recurre a los
elementos del estereotipo primario:, cierta exageración en los ademanes y
movimientos de sus manos, "quebrando" las muñecas, como en una
representación semiótica del lugar común de la cultura popular urbana
porteña que denomina "muñeca quebrada" a los hombres
homosexuales o sospechosos de serlo. Otros elementos a los que recurre
para su composición son la impostación de la voz con gestualidad
femenina y lánguidas caídas de ojos. Este modelo de estereotipo
construido para la película se acerca a los moldes más utilizados en las
películas argentinas y en la televisión. El
jefe de Carmelo Posse, interpretado por Rolo Puente[372],
escucha una conversación del protagonista con Iñaki y la tergiversa,
entendiendo que entre ambos existe una relación. En tono severo le avisa
que lo espera en el ascensor a determinada hora. Al entrar al ascensor
donde espera recibir una amonestación, recibe las felicitaciones y
algarabía de un formal grupo de ejecutivos. El conjunto de hombres
liderados por su propio jefe, son mostrados en el interior del ascensor
como un desatado grupo de afeminados que lo felicitan por la defensa que
hizo en el aeropuerto sobre el derecho a ejercer una sexualidad diferente. Cuando
Verónica va a ver a Carmelo a la oficina, él la recibe con timidez. Ella
le dice que quería verlo para agradecerle las direcciones que le mandó
por correo electrónico y le regala un reloj de arena: "Por
el tiempo que me hiciste ganar- dice Verónica- y para que tengas en
cuenta que no necesitás perder el tiempo aparentando conmigo". Lo
invita a un boliche donde Carmelo será reconocido por un mimo que le
regala una revista gay donde aparece su foto con las manifestaciones
tergiversadas del aeropuerto. A partir de allí lo reconocen varios
hombres más que le repiten su propia frase: "Nuestro tiempo es el
mismo que el de los demás", que se transforma en un slogan, junto al cual repiten "a seguir
luchando contra la discriminación". Cuando
Verónica se encuentra con él en la mesa lo saluda orgullosa: "Hola,
me firmaría un autógrafo, señor dirigente gay." En vano Carmelo
tratará de explicarle la confusión, el ruido de la música les impide
entenderse, aunque ella le arranca la promesa de que la ayudara en su
trabajo para la agencia de publicidad. Carmelo se encuentra con su amigo y
le comenta que ella le tiene lástima por ser homosexual; que lo considera
el gay sensible de la oficina y que por eso lo llevó a ese lugar lleno de
putos, para que él se sintiera bien. Esta frase es escuchada por el padre
de Verónica que ha venido a encontrarse con su hija junto a su esposa, lo
que genera una nueva serie de malos entendidos, donde Carmelo defiende
delante de Verónica a los homosexuales.
El padre que lo escuchó hablar segundos antes le dice: "Coincido
con usted Posse. Que me
perdone Dios si peco de prejuicioso. El señor Posse y yo coincidimos en
que este lugar está lleno de putos, de culo rotos". Carmelo
para agradar a Verónica se enfrenta con el padre: "…a
decir verdad me parece que tiene razón su hija. Usted es una persona muy
prejuiciosa y muy autoritaria. Referirse a nosotros utilizando la palabra
putos… Pretender que todos pensemos igual a como piensa usted, eso es
ser un puto. ¿O pretender que todos tengamos los mismos parámetros de
vida no es ser un puto?" Carmelo
se decide a continuar con la mentira y trata de explicarle a Beto, a su
amigo que va a actuar como si fuera un verdadero hombre gay: "Soy
gay, Beto. Hablando como un gay, cambiando la postura, los hombros, el
mentón, la gente me prestaba más atención." La
película muestra en tono de comedia menor los estereotipos de mayor
circulación dentro del escenario urbano. No alcanza a comprometerse en
reflexiones de mayor profundidad y aunque haya sido con el propósito de
divertir al espectador, la posición de la madre de Carmelo, muestra a su
vez el estereotipo de las personas homofóbicas. En ningún momento la
madre revela preocupación por los sentimientos del hijo, sino que se
torna agresiva y vulgar. El padre aparece como un personaje más
desdibujado, lo cual en la realidad-ficción de la trama, desde el punto
de vista de algunas teorías psicoanalíticas podría haber tenido
coherencia con la existencia de un hijo homosexual. De
todas maneras, la película tiene un tibio discurso sobre la libertad de
elección sexual, pero desde el principio el espectador percibe que no
tiene de qué alarmarse. El público rioplatense sabe que el actor y
productor Adrian Suar es heterosexual y que en la ficción está
encarnando a un joven tímido con las mujeres pero heterosexual y
enamorado de una mujer desde el principio al fin de la obra. La
heterosexualidad es la norma aunque las "apariencias"
tergiversadas a propósito, tiendan a recrear en la ficción una realidad
falsa para los protagonistas. Por
oposición, no se puede dejar de recordar una brillante comedia francesa: El Placard (Le placard, 2000, Francis Veber), donde Francois Pignon,
un hombre divorciado (Daniel Auteuil) debe fingirse homosexual para que no
lo despidan de su trabajo. La película muestra los clisés más o menos
convencionales para retratar el estereotipo gay, a partir de movimientos
afeminados, aflautamiento de la voz y caídas de ojos consideradas propias
de los homosexuales. En oposición, Belone, el anciano vecino homosexual (Michel
Aumont) actúa en la forma masculina convencional sin ningún atisbo de
afeminamiento. Pignon es un contador heterosexual de una empresa de gomas,
cuyo ramo más importante es la producción de preservativos al que la
empresa decide despedir por problemas financieros. Junto con su vecino
decide fingirse gay para evitar el despido, ya que el mismo podría
acarrear a la empresa una mala imagen por ser políticamente incorrecto,si
se lo vincula a su orientación sexual. Ante la salida del armario de
Pignon la actitud de demás empleados, incluido el homófono Félix
Santini (Gérard Depardieu) comienza a cambiar, por temor a represalias
laborales. En
Apariencias, por el lado del entorno familiar del personaje del
muchacho que se finge gay, está presente una alta dósis de homofobia,
representada sobre todo a partir de la actitud de la madre que moteja a su
hijo con los epítetos más soeces usados en el Río de la Plata para un
homosexual. De todas formas es un producto comercial, en un tono de
comedia liviana, muy cercana a los formatos televisivos, que no plantea el
tema de la diferencia con profundidad, y siempre a partir del humor para
tranquilizar a la audiencia heterosexual, seguidora de Adrián Suar, un
actor y exitoso productor de televisión y de la actriz Andrea del Boca,
niña prodigio en los setenta; heroína de las telenovelas que viene
interpretando desde hace tres décadas. Uno
de los exponentes de un cine que comenzó a mostrar nuevamente la realidad
circundante fue Bolivia (2001,
Adrián Israel Caetano), símbolo de la otra cara menos exitosa del período
menemista y de la situación de los emigrantes de países latinoamericanos
en Buenos Aires. Al principio de la película, se escucha en off, la voz
del actor Enrique Liporace, quien interpreta al dueño de una humilde
parrilla del barrio de Constitución, referirse a “los putos y travestis”
de la zona. Pero Bolivia no es una historia homosexual. La película recrea “la
triste historia de amor y desamparo entre dos inmigrantes, un peruano y
una paraguaya” que resultan “víctimas de la explotación y la
xenofobia solapada”[373].
Sin embargo, en una línea verdaderamente secundaria de acción, incluye
el personaje de Héctor, que muestra una evidente señal en la evolución
del estereotipo gay, por lo menos en determinados aspectos vinculados con
la visibilidad de la masculinidad. El vendedor ambulante, interpretado por
el actor Héctor Anglada[374],
no es afeminado; se trata de un parroquiano de la parrilla donde
transcurre la historia y es un provinciano sin rasgos de afeminamiento.
En realidad por sus características físicas y su gestualidad,
dentro de los parámetros más convencionales de la masculinidad, podría
acercarse al estereotipo del chongo, aunque no se trata de uno. El
homoerotismo está mostrado exclusivamente a través de las miradas del
propio sujeto dirigidas hacia el objeto de deseo, el cocinero boliviano; y
también por la mirada externa, la de los demás parroquianos que hacen
referencia hacia su homosexualidad. En una escena, en el televisor de la
parrilla están pasando una película que los parroquianos parecen mirar
con atención. Anglada toma el control y cambia de canal en el momento en
que una pareja mantenían una relación sexual. Uno de los hombres
protesta por el cambio: “Lo que pasa es que vos sos puto”. En otro
momento del film, el dueño de la parrilla que ha advertido las miradas
que el gay dirige al peruano, le advierte, que “no quiere problemas, que
fuera puede hacer lo que quiera.” Quizás por su realización en blanco
y negro, y el empleo de escenarios auténticos urbanos, podría decirse
que su estética recuerda la de Happy
together que mencionaré más adelante. La película transcurre casi
en su totalidad en la parrilla, pero también aparece una pensión barata
y un locutorio “trucho” al que concurre el peruano para comunicarse
con su familia en Perú.[375] En mayo de 2001 se estrenó Happy
together (1997, Wong Kar Wai), cuyo título en principio iba a
ser Buenos Aires Affaire,
pero los herederos de Manuel Puig pretendieron cobrar derechos por el uso
del título de la novela casi homónima. Los productores de la película
no estaban dispuestos a invertir un solo dólar para conservar el título
de rodaje. Esta decisión obviamente provocó la ira de los herederos de
Manuel Puig, que insistieron en que de todos modos el film se inspiraba en
la obra del escritor argentino. El título elegido fue el de la canción Happy together, interpretada por The Turtles, la cual desempeña un papel importante en la película,
ya que no sólo le presta el nombre, sino que la cierra a manera de
comentario irónico para el final abierto de la trama.[376]
La película comienza con una escena en blanco y negro de los dos amantes
en la cama, manteniendo relaciones sexuales. Comparada con producciones
nacionales, el acercamiento físico es osado visualmente: hay besos en la
boca, y aunque la cámara no lo muestre en forma explícita,[377]
se sugiere que tiene lugar una violenta penetración. Queda claro que no
se trata de una violación sino de una relación aceptada por su compañero
que asume un rol pasivo. La película juega constantemente con el blanco y
negro aunque en algunas secuencias vira al color. La pareja ha venido desde China, y según cuenta uno de los protagonistas
en off, siempre han estado peleándose y reconciliándose. Resulta
interesante desde el punto de vista cinematográfico esta historia de
homoerotismo entre chinos, con el telón de fondo del tango y de la ciudad
de Buenos Aires, vista a través de los ojos del director chino,
“considerado una especie de Godard o Antonioni del Cine de Hong Kong.”[378]
Wong contrató a dos de sus actores fetiches Leslie Cheung, un popular
cantante pop y Tony Leung, ambos superastros del cine de Hong Kong. A
pesar de la fama de ambos y de sus compromisos profesionales, logró
retenerlos en la Argentina durante la mayor parte de los seis meses que
duró la filmación, entre julio y diciembre de 1996. El método del
director se basa en la improvisación, lo que provoca que sus argumentos
varíen radicalmente de un día para otro durante el rodaje y que tal vez
justifique la ausencia de una
explicación convincente sobre la presencia de los dos protagonistas en la
Argentina. La acción transcurre en una pensión barata, en un local de
tango para turistas, en San Telmo y en un frigorífico. Hay una escena
donde Buenos Aires es mostrada en una toma área, con el obelisco como
centro, filmada en colores, con las luces de los autos trazando veloces
hilos multicolores mientras un enorme reloj digital sobre la cornisa de un
edificio de la avenida 9 de Julio va mostrando los segundos que van
pasando mientras la cámara está estática. Es difícil hablar de estereotipos en esta película, se trata de dos
hombres con modales masculinos (al menos dentro de los parámetros propios
de la masculinidad rioplatense). No se advierte afeminamiento en ninguno
de los dos integrantes de la pareja y sus modales son más bien rudos, los
que los mimetizaría con la idea de normalidad para varones
heterosexuales. La historia es un exponente del huis
clos y está centrada en la vida cotidiana de estos seres en Buenos
Aires, hasta su regreso a la ciudad china de donde han partido. Uno de
ellos se dedica a la prostitución y ésta actividad es
referencia de la existencia de un submundo de comercio sexual
masculino en la capital argentina, mientras que el otro es intérprete. A
diferencia de las películas nacionales han captado el espacio urbano de
Buenos Aires y en especial es la única que ha mostrado hasta el momento
el baño como lugar de encuentro de homosexuales. A pesar de no mostrar en
forma explícita lo que ocurre en el interior de los baños públicos,
denuncia su existencia y desde la voz en off de uno de los dos
protagonistas se asiste a la confesión de que visita esos lugares en
busca de sexo. También en una secuencia se muestra el interior de un cine
donde están pasando una película pornográfica gay, donde uno de los
chinos mantiene una relación ocasional con un espectador desconocido,
quien le practica sexo oral. Si bien, la escena es sugerente en realidad
no es explícita: la cámara toma a los actores desde arriba de las
butacas y sólo se ve la cabeza del desconocido en movimiento sobre la
falda del chino. Happy
together
está filmada a la manera de los documentales, y uno puede pensar en las
imágenes de los viajeros registradas en las cámaras de video portátiles.
En ocasión de la presentación de la película en el Festival de Cannes,
Wong dio a entender que apresuró todas las decisiones acerca del montaje
final para poder estrenarla antes de la unificación de Hong Kong y China
continental, en julio de 1997, debido a las fuertes escenas de relaciones
homosexuales que no serían demasiado bien recibidas por las autoridades
comunistas. Happy together mereció el premio al mejor director en Cannes
97 y Tony Leung estuvo nominado para mejor actor, aunque finalmente le ganó
por un voto Sean Penn por She’s so lovely (1997, Nick Cassavetes).[379]
Para
el director Happy together no
es un film sobre la homosexualidad, sino las relaciones sentimentales más
allá del sexo de las personas que entablan esas relaciones. Cuando el
actor Leslie Cheung llegó a Hong Kong para cantar en vivo confesó en una
conferencia de prensa que nunca volvería a filmar con Wong, ya que el
primer día de filmación le había hecho hacer una crudísima escena
homosexual con Leung sin haberle avisado con anticipación. Al respecto de
estas declaraciones, el director de la película comentó: “No sé de qué
se queja Leslie, si en la escena en cuestión casi no los pude dirigir,
ellos parecían saber perfectamente todo lo que tenían que hacer.”[380] El
SIDA en la filmografía argentina y extranjera. El
tema del SIDA, a diferencia de lo ocurrido con la filmografía norteamericana y en algún caso europea, no fue frecuentado
por los cineastas argentinos, excepto por el director Diego Muziak en Fotos
del alma (1995), quien posteriormente volvería a incluir una historia
homoerótica secundaria en Historias
clandestinas en la Habana (1997). Musiak escribió, produjo y dirigió
la primera de las nombradas, cuyo título alternativo fue El
amor necesario. El film narra la historia de Pablo (Jorge Diez), un
joven creativo de una empresa de publicidad que descubre que es portador
del virus HIV. Toda su vida parece desmoronarse frente a esta noticia;
contagia a Mariana (María Laura León), su pareja que esperaba un hijo de
ambos y ella lo deja. La historia cuenta acerca de cómo es su vida a
partir de la noticia de su enfermedad y la reconciliación con su novia y
el nacimiento de su hija que negativiza la enfermedad hacia el final de la
película. Lo interesante de la película, anunciada por el canal Volver
como “la primera película latinoamericana en tratar el tema del
SIDA”[381]
es el intento por mostrar las vicisitudes por la que atraviesa una persona
cuando se entera de que tiene esa enfermedad, y las reacciones de rechazo
y solidaridad que provoca en lo personal y en los demás. Está presente
la homofobia, cuando el socio de Pablo, interpretado por Patricio
Contreras se entera de la noticia le pide que deje la agencia de
publicidad y no resiste su cercanía física. En una discusión lo insulta
llamándole “¡Maricón! ¡Puto de mierda!”. El socio da por sentado
que Pablo se ha contagiado en una relación homosexual, aunque la historia
cuenta que es heterosexual y que no sabe cómo se contagió, y que piensa
que quizás pudo ser durante una operación médica. Hay
un personaje gay en la historia, Esteban (Miguel Angel Solá) que tiene
una breve aparición, interpreta a uno de los enfermos de un grupo de
actividades recreativas. Si bien Esteban es amanerado, usa una boina
ladeada, como un toque de sofisticación, no es el estereotipo del mariquita,
y es un personaje que le habla con profundidad, tratando de ayudarlo a
sobrellevar su enfermedad con dignidad y esperanza. Le habla de su propia
experiencia:
Dentro
de las dificultades cotidianas para los enfermos se cuenta que Mariana ha
sido dada de baja de su obra social porque la institución no cubre esta
enfermedad que requiere tratamientos costosos. Finalmente será la médica
solidaria (Virginia Lago) quién la trata y la que atiende el parto donde
Mariana tiene a su hija a la que la pareja llamará Luz. El final de la
película es un mensaje esperanzador sobre la posibilidad de recuperación
de los enfermos; las últimas palabras que Pablo le dice a su mujer, antes
de los créditos finales son: “El
único cambio que me propuse lo logré: vivo en el amor”. Quizás las intenciones del director hayan sido tratar de mostrar la
enfermedad bajo un prisma dramático pero al mismo tiempo despojado de la
idea de la muerte que en muchos casos parece tenerse cuando se trata del
SIDA. A pesar de no resultar una película lograda, y donde el mensaje
queda poco explicitado, cabe suponer que debe haber generado expectativas
dentro del ambiente artístico, ya que numerosas figuras participaron de
una escena de escasos segundos de duración, sin texto, que constituye una
ronda de personas tomadas de la mano, en los que se supone enfermos en un
hospital de Buenos Aires.[382] En lo que tiene que ver
con la homosexualidad, el discurso de la película parece ser honesto, no
todos los enfermos de SIDA son homosexuales como se supuso al comienzo de
la pandemia. Para cierta crítica el acercamiento al tema no fue
experimental ni burocrático, sino lúcido y solidario, “despojado de
metáforas y falsas gratificaciones.”[383] CAPITULO
8.
CONSIDERACIONES
FINALES
La
evolución del estereotipo gay en el cine argentino. A través del análisis de la producción cinematográfica del período
1933-2000, puede concluirse que no existe una vertiente narrativa que se
enmarque específicamente dentro de una corriente homoerótica. Asimismo
es innegable la existencia de visibilidad homosexual en el cine argentino,
y que ésta presenta variaciones a través del período abordado; desde la
casi invisibilidad total, hasta la cada vez más frecuente aparición
visual o referencias verbales en más de un centenar de películas. Esta ausencia de una línea narrativa gay en términos cinematográficos
como la que se dan en otras narrativas de países europeos, y también de
Estados Unidos[384] -aunque éstas,
comparadas con las producciones totales representen
una escasa proporción- no ha impedido que otro medio, la televisión,
haya tomado para sí, sobre todo en los últimos diez años, una alta
exposición de la visibilidad homosexual
aunque mayoritariamente en términos de banalidad y humor
chabacano. En contadas ocasiones ha sido tema de historias contadas con
seriedad, en el marco de telenovelas y unitarios,
ya mencionados en este trabajo. A pesar de la inexistencia de un género narrativo, encontramos
claramente definido el estereotipo gay, con algunas variantes en su
presentación a través del tiempo y de las distintas producciones
cinematográficas, que hemos ido reseñando a lo largo de estas páginas.
Entre 1933 y 1960 predominó el estereotipo primario gay, cuyo nacimiento
en la pantalla tuvo lugar con el personaje de Pocholo, en Los tres berretines. Durante ese período se dio también la
realización de comedias que tenían como tema central el travestismo
femenino o masculino, pero desde el ángulo de comedias blancas, es decir
historias románticas donde el erotismo se diluía en el sobreentendido de
la moral y las buenas costumbres, y donde el cambio de géneros, no iba más
allá de la indumentaria. Las heroínas cometían esa picardía con el único
fin de conquistar el corazón del hombre que amaban y al que por distintas
razones les resultaba difícil alcanzar y lo mismo ocurría con los
actores que se travestían de mujer por amor a una dama, o en medio de
alguna aventura picaresca como método de escape de situaciones
complicadas pero lejos de intereses o contenidos de trasgresión sexual.
Ejemplos de lo anterior serían las ya mencionadas La estancia del gaucho Cruz, con
Rosa Rosen, en 1938, y su remake Vidalita, con Mirtha Legrand, en 1949; sin olvidar a Luisito,
en 1943 con Paulina Singerman. El origen de la vertiente fílmica de hombres disfrazados de mujeres se
remonta a las primeras producciones del cine mudo norteamericano. Esta
suerte de travestismo “blanco” ya ha sido mencionado con los ejemplos
de Pedro Quartucci en La tía de Carlos (1946, Leopoldo Torres Ríos),
La tía de Carlitos (1953,
Enrique Carreras), Jorge Luz en Cinco
locos en la pista (1950, Augusto C. Vatteone), La patrulla chiflada
(1952, Carlos Rinaldi) y otros títulos. El travestismo masculino fue
un fenómeno de mayor frecuencia que el femenino. A partir de los años
setenta comenzó a aparecer por lo general, incluido en enredos de
comedias de seducción, con el ingrediente del exhibicionismo de mujeres
desnudas, objetos de conquista de los galanes representados por cómicos
conocidos por el público rioplatense. En épocas más recientes el
travestismo alcanzó dimensiones de género y fue incluido en películas y
en algunos programas de televisión. Un habitual intérprete de personajes
travestidos en el cine y la televisión fue el actor Willy Lemos. En la
telecomedia Primicias (2000, Canal 13) interpretó a un travesti,
que ejercía como manicura y formaba pareja con un veterano periodista del
diario (Roberto Carnaghi). También interpretó a travestis en las películas
Tacos altos (1985, Sergio Renán) y Rompecorazones (1992,
Jorge Stamadianos). En la primera era quien enseñaba al personaje de la
prostituta interpretada por Susú Pecoraro, a maquillarse y a mostrarse más
femenina y delicada para conquistar el amor de un intelectual, demostrando
la diferencia entre roles y géneros por encima de la biología. En la
segunda su personaje aparece brevemente y no tiene más que unas breves líneas
de diálogo, cuando comparte una escena con la protagonista, Teresa
Constantini. En ambas películas, Lemos,
interpretó a travestis que se prostituyen en la ruta Panamericana. En Tacos
altos, su personaje termina asesinado precisamente en esa ruta, donde
a comienzos de los ochenta tuvo lugar una serie de asesinatos contra
travestis que nunca fueron esclarecidos. Este es uno de los pocos casos
donde el cine reflejó aspectos de la realidad de algunos homosexuales,
aunque tomados desde un ambiente marginal y reafirmando la idea del
estereotipo trágico. Como manifiesta Russo, en la mayoría de las películas
que analizó para la filmografía norteamericana, en la mayoría de los
casos, los personajes gays terminaban muertos, ya fueran por la vía del
asesinato o del suicidio.[385] En cuanto a la figura concreta del homosexual, luego del Pocholo
de Los tres berretines, el personaje del estereotipo primario gay, no
volvería a cruzarse en la pantalla en todo el resto de la década del
treinta. En la década del cuarenta tienen lugar las viñetas de Pirulo, interpretado por Adrián Cúneo en El astro del tango (1940) y otras producciones, como las ya citadas Madame
Sans Gene (1945), que mostraba a un mucamo y a un modisto de la corte
napoleónica recreada por el cine argentino, de la mano de la cómica Niní
Marshall, que ridiculiza al último, parangonándolo con una mujer; y el
gay de Lucrecia Borgia (1947). En la década del cincuenta los homosexuales
volvieron a aparecer en breves apariciones, de segundos de duración en
pantalla, como por ejemplo en las películas de Lolita Torres, casi
inadvertidos dentro del marco de una época de mayor discreción y
“armarios” más cerrados. Junto a la figura cómica y amanerada
del coreógrafo interpretado por Lanza en Favela, (1961) ejemplo paradigmático de la figura del estereotipo
primario gay, aparece el estereotipo vinculado a la delincuencia y la
enfermedad en películas como El
rufián (1961) y Extraña
ternura (1964), llegando incluso hasta la violación entre menores
marginados en Crónica de un niño solo (1965). Con La mujer del zapatero (1965) y en 1967 con La señora del intendente, continúa la vinculación artística de
Adelco Lanza con el director Armando Bo e Isabel Sarli. El director
instalaría como número fijo la figura del mucamo afeminado, casi una
caricatura femenina, en breves viñetas tendientes a despertar la
comicidad del espectador. Cabe acotar que el público de las películas de
la actriz, famosa por sus desnudos en una época de mayor recato que la
actual, estaba constituido en su mayoría por varones fanáticos de la
diosa de esa suerte de erotismo naif de Bó. Será recién a fines de la década cuando se muestre a
un homosexual bajo el estereotipo del chongo, dedicado a la prostitución
masculina en Tiro de gracia (1969).
Durante las tres décadas que siguieron a Pocholo, coexistieron dos
variantes del estereotipo claramente opuestos: el maricón destinado a la
comicidad, y el enfermo o delincuente de características marginales,
trasgresor de la norma heterosexista. Al principio de la década del setenta, el estereotipo no parece haber
tenido variantes sustantivas y continuó reflejado en la presencia del
mucamo de Isabel Sarli, Fiebre
(1972), Intimidades de una
cualquiera (1974) y El último
amor en Tierra del Fuego (1979), bajo el paraguas de la comicidad,
como las de otros filmes, Crimen en
el hotel alojamiento (1974), o la banalidad de personajes como en Los
neuróticos (1970). Debemos destacar que en esa misma década tiene
lugar el tema de la homosexualidad carcelaria en forma desembozada en El
pibe Cabeza (1975), y la
criminal, en El ayudante (1971), donde
un jovencito sordomudo es violado y asesinado; en un hondo drama que
confronta el modelo de la perversión con la sana y paternal camaradería
que existía entre el rudo camionero y su ayudante discapacitado. De
cualquier manera, por el lado de la comicidad o de la trasgresión, el
estereotipo continuaba siendo negativo. Como ya ha sido señalado, en términos de producción cinematográfica,
puede concluirse que no existe una línea temática gay o lésbica[386]
dentro del cine argentino, reflejada en una producción específica o
grupos de directores, como ocurre con otras cinematografías, entre cuyos
principales exponentes estarían Derek Jarman y Kenneth Unger e incluso en
algunas películas Pedro Almodóvar. En cuanto a realizadores de lo que podría denominarse “cine gay” en
la Argentina hemos visto que sólo afrontaron películas con argumento
homoerótico Enrique Dawi con Adiós, Roberto (1985) y Américo
Ortiz de Zárate, con Otra historia de amor (1986),
en la década del ochenta. El primero filmó una larga lista de películas,
en general comedias mediocres al servicio de cómicos y cantantes de
turno, en tanto que Américo Ortiz de Zárate sólo pudo filmar una única
película. La muerte de ambos directores ocurrida en cada caso, poco después
del estreno de las respectivas películas, impidió saber acerca del
posible desarrollo de futuros títulos. Dentro del tema homoerótico,
hacia el final de la década Nunca
estuve en Viena (1989) mostró la relación entre dos hombres,
alejados de los clichés del estereotipo primario gay, pero dentro del
marco del género histórico. En la década del noventa Dios
los cría (1991), introdujo abiertamente la temática de la
homosexualidad masculina y las convenciones sociales, un hombre que
comparte su casa con una prostituta que finge ser enfermera intentan
llevar adelante, una especie de familia, con el pequeño hijo de ella.
Inauguró cierta trasgresión desde el planteamiento de las relaciones
homosexuales desde el punto de vista de la imagen y los desnudos
masculinos. Esta trasgresión sería superada por el film Happy
Toghether (1997), que a pesar de haber sido filmado en nuestro país,
resulta difícil de mencionarlo como una producción argentina, dado que
su director y la mayoría de los actores principales fueron chinos. Representación
del estereotipo gay en el cine nacional. La representación de los estereotipos gays, podemos concluir, aparecen
en términos de dos grandes vertientes, las cuales constituyen una
antinomia: el estereotipo primario
gay versus el falso straight.
Una tercera vertiente, pero representada en menor medida es la figura del
chongo. Son numerosas las películas, que como ya hemos visto
muestran hombres afeminados con los elementos más conocidos del
estereotipo, manera de hablar, caminar, ademanes y vestimenta excéntrica;
casi siempre viñetas dentro de comedias superficiales donde la línea
principal siempre transcurre por canales heterosexuales y donde se afirma
la masculinidad del porteño. Otro de los rasgos que aparecen con
frecuencia es el travestismo de cómicos conocidos como heterosexuales
–y también de homosexuales “escondidos dentro del armario”-, desde
el tiempo de las comedias blancas, las picarescas o las dramáticas de épocas
más recientes. A partir de la década del setenta, el “maricón” se hace más
visible y comienza a aparecer en varias comedias, en general burdas, como
un ingrediente más de la receta de ese tipo de vehículos fílmicos. En
la mayoría de los casos la inclusión de estos personajes es de brevísima
aparición en pantalla como en Otra vez tengo fiaca (1978) donde se
recurre a una intervención forzosa de pocos segundos de duración con la
aparición en escena de un gay en la fila de la boletería de pasajes para
la costa, cuando el protagonista (Juan Carlos Calabró) decide viajar en
ómnibus a Mar del Plata para tratar de descubrir la presunta infidelidad
de su mujer (Susana Giménez). A lo largo del siglo XX los estereotipos referidos a varones
homosexuales representados por el cine argentino son cercanos a
caricaturas femeninas, en general, justificados en el marco de comedias o
situaciones humorísticas. Quizás una de las excepciones para la
filmografía de la década del ’80 la constituya Señora de nadie (1982) que muestra a un gay no afeminado, aunque con características
de una sensibilidad generalmente considerada femenina, pero con innegables
características positivas desde el punto de vista humano y de la
construcción del personaje. En las hasta ahora paradigmáticas películas gay, Otra historia de
amor y Adiós, Roberto, están representados como la
mayoría de los hombres heterosexuales, masculinos, no afeminados, en suma
falsos straights. En el caso de Dios
los cría, el personaje interpretado por Hugo Soto, si bien no entraría
dentro de un estereotipo de marcada masculinidad, tampoco es afeminado en
público; y aunque realiza algunas tareas atribuidas a la mujer, como el
bordado y la costura en la intimidad de su hogar y en compañía de su
madre, en la oficina donde trabaja permanece “dentro del armario”.
En Apariencias (2000),
hay un joven que se finge gay para conquistar el amor de una mujer, y
dentro de este fingimiento adopta las poses y los gestos del estereotipo
primario, con un marcado afeminamiento. La historia también presenta un
grupo de hombres bajo el estereotipo de falsos straight -que son
descubiertos por el protagonista en una cómica escena dentro de un
ascensor. Se muestra a los compañeros de oficina de Adrián Suar, como
ejecutivos de trajes impecables y modales viriles, que se descubren como
“mariquitas” en el interior de un ascensor, luego de que el joven se
hiciera famoso por su aparición en una revista gay, confundido con un
activista por los derechos de la comunidad homosexual. El tema de la homosexualidad masculina terminó instalándose con mayor
presencia en el medio televisivo de Buenos Aires, aunque más allá de la
trasmisión de algunas películas norteamericanas en su gran mayoría -la
visibilidad a principios del siglo XXI- está dada de una manera
superficial y escandalosa, embarcada en programas de chismes (gossip
shows) y reality shows. Pero como contracara de este aluvión
de gays en televisión y “salidas del armario” envueltas en el escándalo,
debemos recordar que cuando un canal de aire puso en pantalla Otra
historia de amor, su final fue omitido. La historia que vieron los
espectadores terminaba cuando el avión en que debía irse el ejecutivo
trasladado por la empresa, levantaba vuelo, y su joven amante quedaba en
el aeropuerto viendo cómo se alejaba. En la versión completa, el film
termina luego de que el muchacho descubre que su amante, no abordó el avión
y se confunden en un púdico abrazo final. Podemos decir que existe una vinculación en los estereotipos que
fortalecen el rechazo a negros, judíos y homosexuales, y que esta
vinculación ha ido evolucionando con el tiempo. En cinematografías como
la norteamericana, considerada la de mayor influencia a nivel mundial,
queda claro que la situación de estas tres categorías ha sufrido una
mejora en términos de aceptación y respeto si trazamos una perspectiva
desde los primeros tiempos del cine sonoro hasta finales del siglo XX. En
esto se observa la estrecha relación entre el cine, la sociedad y la
historia. Esta observación entraña el riesgo de enredarnos en la
pregunta sobre si es el cine el que influye sobre el comportamiento
social, o si por el contrario, es sólo reflejo y testimonio del acontecer
de propio desarrollo de la sociedad, pero es interesante dejar planteado
el interrogante para futuras investigaciones.
Cuando se analiza el estigma que ha pesado sobre la homosexualidad, a
nivel cinematográfico no se puede dejar de relacionarlo con la evolución
del prejuicio y el rechazo sufrido por negros y judíos en distintas épocas.
En nuestro país, el tema de la negritud, no alcanzó un lugar en el cine,
quizás debido a la poca representación que la historia ha tenido como
tema en la producción cinematográfica argentina y sólo aparecen algunos
personajes negros, casi siempre vinculados a la domesticidad colonial,
como en el caso de Camila (1984, María Luisa Bemberg). Tampoco el
tema del antisemitismo ha sido mostrado más que en contadas ocasiones (Ellos
nos hicieron así (1953, Mario Soffici), Y
que patatín y que patatán (1971, Mario Sábato) y
Pobre Mariposa (1986,
(Raúl de la Torre). Los homosexuales -como he intentado demostrar a lo largo de mi trabajo-
han sido visibles desde el comienzo del cine sonoro. De las películas
analizadas se desprende que una de las vertientes más frecuentes hasta la
década del ochenta fue la del estereotipo primario gay. No existen
diferencias de representación del estereotipo en cuanto a imagen, voz,
modales, ademanes y comportamientos de los actores que los personificaron
para la pantalla, desde el Pocholo
de 1933 al Pirulo de 1940, hasta los demás personajes que pasaron a lo
largo del cine argentino, y que recién comenzarían a cambiar en la post
dictadura. A Pocholo volveremos a encontrarlo en el Pirulo de Adrián
Cúneo y luego en el Manolo de Adelco Lanza, y hasta en las brevísimas
apariciones del dependiente de tienda interpretado por Enrique Pinti en Juan
que reía (1976), o el mismo Pinti en su personaje afeminado de Sentimental (1981).
Pocholo, Pirulo y Manolo, como en
un juego de espejos, además del cine también se reflejaron en las
pantallas de los televisores, interpretados por diferentes actores con una
misma máscara, desde Vicente Rubino a Hugo Arana. Así como el estereotipo del judío está representado por madres
obsesivas por sus hijos y comerciantes que cuentan dinero, a la manera del
El avaro de Moliere, el gay frecuentemente ha sido representado
como una caricatura feminizada que gesticula y habla con voz chillona (judíos
y negros son representados con forma de hablar diferentes por sus orígenes,
aún cuando en el caso de los esclavos se trate de nativos del Río de la
Plata), que hace caídas de ojos y mohínes. De todas formas, debe
admitirse que, aún cuando en
el conjunto de la producción fílmica argentina, hayan sido escasas las
películas que han tocado el tema de la homosexualidad como eje de una
historia (mucho menos en el caso del lesbianismo); cuando lo han hecho, más
allá de una mayor o menor homofobia, o de la ausencia de ésta, los
personajes fueron representados de una manera honesta y sin concesiones
arquetípicas más allá del clásico estereotipo del mariquita que
parece arraigado en el imaginario popular. Tal vez el caso del personaje
interpretado por el actor
Julio Chavez en Señora de Nadie, o del corruptor de La película
del Rey o los ya extensamente analizados de Otra historia de amor
y Adiós, Roberto, junto con el personaje de Hugo Soto en Dios
los cría, o Claudio García Satur en Besos en la Frente,
se hayan apartado del estereotipo convencional y acercado por esas
circunstancias a un mayor contacto con la realidad. También es cierto que
más allá de la carga del prejuicio y la homofobia externa, los
estereotipos tienen en algunos casos sustento en la realidad, ya que
muchas veces los propios homosexuales han contribuido a la construcción
de estereotipos negativos. El juguete rabioso es un buen ejemplo del reflejo literario del
estereotipo sobre el cine. Reproduce a partir del texto de Arlt el
concepto de enfermedad, recordemos que en la escena del sórdido hotel
donde el gay ha tratado de seducirlo, Silvio, el protagonista le pregunta
si se ha hecho ver por un médico. Los homosexuales de esa época crecían
en la creencia de la propia enfermedad y del pecado, lo que los obligaba
al ocultamiento y les producía pesar. Adiós, Roberto, a mediados
de la década del ’80 del siglo veinte continúa mostrando la idea de
pecado. En la escena donde el sacerdote le pregunta al protagonista “¿cómo
se llama tu pareja?” y este responde: “Marcelo” recrea en tono de
comedia la actitud del representante de la iglesia católica que ve
trasgresión religiosa donde la ciencia durante más de un siglo vio
perversión patológica y la justicia, crimen. Los
personajes gays y su contacto con la realidad. Las películas con temática central gay del cine argentino no han
mostrado hasta el presente los aspectos principales que rodean a la
homosexualidad en Buenos Aires, quizás porque estos no son conocidos
tampoco más allá del gueto real, o de las vivencias de la gente
homosexual en relación con el
medio en el que se desarrollan. Uno de los aspectos sobre el que aparecen
más referencias es a los baños públicos como lugar de encuentro. En el
caso de Otra historia de amor, el baño no es un lugar de encuentro
erótico, sino de privacidad para los amantes, cuando uno consuela al otro
que fue despedido de la empresa. Dentro de los apuntes cotidianos sobre el
homosexual urbano que pueden verse en Happy together de Wong
Kar-wai está precisamente una escena en un baño público y otra en un
cine porno, como lugares de intercambio sexual. Plata
quemada, incluyó también el tema de los baños y los encuentros
callejeros, por ejemplo en estaciones de trenes y parques de diversiones.
También debo mencionar la fugaz
inclusión de un baño en Tiro de gracia (1969,
Ricardo Becher), si bien el énfasis está puesto en la alusión a partir
del diálogo de los personajes y no en la imagen. Un joven dedicado a la
prostitución (taxi boy) le cuenta a un amigo, que los baños son un buen
lugar para levantes. Y mientras le cuenta se lo ve entrando a uno, y
cerrando detrás de sí, sin que haya ninguna toma interior. Lo
interesante de Tiro de gracia, es el alejamiento de los estereotipos más comunes;
el joven es masculino, nada parece diferenciarlo del resto de los otros
hombres heterosexuales del film. También se observa la homofobia,
manifestada a través del rechazo y la agresión física. El muchacho
confunde a un hombre con un posible cliente, y lo aborda en la calle, la cámara
muestra como el desconocido lo derriba de un puñetazo, mientras el amigo
observa la escena desde la vereda de enfrente. Los homosexuales de las películas
argentinas no responden a una subcultura gay. No existe en el universo fílmico
un espacio propio y relativo a los gays, como aparece en los de otras
filmografías que incluyen saunas, salas de cine porno, discotecas y por
supuesto los baños públicos. Al contrario de lo referido al cine, otras producciones culturales, por
ejemplo, la literatura, ha denunciado aspectos tomados de la realidad en
distintas épocas, como la homofobia, el rechazo social, la prostitución,
la violencia y la represión policial, razzias, muertes y chantajes, como
en el caso de autores como Oscar Hermes Villordo. La homofobia ha sido planteada en Adiós, Roberto, más allá de
las intenciones del director, desde un punto de vista interno y externo,
así como en Otra historia de amor, proviene sólo del exterior. En
otros casos, la homofobia aparece desde el interior mismo del film, de la
manera en que son retratados los personajes. Años antes en El desquite
(1983) la homosexualidad aparece del lado de los malos y es castigada con
la muerte. Si bien la cara más conocida con que han sido retratados los varones
homosexuales en varias películas a lo largo de la historia del cine
argentino (y también de otras cinematografías)
es la de la burla o la comicidad, pintados con trazos rápidos, que
no alcanzaban a darle complejidad interior al personaje, estuvieron allí,
en algún cajón del armario, pasando por distintas épocas donde la
evolución en términos de aceptación o rechazo parece haber ido acompañando
los criterios de moralidad y liberalidad sexual que comenzaron a
desplegarse con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial. En nuestra
filmografía, el paradigmático mucamo interpretado por Adelco Lanza,
cumpliría así una doble función: por un lado colaborar con el
afianzamiento del estereotipo
primario, con los peligros y los aspectos negativos que esto implica; y,
por otro lado, darle visibilidad a los homosexuales dentro de un público
mayoritariamente masculino y heterosexual, que durante generaciones fueron
“educados” en el deseo a través de las voluptuosidades de la actriz
Isabel Sarli. Armando Bo. Sin llegar a ser lo que actualmente podría
considerarse un director gay friendly, fue precursor de un cine trasgresor
y no evitó la inclusión de temas como la homosexualidad e incluso las
escenas de lesbianismo en Fuego, donde Alba Mujica interpretaba a
una asistente enamorada de su patrona que accede a sus requerimientos físicos
debido a la ninfomanía, parábola del “fuego” que da título a la película.[387] En el tema del activismo gay sólo Apariencias (2000), en un tono
de comedia liviana mostró un tibio contacto con la realidad y mostró una
discoteca gay, una manifestación de activistas por los derechos de las
minorías sexuales y el discurso reivindicatorio del falso gay pero jugado
desde la falsedad del protagonista que por timidez, se finge gay para
conquistar el amor de una mujer que lo cree homosexual. El film podría
ser considerado como una parábola sobre el discurso “políticamente
correcto” que acorde con estos tiempos debería ser el de la tolerancia
y respeto por las minorías LGBT. En cuanto al tratamiento de las escenas referidas a relaciones sexuales
entre hombres es pudoroso en el cine nacional, considerando los parámetros
de mayor liberalidad de la época presente y el tratamiento del desnudo,
por ejemplo en la ya citada Queer as folk (Gays como la gente) de
la televisión inglesa. Sólo en Dios los cría se presentan
desnudos frontales masculinos y alguna escena de cama entre el
protagonista y un amante, durante una secuencia que recrea una fantasía
homosexual, en el momento de un encuentro íntimo del hombre con la
prostituta con quien comparte
la vivienda luego de la muerte de la madre. El resto de las películas no
se aproximan al nivel del tratamiento visual del sexo y los cuerpos
desnudos de las películas extranjeras: desde la inglesa Mujeres
apasionadas, cuya escena de lucha ya ha sido mencionada; hasta la española
Segunda piel (1999, Gerardo Herrero), que sin llegar a ser
totalmente explícita presenta una cópula de los protagonistas tomada
desde una perspectiva aérea, con la cámara a la altura del techo de la
habitación mostrando un plano general de la cama donde están acostados
los dos hombres. Adiós, Roberto y Otra historia de amor podrían haber
abierto camino a la producción de películas de temática homoerótica,
sobre todo considerando el momento histórico en que cual fueron filmadas:
el retorno a la democracia y la vuelta al ruedo de diferentes asociaciones
de activistas gays y LBTG, la sanción de leyes contra la censura y
derechos de la mujer, y en general, un período de mayor visibilidad a
nivel internacional que tuvo su lógica repercusión en el país. Tardíamente, en el año
2000 se filmó Plata Dulce, basada en un hecho policial de la década
del 60, que rescató la relación homosexual de dos integrantes de una
banda de peligrosos delincuentes, apuntando más a una explotación
comercial de una arista sensacionalista y a
la page, que a la contribución
de una mayor visibilidad gay dentro del cine argentino. De la misma época
es Cohen vs. Rosi, una liviana
comedia de formato televisivo sobre el romance de una pareja de familias
antagónicas y un abuelo travesti. El espacio que el cine no ocupó en términos de homoerotismo luego del
retorno a la democracia, fue ocupado por la televisión por medio de la
inclusión de personajes gay reales y ficticos; protagonistas secundarios
de teleteatros, astrólogos y cultivadores de la cultura new age y participantes de talk shows primero y de reality
shows después. A partir de 2000 se hizo cada vez más común el tema
gay en televisión –el lesbianismo continúa en la sombra- generalmente
explotado desde el punto de vista de la comicidad o el
sensacionalismo. Con la aparición de la moda de los reality la audiencia televisiva se acostumbró a escuchar historias
sobre gays y hasta algunos famosos hicieron su salida del armario. El transcurso del tiempo mostrará si esta invasión televisiva de un
tema que durante décadas estuvo alejado de la pantalla chica, permitirá
una verdadera visibilidad y aceptación de la homosexualidad y si aparecerán
estudios académicos que den cuenta de la evolución de los estereotipos
en el imaginario popular, o si se perderá en medio de la frivolidad y la
fugacidad del fenómeno mediático. En término de su relación con la vida real, las historias homoeróticas
o donde aparecen personajes homosexuales no han demostrado contacto con
los temas de la evolución de la lucha por los derechos humanos y civiles
de los homosexuales y lesbianas y grupos LTGB en general, la creación de
asociaciones como el FHL, CHA y SIGLA. Tampoco el SIDA ha sido tratado por
el cine argentino, con excepción de la ya mencionada Fotos del alma
y si bien es cierto que reflejó algunos aspectos de la realidad, como la
discriminación social contra los enfermos, el temor al contagio y los
prejuicios, no alcanzó una verdadera hondura dramática como la de las
producciones extranjeras que ya fueron mencionadas.
Por el contrario, fue la televisión quién más se ocupó del tema
del SIDA, a través de distintos formatos de programas. Un punto de contacto con la realidad lo constituye la característica
urbana del gay: coincido con Foster, cuando sostiene que el gay es
principalmente un personaje urbano. Esto también puede observarse
claramente en la producción literaria homoerótica y en las
representaciones cinematográficas. “La cultura homoerótica
necesariamente pasa por los espacios urbanos”.[388]
Aunque es lógico que el homoerotismo como manifestación humana aparezca
en todos los espacios, la visibilidad de algo que podríamos llamar cultura
gay, junto con el desarrollo de teorías
y hasta la formulación de ideologías, están íntimamente
vinculados al entorno metropolitano. Esto parece repetirse en todos los países:
el gay siempre es un personaje urbano; aún cuando se trate de habitantes
de pueblos o ciudades alejados de las capitales deben escapar de su
entorno para confundirse entre la multitud de las ciudades, donde su deseo
pasa más desapercibido. Podríamos citar la película Una noche con
Sabrina Love, (2000, Alejandro Agresti, sobre la novela homónima
de Pedro Mairal), una de cuyas líneas secundarias de narración mostró
la migración de un personaje desde un pueblo de provincia hacia la
capital donde se permite vivir libremente su homosexualidad.[389]
El muchacho quería ocultarles a sus padres –quienes habían muerto en
un accidente sin que él se enterara- su verdadera orientación sexual y
también que les había mentido sobre los estudios que estaba cursando. Otra falta de contacto con la realidad se
refleja en la casi ausencia del tema del abuso infantil. El
cine argentino ha sido reticente a la hora de indagar en la sexualidad
temprana, sin contar excepciones elípticas y extremas tales como los
asesinos seriales de niñas y niños de El
vampiro negro (1953, Román Viñoly Barreto) y Si
muero antes de despertar (1952, Carlos Hugo Christensen),
o la precoz adolescente de La casa del ángel (1957,
Leopoldo Torre Nilsson, con guión de Beatriz Guido). También se puede
observar breves indicios de homosexualidad a través de la violencia en
películas como Crónica de un niño solo (1965, Leonardo Favio) y Espérame
mucho (1983, Juan José Jusid). En cuanto a la investigación y enfoques multidisciplinarios de temas de
naturaleza LGBT, recién en las últimas tres décadas, y en especial en
este principio de milenio podría afirmarse que está comenzando una etapa
donde a partir de una mayor visibilidad de gays y lesbianas habría cierta
apertura hacia una mayor aceptación, paralela a la inclusión en los ámbitos
mediáticos. Se observa un mayor interés académico en universidades de
Europa y de Estados Unidos, y existe también, una mayor producción
cultural que se refiere al homoerotismo: cine, teatro, literatura y
televisión. Asimismo se ha difundido la acción de asociaciones y
entidades no gubernamentales que trabajan en defensa de los derechos
humanos referidos a minorías sexuales. En el área legislativa varios países han comenzado a reconocer status
jurídico a las uniones de parejas de un mismo sexo, llegando en algunos
casos a otorgar derechos para la adopción de niños, y en otros,
permitiendo uniones civiles y hasta el matrimonio, con lo cual los gays
quedan equiparados en términos legales al ordenamiento jurídico de las
parejas heterosexuales, más allá del casamiento o el concubinato,
posibilitando incluso derechos hereditarios y sociales. Esto ocurre en
algunos estados de Estados Unidos y en varios países de Europa. Desde otro ángulo, la legislación en diferentes países tiende a
aceptar la homosexualidad, y
ha dejado de ser pasible de punición legal; aunque casos recientes como
el de Egipto revelan que todavía no hay un consenso de aceptación
mundial. Cada
sociedad parece tener su propia escala de valores frente a la
homosexualidad. En Egipto en 2001 fueron detenidos y juzgados cincuenta y
dos hombres homosexuales que participaban de una fiesta en un barco. Otro
tema es la violencia contra los gays que registra la ILGA en sus informes
anuales, como los ataques como los ataques contra homosexuales y lesbianas
a principios de 2002 en el barrio madrileño de Chueca, donde a partir de
una inicial convivencia pacífica comenzaron a sufrir robos y golpizas. En
Argentina fueron denunciados casos de detenciones y arbitrariedades
policiales en distintas provincias, a pesar de que por la misma época en
la ciudad de Buenos Aires se sancionó el Código de Convivencia, que prohíbe
la discriminación basada en la orientación sexual. El Gobierno de la
Ciudad, que sancionara el Código, fue también uno de los patrocinadores
del Festival Bi Norma del año 2001, que incluyó en la muestra algunos
filmes extranjeros y cortos nacionales dedicados a la homosexualidad. Si bien en Buenos Aires, el estereotipo gay está instalado en el
imaginario popular en un doble escenario, de aceptación y rechazo, con
barreras imprecisas, construidas a partir de la escasa tradición que en
el pasado tuvo la visibilidad de la mayoría de los homosexuales; en términos
generales, la homosexualidad ha dejado de estar encasillada dentro de las
fronteras de la criminología y la patología. Fronteras en las cuales se
mantuvo durante buena parte del siglo XX, incluso después de que
asociaciones siquiátricas y médicas norteamericanas, le quitaran la
clasificación patológica. Es evidente la tendencia hacia una mayor
aceptación tal como lo señala una reciente encuesta. Ante la pregunta
“¿Acepta sin prejuicios la homosexualidad?”, el 49,3 % de los
encuestados se manifestó por el sí, 34,8% por el no y 15,9% la aceptaban
“cada vez más”.[390] Para concluir podría decirse que a partir del estereotipo primario gay
a comienzos del cine sonoro, se observa una evolución positiva en la
presentación del mismo, aunque en las últimas dos décadas, junto a éste,
aparecen también tapados o falsos straight y en menor medida el chongo. Junto a los mencionados se observa un espectro más amplio
en cuanto a los hombres homosexuales, con características que van desde
el afeminamiento a los parámetros de masculinidad más conocidos y
aceptados socialmente, en un contexto de hombres blancos, educados, de
condición social y económica de niveles medios y altos, dedicados a
distintas actividades. Sin la misma evolución que la registrada en la
cinematografía norteamericana, el cine argentino mostró diferentes
saltos en su evolución, de los estereotipos más burdos, a los hombres
que abandonan la heterosexualidad para asumir una orientación diferente,
instalando la visión de que la sexualidad parece ser una materia más
flexible que en épocas anteriores y no estar atada a los lineamiento del
género biológico sino del deseo. Tercera
parte ANEXO
I FUENTES
DOCUMENTALES 1. Películas
argentinas analizadas y citadas en la obra (Fichas técnicas en
orden cronológico) 1933 Los tres berretines Direcciön:
Enrique Telémaco Sussini Guión:
Arnado Malfatti y Nicolás de las Llanderas Intérpretes:
Luis Arata, Luis Sandrini, Luisa Vehil, Florindo Ferrario, Benita Puértolas,
Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo y Homero Cárpena. Fotografía:
John Alton Escenografía:
Ricardo Conord Música:
Enrique Delfino con la fragmentos de temas por Duke Ellington. B/N.
Duración; 65 minutos Estreno:
19 de mayo de 1933 Los
tres berretines del título se refieren a las inclinaciones de los hijos,
el fútbol, el cine y el tango, que chocaban con las aspiraciones del
padre inmigrante español. Segunda
película sonora argentina. Aparece
el primer personaje el estereotipo primario gay en el cine nacional,
Pocholo, interpretado por Homero Cárpena. 1938 La estancia del
gaucho Cruz Dirección:
Leopoldo Torres Ríos Guión:
Leopoldo Torres Ríos Intérpretes:
José Gola, Rosa Rosen (en el rol de la chica travestida de gauchito),
Francisco Alvarez; Emperatriz Carvajal Fotografía:
Carlos Torres Ríos. Escenografía:
Antonio Scelfo Música:
Eugenio de Briganti B/N.
Duración: 82 minutos Estreno:
27 de julio de 1938 Travestismo
femenino. 1943 Luisito Dirección:
Luis César Amadori Guión:
Gabriel Peña, según idea de Florencio Parravicini Intérpretes:
Paulina Singerman, Santiago Arrieta, Adrián Cúneo, Julio Renato, Sarita
Olmos. Fotografía:
Alberto Etchebehere Escenografía:
Raúl Soldi Música:
Mario Maurano B/N.
Duración: 88 minutos. Estreno:
24 de mayo de 1943 Travestismo
femenino. 1945 Madame Sans Gene Dirección:
Luis César Amadori Guión:
Conrado Nalé Roxlo según la obra de Victorien Sardou Intérpretes:
Niní Marshall, Eduardo Cuitiño, Adrián Cúneo, Herminia Franco, Homero
Cárpena, Delfy de Ortega, César Blasco Fotografía:
Roque Giacovino Escenografía:
Juan Jacoby Renard Música:
Mario Maurano B/N.
Duración: 90 minutos Estreno:
15 de marzo de 1945 Incluye
breve aparición de un mucamo afeminado (Adrián Cúneo) y comentarios
jocosos Madame Sans Gene (Marshall, equiparándolo con una mujer. 1946 La tía de Carlos Dirección:
Leopoldo Torres Ríos Guión:
Leopoldo Torres Ríos y May Nilsson según la obra teatral Charley’s
aunt de Brandon Thomas. Intérpretes:
Pedro Quartucci, Francisco Alvarez, Amanda Varela, Pedro Baratea, Mariano
Mores, Gogó Andreu. Fotografía:
Carlos Garay Escenografía:
Horacio March Música:
Rodolfo Sciammarella y canción de Leopoldo Torres Ríos B/N.
Duración: 72 minutos. Estreno:
16 de agosto de 1946 Travestismo
masculino. 1946 Lucrecia Borgia Dirección:
Luis Bayón Herrera Guión:
Rodolfo Taboada Intérpretes:
Olinda Bozán, Marcos Caplán, Gloria Bernal, Drigue Farías, Héctor
Quintanilla, Gogó Andreu, Marcos Zucker, Semillita. Fotografía:
Roque Funes Escenografía:
Juan M. Concado Música:
Alejandro Gutiérrez del Barrio B/N.
Duración: 85 minutos. Estreno:
29 de agosto de 1947 Incluye
una brevísima viñeta de un personaje gay. 1949 Vidalita Dirección:
Luis Saslavsky Guión:
Luis Saslavsky con diálogos de Ariel Cortazzo Intérpretes:
Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta, Fernando Lamas, Amalia Sánchez
Ariño, Oscar Valicelli, Milagros de la Vega, Analía Gadé. Fotografía:
Pablo Tabernero Escenografía:
Alvaro Durañona y Vedia Música:
Alejandro Gutiérrez del Barrio, Luis Gianneo, Juan Ehlert y tema de
Sebastián Piana. B/N.
Duración: 80 minutos. Estreno:
17 de junio 1949 Travestismo
femenino. Segunda
versión de La estancia del gaucho Cruz. 1950 Cinco locos en la
pista Dirección:
Augusto C. Vatteone Guión:
Máximo Aguirre, con adaptación de Vatteone y Osvaldo Falabella. Intérpretes:
Los Cinco Grandes del Buen Humor (Rafael Carret, Jorge Luz, Zelmar Gueñol,
Guillermo Rico, Juan Carlos Cambón). Fotografía:
Ricardo Younis. Música:
George Andreani. B/N.
Duración: 69 minutos. Estreno:
15 de setiembre de 1950. Travestismo
masculino. 1952 Deshonra Dirección:
Daniel Tinayre Guión:
Alejandro Berbitsky, Emilio Villalba Welsh y Daniel Tinayre. Intérpretes:Fanny
Navarro, Mecha Ortiz, Tita Merello, Jorge Rigaud, Guillermo Battaglia,
Francisco de Paula, Pepita Muñoz, Golde Flami. Fotografía:
Alberto Etchebehere Escenografía:
Alvaro Durañona y Vedia Música:
Julián Bautista B/N.
Duración: 101 minutos Estreno:
3 de junio de 1952 Apuntes
de lesbianismo en cárcel de mujeres en forma sutil. La niña de fuego Dirección:
Carlos Torres Ríos Guión:
María Antinea y Carmelo Santiago. Intérpretes:
Lolita Torres, Ricardo Paisano, Mario Baroffio, César Fiaschi, Domingo Márquez. Fotografía:
Gumer Barreiros Escenografía:
Oscar Lagomarsino y Jean de Becque Música:
Ramón Zarzoso B/N.
Duración: 83 minutos. Estreno:
11 de setiembre de 1946 Travestismo
masculino en comedia apta para todo público. La patrulla chiflada Dirección:
Carlos Rinaldi Guión:
Máximo Aguirre Intérpretes:
Rafael Carret, Guillermo Rico, Jorge Luz, Zelmar Gueñol, Juan Carlos Cambón,
Susana Campos. Fotografía:
Francis Boeniger Escenografía:
Germén Gelpi y Mario Vanarelli Música:
Tito Ribero B/N.
Duración: 80 minutos. Estreno:
17 de junio de 1952 Travestismo
masculino a cargo del actor Jorge Luz. 1953 La casa grande Dirección:
Leo Fleider Guión:
José Bugliot, Carlos A. petit y Rafael J. de Rosas Intérpretes:
Luis Sandrini, Beba Bidart, María Esther Buschiazzo, Elda Dessel,
Francisco López Silva, Francisco de Paula. Fotografía:
Ricardo Younis Escenografía:
Jean de Bravura Música:
Lucio Demare B/N.
Duración: 103 minutos Estreno:
19 de enero de 1953 Ellos nos hicieron así Dirección:
Mario Soffici Guión:
Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari Intérpretes:
Olga Zubarry, Tito Alonso, Alberto de Mendoza, Alberto Dalbes, Mirta
Torres, Golde Flami. Fotografía:
Francis Boeninger Escenografía:
Germén Gelpi y Mario Vanarelli Música:
Tito Ribero B/N.
Duración: 93 minutos. Estreno:
23 de febrero de 1953 Incluye
tema de antisemitismo. SAM18 La tía de Carlitos Dirección:
Enrique Carreras Guión:
René Marcial según la obra teatral Charley’s aunt, de Brandon Thomas Intérpretes:
Alfredo Barbieri, Juan Carlos Altavista, Olga Gatti, Domingo Márquez,
Mario Baroffio. Fotografía:
Gumer Barreiros Escenografía:
Oscar Lagomarsino Música:
Vlady B/N.
Duración: 63 minutos. Estreno:
12 de marzo de 1953 Travestismo
masculino. Alfredo
Barbieri en el personaje de Rodolfo, quien simula ser la tía de uno de
sus amigos. El vampiro negro Dirección:
Román Viñoly Barreto. Guión:
Román Viñoly Barreto según el film mudo “M” dirigido por Fritz Lang
en Alemania, 1931. Intérpretes:
Olga Zubarry, Roberto Escalada, Nathan Pinzón, Nelly Panizza, George
Rivier, Angel Laborde. Fotografía:
Aníbal González Paz Escenografía:
Jorge Beghé Música:
Juan Ehlert B/N.
Duración: 90 minutos. Estreno:
29 de octubre de 1953 Un
asesino de niñas aterroriza a una ciudad. SAM14 1954 La edad del amor Dirección:
Julio Saraceni Guión:
Abel Santa Cruz Intérpretes:
Lolita Torres, Alberto Dalbes, Florén Delbene, Domingo Sapelli, Morenita
Galé. Fotografía:
Aníbal González Paz Escenografía:
Dimas Garrido Música:
Ramón Zarzoso B/N.
Duración: 105 minutos. Estreno:
29 de enero de 1954 Sin familia Dirección:
Armando Bó Guión:
Rafael García Ibáñez sobre novela Sans
famille de Héctor Mallot. Intérpretes:
Oscar Rovito, Francisco Donadío, Virginia Romay, Raúl del Valle. Fotografía:
Antonio Prieto Música:
José Rodríguez Fauré B/N.
Duración: 84 minutos. Estreno:
4 de diciembre de 1958 1955 Adiós muchachos Dirección:
Armando Bó Guión:
Rafael García Ibáñez sobre un tema de Julio Sanders. Intérpretes:
Juancito Díaz, Pola Alonso, Alfredo Dalton, Marcelo Ruggero. Fotografía:
Antonio Prieto B/N.
Duración: 113 minutos. Estreno:
29 de noviembre de 1955 Pájaros de cristal Dirección:
Ernesto Arancibia Guión:
Wassen Eisen y Ernesto Arancibia Intérpretes:
Mecha Ortiz, Alba Arnova, Jorge Rivier, Renée Dumas, Antonia Herrero,
Fernando Siro. Fotografía:
Ricardo Younis Escenografía:
Germén Gelpi y Mario Vanarelli Música:
Julián Bautista, con fragmentos de obras de Tchaicovski, Chopin y
Schumann. B/N.
Duración: 105 minutos. Estreno:
31 de enero de 1955 A
pesar de incursionar en el tema del ballet, un marco proclive al
estereotipo y prejuicio homosexual, no incluye ningún bailarín con esta
orientación. SAM14 1956 Amor a primera vista Dirección:
Leo Fleider. Guión:
Jean Cartier. Intérpretes:
Lolita Torres, Osvaldo Miranda, Ramón Garay, Susana Campos. Fotografía:
Roque Giacovino Escenografía:
Dimas Garrido Música:
Tito Ribero B/N.
Duración: 85 minutos. Estreno:
15 de marzo de 1956 Travestismo
femenino en comedia apta para todo público. Una
mujer se casa por poder con un cantante de boleros pero él cree que ella
es otra persona. 1958 El ángel de España Dirección:
Enrique Carreras. Guión:
Abel Santa Cruz. Intérpretes:
Pedrito Rico, Daniel de Alvarado, Elcira Olivera Garcés, Mercedes
Carreras, Leonardo Favio. Fotografía:
Antonio Merayo Escenografía:
Oscar Lagomarsino. Música:
Canciones españolas interpretadas por Pedrito Rico. B/N.
Duración: 80 minutos. Estreno:
17 de julio de 1958 Joven
inmigrante español llega a Buenos Aires a trabajar como almacenero y se
convierte en famoso cantante. Apuntes de homoerotismo encubierto más allá
de las intenciones de su director. Incluye el debut de Leonardo Favio como
extra. 1959 Sabaleros Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó y Augusto Roa Bastos Intérpretes:
Isabel Sarli, Armando Bó, Alba Mugica, Ernesto Báez, Alberto Barcel. Fotografía:
Alfredo Traverso Música:
Alberto Gnecco B/N.
Duración: 93 minutos. Estreno:
25 de febrero de 1959 SAM18 1961 Favela Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó, según el argumento de Hugo Mac Dougal Intérpretes:
Isabel Sarli, José Baladao, Iara Jati, Arnaldo Montel, Adelco Lanza. Fotografía:
Ignacio Souto Escenografía:
Oscar Lagomarsino Música:
Héctor Lagna Fietta B/N.
Duración: 85 minutos. Estreno:
3 de agosto de 1961 Primer
film de Adelco Lanza representando a un coreógrafo el estereotipo
primario gay, que luego repetiría en una decena de películas del binomio
Isabel Sarli-Armando Bo, bajo el papel del mucamo Manolo. Coproducción
con Brasil SAM14 Quinto año Nacional Dirección:
Rodolfo Blasco Guión:
Abel Santa Cruz Intérpretes:
Santiago Gómez Cou, Alberto Bello, Oscar Casco, Pablo Racioppi, Nathan
Pinzón, Javier Portales, Guillermo Bredeston, Bárbara Mugica. Fotografía:
Alfredo Traverso Escenografía:
Música:
Astor Piazzolla B/N.
Duración: 89 minutos. Estreno:
26 de octubre de 1961 Un
joven sensible es blanco de bromas, y acusado de homosexual, en una línea
secundaria del film. El rufián Dirección:
Daniel Tinayre Guión:
Enrique Albritt Intérpretes:
Daniel de Alvarado, Carlos Estrada, Egle Martin, Oscar Rovito, Nathan Pinzón,
Aída Luz, Aníbal Pardeiro, Inés Moreno. Fotografía:
Escenografía:
Música:
B/N.
Duración: 120 minutos. Estreno:
7 de setiembre de 1961 Enfoca
el tema de la homosexualidad vinculada con la enfermedad y la
delincuencia. SAM18 Tres veces Ana Dirección:
David José Kohon Guión:
David José Kohon Intérpretes:
María Vaner, Luis Medina Castro, Alberto Argibay, Walter Vidarte, Carlos
Alberto Usay, Lautaro Murúa, Jorge Rivera López. Fotografía:
Ricardo Aronovich Música:
Ray Brown interpretada por The
Modern Jazz Quartet y Roberto,
el Sudamericano B/N.
Duración: 115 minutos. Estreno:
2 de noviembre de 1961 SAM18 1962 Los viciosos Dirección:
Enrique Carreras Guión:
Sixto Pondal Ríos Intérpretes:
Graciela Borges, Jorge Salcedo, Eduardo Cuitiño, Myriam de Urquijo, Inés
Moreno, Coccinele Fotografía:
Antonio Merayo Música:
Lucio Milena Duración:
92 minutos. Estreno:
27 de julio de 1938 Coccinelle,
primer transexual famoso a nivel internacional participa en un número
musical. SAM18 1963 Extraña ternura Dirección:
Daniel Tinayre Guión:
Eduardo Borrás, según la novela de Guy des Cars Intérpretes:
Egle Martin, José Cibrián, Norberto Suárez, Ernesto Bianco,
Luis Tasca, Héctor Calcaño, Dorys del Valle. Fotografía:
Antonio Merayo Escenografía:
Gori Muñoz Música:
Lucio Milena, con temas de Astor Piazzolla y Ulyses Petit de Murat B/N.
Duración: 99 minutos. Estreno:
24 de setiembre de 1964 El
tema de la homosexualidad es enfocado en forma sutil y en el marco de una
historia policial. SAM18 La terraza Dirección:
Leopoldo Torre Nilsson Guión:
Beatriz Guido, Leopoldo Torre Nilsson, Ricardo Luna y Ricardo Becher, según
un argumento de Beatriz Guido. Intérpretes:
Graciela Borges, Leonardo Favio, Belita, Héctor Pellegrini, Marcela López
Rey, Dora Baret, Norberto Suárez, Enrique Liporace, Susana Brunetti. Fotografía:
Ignacio Souto Música:
Jorge López Ruiz, Jacinto Canales B/N.
Duración: 90 minutos. Estreno:
17 de octubre de 1963 Un
grupo de adolescentes de buena posición se encierran en una terraza con
piscina como actitud de rebeldía. SAM18 Testigo para un
crimen Dirección:
Emilio Vieyra Guión:
Abel Santa Cruz y Vito de Martini. Intérpretes:
Libertad Leblanc, José María Langlais, Amadeo Novoa, Dora Baret,
Michelle. Fotografía:
Aníbal González Paz. Escenografía:
Escenarios naturales. Música:
Víctor Buchito. B/N.
Duración: 86 minutos. Estreno:
18 de setiembre de 1963 Incluye
la actuación del transexual conocido como Michelle. Narra
la historia de un hombre que para vengar la muerte de su hermano se
infiltra en una banda de delincuentes. El film se inscribe en una línea
policial al estilo de Los viciosos, donde por primera vez apareció un transexual en el
cine argentino, Coccinelle. SAM18
1964 Crónica de un niño
solo Dirección:
Leonardo Favio Guión:
Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio, según libreto de este último. Intérpretes:
Diego Puente, Tino Pascali, Victoriano Moreira, Beto Gianola, Leonardo
Favio, Hugo Arana, Carlos Lucero. Fotografía:
Ignacio Souto Escenografía:
María Vaner Música:
Arcángelo Corelli y Alessandro Marcello B/N.
Duración: 70 minutos. Estreno:
5 de mayo de 1965 Incluye
la violación de un niño por un grupo de chicos marginales. SAM18
1965 La mujer del zapatero Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó, según el argumento de Carlos Galettini Intérpretes:
Isabel Sarli, Pepe Arias, Pepita Muñoz, Roberto Blanco, Adelco Lanza. Fotografía:
Alfredo Traverso Vestuario:
Paco Jamandreu Música:
Eligio Ayala Morín Duración:
63 minutos. Estreno:
27 de mayo de 1965 Una
viuda arruinada, codiciada por los hombres del pueblo se casa con un viejo
zapatero. Aparece por primera vez el personaje del mucamo gay,
interpretado por Adelco Lanza. SAM18 1967 La señora del
Intendente Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Pepe Arias, Pepita Muñoz, H{ector Calcaño, Oscar Valicelli,
Víctor Bó, Adelco Lanza. Fotografía:
Alfredo Traverso Música:
Eligio Ayala Morín Duración:
90 minutos. Estreno:
1° de junio de 1967 Una
historia similar a la anterior, pero esta vez en el mundo de la corrupción
política. Una joven sensual se casa con el médico del pueblo que termina
convertido en intendente. También incluye la aparición del mucamo gay
interpretado por Adelco Lanza. SAM18 1968 Fuego Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Roberto Airaldi, Alba Mugica, Oscar Valicelli. Fotografía:
Riardo Younis Música:
Humberto Ubriaco y Armando Bó Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
23 de setiembre de 1971 También
incluye la aparición del mucamo gay interpretado por Adelco Lanza. Fue
uno de los clásicos del binomio Armando Bó-Isabel Sarli, estrenado tres
años después por problemas con la censura. La historia de una ninfómana
y el intento de su esposo por salvarla y la muerte de ambos al final. SAM18 La hora de los hornos Dirección:
Fernando Solanas Guión:
Fernando Solanas y Octavio Getino Fotografía:
Juan Carlos Desanzo Música:
Roberto Lar y Fernando Solanas B/N.
Color Duración: 80 minutos Estreno:
1º de noviembre de 1973 En
su versión original tenía 264 minutos de duración. Documental
considerado emblemático de la resistencia peronista, fue producido entre
1966 y 1968. Rara vez fue exhibido en su versión completa. Prohibido en
1969, fue proyectado clandestinamente hasta 1973. Psexoanálisis Dirección:
Fernando Ayala Guión:
Gius según un argumento de Héctor Olivera y cuentos de Máximo Lafart y
Susana Lugones Intérpretes:
Norman Briski, Jorge Barreiro, Elsa Daniel, Libertad Leblanc, Malvina
Pastorino, Enzo Viena, Pepe Soriano, Soledad Silveyra. Fotografía:
Humberto Peruzzi Escenografía:
Oscar Lagomarsino Música:
Jorge López Ruiz Color.
Duración: 88 minutos. Estreno:
19 de junio de 1968 Una
sátira sobre el psicoanálisis, con un falso terapeuta que se finge tal
para conquistar mujeres. SAM18 1969 Juegos de verano Dirección:
Juan Antonio Serna Guión:
Juan Antonio Serna Intérpretes:
Linda Peretz, Ricardo Morán, Irma Ferrazzi, Hilda Blanco, Alberto
Manzini, Alfredo Zemma, Alcira Moro, Susana Maraldino. Fotografía:
Pedro Roth Escenografía:
Carlos Marchessi Música:
Waldo Belloso Color.
Duración: 85 minutos. Estreno:
18 de abril de 1973 Un
intento de cine erótico argentino sobre un grupo de chicas y muchachos en
una casa en El Tigre. Se le incluyeron algunas escenas pornográficas para
su venta al exterior. SAM18 Quiero llenarme de tí Dirección:
Emilio Vieyra Guión:
Salvador Valverde Calvo Intérpretes:
Sandro, Marcela López Rey, Walter Vidarte, Soledad Silveyra, Fidel Pintos,
Blanca del Prado. Fotografía:
Aníbal González Paz Música:
Jorge López Ruiz, y canciones de Sandro y Oscar Anderle Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
8 de mayo de 1969 Un
cantante de éxito rompe la relación con su novia por las intrigas de una
envidiosa. La canción que da título al film sería cantada en la escena
de strip tease del conscripto gay en Bajo bandera. Tiro de gracia Dirección:
Ricardo Becher Guión:
Sergio Mulet y Ricardo Becher, sobre novela homónima del primero. Intérpretes:
Sergio Mulet, Franca Tosato, María Vargas, Cristina Plate, Javier Martínez
Suárez, Perla Caron. Fotografía:
Carlos Brera Escenografía:
Armando Sánchez Música:
Trío Manal B/N.
Duración: 101 minutos. Estreno:
2 de octubre de 1969 Prostitución
masculina y homosexualidad en línea narrativa secundaria. SAM18 1970 Los neuróticos Dirección:
Héctor Olivera Guión:
Gius según un argumento de Héctor Olivera Intérpretes:
Norman Briski, Malvina Pastorino, Jorge Salcedo, Marcela López rey, Héctor
Pellegrini, Susana Jiménez, Víctor Bó, Soledad Silveyra. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Edgardo Giménez Música:
Jorge López Ruiz Color.
Duración: 63 minutos. Estreno:
18 de marzo de 1971 Secuela
de Psexoanálisis. 1971 El ayudante Dirección:
Mario David Guión:
Mario David según el cuento El
sordomudo, de Bernardo Kordon. Intérpretes:
Pepe Soriano, Carlos Olivieri, José Slavin, Enrique Fava, Silvana Roth,
Carlos Veñtri, Lydia Lamaison, Hugo Astar. Fotografía:
Aníbal Di Salvo Escenografía:
Miguel Zarcovich Música:
Víctor Proncet Color.
Duración: 65 minutos. Estreno:
25 de marzo de 1971 Un
joven sordomudo mantiene una relación de amistad y camaradería masculina
con un camionero, y termina violado y asesinado por un marginal. Y que patatín… y
que patatán Dirección:
Mario Sabato Guión:
Mario Sabato y Mario Mactas Intérpretes:
Juan Sábato, Sergio Renán, Julia von Grolman, Fernando Siro, Héctor
Alterio, Cipe Lincovsky, Walter Vidarte, Walter Santa Ana, Elena Cruz. Fotografía:
Julio Duplaquet Música:
Juan Carlos “Tata” Cedrón B/N.
Duración: 80 minutos. Estreno:
30 de setiembre de 1971 Uno
de los cinco episodios del film aborda el tema del antisemitismo. 1972 Fiebre Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Armando Bó, Santiago Gómez Cou, Juan José Míguez, Claude
Karting, Adelco Lanza. Fotografía:
Américo Hoss Música:
Jorge Leone y canciones de Carlos Alonso Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
22 de junio de 1972 Incluye
la aparición del mucamo gay interpretado por Adelco Lanza. La historia de
una mujer fogosa apasionada por los caballos, cuyo marido se ha suicidado.
1973 Juan Moreira Dirección:
Leonardo Favio Guión:
Zuhair Jury y Leonardo Favio, según la obra de Eduardo Gutiérrez. Intérpretes:
Rodolfo Bebán, Elcira Olivera Garcés, Edgardo Suárez, Jorge Villalba,
Elena Tritek, Eduardo Rudy. Fotografía:
Juan Carlos Desanzo Escenografía:
Miguel Angel Lumaldo Música:
Pocho Leyes y Luis María Serra B/N.
Duración: 105 minutos. Estreno:
24 de mayo de 1973 SAM14 Los siete locos Dirección:
Leopoldo Torres Nilsson Guión:
Luis Pico Estrada, Beatriz Guido, Mirtha Arlt y Leopoldo Torre Nilsson,
según las novelas de Roberto Arlt: Los siete locos y Los lanzallamas. Intérpretes:
Alfredo Alcón, Norma Aleandro, Thelma Biral, Héctor Alterio, Sergio Renán,
José Slavin, Osvaldo Terranova, Leonor Manso, Luis Politti. Fotografía:
Aníbal Di Salvo Música:
Eugenio de Briganti Color.
Duración: 118 minutos. Estreno:
3 de mayo de 1973 El
film ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín. La piel del amor Dirección:
Mario David Guión:
Isaac Aisenberg y Mario David Intérpretes:
Susana Jiménez, Claudio García Satur, Héctor Alterio, David Llewellyn. Fotografía:
Adelqui Camusso Música:
Víctor Proncet Color.
Duración: 77 minutos. Estreno:
26 de julio de 1973 Una
bella mujer finge ser la esposa de un gay para ayudarlo a conseguir compañía
masculina. SAM18 1974 La balada del regreso Dirección:
Oscar Barney Finn Guión:
Oscar Barney Finn Intérpretes:
Ernesto Bianco, Elsa Daniel, María Luisa Robledo, María Vaner, Adrian
Ghio. Hugo Arana, Julia von Grolman. Fotografía:
Jorge Prats Música:
Gustavo Beytelman Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
16 de mayo de 1974 SAM18 Boquitas pintadas Dirección:
Leopoldo Torre Nilsson Guión:
Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig, según la novela homónima de este
último. Intérpretes:
Alfredo Alcón, Luisina Brando, Marta González, Raúl Lavié, Leonor
Manso, Isabel Pisano. Fotografía:
Aníbal Di Salvo Escenografía:
Miguel Angel Lumaldo Música:
Waldo de los Ríos B/N.
Duración: 120 minutos. Estreno:
23 de mayo de 1974 SAM18 Intimidades de una
cualquiera Dirección:
Armando Bó Guión:
Dalmiro Saenz y Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Jorge Barreiro, Sabina Olmos, Ricardo Paisano, Fidel Pintos,
Guillermo Battaglia, Armando Bó, Adelco
Lanza. Fotografía:
Américo Hoss Música:
Eduardo Franco, Cacho Valdez y Los Iracundos Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
2 de mayo de 1974 Incluye
la aparición del mucamo gay interpretado por Adelco Lanza. La Patagonia rebelde Dirección:
Héctor Olivera Guión:
Osvaldo Bayer, Fernando Ayala y Héctor Olivera Intérpretes:
Héctor Alterio, Luis Brandoni, Federico Luppi, Pepe Soriano, Pedro
Aleandro, Jorge Rivera López. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Oscar Piruzanto Música:
Oscar Cardozo Ocampo B/N.
Duración: 103 minutos. Estreno:
13 de junio de 1974 SAM14 Quebracho Dirección:
Ricardo Wullicher Guión:
José María Paolantonio Intérpretes:
Héctor Alterio, Osvaldo Bonnet, Juan Carlos Gené, Cipe Lincovsky,
Lautaro Murúa, Walter Vidarte, Mario Luciani. Fotografía:
Miguel Rodríguez Escenografía:
Saulo Benavente Música:
Gustavo Beytelman y Francisco Kropfl B/N.
Duración: 95 minutos. Estreno:
16 de mayo de 1974 SAM18 La tregua Dirección:
Sergio Renán Guión:
Aída Bortnik y Sergio Renán sobre la novela homónima de Mario Benedetti Intérpretes:
Héctor Alterio, Luis Brandoni, Ana María Picchio, Marilina Ross, Aldo
Barbero, Juan José Camero, Oscar Martínez, China Zorrilla. Fotografía:
Juan Carlos Desanzo Escenografía:
Tita Tamanes y Rosa Zemboraín Música:
Julián Plaza Color.
Duración: 108 minutos. Estreno:
1° de agosto de 1974 Renán
interpreta el papel de un gay asumido, amigo de uno de los hijos del
protagonista. Nominada al Oscar en la categoría de Mejor Film Extranjero
(el premio lo obtuvo Amarcord, de Federico Fellini). SAM14 Crimen en el hotel
alojamiento Dirección:
Leo Fleider Guión:
Diego Santillán Intérpretes:Norma
Pons, Mimí Pons, Alberto Fernández de Rosa, Ricardo Morán, Catalina
Speroni, Nelly Beltrán. Fotografía:
Ricardo Younis Música:
Oscar Anderle y Henry Nelson Color.
Duración: 80 minutos. Estreno:
14 de marzo de 1974 Travestismo
masculino en situación de comedia. SAM18 1975 Los chantas Dirección:
José Martínez Suárez Guión:
José Martínez Suárez y Augusto R. Giustozzi, según libro de Norberto
Aroldi. Intérpretes:
Norberto Aroldi, Olinda Bozán, Alicia Bruzzo, Elsa Daniel. Fotografía:
Humberto Peruzzi y Aníbal Di Salvo Escenografía:
Miguel Angel Lumaldo Música:
Tito Ribero Color.
Duración: 127 minutos. Estreno:
3 de abril de 1975 Varios
personajes, un cafetero, un actor retirado, un fotógrafo y un
provinciano, conviven en una pensión ganándose la vida con todo tipo de
maniobras. Al inicio de la película hay una escena donde un homosexual es
descubierto en un colectivo y provoca la reacción homofóbica de los
pasajeros. SAM18 Mi novia el… Dirección:
Enrique Cahen Salaberry Guión:
Oscar Viale Intérpretes:
Susana Giménez, Alberto Olmedo, Tristán, Marcos Zucker, Cacho Espíndola,
Adolfo Linvel, Pedro Quartucci, Tincho Zabala, María Rosa Fugazot. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Oscar Piruzanto Música:
Buddy Mc Cluskey Color.
Duración: 83 minutos. Estreno:
13 de marzo de 1975 Filmada
originalmente con el título Mi
novia el travesti, tuvo que ser modificada por problemas con la
censura. Una
mujer se hace pasar por un travesti para triunfar como artista. SAM18 El Pibe Cabezas Dirección:
Leopoldo Torre Nilsson Guión:
Luis Pico Estrada, Beatriz Guido, Leopoldo Torre Nilsson. Intérpretes:
Alfredo Alcón, José Slavin, Edgardo Suárez, Raúl Lavié, Emilio
Alfaro, Silvia Montanari, Ana Casares. Fotografía:
Aníbal Di Salvo Escenografía:
Pablo Olivo y Jorge Marchegiani Música:
Pocho Leyes Color.
Duración: 105 minutos. Estreno:
17 de abril de 1975 Incluye
apuntes de homosexualidad carcelaria. SAM18 La Raulito Dirección:
Lautaro Murúa Guión:
José María Paolantonio, sobre Nadie,
un libro para televisión deJuan Carlos Gené y Martha Mercader. Intérpretes:
Marilina Ross, Duilio Marzio, María Vaner, Luis Politti, Fernanda
Mistral, Virginia Lago. Fotografía:
Miguel Rodríguez Escenografía:
Germén Gelpi Música:
Roberto Lar. B/N.
Duración: 93 minutos. Estreno:
10 de julio de 1975 Inspirada
en la vida de María Esther Duffau, quien de pequeña se travestía para
defenderse del duro contexto callejero. El mismo director dirigió una
secuela en 1977 con producción española, bajo el título La
Raulito en libertad. SAM14 1976 Juan que reía Dirección:
Carlos Galettini Guión:
Oscar Viale y Jorge Goldenberg Intérpretes:
Luis Brandoni, Luisina Brando, Ana María Campoy, Dringue Farías,
Federico Luppi, Tina Serrano, Enrique Pinti. Fotografía:
Félix Monti. Escenografía:
Abel Facello. Música:
José Luis Castiñeira de Dios. Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
15 de julio de 1976 Incluye
la viñeta de un gay, vendedor en un negocio, interpretado por el actor
Enrique Pinti. No tiene ninguna incidencia en la narración. SAM18 Piedra libre Dirección:
Leopoldo Torres Nilsson Guión:
Beatriz Guido, Rodolfo Tórtola y Leopoldo Torre Nilsson, sobre un cuento
de la primera. Intérpretes:
Marilina Ross, Juan José Camero, Luisina Brando, Mecha Ortiz, Flora
Steinberg, Enrique Alonso, Francisco de Paula. Fotografía:
Aníbal Di Salvo Escenografía:
Miguel Angel Lumaldo Música:
Roberto Lar Color.
Duración: 93 minutos. Estreno:
16 de setiembre de 1976 Tuvo
problemas con la censura que consideró que una escena del film incluía
una sugerencia de lesbianismo. SAM18 1977 Una mariposa en la
noche Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Armando Bó, Víctor Bó, Vicente Rubino, Juan José Míguez,
Mario Casado, Adelco Lanza. Fotografía:
Américo Hoss y Christian Garnier Música:
Eligio Ayala Morín Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
15 de setiembre de 1977 Incluye
la aparición del mucamo gay interpretado por Adelco Lanza. Una prostituta
conoce a un estanciero argentino en París, la convierte en su esposa y
luego muere, dejándola sola y codiciada por varios hombres. SAM18 1978 Yo también tengo
fiaca Dirección:
Enrique Cahen Salaberry Guión:
Ricardo Talesnik Intérpretes:
Susana Giménez, Juan Carlos
Calabró, Osvaldo Pacheco, Nelly Beltrán, Santiago Bal, Stella Maris
Lanzani. Fotografía:
Antonio Merayo Escenografía:
Alvaro Durañona y Vedia Música:
Tito Ribero Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
24 de agosto de 1978 Incluye
viñeta de un gay interpretado por un extra, sin ninguna incidencia en la
narración. SAM18 1979 La fiesta de todos Dirección:
Sergio Renán Guión:
Sergio Renán, Hugo Sofovich, Adrián Quiroga (Mario Sábato). Intérpretes:
Juan Carlos Calabró, Mario Sánchez, Ricardo Espalter, Luis Landriscini,
Julio De Grazia, Nélida Lobato. Fotografía:
Leonardo Rodríguez Solís Música:
Oscar Cardozo Ocampo B/N.
Duración: 110 minutos. Estreno:
24 de mayo de 1979 Algunos
sketches y un ochenta por ciento de material documental sobre el
Campeonato Mundial de Fútbol de 1978 que fue realizado por un equipo de
cineastas brasileños. El último amor en
Tierra del Fuego Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Armando Bó, Víctor Bó, Alberto Martín, Jorge Barreiro,
Adelco Lanza. Fotografía:
Américo Hoss Música:
Eligio Ayala Morín con temas de Olga Guillot, Plácido Domingo y Tito
Rodríguez Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
15 de octubre de 1979 Incluye
la aparición del mucamo gay interpretado por Adelco Lanza. Desde el abismo Dirección:
Fernando Ayala Guión:
Eduardo Gudiño Kieffer y Fernando Ayala, inspirado en la novela Desde
la séptima tiniebla, memorias de una alcohólica, de Teresa Gondra. Intérpretes:
Thelma Biral, Olga Zubarry, Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Raúl
Rizzo, Cristina Murta. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Emilio Basaldúa Música:
Oscar Cardozo Ocampo Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
3 de abril de 1980 Tuvo
problemas con la censura por una escena de violación contra natura de la
protagonista. SAM18 Expertos en pinchazos Dirección:
Hugo Sofovich.Sergio Renán Guión:
Hugo Sofovich. Intérpretes:
Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Moria Casán, Tincho Zabala, Jorge Martínez,
Patricial Dal, Reina Reech. Fotografía:
Víctor Hugo Caula. Música:
Oscar Cardozo Ocampo B/N.
Duración: 90 minutos. Estreno:
14 de junio de 1979. Travestismo
masculino de la dupla cómica Porcel-Olmedo, en el marco de una historia
donde dos empleados de una farmacia que entregan a una clienta un frasco
de veneno en lugar de medicamentos, lo que les trae una serie de graves
situaciones, al tener que fingirse enfermeras. SAM18 1980 A los cirujanos se
les va la mano Dirección:
Hugo Sofovich Guión:
Hugo Sofovich Intérpretes:
Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Susana Jiménez, Moria Casán, Juan José Míguez,
Mario Lozano, Alberto Irízar. Fotografía:
Horacio Maira Escenografía:
Oscar Piruzanto Música:
Oscar Cardozo Ocampo Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
19 de junio de 1980 SAM18 Así no hay cama que
aguante Dirección:
Hugo Sofovich Guión:
Hugo Sofovich Intérpretes:
Jorge Porcel, Moria Casán, Chico Novarro, Patricia Dal, Marcos Zucker,
Pepita Muñoz, Alberto Olmedo. Fotografía:
Horacio Maira Escenografía:
Oscar Piruzanto Música:
Oscar Cardozo Ocampo Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
6 de marzo de 1980. Travestismo
masculino en comedia. Tres
amigos necesitados de dinero recurren a que uno de ellos se vista de mujer
para engañar a un prestamista. SAM18 Una viuda descocada Dirección:
Armando Bó Guión:
Armando Bó Intérpretes:
Isabel Sarli, Pepe Marrone, Jorge Barreiro, Vicente Rubino, Pepita Muñoz,
Elena Lucena, Adelco Lanza, Paco Jamandreu. Fotografía:
Pedro Marzialetti Música:
Eligio Ayala Morín con canciones de Julio Presas y Luis Alberto del Paraná Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
29 de agosto de 1980 Incluye
la aparición del mucamo gay interpretado por Adelco Lanza. SAM18 1981 Sentimental (Réquiem
por un amigo) Dirección:
Sergio Renán Guión:
Sergio Renán, Mario Sábato y Jorge Goldenberg, según la novela Los
desangelados, de Geno Díaz. Intérpretes:
Sergio Renán, Pepe Soriano, Ulises Dumont, Guillermo Rico, Enrique Pinti. Fotografía:
Alberto Basail Escenografía:
Guillermo de la Torre Música:
Julián Plaza Color.
Duración: 97 minutos. Estreno:
2 de abril de 1981 El
actor Enrique Pinti interpreta a un personaje característico del
estereotipo primario. SAM18 De la misteriosa
Buenos Aires Dirección:
Alberto Fischerman, Ricardo Wullicher y Oscar Barney Finn Guión:
Alberto Fischerman, Ricardo Wullicher y Oscar Barney Finn, según cuentos
de Manuel Mujica Láinez Intérpretes:
J.J. Chiambrettto, Pablo Brichta, José María Gutiérrez, Patricio
Contreras, Walter Santa Ana, Julia Von Grolman. Aldo Barbero, Graciela
Dufau . Fotografía:
Alberto Basail y Miguel Rodríguez Escenografía:
María Julia Bertotto Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 93 minutos. Oscar
Barney Finn dirigió el episodio El
salón dorado, mencionado en el análisis de la película Otra
historia de amor. Fischerman dirigió el episodio El
hambre, y Wullicher, La pulsera
de cascabeles. SAM18 Señora de nadie Dirección:
María Luisa Bemberg Guión:
María Luisa Beberg Intérpretes:
Luisina Brando, Rodolfo Ranni, Julio Chávez, China Zorrilla, Gabriela
Acher, Susú Pecoraro, Guillermo Rico. Fotografía:
Miguel Rodríguez Escenografía:
Margarita Jusid Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 98 minutos. Estreno:
1º de abril de 1981 Amigo
gay de la protagonista. Primer homosexual mostrado con características
positivas. SAM18 ¿Somos? Dirección:
Carlos Hugo Christensen Guión:
Carlos Hugo Christensen y Eduardo Gudiño Kieffer según el cuento Si
no vino es porque no vino, de este último. Intérpretes:
Jorge Martínez, Olga Zubarry, Silvia Kutica, Nicolás Frei, Jorge Sassi. Fotografía:
Alberto Basail Música:
Astor Piazzolla Color.
Duración: 92minutos. Estreno:
2 de setiembre de 1982 Fue
el film que marcó el regreso del director Christensen, radicado en
Brasil, al cine argentino. Según la crítica se trató de un producto
malogrado. Incluye el personaje apodado Todo interpretado por Jorge Sassi,
como un homosexual que pretenderá seducir al hijo joven e inocente del
protagonista, interpretado
por Jorge Martínez. La película pretendió mostrar la vida en lugares de
moda de Buenos Aires, como algunos de Recoleta. El actor que interpretaba
al adolescente, posteriormente interpretó al homosexual de la primera
versión de El juguete rabioso. SAM18 1983 El desquite Dirección:
Juan Carlos Desanzo Guión:
Eduardo Mignona y Juan Carlos Desanzo, según obra de Rubén Tizziani. Intérpretes:
Rodolfo Ranni, Silvia Montanari, Julio De Grazia, Gerardo Sofovich,
Ricardo Darín, Héctor Bidonde, Max Berliner. Fotografía:
Juan Carlos Lenardi Escenografía:
Miguel Angel Lumaldo Música:
Baby López Fürst Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
4 de agosto de 1983 Película
de género policial, incluye escena en la que asesinan a dos gays. SAM18 Espérame mucho Dirección:
Juan José Jusid Guión:
Juan José Jusid e Isidoro Blaisten Intérpretes:
Víctor Laplace, Alicia Bruzzo, Arturo Bonín, Alberto Segado, Villanueva
Cosse, Catalina Speroni, Lucrecia Capella, Mario Luciani, Alicia Zanca. Fotografía:
Félix Monti Escenografía:
Luis Diego Pedreira Música:
Baby López Fürst Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
11 de agosto de 1983 La
película se estrenó en los últimos meses del gobierno militar y tuvo
problemas con la censura debido a una escena de la violación de un niño,
por sus compañeros, en un baño de una colonia de vacaciones. A pesar de
que Juan José Jusid se negaba a estrenarla con ese corte, finalmente se
estrenó sin esa escena. SAM18 1984 Camila Dirección:
María Luisa Bemberg Guión:
María Luisa Bemberg, Beda Docampo Feijóo y Juan Bautista Stagnaro. Intérpretes:
Susú Pecoraro, Imanol Arias, Héctor Alterio, Boris Rebaja, Mona Maris,
Elena Tasisto, Carlos Muñoz, Héctor Pellegrini, Claudio Gallardou. Fotografía:
Fernando Rivas Escenografía:
Abel Facello Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 105 minutos. Película
que recrea la trágica y verdadera historia de Camila O’Gorman y el
sacerdote Ladislao Gutiérrez a mediados del siglo XIX. Estreno:
17 de mayo de 1984 Los insomnes Dirección:
Carlos Orgambide Guión:
Beatriz Guido, Bernardo Roitman y Carlos Orgambide, según el cuento de
Beatriz Guido. Intérpretes:
Selva Alemán, Elsa Berenguer, Bettiana Blum, Mirtha Busnelli, Roberto
Carnaghi, Juan Leyrado. Fotografía:
Eduardo Legaría Escenografía:
Leandro Hipólito Ragucci Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 77 minutos. Estreno:
25 de setiembre de 1986 Incluye
el personaje de un travesti. SAM18 Pasajeros de una
pesadilla Dirección:
Fernando Ayala Guión:
Jorge Goldenberg, sobre versión libre del libro Yo,
Pablo Shocklender, de este último y Emilio Petcoff. Intérpretes:
Alicia Bruzzo, Federico Luppi, Gilda Lousek, Nelly Prono, Gabriel Lenn,
Esteban Masari, Lydia Lamaison, Golde Flami. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Emilio Basaldúa Música:
Oscar Cardozo Ocampo Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
14 de junio de 1984 Basada
en un caso policial real (el asesinato del matrimonio Schoklender). El
personaje del marido, un industrial vinculado al gobierno militar, es
mostrado como bisexual. SAM18 El juguete rabioso Dirección:
José María Paoloantonio Guión:
Mirtha Arlt, según la novela homónima de Roberto Arlt. Intérpretes:
Pablo Cedrón, Julio De Grazia, Cipe Lincovsky, Osvaldo terranova,
Lucrecia Capello, Aldo Braga, Roberto Carnaghi, Nicolás Frei. Fotografía:
Esteban Pablo Courtalón Escenografía:
Marta Albertinazzi y Oscar Aizpeolea Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 105 minutos. Estreno:
11 de octubre de abril de 1984 Incluye
una escena donde aparece un gay mostrado como un ser enfermo y de características
negativas. SAM14 Atrapadas Dirección:
Aníbal Di Salvo Guión:
Aníbal Di Salvo, según el argumento de José Dominiani. Intérpretes:
Leonor Benedetto, Betiana Blum, Camila Perissé, Mirtha Busnelli, Elvia
Andreoli, Gerardo Romano, Edgardo Suárez, Perla Cristal, Golde Flami. Fotografía:
Carlos Torlaschi Escenografía:
Santiago Elder Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
16 de agosto de 1984 SAM18 Incluye
escenas de lesbianismo en cárcel de mujeres, con profusión de desnudos
femeninos. 1985 Adiós, Roberto Dirección:
Enrique Dawi Guión:
Lito Espinosa Intérpretes:
Carlos Andrés Calvo,Víctor Laplace, Héctor Alterio, Ana María Picchio,
Osvaldo Terranova, María Vaner, Onofre Lovero. Fotografía:
Luis Vecchione Escenografía:
Ercilia Alonso Música:
Pocho Lapouble y Pablo Ziegler, con canciones de Tejada Gómez. Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
4 de abril de 1985 Primer
film nacional con temática exclusivamente homosexual. En el marco de una
comedia de toques de humor a veces grueso, narra la historia de un joven
de barrio, recién separado de su mujer que se muda a compartir
departamento con un escritor gay, y comienza un romance con él. Esta
situación desencadena la homofobia externa e interna. SAM18 El caso Matías Dirección:
Aníbal Di Salvo Guión:
Aníbal Di Salvo y Eduardo Mignona, según el argumento de Miguel Angel
Materazzi. Intérpretes:
Eithel Bianco, Alberto Drago, Jorge Surraco, Omar Pini, Víctor Laplace,
Dora Baret, Alfredo Alcón. Fotografía:
Carlos Torlaschi Escenografía:
Rolando Di Salvo y Claudio Pretti Música:
Mario Ferré Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
15 de junio de 1985 Un
anciano polaco, alcohólico y adicto a las drogas, termina en un manicomio
argentino donde es sometido por otros internos y por un enfermero. SAM18 Mirame la palomita Dirección:
Enrique Carreras Guión:
Juan Carlos Mesa, según argumento de Enrique Carreras. Intérpretes:
Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Susana Traverso, Mónica Gonzaga, Mario
Sapag, Tincho Zabala, Julio López. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Alvaro Durañona y Vedia Música:
Mike Rivas. Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
7 de marzo de 1985 Comedia
de humor burdo con tema de supuesta infidelidad, y referencias
verbales a la homosexualidad. SAM18 Tacos altos Dirección:
Sergio Renán Guión:
Máximo Soto y Sergio Renán, según los cuentos Domingo
en el río y Fuimos a la ciudad
de Bernardo Kordon. Intérpretes:
Susú Pecoraro, Miguel Angel Solá, Julio De Grazia, Cacho Espíndola,
Juan Leyrado, Arturo Maly, Ana María Picchio, Willy Lemos. Fotografía:
Daniel Karp Escenografía:
Aldo Guglielmone Música:
Pocho Lapouble y Pablo Ziegler Color.
Duración: 87 minutos. Estreno:
5 de setiembre de 1985 Incluye
un travesti, amigo de la protagonista, el cual resulta asesinado. SAM18 El telo y la tele Dirección:
Hugo Sofovich Guión:
Ricardo Talesnik Intérpretes:
Moria Casán, Jorge Martínez, Carmen Barbieri, Javier Portales, Haydée
Padilla, Mario Sánchez, Tristán, Mario Sapag, Emilio Disi, Julio López. Fotografía:
Rodolfo Denevi Escenografía:
Daniel Feijóo Música:
Mike Rivas Color.
Duración: 108 minutos. Estreno:
18 de abril de 1985 Comedia
de humor grueso sobre un hotel alojamiento donde los huéspedes son
observados por cámaras ocultas. Incluye referencias y viñetas de
homosexualidad. SAM18 1986 Correccional de
mujeres Dirección:
Emilio Vieyra Guión:
Juan Carlos Vezzulla y Emilio Vieyra Intérpretes:
Julio De Grazia, Edda Bustamante, Erika Wallner, Tony Vilas, Mónica
Villa, Rubén Stella, Vicky Olivares, Rodolfo Machado. Fotografía:
Pedro Marzialetti Escenografía:
María Elena Armentano Música:
Luis Sounders Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
17 de abril de 1986 Incluye
escenas de lesbianismo en cárcel de mujeres y profusión de desnudos
femeninos. SAM18 La película del rey Dirección:
Carlos Sorín Guión:
Carlos Sorín y Jorge Goldenberg Intérpretes:
Ulises Dumont, Julio Chávez, Villanueva Cosse, Roxana Berco, Ana María
Giunta, David Llewellyn, Miguel Dedodich. Fotografía:
Esteban Pablo Courtalón Escenografía:
Margarita Jusid Música:
Carlos Franzetti. Color.
Duración: 107 minutos. Estreno:
29 de agosto de 1986 Incluye
el personaje de un gay abusador de menores, en el contexto de la filmación
de una película histórica en la Patagonia. SAM13 Otra historia de amor Dirección:
Américo Ortiz de Zárate Guión:
Américo Ortiz de Zárate y Juan Carlos Brown, según una idea original de
Américo Ortiz de Zárate. Intérpretes:
Arturo Bonín, Mario Pasik, Carlos Muñoz, María José Demare, Daniel
Galarza, Nelly prono, Héctor Bidonde, Alicia Aller, Roxana Berco, Susana
Cart. Fotografía:
Héctor Moroni Música:
Angel Mahler y Martín Bianchedi Color.
Duración: 89 minutos. Estreno:
12 de junio de 1986 Segundo
film argentino con temática exclusivamente homosexual. Trata sobre la
relación que se origina entre un ejecutivo de una empresa de alimentos
casado y padre de un hijo adolescente, cuando entra a trabajar un joven
empleado y le confiesa estar enamorado de él. La historia narra las
dificultades de la pareja para llevar adelante esa relación en un marco
de homofobia interna. SAM18 1986 En el nombre del hijo Dirección:
Jorge Polaco Guión:
Jorge Polaco Intérpretes:
Margot Moreyra, Ariel Bonomi, Fernando Madanes, Goly Bernal, Sergio Lerer,
Jorge Sabaté, Graciela Taquín. Fotografía:
Esteban Pablo Courtalón Escenografía:
Norma Romano Música:
Pepe Motta Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
1° de octubre de 1987 SAM18 Pobre mariposa Dirección:
Raúl de la Torre Guión:
Aída Bortnik y Raúl de la Torre Intérpretes:
Graciela Borges, Lautaro Murúa, Pepe Soriano, Víctor Laplace, Bibí
Anderson, Duilio Marzio, Cipe Lincovsky, Fernando Fernán Gómez, China
Zorrilla. Fotografía:
Marcelo Camorino Escenografía:
Jorge Sarudiansky y Daniel Mora Música:
Roberto Lar y el tema R. Hubell y J.L. Golden interpretado por Lionel
Hampton. Color.
Duración: 120 minutos Estreno:
8 de mayo de 1986 Aborda
el tema del nazismo y el antisemitismo en la Argentina a fines de la
Segunda Guerra Mundial, y en el contexto del nacimiento del peronismo. Relación prohibida Dirección:
Ricardo Suñez Guión:
Ricardo Suñez Intérpretes:
Mara Kano, Jenny Maccarini, Claudia Casablanca, José María Pedroza, Mónica
Somariva, Alfredo Lepore, Ricardo Suñez. Fotografía:
Cacho Quinteros Música:
Jorge Candia con tema del cantante Silvestre. Color.
Duración: 67 minutos. Estreno:
22 de octubre de 1987 Primer
film argentino con temática argumental exclusivamente lésbica y de pobre
realización en todos los rubros técnicos y actorales. SAM18
(con reservas) Susana quiere, el
Negro también Dirección:
Julio De Grazia Guión:
Guillermo Salz, según idea de Julio De Grazia Intérpretes:
Alberto Olmedo, Susana Traverso, Julio de Grazia, Beba Bidart, Tino
Pascali, Divina Gloria, Ana María Giunta, Adelco Lanza.
Fotografía:
Horacio Maira Escenografía:
Aldo Guglielmone Música:
Enrique Ballerini. Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
7 de mayo de 1987. Título
alternativo: El que quiere celeste… El
amigo gay de la protagonista aparece varias veces a lo largo del film
(mostrado bajo el estereotipo primario).
SAM18 1988 Abierto de 18 a 24 Dirección:
Víctor Dínenzon Guión:
Víctor Dínenzon Intérpretes:
Gerardo Romano, Horacio Peña, Silvia Peyrou, Jorge Luz, Cora Sánchez,
Omar Pini, Carmen Renard. Fotografía:
Hugo Colace Escenografía:
Alfredo Iglesias II Música:
Alfredo Iglesias II Color.
Duración: 82 minutos. Estreno:
2 de junio de 1988 El
film narra la historia de un travesti interpretado por Horacio Peña. El
actor Jorge Luz interpreta a un anciano gay, profesor de baile de una
academia barrial. SAM18 Atracción peculiar Dirección:
Enrique Carreras Guión:
Juan Carlos Mesa Intérpretes:
Jorge Porcel, Alberto Olmedo, Beatriz Taibo, Tincho Zabala, Silvia Pérez,
Beatriz Salomón, Ana María Ricci, Adolfo García Grau, Ignacio Quirós. Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Mario Figliozzi Aramburu Música:
Mike Rivas Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
3 de marzo de 1988 Periodistas
deciden investigar a un grupo de travestis en la ciudad de Mar del Plata,
vinculados con el narcotráfico. El film fue estrenado el día anterior a
la trágica muerte de Alberto Olmedo, uno de sus protagonistas
principales, quien cayó desde un balcón en la misma ciudad donde fue
filmado. SAM18 La clínica loca
(para ellos, ellas y…los otros) Dirección:
Emilio Vieyra Guión:
José Dominiani Intérpretes:
Gerardo Romano, Mónica Gonzaga, Tito Mendoza, Noemí Alan, Ricardo Lavié,
Norman Erlich. Fotografía:
Pedro Marzialetti Música:
Mike Ribas Color.
Duración: 80 minutos. Estreno:
5 de mayo de 1988 Comedia
de humor grueso y connotaciones sexuales acerca de una clínica donde un
desocupado pretende hacerse pasar por enfermero y es confundido con un
alemán superdotado. SAM18 1989 Nunca estuve en Viena Dirección:
Antonio Larreta Guión:
Antonio Larreta Intérpretes:
China Zorrilla, Sergi Mateu, Alberto Segado, Teresa Constantini, Víctor
Laplace, Chunchuna Villafañe, Mercedes Morán, Hugo Soto, Ricardo Beiro. Fotografía:
Ricardo Aronovich Ambientación:
Esmeralda Almonacid Música:
Pepe Nieto Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
13 de abril de 1989 Coproducción
con España Película
ambientada en el Centenario, con una relación homoerótica en una de sus
principales líneas narrativas. SAM14 1991 Delito de corrupción Dirección:
Enrique Carreras Guión:
Paulino Ares y Enrique Carreras Intérpretes:
Rodolfo Ranni, Mercedes Carreras, Mario Pasik, Camila Perissé, Jorge Luz,
Jorge Barreiro, Alfonso De Grazia, Guido Gorgatti, Noelle Balfour.
Fotografía:
Víctor Hugo Caula Escenografía:
Mario Figliozzi Aramburu Música:
Luis María Serra Color.
Duración: 97 minutos. Estreno:
3 de octubre de 1991 Incluye
escenas de lesbianismo. SAM16 Dios los cría Dirección:
Fernando Ayala Guión:
Ricardo Talesnik y Fernando Ayala Intérpretes:
Soledad Silveyra, Hugo Soto, Ana María Cores, China Zorrilla, Hugo
Grosso, Mauricio Bruno, Alberto Busaid. Fotografía:
Juan Carlos Lenardi Escenografía:
Dolores Bengolea Música:
Jorge López Ruiz Color.
Duración: 90 minutos. Estreno:
20 de junio de 1991 Ultima
película del director Fernando Ayala sobre una familia conformada por un
gay que convive con una prostituta y el pequeño hijo de ésta. SAM16 Las tumbas Dirección:
Javier Torre Guión:
Javier Torre, según una versión libre de la novela homónima de Enrique
Medina. Intérpretes:
Norma Aleandro, Federico Luppi, Eduardo Saucedo, Jorge Mayor, Isabel
Quinteros, Lidia Catalana. Fotografía:
Javier Miquelez y Willi Behnisch Escenografía:
Aldo Guglielmone Música:
José Luis Castiñeira de Dios Color.
Duración: 87 minutos. Estreno:
8 de agosto de 1991 Coproducción
con España SAM16 1992 Rompecorazones Dirección:
Jorge Stamadianos Guión:
Jorge Stamadianos Intérpretes:
Jorge Sassi, Teresa Constantini, Jorge Diez, David Di Nápoli, Grecia
Levy, Willy Lemos. Fotografía:
Miguel Abal Escenografía:
Alfredo Iglesias II Música:
Carmelo Saitta Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
3 de abril de 1992 SAM13 1993 Matar al abuelito Dirección:
Luis César D’Angiolillo Guión:
Eduardo Mignona, Roli Sienra y Luis César D’Angiolillo, según el
argumento de Roli Sienra y Luis César D’Angiolillo. Intérpretes:
Federico Luppi, Inés Estévez, Alberto Segado, mirtha Busnelli, Atilio
Veronelli, Laura Novoa, Tina Serrano. Fotografía:
Miguel Abal Escenografía:
María de los Angeles Favale Música:
Litto Nebbia con temas de Luis César D’Angiolillo, Litto Nebbia y Julio
de Caro. Color.
Duración: 115 minutos. Estreno:
29 de abril de 1993 Incluye
escenas de lesbianismo. Coproducción
con España SAM16 1995 El cóndor de oro Dirección:
Enrique Muzio Guión:
Francisco D’Intino Intérpretes:
Pablo Alarcón, Héctor Bordoni, Ulises Dumont, Luis Medina Castro, Carlos
Estrada Gogó Andreu. Fotografía:
Alberto Basail Música:
José Luis Castiñeira de Dios Color.
Duración: 105 minutos. Incluye
viñeta de un gay. Estreno:
20 de abril de 1996 Las cosas del querer.
Segunda parte Dirección:
Jaime Chávarri Guión:
Luis Sanz y Antonio Larreta Intérpretes:
Angela Molina, Manuel Bandera, Susú Pecoraro, Darío Grandinetti, Antonio
Valero, Amparo Baro, Maricarmen Ramírez, Anabel Alonso, Gustavo Ferrari,
Diego Olivera. Fotografía:
Hans Burnmann Música:
Gregorio García Segura Color.
Duración: 115 minutos Incluye
situaciones de homoerotismo. Secuela de la película homónima de
Chavarri. Estreno:
25 de mayo de 1995 Fotos del alma Dirección:
Diego Muziak Guión:
Diego Muziak Intérpretes:
Jorge Diez, María Laura León, Patricio Contreras, Ulises Dumont,
Virginia Lago, Jorge Mayor, Miguel Angel Solá, China Zorrilla, Esther
Goris, Piero. Fotografía:
Carlos Torlaschi Música:
Silvio Rodríguez Color.
Duración: 84 minutos. Estreno:
20 de abril de 1995 Se
filmó con el título: El amor necesario. Promocionada
como la primer película latinoamericana en tratar el tema del SIDA. El
protagonista es un joven ejecutivo heterosexual. Incluyó la viñeta de un
gay interpretado por el actor Miguel Angel Solá. SAM13 1996 Besos en la frente Dirección:
Carlos Galettini Guión:
Jacobo Langsner y Carlos Galettini según libro del primero. Intérpretes:
China Zorrilla, Leonardo Sabaraglia, Claudio García Satur, Mabel
Manzotti, Carolina Papaleo, Alejandra Flechner. Fotografía:
Héctor Morini La
historia de una anciana enamorada de un joven escritor. Incluye un
personaje de un gay maduro y afeminado interpretado por Claudio García
Satur. Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
5 de setiembre de 1996 Buenos Aires
viceversa Dirección:
Alejandro Agresti Guión:
Alejandro Agresti Intérpretes:
Vera Fogwill, Fernán Mirás, Nicolás Pauls, Mirta Busnelli, Carlos
Roffe, Mario Paolucci, Laura Melillo, Carlos Galettini, Lorenzo Quinteros. Fotografía:
Ramiro Aisenson Escenografía:
Vanesa Ragone, Guillermo Cohen y Constanza Novick Música:
Paul Michel van Brugge y Alejandro Agresti con temas de Luis
Alberto Spinetta, Charly García, Nicolai Rimsky-Korsakov y Christoph
Willibald Gluck interpretados por Almendra, Pescado Rabioso y Sui Generis. Color.
Duración: 122 minutos. Coproducción
con Holanda Aborda
el tema del homoerotismo en clave elíptica. SAM13 La dama regresa Dirección:
Jorge Polaco Guión:
Rodolfo Hermida, sobre el libro de Humberto Rivas y Jorge Polaco. Intérpretes:
Isabel Sarli, Edgardo Nieva, Guadalupe, Juan Pablo Alem. Néstor Romano,
Adelco Lanza. Fotografía:
Carlos Ferro Música:
Sergio Vainikoff Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
12 de setiembre de 1996 Significó
el regreso de Isabel Sarli a la actuación y la reaparición de Adelco
Lanza en un pequeño papel. SAM16 Eva perón Dirección:
Juan Carlos Desanzo Guión:
José Pablo Feinmann Intérpretes:
Esther Goris, Víctor Laplace, Pepe Novoa, Carlos Roffe, Horacio Roca,
Enrique Liporace, Cristina Banegas. Fotografía:
Juan Carlos Lenardi Música:
José Luis Castiñeira de Dios Color.
Duración: 114 minutos. Estreno:
24 de octubre de 1996 Juego limpio Dirección:
Herbert Fosse Amorim Guión:
Intérpretes:
María Luisa Robledo, Silvina Rada, Paola Papini, Daniel Miglioranza,
Carlos Vanoni. Fotografía:
Música:
Color.
Duración: minutos. Historia
de corte policial, donde un detective se relaciona con dos damas
complicadas en el secuestro de un empresario japonés. Incluye una pareja
de homosexuales en la cual uno de ellos es enano.
Estreno:
1997 Bajo bandera Dirección:
Juan José Jusid Guión:
Guillermo Saccomanno Intérpretes:
Miguel Angel Solá, Federico Luppi, Homero Antonutti, Daniele Liotti,
Andrea Tenuta, Andrea Pietra, Carlos Santamaría, Nicolás Scarpino. Fotografía:
Paolo Carnera Música:
Juan Federico Jusid Color.
Duración: 108 minutos. Estreno:
21 de agosto de 1997 Sobre
la novela homónima de Guillermo Saccomanno, recrea el asesinato de un
conscripto en un cuartel del sur del país, e incluye la figura de un gay
que tendrá una importancia clave en el desenlace de la historia. SAM16 La furia Dirección:
Juan Bautista Stagnaro Guión:
Juan Bautista Stagnaro y Matías Stagnaro, según idea de Carlos Luis
Mentaste. Intérpretes:
Luis Brandoni, Diego Torres, Laura Novoa, Rubén Stella, Pepe Novoa,
Ingrid Pelicori, Claudio Gallardou. Fotografía:
Carlos Torlaschi Música:
Leo Sujatovich Color.
Duración: 97 minutos. Incluye
ciertas referencias a homosexualidad carcelaria. Estreno:
5 de junio de 1997 SAM16 Happy toghether Dirección:
Wong Kar Wai Intérpretes:
Leslie Cheung y Tony Leung. Música:
The Turtles Color.
Estreno:
3 de mayo de 2001 Película
de temática homoerótica con pareja de chinos. La acción transcurre en
Buenos Aires. Historias
clandestinas en La Habana Dirección:
Diego Muziak Intérpretes:
Susú Pecoraro, Jorge Perugorría, Ulises Dumont, Verónica Lynn, Luis
García Fotografía:
Carlos Ferro Música:
Leonardo Lebas Color.
Duración: 85 minutos. Estreno:
8 de mayo de 1997 En
una de sus líneas narrativas el film presenta la historia de Carlos y
Jaime, un blanco y un negro, que deben ocultar la relación homosexual que
los une en el marco de la vida cotidiana de La Habana. Martín (Hache) Dirección:
Adolfo Aristarain Guión:
Adolfo Aristarain Intérpretes:
Federico Luppi, Cecilia Roth, Juan Diego Botto, Eusebio Poncela, Ana María
Picchio, Enrique Liporace, Claudia Gallegos, Leonora Valcarcel. Fotografía:
Porfirio Enríquez Escenografía:
Abel Facello Música:
Fito Páez Color.
Duración: 130 minutos. Estreno:
17 de abril de 1997 Incluye
un personaje gay sin características estereotipadas negativas. SAM16 1998 Un argentino en Nueva
York Dirección:
Juan José Jusid Guión:
Graciela Maglie y Cristina Civale Intérpretes:
Guillermo Francella, Natalia Oreiro, Diana Lamas, Jessica Schultz,
Cristina Alberó, Fernando Siro. Fotografía:
Juan Carlos Nenardi Música:
Juan Federico Jusid Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
21 de mayo de 1998 Cohen versus Rossi Dirección:
Daniel Barone Guión:
Jacobo Langsner Intérpretes:
Alfredo Alcón, Adrián Suar, Laura Novoa, Pepe Soriano, Gabriela Acher,
Roberto Carnaghi, Rita Cortese, Virginia Innocenti. Fotografía:
Esteban Sapir Música:
César Lerner Color.
Duración: 95 minutos. Estreno:
28 de mayo de 1998 El
romance de un chico y una chica con familias enfrentadas y un abuelo
travesti interpretado por Alfredo Alcón. SAM13 El faro Dirección:
Eduardo Mignona Guión:
Eduardo Mignona Intérpretes:
Ingrid Rubio, Ricardo Darín, Norma Aleandro, Norberto Díaz, Boy Olmi,
Jorge Marrale. Fotografía:
Marcelo Camorino Color.
Duración: 109 minutos. Estreno:
16 de abril de 1998 La
condición de gay del personaje interpretado por Ricardo Darín quedó
desdibujado en la compaginación final. SAM13 El juguete rabioso Dirección:
Javier Torre Guión:
Oliverio Torre y Javier Torre, sobre la novela homónima de Roberto Arlt. Intérpretes:
Thelma Biral, Lito Cruz, Mariano Torre, María Vaner, Onofre Lovero, Hernán
Capo, Jorge Luz. Fotografía:
Ramiro Aisenson Música:
Martín Bianchedi Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
10 de setiembre de 1998 Incluye
gay con características negativas. SAM13 Secretos compartidos Dirección:
Alberto Lecchi Guión:
Alberto Lecchi, Daniel Romañach y Leandro Siciliano Intérpretes:
Víctor Laplace, Leonor Benedetto, Gabriel Goity, Antonio Grimau, Alicia
Zanca, Enrique Pinti, Marikena Riera. Fotografía:
Hugo Colace Música:
Iván Wyszogrod Color.
Duración: 104 minutos. Estreno:
7 de mayo de 1998 Film
policial sobre un asesino serial que se traviste para matar. SAM16 2000 Almejas y mejillones Dirección:
Marcos Carnevale Guión:
Lito Espinosa, Marcos Carnevale y Agustín Poveda Intérpretes:
Leticia Brédice, Jorge Sanz, Antonio Gasalla, Loles León, Silke, Divina
Gloria. Fotografía:
Alfredo Mayo Música:
Paco Musulén y Luis Elices Color.
Duración: 89 minutos. Estreno:
17 de agosto de 2000 Coproducción
con España Historia
de un muchacho enamorado de una lesbiana y las diferentes vueltas de
tuerca sobre género e identidad sexual. SAM16 Apariencias (¿Qué
no harías por el amor de una mujer?) Dirección:
Alberto Lecchi Guión:
Gustavo Belait y Mario Segade, sobre una idea de Adrián Suar Intérpretes:
Andrea del Boca, Adrián Suar, Rita Cortese, Fernando Siro, Fabio Posca,
Diego Pérez, Fabián Mazzei. Fotografía:
Marcelo Taccarino Música:
Iván Wyszogrod Color.
Duración: minutos. Estreno:
22 de junio de 2000 Una
historia falsamente homoerótica y con un subtítulo homofóbico “¿Qué
no harías por el amor de una mujer?”, hasta fingirte gay. Plata quemada Dirección:
Marcelo Piñeyro Guión:
Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras, sobre la novela homónima de Ricardo
Piglia. Intérpretes:
Leonardo Sbaraglia, Eduardo Noriega, Pablo Echarri, Leticia Brédice,
Ricardo Bartis, Héctor Alterio, Dolores Fonzi. Fotografía:
Alfredo Mayo Música:
Osvaldo Montes Color.
Duración: 125 minutos. Estreno:
11 de mayo de 2000 Coproducción
con España, Uruguay y Francia. Historia
inspirada en un hecho policial, el film puso énfasis en la relación
homoerótica de los dos personajes principales el Nene y Angel,
interpretados por Leonardo Sbaraglia y Eduardo Noriega. SAM18 Una noche con Sabrina
Love Dirección:
Alejandro Agresti Guión:
Alejandro Agresti, sobre novela homónima de Pedro Mairal. Intérpretes:
Cecilia Roth, Tomás Fonzi, Giancarlo Giannini, Norma Aleandro, Julieta
Cardinali, Fabián Vena, Charly García. Fotografía:
Arnaldo Catinari Música:
Paul Michael van Brugge Color.
Duración: 100 minutos. Estreno:
8 de junio de 2000 Sobre
la novela homónima de Pedro Maizal, ganadora del Premio Clarín 1998,
narra la historia de un chico de provincia que gana un concurso para pasar
una noche con una actriz porno. Incluye un personaje gay, hermano del
protagonista que emigró a Buenos Aires para ocultar su homosexualidad. SAM13
(con reservas) 2001 Bolivia Dirección:
Adrián Israel Caetano Guión:
Adrián Israel Caetano sobre un cuento de Romina Lafranchini. Intérpretes:
Freddy Flores, Rosa Sánchez, Oscar Bertea, Enrique Liporace, Marcelo
Videla, Héctor Anglada, Alberto Mercado. Fotografía:
Julián Apezteguía Música:
Los Kjardas B/N.
Duración: 75 minutos. Estreno:
11 de abril de 2002 SAM13 El hijo de la novia Dirección:
Juan José Campanella Guión:
Juan José Campanella y Fernando Castets Intérpretes:
Ricardo Darín, Héctor Alterio, Norma Aleandro, Eduardo Blanco, Claudia
Fontán, David Masajnik. Fotografía:
Daniel Shulman Color.
Duración: 123 minutos. Estreno:
16 de agosto de 2001 Título
alternativo: Son of the bride SAM13 2. Películas
extranjeras analizadas y citadas en la obra (Fichas técnicas en
orden cronológico) 1936 Infamia Título original: These three Dirección: William Wyler Guión:
Lillian Hellman sobre su obra de teatro The
children’s hour País
de origen: USA Intérpretes:
Joel McCrea, Merle Oyeron, Miriam Hopkins. B/N. 1947 Encrucijada de odios Título
original: Crossfire Dirección:
Edward Dmytryk Guión:
sobre novela de Richard Brooks País
de origen: USA Intérpretes:
Robert Mitchum, Robert Ryan, Robert Young, Gloria Grahame. B/N. 1951 Un tranvía llamado
Deseo Título
original: A streetcar named Desire Dirección:
Elia Kazan Guión:
Tennessee Williams, sobre su obra de teatro País
de origen: USA Intérpretes:
Marlon Brando, Vivian Leigh, Kart Malden, Kim Hunter. Fotografía:
Harry Stradling Música:
Alex North B/N.
Duración: 126 minutos 1953 De aquí a la
eternidad Título
original: From here to eternity Dirección:
Fred Zinnemann Guión:
Daniel Taradash sobre novela de James Jones País
de origen: USA Intérpretes:
Buró Lancaster, Montgomery Clift, Denorah Kerr, Frank Sinatra, Donna
Reed. Fotografía:
Burney Guffey Música:
Morris Stoloff y George Dunning B/N.
Duración: 113 minutos SAM18 1956 Té y simpatía Título
original: Dirección:
Vincente Minelli Guión:
Robert Anderson, sobre su obra teatral País
de origen: USA Intérpretes:
Deborah Kerr, John Kerr, Leif Ericson, Edward Andrews. Fotografía:
John Alton Música:
Adolph Deutsch Color.
Duración: 122 minutos 1958 Europa de noche Título
original: Europa di notte Dirección:
Alessandro Blassetti País
de origen: Italia Intérpretes:
Coccinelle 1959 De repente en el
verano Título
original: Suddenly last summer Dirección:
Joseph L. Mankiewitz Guión:
País
de origen: Intérpretes:
Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, Katharine Hepburn. Fotografía:
Música:
B/N.
Duración: minutos 1960 El hombre del clavel
verde Título
original: The trials of Oscar Wilde Dirección:
Ken Hughes País
de origen: Reino Unido Intérpretes:
Peter Finch, Ivonne Mitchell, John Fraser, James Mason, Lionel Jeffries. Fotografía:
Color. La fuente de la
doncella Título
original: Jungfruskallan Dirección:
Ingmar Bergman Guión:
Ingmar Bergman País
de origen: Suecia Intérpretes:
Max von Sydow, Gunnel Lindblom, Birgitta Walberg. Fotografía:
Sven Nikvist B/N.
La tragedia de Oscar
Wilde Título
original: Oscar Wilde Dirección:
Gregory Rattoff Guión:
País
de origen: Reino Unido Intérpretes:
Robert Morley, Phyllis Calvert Fotografía:
Música:
B/N. 1961 Los vulnerables Título
original: Victim Dirección:
Basil Dearden País
de origen: Reino Unido Intérpretes: Dirk Bogarde, Sylvia Sims, Meter McEnery, Dennis Price. B/N. 1962 Sabor a miel Título
original: A taste of honey Dirección:
Tony Richardson Guión:
sobre la obra teatral de Shelagh Delaney País
de origen: Reino Unido Intérpretes:
Rita Tushingham, Murray Melvin, Dora Bryan. B/N. Tormenta sobre
Washington Título
original: Advine and consent Dirección:
Otto Preminger País
de origen: USA Intérpretes:
Charles Laughton, Don Murray, Franchot Tone, Gene Tierney. B/N.
1963 El silencio Título
original: Tystnaden Dirección:
Ingmar Bergman Guión:
Ingmar Bergman País
de origen: Suecia Intérpretes:
Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Birger Malmsten. Fotografía:
Sven Nikvist B/N. Panorama desde el
puente Título
original: A view from the bridge Dirección:
Sydney Lumet Guión:
sobre la obra teatral de Arthur Miller País
de origen: USA Intérpretes:
Ralf Vallone, Jean Sorel, Maureen Stapleton B/N. 1964 Las amistades particulares Título original: Les liaisons dangereuses Dirección:
Jaun Delanoy Guión:
sobre la novela de Roger Peyrefitte País
de origen: Francia Intérpretes: Fotografía:
Música:
B/N.
Duración: minutos Morir en Madrid Título
original: Mourir a Madrid Dirección:
Frederick Rossif País
de origen: Francia B/N. 1967 Reflejos en sus ojos
dorados Título
original: Reflection in a goleen eye Dirección:
John Huston Guión:
sobre la novela de Carson McCullers País
de origen: USA Intérpretes:
Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Robert Forster, Julie Harris, Brian
Keith. Color. 1968 Amores borrascosos Título
original: The fox Dirección:
Mark Rydell Guión:
sobre novela de D.H. Lawrence País
de origen: Intérpretes:
Keir Dullea, Anne Heywood, Sandy Dennis. Color.
Las dulces amigas Título
original: Les biches Dirección:
Claude Chabrol País de origen: Francia Intérpretes: Jean Louis Tritignant, Stephane Pudran, Jacqueline Sassard. Color.
Duración: 99 minutos La piscina Título
original: Dirección:
Jacques Deray País
de origen: Francia Intérpretes: Romy Schneider, Alain Delon, Maurice Ronet, Jane Birkin. Color. Romeo y Julieta Título
original: Romeo and Julieta Dirección:
Franco Zeffirelli País
de origen: USA, Italia Intérpretes: Leonard Whiting, Olivia Hussey, Michael York, John McEnery, Milo O’Shea, Pat Sherwood. Fotografía:
Pasqualino de Santis Música:
Nino Rota Color. El sargento solitario Título
original: The sergeant Dirección:
Lamont Johnson País
de origen: USA Intérpretes: Rod Steiger, John Phillip Law Color. Teorema Título
original: idem. Dirección:
Pier Paolo Pasolini Guión:
Pier Paolo Pasolini País
de origen: Italia Intérpretes:
Terence Stamp, Silvana Mangano, Máximo Girotti Color.
Duración: 105 minutos 1969 Busco mi destino Título
original: Easy rider Dirección:
Dennis Hopper País
de origen: USA Intérpretes:
Dennos Hooper, Meter Fonda, Antonio Mendoza, Jack Nicholson. Color.
SAM18 Fellini-Satyricon Título
original: idem. Dirección:
Federico Fellini Guión:
Bernardino Zapponi, Federico Felini, Brunillo Rondi, sobre la obra de
Petronius País
de origen: Italia Intérpretes:
Elio Gigante, Giuseppe Sanvitale, Wolfang Hillinger, Sibil Le Sedat, Max
Born, Antonia Pietrosa, Lucía Bosé, Capucine. Fotografía:
Giuseppe Rotunno Música:
Tod Dockstader, Nino Rota, Ilhan Mimaroglu, Andrew Rudin. Color.
Duración: 124 minutos Título
alternativo: Satyricon Mujeres apasionadas Título
original: Women in love Dirección:
Ken Russell Guión:
Larry Kramer sobre la novela homónima de D.H. Lawewnce. País
de origen: Reino Unido Intérpretes:
Oiver Reed, Alan Bates, Glenda Jackson, Jennie Linden, Chistopher Gable. Fotografía:
Billy Williams Música:
Georges Delerue Color.
Duración: 130 minutos. Título
alternativo: Mujeres enamoradas Perdidos en la noche Título
original: Midnight cowboy Dirección:
John Schlesinger Guión:
James Leo Herlihy, Waldo Salt País
de origen: USA Intérpretes: John Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles, John McGiver, Brenda Vaccaro. Fotografía:
Música:
John Barry Color.
Duración: 113 minutos Título
alternativo: Cowboy de medianoche 1970 La otra cara del amor Título
original: The music lover Dirección:
Ken Russell País
de origen: Reino Unido Intérpretes:
Glenda Jackson, Christopher Gable, Max Adrian, Richard Chamberlain. Fotografía:
Color.
Duración: 118 minutos. 1970 Shalako Título
original: Shalako Dirección:
Terence Young País
de origen: Reino Unido Intérpretes: Sean Connery, Brigitte Bardot Color. 1971 Dos amores en
conflicto Título
original: Sunday, bloody Sunday Dirección:
John Schlesinger Guión:
Penélope Gilliat País
de origen: Reino Unido Intérpretes: Glenda Jackson, Meter Finch, Murray Head. Color.
Duración: 110 minutos SAM18 Muerte en Venecia Título
original: Morte a Venezia Dirección:
Luchino Visconti Guión:
Luchino Visconti, Nicola Badaluco sobre la novela homónima de Thomas
Mann. País
de origen: Italia Intérpretes:
Dirk Bogarde, Bjorn Andressen, Silvana Mangano, Marisa Berenson, Romolo
Valli. Fotografía:
Pasqualino De Santis Música:
Franco Mananino Color.
Duración: 134 minutos 1973 Espantapájaros Título
original: Scare crows Dirección:
Jerry Schatzberg País
de origen: USA Intérpretes:
Gene Hackman, Forothy Tristan, Al Pacino, Ann Wedgeworth. Fotografía:
Vilmos Zsigmond Música:
Fred Myrow Color.
Duración: 112 minutos Nuestros años
felices Título
original: The way we were Dirección:
Sydney Pollack País
de origen: USA Intérpretes:
Barbra Streisand, Robert Redford, Lous Chiles. Color.
Duración: 118 minutos Ultimo tango en París Título
original: Las tango in Paris Dirección:
Bernado Bertolucci Guión:
Franco Arcalli y Bernardo Bertolucci País
de origen: Italia, Francia Intérpretes:
Marlon Brando, Maria Schneider, Maria Michi,Guitt Maguini, Catherine
Allegret Música:
Gato Barbieri Color.
Duración: 125 minutos 1977 Valentino Título
original: idem. Dirección: Ken Russell Guión: Ken Russell, Nardik Martin País
de origen: USA Intérpretes:
Rudolf Nureyev, Michelle Phillips, Leslie Caron, Felicity Kendall. Fotografía:
Música:
Stanley Black y Ferde Grofe Jr. Color.
Duración: 127 minutos 1982 Tootsie Título
original: ídem. Dirección: Sydney Pollack Guión: Larry Gelbart, Don McGuire, Murray Schisgal Intérpretes: Dustin Hoffman, Jessica Lange, Terri Garr, Dabney Coleman, Charles Durning, Geena Davis. Fotografìa: Owen Roizman Música: Dave Grusin Color.
Duración: 125 minutos. Victor/Victoria Título
original: idem. Dirección:
Blake Edwards Guión:
Blake Edwards sobre film anterior. País
de origen: Reino Unido Intérpretes: Julie Andrews, James Garner, Leslie Ann Warren, Alex Karras,
Robert Preston. Fotografía:
Dick Bush Color.
Basada
en la película alemana Viktor und
Viktoria, 1933 dirigida por Reinhold Schünzel. 1985 El beso de la Mujer
Araña Título original: The kiss of the spider woman Dirección:
Héctor Babenco Guión:
Manuel Puig, Leonard Schrader sobre la novela homónima de Manuel Puig. País
de origen: USA-Brasil Intérpretes:
William Hurt, Raul Julia, Sonia Braga, Jose Lewgoy, Nuno Leal Maia. Música:
John Neschling Color.
Duración: 122 minutos El
autor de la novela homónima, Manuel Puig, puede considerarse uno de los
representantes más conocidos de la corriente homoerótica en la
literatura argentina. El film fue dirigido por un cineasta argentino
radicado en Brasil. Diagnóstico fatal:
SIDA Título
original: An early frost Dirección:
John Erman Guión: País
de origen: USA Intérpretes: Música:
Color.
Duración: minutos Antecedente
de Filadelfia, sobre un joven abogado homosexual que debe enfrentarse
ante la intolerancia familiar hacia su enfermedad y orientación sexual. Telefilm 1989 En una noche de claro
de luna Título
original: In una notte di chiaro de luna Dirección:
Lina Wertmuller Guión: País
de origen: Italia Intérpretes:
Música:
Color.
Duración: minutos 1992 Noches salvajes Título
original: Les nuits fauves Dirección:
Cyril Collard Guión:
Cyril Collard sobre su autobiogafía. País
de origen: Francia Intérpretes:
Cyril Collard Música:
Color.
Duración: minutos 1993 Y la banda siguió
tocando Título original: And the band played on Dirección:
Roger Spottiswoode Guión:
País
de origen: USA Intérpretes: Música:
Color.
Duración: minutos Telefilm 2000 El placard Título
original: Le placard Dirección:
Francis Veber País
de origen: Francia Intérpretes: Daniel Auteuil, Gérard Depardieu, Thierry Lhermitte, Michèle
Laroque, Michel Aumont, Jean Rochefort. Color.
3. Índice alfabético
general de películas argentinas y extranjeras analizadas y citadas en la
obra. A
los cirujanos se les va la mano Abierto
de 18 a 24 Adiós,
Roberto Adiós
muchachos Adorables
mentiras Alias
Gardelito Almejas
y mejillones Amores
borrascosos Apariencias Apartment
Zero Así
no hay cama que aguante Atracción
peculiar Atrapadas Bajo
bandera Bajo
un mismo rostro Besos
en la frente Bolivia Boquitas
pintadas Buenos
Aires viceversa Busco
mi destino Camila Cicatrices Clarilandia
Coche
cama alojamiento Cohen
versus Rossi Correccional
de mujeres Crecer
de golpe Crimen
en el hotel alolamiento Crónica
de un niño solo De
aquí a la eternidad De
la misteriosa Buenos Aires De
repente en el verano Delito
de corrupción Desde
el abismo Deshonra Diagnóstico
fatal: SIDA Dios
los cría Doña
Herlinda y su hijo Dos
amores en conflicto El
ayudante El
beso de la mujer araña El
caso Matías El
cóndor de oro El
desquite El
faro El
hombre del clavel verde El
hijo de la novia El
juguete rabioso El
lugar sin límites El
Pibe Cabeza El
placard El
rufián El
sargento solitario El
silencio El
telo y la tele El
trueno entre las hojas El
último amor en Tierra del Fuego El
vampiro negro Ellos
nos hicieron así En
el nombre del hijo En
una noche de claro de luna Encrucijada
de odios Espantapájaros
Espérame
mucho Europa
de noche Eva
Perón Extraña
ternura Facundo,
el tigre de los llanos Favela Fellini-Satyricon Fiebre Fotos
del alma Fuego Happy
together Historia
de amor en un baño público Historias
clandestinas en La Habana Huis
clos/No exit Infamia Intimidades
de una cualquiera Juan
Moreira Juan
que reía Juego
limpio Juegos
de verano Juntos
para siempre La
balada del regreso La
casa del ángel La
casa grande La
clínica loca (para ellos, ellas y…los otros) La
dama regresa La
edad del amor La
estancia del gaucho Cruz La
fiesta de todos La
fuente de la doncella La
fuga La
hora de los hornos La
Mary La
mujer del zapatero La
niña de fuego La
otra cara del amor La
Patagonia rebelde La
película del rey La
piel del amor La
piscina La
Raulito La
Raulito en libertad La
señora del intendente La
terraza La
tía de Carlitos La
tía de Carlos La
tragedia de Oscar Wilde La
tregua La
última escena de esta pareja Las
amistades particulares Las
cosas del querer. Segunda parte Las
dulces amigas Las
procesadas Las
tumbas Los
chantas Los
insomnes Los
muchachos de la banda Los
neuróticos Los
siete locos Los
tres berretines Los
vulnerables Los
viciosos Lucrecia
Borgia Luisito Madame
Sans Gene Martín
(Hache) Matar al abuelito Mi
noche triste Mi
novia el… Mirame
la palomita Morir
en Madrid Muerte
en Venecia Mujeres
apasionadas Noches
salvajes Nuestros
años felices Nunca
estuve en Viena Otra
historia de amor Pájaros
de cristal Panorama
desde el puente Pasajeros
de una pesadilla Perdidos
en la noche Piedra
libre Plata
quemada Positivo Prohibido Psexoanálisis Quebracho Quiero
llenarme de tí Quinto
año nacional Reflejos
en sus ojos dorados Relación
prohibida Romeo
y Julieta Rompecorazones Sabaleros Sabor
a miel Secretos
compartidos Sentimental
(Réquiem para un amigo) Señora
de nadie Shalako Si
muero antes de despertar Sin
familia ¿Somos? Susana
quiere, el Negro también Tacos
altos Té
y simpatía Teorema Tiro
de gracia Tootsie Tormenta
sobre Washington Tres
veces Ana Ultimo
tango en París Una
mariposa en la noche Una
noche con Sabrina Love Una viuda descocada Valentino Victor/Victoria Vidalita Y
el demonio creó a la mujer Y
la banda siguió tocando Y
que patatín… y que patatán Yo
también tengo fiaca Bibliografía: Acevedo,
Zelmar. 1985. Homosexualidad: hacia
la destrucción de los mitos. Buenos Aires: Ediciones del Ser. Agencia
Española de Cooperación Iberoamericana. 2000. Casa de América. Miradas: el cine argentino de los noventa. Madrid:
AECI. Alpert,
Hollis. 1986. Fellini: una vida.
Buenos Aires: Vergara. Allport,
Gordon W. 1963. La naturaleza del
prejuicio. Buenos Aires: Eudeba. Alsina
Thevenet, Homero. 1986. Cine sonoro
americano y los Oscars de Hollywood. Buenos Aires: Corregidor. Alsina
Thevenet, Homero. 1973. Crónicas de
cine. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. American Psychiatric Association. 2000. Diagnostic and statistical manual of mental disorders. 4.ed. rev. Washington, D.C.: APA. Anger,
Kenneth. 1994. Hollywood Babilonia.
Barcelona: Tusquets.
vol. 1 Arcidiácono,
Carlos. 1976. Ay de mí, Jonathan.
Buenos Aires: Corregidor. Arrieta,
Rafael Alberto, dir. 1958. Historia
de la literatura argentina. Buenos Aires: Peuser. Balderston,
Daniel y Donna J. Guy. 1998. Sexo y
sexualidades en América Latina. Buenos Aires: Paidós. Barrios
Medina, Ariel. 1994. “Los científicos argentinos ante la
homosexualidad.” Revista Quirón, 25: 2 (junio): pp. 72 Barulich,
Carlos. 1984. Las listas negras.
Buenos Aires: El Cid Editor. Bazán,
Osvaldo. 2002. La más maravillosa música:
una historia de amor peronista. Buenos Aires: Perfil Libros. Benedetti,
Mario. 2000. La tregua. Buenos
Aires: Planeta. Berg,
A. Scott. Goldwyn. 1990. Barcelona: Planeta. Bersani,
Leo. 1998. Homos. Buenos Aires:
Manantial. Blanco
Pazos, Roberto y Clemente, Raúl. 1998. Diccionario
de actrices argentinas 1933-1997. Buenos Aires: Corregidor. Bourdieu, Pierre. 2000. La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. Butler,
Judith. 1990. Gender trouble,
feminism and the subversión of identity. London:
Routledge. Brizuela,
Leopoldo. 2000. Historia de un
deseo. El erotismo homosexual en 28 relatos argentinos contemporáneos.
Buenos Aires: Planeta. Casadevall,
Domingo F. 1957. El tema de la mala
vida en el teatro nacional. Buenos Aires: Kraft. Ciria,
Alberto. 1995. Más allá de la
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País (Madrid) La
Nación (Buenos Aires) La
Prensa (Buenos Aires) Noticias
Gráficas (Buenos Aires) Popular
(Buenos Aires) The
Guardian (Londres) Revistas Boletín
de la CHA (Buenos Aires) Boletín
Estadístico del BCRA (Buenos Aires) Brecha
(Montevideo) Cinegraf
(Buenos Aires) Confidencias
(Buenos Aires) Diferentes
(Buenos Aires) El
Amante. Revista de cine (Buenos Aires) El
Bimestre Político y Económico (Buenos Aires) El
Periodista de Buenos Aires (Buenos Aires) Espejo
(Buenos Aires) Esto
es (Buenos Aires) Imperio
G (Buenos Aires) La
Cosa: Cine Fantástico y Bizarro (Buenos Aires) La
Hora (Buenos Aires) Juan
(Buenos Aires) L’Ordinaire Latino
Americain (Toulouse La Mirail) Los
libros (Buenos Aires) Magayzine
(Córdoba, Argentina) Panorama
(Buenos Aires) Revista
Así (Buenos Aires) Revista
Cable Visión (Buenos Aires) CHASQUI Revista de Literatura Latinoamericana
(Tempe) Revista
História Unisinos (Vale do Rio dos Sinos) Revista
Quirón (Buenos Aires) Revista
Todo Studies
in Latin American Popular Culture Todo
es Historia (Buenos Aires) Vamos
a andar (Buenos Aires) Vox
(Córdoba) Zero
(Madrid) Sitos web en temática cinematográfica: www.cinecubano.com www.cinemanías8.m/cineargen.htmt www.filmonline.com.ar/filmosite Entrevistas Hugo
Arana (Argentina) Marcelo
Canto (España) David
Foster (Estados Unidos) Rafael
Freda (Argentina) José
Fuster Retali (Argentina) Adelco
Lanza (Argentina) Juanita
Martínez de Marrone (Argentina) Blas
Matamoro (España) María
Clara Medina (Suecia) Enrique
Torres (Estados Unidos) Víctor
Torres (Puerto Rico) Marta
Zabaleta (Reino Unido) Referencias:
[1]
Me refiero a la obra de Francis Korn (1988), Clases
sociales o la pereza de contar hasta catorce: cuatro ensayos.
Buenos Aires: Instituto Torcuato Di Tella. Centro de Investigaciones
Sociales. [2]
La
homosexualidad ha estado presente en las civilizaciones antiguas.
Aunque generalmente se la vincula con la griega y la romana, sobre la
que existe abundante bibliografía, también se dio en otras culturas,
como la egipcia. Al respecto, y más específicamente sobre los orígenes
mitológicos del tema, puede verse la obra de Dimitri Meeks
y Christine Favard Meeks. 1994. La
vida cotididana de los dioses egipcios. Madrid: Temas de Hoy,
donde se hace referencia a la leyenda sobre la relación homosexual
entre Horus y Set. [3]
España, Claudio, comp. 1984. Cine
argentino en democracia. Buenos Aires: Fondo Nacional de las
Artes. pp. 11 [4]
Recién
a finales del 2003, la película Tan
de repente, una suerte de road movie argentina narró la historia
de dos mujeres que secuestran a una tercera, y con la cual emprenden
un viaje hacia el mar. La película resultó ganadora en distintos
festivales. [5]
De la sigla
en inglés que corresponde a la designación
“Lesbian/Gay/Bisexual/Transcender”. [6]
Prammagiore, Maria. 2000. “Film history.” En: Reader’s
guide to lesbian and gay studies. Edited
by Timothy Murphy. Chicago-London: Dearborn, 2000. . pp. 220.
Agradezco la traducción de José Fuster Retali [7]Di
Tella, Torcuato. 2000. Diccionario
de ciencias sociales y políticas. Buenos Aires: Emecé. pp.
639-640 [8]
Comunicación del autor con David Foster. 3 de agosto 2001. (Archivo
personal del autor) [9]
Barrios Medina, Ariel. Los científicos argentinos ante la
homosexualidad. Revista Quirón, 25 : 2 (junio 1994), pág. 72 [10]
Véase también la 4.ed.rev. del Diagnostic and statistical manual of
mental disorders. de la American Psychiatric Association. Washington,
D.C., APA, 2000. [11]
Barrios Medina, Ariel. Los científicos argentinos ante la
homosexualidad. Revista Quirón, 25 : 2 (junio 1994), pág. 72 [12]Kornblit,
Ana Lía, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich. Op.cit. pág. 8 [13]
ibid. [14]
ibid. [15]
Rafael Freda, miembro fundador de la CHA, sexólogo y docente brindó
conferencias sobre homosexualidad y Sida en la Facultad de Medicina de
la UBA en 1995, 1996 y 1997. Estas conferencias están reunidas en la
obra de su autoría: Hombres que hacen sexo con hombres.
Homosexualidad y prevención ded VIH/SIDA. Buenos Aires, Mesa
Editorial, 2001. [16]
Foster, David William. Producción
cultural e identidades homoeróticas. Teoría y aplicaciones. San José,
C.R., Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2000. [17] Sobre la obra de Zapata puede consultarse la tesis de Víctor Torres (Ph.D), Transgresión y ruptura en la narrativa de Luis Zapata, Universidad of New México, Latin American Studies, 1996. (inédito) [18] Foster, David William. Op.cit. pág. 72 [19] Freda, Rafael. Op.cit. [20]
Kornblit,
Ana Lía, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich. Gays y lesbianas: formación
de la identidad y derechos humanos. Buenos Aires, La colmena, 1998 [21]
Kornblit et
al. Op.cit. pág. 1 [22]
Foucault
sostiene que “no hay que olvidar que la categoría psicológica,
psiquiátrica, médica, de la homosexualidad se constituyó el día en
que se la caracterizó –el famoso artículo de Westphal sobre las
‘sensaciones sexuales contrarias’ (1870) puede valer como fecha de
nacimiento- no tanto por un tipo de relaciones sexuales como por
cierta cualidad de la sensibilidad sexual, determinada manera de
invertir en si mismo lo masculino y lo femenino. La homosexualidad
apareció como una de las figuras de la sexualidad cuando fue rebajada
de la práctica de la sodomía a una suerte de androginia interior, de
hermafroditismo del alma. El sodomita era un relapso, el homosexual es
ahora una especie.”
Foucault se refiere al artículo de Carl Westphal: "Die conträre
Sexualempfindung, Symptome eines nevropatischen (psychopatischen) Zustand", Archiv für
Psychiaterie und Nervenkrankenheit(1870). Traducido
como "L'attraction des sexes semblables" y publicado en la
Gazette des hôpitaux, (juin 1878). Foucault,
Michel. Historia de la sexualidad.1. La voluntad de saber. 27ª.ed. Madrid,
Siglo XXI, 1999. págs. 56-57 [23]
Freda, Rafael.”Ser de ambiente: los nombres de la homosexualidad”.
En: Revista Espejo, Buenos Aires, N° 19 (invierno 2002) págs. 12-13 [24]
Freda, Rafael. Op.cit. pág. 13 [25]
Jáuregui sobre el uso que él da a la palabra gay aclara: “palabra
que, por otro lado, tiene ya un uso mundial. En una primera lectura,
esta expresión podría ser considerada sinónimo de homosexual; sin
embargo, existe la tendencia a nombrar con ella un determinado estilo
de vida, un comportamiento que va más allá de la sexualidad. Todos
los gays son homosexuales pero no todos éstos son gays. Un primer
beneficio que aporta el uso de esta expresión es que, al no poseer
ninguna carga peyorativa, contribuye a resaltar la autoestima de las
personas homosexuales.” Carlos Luis Jáuregui, La homosexualidad en
la Argentina. Buenos Aires, Ediciones Tarso, 1987. pág. 131-13 [26]
Giddens, Anthony. La
transformación de la intimidad: sexualidad, amor y erotismo en las
sociedades modernas. Madrid, Cátedra, 1995. pág. 23 [27]
Merton, citado por Ariel Barrios Medina, en Revista Quirón. 27 : 3
(set. 1996), pág. 99 [28]
Barrios Medina. Op. cit. pág. 99 [29]
Citado por
Barrios Medina. Op.cit. [30]
Gobello, José. Nuevo diccionario lunfardo. Buenos Aires, Corregidor,
1999. pág. 128 [31]
Gobello. Op.cit. pág. 128 [32]
Gobello. Op.cit. pág. 247 [33]
Gobello. Op.cit. pág. 65 [34]
Gobello. Op.cit. pág. 41 [35]
Gobello. Op.cit. pág. 165 [36]
Gobello. Op.cit. pág. 42 [37]
Bersani, Leo. Homos.
Buenos Aires, Manantial, 1998. pág. 14 (Editado originalmente por
Harvard University Press, 1995) [38]
La primera
vez que esta palabra apareció en el cine fue en la película inglesa Victim
(Los vulnerables), dirigida en 1961 por Basil Dearden, que será
citada nuevamente en el capítulo dedicado a la década del sesenta. [39]
Murphy, Timothy F., ed. Reader’s guide to lesbian and gay studies.
Chicago,
Fitzroy Dearborn Publishers, 2000. pág. 491 [40]
Allport,
Gordon W. La naturaleza del prejuicio. Buenos Aires, EUDEBA, 1963. [41] Allport, Gordon W. op.cit. pág. 9 [42]
Perlongher,
Néstor. La prostitución masculina. Buenos Aires, Ediciones de la
Urraca, 1993. [43]
Sebrelli ,
Juan José. Sebrelli,
Juan José. “Historia secreta de los homosexuales en Buenos
Aires”. En su: Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades,
1950-1997. Buenos Aires, Sudamericana, 1997. págs. 275-394 [44]
Freda,
Rafael. Hombres que hacen sexo con hombres: conferencias sobre
homosexualidad y prevención de VIH/SIDA. Buenos Aires, Mesa, 2001. [45]
Del Campo, Salustiano. Diccionario de ciencias sociales. Madrid,
Instituto de Estudios Políticos, 1975.bol. 1, pág. 826 [46]
Sebrelli, Juan José. Op.cit. [47]
Perlongher. Op.cit. [48]
Salessi. Op.cit. [49]
Sebrelli. Op.cit.
pág. 349-351 [50]
Sebrelli. Op.cit. pág. 352 [51]
Sebrelli. Op.cit. pág. 356 [52]
Kornblit,
Ana Lía, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich. Gays y lesbianas: formación
de la identidad y derechos humanos. Buenos Aires, La colmena, 1998. pág.
19 [53]
Eliason,
Mickey. Homophobia, internalized. En: Murphy, Timothy F., ed.
Reader´s guide to lesbian and guide
studies. Chicago and London, Fitzroy Dearborn, 2000. pág.
286-288 [54]
Eliason, Mickey. Ibid. [55]
Citados por
Mickey Elliason. Ibid. pág. 286-288 [56]
“Pánico a
los gays. Un estudio demuestra que es real. Revista Imperio G
Magazine, Año II Nº 14 (abril) 2002, pág. 38 [57] “Pánico a los gays. Un estudio demuestra que es real. Op.cit. pág. 38 [58] Condit, Rebecca. Heterosexism. En: Murphy, Timothy F., ed. Reader´s guide to lesbian and guide studies. Chicago and London, Fitzroy Dearborn, 2000. pág. 279-280 [59]
Kornblit, Ana Lía, et al. Op.cit. pág. 33 [60]
Kornblit,
Ana Lía, et al. Op.cit.. pág. 35 [61]
Costa,
Freire. O homoerotismo diante da AIDS (1994). Citado por Kornblit,
Ana Lía, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich. Gays y lesbianas: formación
de la identidad y derechos humanos. Buenos Aires, La colmena, 1998. pág.
35-36 [62]
Costa,
Freire. O homoerotismo diante da AIDS (1994). Citado por Kornblit,
Ana Lía, Mario Pecheny y Jorge Vujosevich. Gays y lesbianas: formación
de la identidad y derechos humanos. Buenos Aires, La colmena, 1998. pág.
35-36 [63]
HumanRightsCampaignGuíadeRecursosparaSalirdelCloset.
URL:www.hrc.org/ncop/sp_guide/index.asp.
set. 2003. [64]
En las obras de Acevedo y Jáuregui, y también en otros autores, se
observa el rechazo de los militantes tanto de derecha como de
izquierda a los incipientes movimientos por los derechos de los
homosexuales en Argentina. [65] Entrevista del autor con Rafael Freda. Buenos Aires, 9 abril, 2001. [66]
Véase Butler, Judith. Gender trouble, feminism and the subversión of
identity. London,
Routledge, 1990. [67]
Fuskova, Ilse y Claudina Marek (en diálogo con Silvia Schmidt). Amor
de mujeres. El lesbianismo en la Argentina, hoy. Buenos Aires,
Planeta, 1994 [68]
Murphy, Timothy F., ed. Reader´s
guide to lesbian and guide studies. Chicago
and London, Fitzroy Dearborn, 2000 [69]
Estudios
sobre lesbianas y gays [70] Smith, Paul Julian. Las leyes del deseo: la homosexualidad en la literatura y en el cine. Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 1998 [71] Russo, Vito. The celluloid closet: homosexuality in the movies. New York, Harper & Row, 1987. [72] Sostiene Smith, que películas como las del director Eloy de la Iglesia, de mediados de los setenta y principios de los ochenta, no sólo marcan las primeras representaciones detalladas de hombres gay en el cine español, sino que también “representan un examen explícito y complejo de la interacción entre homosexualidad, marxismo y separatismo”. Smith, Paul Julian. Op.cit. pág. 133 [73] Foster, David William. Gay and lesbian themes in Latin American writings. [74]
Foster,
David William. Producción
cultural e identidades homoeróticas de William David Foster [75]
Acevedo,
Zelmar. Homosexualidad: hacia la destrucción de los mitos. Buenos
Aires, Ediciones Del Ser, 1985. [76]
Acevedo
manifiesta “tenemos una ventaja: los que argumentan en contra de la
homosexualidad y de los homosexuales lo hacen desde afuera, expresando
lo que suponen que debe ser el homosexual, girando en torno a sus
propios fantasmas adormecidos en casos clínicos y carcelarios: de ahí
en más resulta sencillo diagnosticar la homosexualidad como perversa,
enfermiza o patológica –en términos médicos- o como producto de
la degeneración y el vicio- en términos cotidianos”. Op. Cit. pág.
5 [77]
Jáuregui,
Carlos. La homosexualidad en la Argentina. Buenos Aires, Ediciones
Tarso, 1985 [78]
Salessi,
Jorge. Médicos, maleantes y maricas, criminología y homosexualidad en la
construcción de la nación argentina, Buenos Aires 1871-1914.
Rosario: Beatriz Viterbo, 1995. [79]Brizuela,
Leopoldo. Historia de un deseo: el erotismo homosexual en 28 relatos
argentinos contemporáneos. Buenos Aires, Planeta, 2000. pág. 17 [80]
El lenguaje perdido
de las grúas
Barcelona, Angrama, 1994., Baile
en Familia. Barcelona, Anagrama, 1994, Arkansas.
Barcelona, Anagrama, 1998,
Mientras
Inglaterra duerme. Barcelona, Anagrama, 1993. [81]
“David Leavitt está considerado como uno de los autores más
destacados de la literatura contemporánea de los Estados Unidos y
entre otras distinciones, recibió en 1989 la famosa beca Guggenheim.
Este escritor se apasiona cuando reflexiona sobre su propia
homosexualidad y el hecho de contar con un público donde sobresalen
las personas gays. Surge así el interrogante de si las culturas de
gueto van reemplazando a la tradicional idea de universalidad que
existía en el campo literario. Ulanovsky
Sack, Daniel Los desafíos del nuevo milenio: entrtevistas a los
grandes pensadores contemporáneos. Buenos Aires, Aguilar, 1999. pág. 244-245. [82]
Un análisis
de estas obras se encuentra en mi artículo Oscar
Hermes Villordo: literatura y homosexualidad en la Argentina, que será
publicado próximamente por el Grupo de Trabajo de Género del CEISAL [83]
Bazán,
Osvaldo. La más maravillosa música (una historia de amor peronista).
Buenos Aires, Perfil Libros,
2002. [84]
Política y
homosexualidad: el nuevo libro de Bazán. En:
Imperio G, Buenos Aires. Año 2, Nº 16 (junio 2002), pág. 20 [85] La novela de Bazán es una de las pocas con temática homoerótica que
plantea un trasfondo político, otra es La boca de la ballena, de
Héctor Lastra, sobre el despertar sexual de un adolescente homosexual durante los últimos
tiempos de la segunda presidencia de Perón y el comienzo de la
Revolución Libertadora; y más recientemente la novela del irlandés
Colm Tóibín, Crónica de la noche. Buenos Aires, Emecé, 1998,
que trata de un joven hijo de un argentino y una inglesa, y el período
del final de la dictadura y el comienzo del menemismo, así como el
tema del SIDA. El autor había conocido a Jorge Luis Borges en Irlanda
y en 1985 viajó a la Argentina para transformarse en cronista del
Juicio a la Junta Militar. Un segundo viaje en 1992 le sirvió para
forjar la base de la novela citada. [86] A través de videos de la colección particular del autor, alquilados, y
los ciclos de cine de diferentes canales de televisión de aire y
cable a lo largo de la última década. [87]
Di Núbila,
Domingo. Historia del cine argentino. Buenos Aires, Cruz de Malta,
1959. 2 vols. [88]
España,
Claudio (comp.) Cine argentino en democracia. Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes, 1984. [89]
España, Claudio (comp.) Cine argentino, industria y clasicismo
1933/56. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000. 2 vols. [90]
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Alberto. Más allá de la pantalla: cine argentino, historia y política.
Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1995. [91]
Varea, Fernando G. El cine argentino en la historia argentina,
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historia social del cine argentino. Buenos Aires, Manuel Suárez,
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Retali, José. Los arquetipos femeninos en el cine argentino. Ponencia
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cine argentino. En : CHASQUI Revista de Literatura
Latinoamericana, (Arizona) vol. 30 Nº 2 (nov.) 2001 [96]
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realizadores. Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1997. [98]
Gregorich,
Luis. Literatura y homosexualidad. Buenos Aires, Legasa, 1985 [99] Gregorich, Luis. Literatura
y homosexualidad: Oscar Wilde o el doble fondo de la literatura.
En su op.cit. pág. 20 [100]
Gregorich,
Luis. Ibidem. [101]
Entrevista
del autor con Rafael Freda. [102]
Eribon,
Didier. Identidades: reflexiones sobre la cuestión gay. Barcelona,
Ediciones Bellaterra, 2000 [103]
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Roman. Historia del cine. Barcelona, Danae, 1973. [104]
Alsina Thevenet, Homero. Cine sonoro americano y los Oscar de
Hollywood. Buenos Aires, Corregidor, 1986. [105]
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Thevent, Homero. Crónicas de cine. Buenos Aires, Ediciones de la
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in the movies. rev.ed. New York, Harper & Row, 1987. pág. 6 [107]
Berg, A. Scott. Goldwyn. Barcelona, Planeta, 1990. pág. 243 [108]
Hadleigh,
Boze. Películas de gays y lesbianas: las estrellas, directores y
personajes críticos. Barcelona, Odeón, 1996. pág. 40-43 [109]
Belita es la
hija de los porteros del edifico que es tomada de rehén por los jóvenes
cuando los demás habitantes del edificio intentan desalojarlos de la
terraza. Mientras amenazan con tirarla al vacío, se les resbala y
cae, quedando renga. Argibay
interpreta a un muchacho de barrio que ingresa al grupo de jóvenes
iracundos de manera casual, tratando de seducir a Ana (María Vaner). [110]
No exit
no se estrenó entre nosotros, pero se presentó en el Festival de
Berlín donde Viveca Lindfors recibió el premio a la mejor labor
femenina. Véase Manrupe y
Portela. Op.cit. pág. 416 [111]
En el
Buenos Aires de principios finales del siglo XIX y principios del XX,
las primeras referencias sobre los homosexuales están ligados al
sector social de los lumpen, en las márgenes del mundo del delito.
La homosexualidad abundaba en los barrios "alegres",
la Boca y el Paseo de Julio, luego Paseo Colón. En la época existe
una modalidad de delito conocido como el del "travesti ladrón".
Eran hombres elegantemente vestidos con ropas femeninas que robaban
las billeteras de los hombres que accedían a acompañarlos al
interior de un coche, con la complicidad del conductor, quien a veces
los ayudaban a escapar de la persecución policial. Algunos fueron
famosos como los casos de los españoles Luis Fernández, conocido
como “La Princesa de Borbón” y Culpino Alvarez, conocida como
“La Bella Otero”, que en principio había sido ayudante de “La
Princesa” y más tarde se había independizado. El primero había
nacido en La Coruña el 24 de setiembre de 1889; en México protagonizó
un escandaloso episodio con un ministro (casi causa una crisis de
gabinete). Fue expulsado y embarcado a Chile, donde se reunió con su
entonces ayudante (“La Bella Otero”) quien también había huido
con el dinero robado al ministro. En Chile, sus actividades
“amoroso-laborales” causaron el suicidio de un joven de la alta
sociedad, razón por la que fue a Uruguay y a partir de 1907 estuvo
varias veces en Buenos Aires, donde trabajó como “peinadora” y
cayó dos veces presa, por portación de armas y por intento de estafa
al Congreso Nacional, por la solicitud de una pensión como viuda de
un guerrero del Paraguay, falsificando la firma del presidente Sáenz
Peña. “La Bella Otero” era oriundo de una buena familia de Cádiz,
comenzó siendo ayudante de “La Princesa”, y con menos ambición,
se dedicó a robar en las casas de los ricos donde servía como
mucama; fue adivina, secuestró niños para pedir rescate y hacía
estafas por falsas campañas de beneficencia. Sus poemas homosexuales
se conservan en los Archivos de Psiquiatría y Criminología del Dr.
Francisco de Veiga. (Extraído de Acevedo, Zelmar. Homosexualidad:
hacia la destrucción de los mitos. Buenos Aires, Ediciones del Ser,
1985 y Sebrelli, Juan José. Historia secreta de los
homsexuales en Buenos Aires. En su: Escritos sobre escritos, ciudades
bajo ciudades. Buenos Aires, Sudamericana, 1997) [112]
Mutilación
de amorales. En: Revista Así, Buenos Aires, vol. 11, número 485, 4
mayo 1965. pp. 16-17 [113]
ibid. pág.
16 [114]
ibid. [115]
Revista Así, Buenos Aires, vol. 13, número 612, 10 oct. 1967, pág.
6-7. En
la década del 90 del siglo pasado, una historia semejante sirvió de
base a un episodio del programa “Sin condena” escrito por Rodolfo
Ledo, proyectado por Canal 9. La actriz española
Blanca Oteiza interpretó el papel de una lesbiana cabecilla de
la banda. [116]
Datos para la conversión tomados del Boletín Estadístico del Banco
Central de la República Argentina. (Buenos Aires) Año XI N° 10
(oct., 1968) pág. 46 [117]
Una
sirvienta ladrona resultó ser un amoral. En: Revista Así, vol. 14, número
662, 24 setiembre 1968, pág. 14 [118]
ibid. [119]
Coccinelle
aparece citada en el Diccionario de actrices argentinas 1933-1997, de
Roberto Blanco Pazos y Raúl Clemente. Buenos Aires, Corregidor,
1998. pág. 64 [120]
Al año
siguiente, en 1963, otro transexual, Michelle, participó en la película
Testigo para un crimen,
dirigida por Emilio Vieyra y protagonizada por Libertad Leblanc. [121]
Acevedo,
Zelmar. op.cit. pág. 232 [122]
Perlongher, Néstor. Prosa plebeya, ensayos 1980-1992 Selección y prólogo
de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria, 1997. pág. 77 [123]
Rosado, Miguel Angel. Daniel Tinayre. Los directores del cine argentino. Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1993. pág. 27 [124]
Rosado.op.cit.
pág.28 [125]
Fuster
Retali, José y Ricardo Rodríguez Pereyra. El grito sagrado: el cine
peronista durante el período peronista (1946-1955). Revista História
UNISINOS, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, vol. 5 número 3,
jan.-jun. 2001, pág. 63-85 [126]
Rosado,
1993, pág. 35 [127]
Rosado 1993
pág. 34 [128]
Rosado 1993
pág. 36 [129]
Revista
Todo, Buenos Aires, vol. 1 número 1, oct., 1964, pág. 53 [130]
Manrupe, Raúl
y María Alejandra Portela. Un diccionario de films argentinos. Buenos
Aires, Corregidor, 1995, pág. 220 [131]
Denomino
falso straight o tapado al hombre que esconde su homosexualidad y que
por su apariencia y comportamiento puede pasar como un varón
heterosexual. El término straight es tomado del inglés y el el que
designa al varón heterosexual en oposición al gay. [132]
Revista
Juan, Buenos Aires, 1967, pág. 19 [133]
Farina,
Alberto. Leonardo Favio: los directores del cine argentino. Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1993. pág. 12 [134]
Farina,
Alberto. op.cit., pág. 15 [135]
Varea,
Fernando G. El cine argentino en la historia argentina, 1958-1998.
Buenos Aires, Ediciones del Arca, 1999. pág. 11 [136]
ibid. pág.
21 [137]
Varea.
op.cit. pág. 22 [138]
ibib. pág.
23 [139]
Manrupe y
Portela. Op.cit. pág. 575 [140]
Por ejemplo Hotel Alojamiento (1965, Fernando Ayala), Villa Delicia, playa de estacionamiento música ambiental (1966, Román
Viñoly Barreto) y Villa Cariño
está que arde (1968, Emilio Vieyra). [141]
Catálogo
del cine argentino 1967. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1968. pág. 15 [142]
Anuario del
teatro argentino 1969. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1971. pág. 96 [143]
Alsina Thevenet, Homero. Cine sonoro Americano y los Oscars de
Hollywood. Buenos Aires, Corregidor, 1986. pág. 331 [144]
ibid. pág.
332 [145]
Mahieu, José
Agustín. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires, Alzamor,
1974. pág. 139-140 [146]
Citado por
Freire, Héctor J. ¿Cine gay?. www.topia.com.ar/artículos/21gay.htm [147] Varea. Op.cit. pág. 41 [148] Freire, Héctor J. Op. Cit. [149]
Russo,
Vito. The celluloid closet. Homosexuality in the movies. rev.ed. New
York, Harper & Row, 1987. pág. 52 [150]
Alsina Thevenet, Homero. Crónicas de cine. Buenos Aires, Ediciones de
la Flor, 1973. pág. 320 [151]
Catálogo del cine argentino 1970/71. Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 1973. pág. 52 [152]
Catálogo del cine argentino 1970/71. Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 1973. pág. 18 [153]
Mahieu,
Agustín. Breve historia del cine nacional, 1896/1974. Buenos Aires,
Alzamor, 1974. pág. 114 [154]
Diálogo de
la película. [155]
Clarín, 25
de julio de 1970. Citado en: Anuario del Teatro Argentino 1970-1971.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1971. pág. 33 [156]
Programa de
mano del Teatro del Este, temporada 1982. (Colección del autor) [157]
ibid. [158]
Sobre el
tema de las listas negras de figuras de la cultura y el espectáculo,
véase Barulich, Carlos. Las listas negras. Buenos Aires, El Cid
Editor, 1984. [159]
Tanto Del Carril como Soffici eran reconocidos partidarios del
peronismo, ya que el cantante había grabado en 1948 la versión
oficial de La Marcha Peronista, y Soffici había sido el director
elegido por Eva Duarte para la película La
Pródiga (1945) que la tuvo como protagonista absoluta y cuyo
estreno fue impedido por la preponderancia que ella alcanzara dentro
del régimen. Durante mucho tiempo se pensó que los negativos de la
película habían sido destruidos, pero en realidad una copia de los
mismos se había salvado y La
pródiga recién pudo estrenarse en agosto de 1984 en el Cine
Plaza de Buenos Aires. [160]
Russo, Vito. The celulloid closet. Pág,
176-177 [161]
Diario La
Prensa, 2 agosto, 1974. pág. 13 [162]
Acevedo. Op. cit. pág. 233-234 [163]
Varea.
Op.cit. pág. 55 [164]
Posteriormente,
en enero de 1975, renuncia Mario Soffici a la dirección del Instituto
Nacional de Cinematografía y fue reemplazado por Juan Bartolomé
Lladrés. [165]
Varea.
Op.cit. pág. 60 [166]
Varea.
Op.cit. pág. 63 [167]
Es interesante señalar el comentario de Hugo Arana sobre el prejuicio
de algunos actores al interpretar personajes de homosexuales, citado
en el capítulo 7. [168]
El personaje de “Sebastián Venable es presentado como un terror sin
rostro, una presencia aterrorizante entre la gente normal, como los
marcianos de La guerra de los mundos o El monstruo de la laguna negra
(…) Cuando es cazado por sus víctimas hambrientas se sugiere que él
debe morir finalmente a manos de la sociedad a la que ha explotado y
ultrajado.” Russo,
Vito. Op.cit.. Pág. 116 En
el libro citado, Russo
apunta también que de los 28 filmes que tratan de temas gay rodados
entre 1962 y 1978, los principales personajes gays en la pantalla
terminan en suicidio o muerte violenta”. Pág. 52 [169]
Carlos Morelli, citado por Manrupe, Raúl y María Alejandra Portela.
En: Un diccionario de
films argentinos. Buenos Aires, Corregidor, 1995. pág.464 [170]
La Tregua,
fue el primer film argentino
que obtuvo una candidatura al Oscar de la Academia de Hollywood en el
rubro de película extranjera, junto con Amarcord de Federico Fellini,
que finalmente resultó la ganadora de ese año. [171]
La Prensa,
viernes 2 de agosto, 1974, pág. 12 [172]
La revista “tenía una forma de investigar profunda, con un estilo
elegante, ameno, gracioso y a veces pedante, como también era Time”
recordaba el periodista Mario Eduardo Ceretti en 1996. En: Ulanovsky,
Carlos. Paren las rotativas. Una historia de grandes diarios, revistas
y periodistas argentinos. Buenos Aires, Espasa, 1997. pág. 155 [173]
Revista Panorama, Marzo 22, 1975 pág. 38 y ss. [174]
Revista Panorama, Año II N° 401, 22-28 mar. 1975 pág. 40 [175]
ibid. pág. 39 [176]
ibid. pág. 41 [177]
Cine clásico. URL:www.cinenlinea.com.mx/movies/cineclasico5.htm [178]
Revista
Panorama, Buenos Aires, 22 marzo, 1975. Año 2 Nº 401 pág. 62 [179]
Varea.
Op.cit. pág. 61 [180]
Guido, Beatriz, Luis Pico Estrada y Leopoldo Torre Nilsson. El
Pibe Cabeza. Buenos Aires, Schapire, 1975. pág. 10 [181]
Guido, Beatriz, et al. Opc.cit. pág. 26 [182]
Ibid. pág. 27 [183]
Citado del libreto de Guido, Pico Estrada y Torre Nilsson. En la película
la Martina responde: Y…si les gusta…” [184]
Maria do Carmo Miranda da Cunha, conocida artísticamente como Carmen
Miranda, nació en Portugal en 1909 y vivió desde pequeña en Brasil.
Triunfó como cantante y Hollywood la convirtió en estereotipo del
exotismo sudamericano a través de sus películas de la década del
’30 y ‘40. Murió allí en 1955 y es considerada un “ícono
pop”. Ver la nota de Pablo Schanton: “Humanizada pintura de una
estrella pop”, en Clarín Espectáculos, viernes 8 de nov. 2002, pág.
12 [185]
Guido, Beatriz, Op.cit. pág. 29 [186]
Guido, Beatriz, et al. Op.cit. pág. 8 [187]
Luna, Félix.
Nuestro tiempo, vol. 19, El proceso (1976-1983). Buenos Aires,
Hyspamerica, 1984. págs. 1-2 [188]
Varea.
Op.cit. pág. 67 [189]
Varea.Op.cit.
pág. 68 [190]
ibid. [191]
Varea. Op.
Cit. pág. 69 [192]
Fuster
Retali, José. El Proceso de Reorganización Nacional (Argentina
1976-1983) a través del cine de la democracia. En:
L’Ordinaire Latinoamericain, Université de Toulouse-Le Mirail, Nº
183, jan.-mars 2001, pág. 14 [193]
Fuster
Retali. Op.cit. págs. 9-10 [194]
Jáuregui,
Carlos Luis. La homosexualidad en la Argentina. Buenos Aires, Tarso,
1987. pág. 168 [195]
Jáuregui.
Op.cit. pág. 169 [196]
Varea. Op.
Cit. pág. 71 [197]
Sidicaro,
Ricardo. Los libros del Proceso: ideas de cuando las ideas se mataban.
En: El Bimestre Político y Económico. Buenos Aires, Nº 48
(nov.-dic.) 1989 pág. 7 [198]
El título de la película jugaba con el de otra producción nacional La
fiaca que dirigió Fernando Ayala en 1967, basada en la exitosa
obra teatral homónima, de Ricardo Talesnik. [199]
Anger, Kenneth. Hollywood Babilonia. Barcelona, Tusquets, 1994. vol.
1. págs. 153-159 [200]
Perlongher,
Néstor. Prosa plebeya, ensayos 1980-1992. Selección y prólogo de
Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Buenos Aires, Colihue, 1997. pág.
78 [201]
Parece
existir una contradicción entre la crítica a la opresión homosexual
como derivada del capitalismo y a todos los regímenes autoritarios,
con los orígenes marxistas del movimiento, sin que se hiciera ninguna
mención a la Revolución Cubana, donde la persecución de los
homosexuales tuvo ribetes de alto dramatismo hasta bien entrada la década
del 90, cuando la necesidad de acrecentar los ingresos del turismo, permitió
una maquillada política de apertura, con cierta flexibilización del
discurso revolucionario a través de películas como Fresa
y chocolate (1993, Tomás Gutiérrez Alea) e incluso obras de carácter
científico como Homosexualidad,
homosexualismo, y ética humanista, de Felipe de J. Pérez Cruz,
La Habana, Editorial de las Ciencias Sociales, 1999. [202]
Perlongher. Op.cit. pág. 78 [203]
Entrevista
del autor con Rafael Freda. [204]
Jáuregui.
Op.cit. págs. 170-171 [205]
Bidart
Campos, Germán J. Lecciones elementales de política. Buenos Aires,
Ediar, 2002. pág. 92-93 [206]
Violaciones
denunciadas en el informe de Patricia Derian de la OEA. [207]
Fisher, Jo. Mothers of the disappeared. Boston, South End Press, 1989.
págs. 32,
52 [208]
Luna, Félix.
El proceso 1976-1983. En: Nuestro tiempo. Buenos Aires, Hyspamerica,
1984. vol. 19, pág. 46 [209]
Walsh, María
Elena. Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes. Buenos Aires,
Sudamericana, 1993. pág. 7 [210]
Véase el
libro de Barulich, Carlos. Las listas negras. Buenos Aires, El Cid
Editor, 1984. [211]
Para mayor
información véase la película País
cerrado, teatro abierto (1980-1989, Arturo Balassa), documental
filmado durante las reuniones previas y las representaciones de Teatro
Abierto 1981. [212]
Ciria, Alberto. Más Allá de la Pantalla. Cine argentino, historia y
política. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1995.
pág. 155 [213]
Fuster Retali, José. La Virgen y la Prostituta: imágnes
contrapuestas del deseo masculino a través del cine argentino.
Ponencia presentada a SALALM (Seminar on the Acquisition Latin
American Library Materials. Arizona State University, Tempe, 26-29
mayo, 2001. pág. 12 [214]
García, Santiago. María Luisa Bemberg (1922-1995). Un cine propio.
En: El Amante Año IV N° 39 (mayo) 1995 pág. 15 [215]
Fontana, Clara. María Luisa Bemberg. Los directores del cine
argentino. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993. pág.
63 [216]
Fontana. Op. cit. pág. 63 [217]
Fuster
Retali, José. El ejército argentino visto por el cine nacional: análisis
comparativo en dictadura y democracia. Ponencia presentada al CEISAL pág.
18 [218]
Manrupe y Portela. Op.cit. pág. 172 [219]
El film
trata sobre el hundimiento de una nave cazatorpedera en 1892, en el Río
de la Plata, en el cual sólo se salvó la oficialidad. La Marina negó
su apoyo a la película y el mar y el naufragio debieron ser
realizados en estudios, lo cual resintió la calidad de la película.
El film denunciaba un razonamiento darwinianio de la supervivencia del
más apto, la oficialidad en este caso, y el contubernio existente
entre las altas esferas del poder político y las máximas autoridades
del arma que hizo que el juicio llevado a cabo luego del naufragio
concluyera con la absolución de todos los implicados. Tomado de
Fuster Retali, José. El ejército argentino visto por el cine
nacional: análisis comparativo en dictadura y democracia. Ponencia
presentada al CEISAL pág. 17 [220]
Dentro del
marco de esta tesis cabe señalar también, que fue a mediados de esta
década cuando se filmaron las dos únicas películas argentinas donde
aparece la temática de la homosexual masculina como eje de una
narración fílmica. Se trata de Adios,
Roberto (1985, Enrique Dawi) y Otra
historia de amor (1986, Américo Ortiz de Zárate) que serán
objeto de análisis en el siguiente capítulo. [221]
Se denominan así las películas que por su escasa condición artística
o cinematográfica eran clasificadas como B y perdían el derecho a la
obligatoriedad de exhibición. La clasificación surge de la
diferenciación que en la década del cincuenta se hacía de las películas
para que tuvieran derecho obligatorio a la exhibición y poder lograr
la recuperación de la inversión económica realizada. [222]
Relación prohibida
a pesar de la pobreza de su factura, en la mayoría de los rubros
-actuación, guión, encuadre, iluminación y dirección- constituyó
un intento serio de aproximación al lesbianismo en la cinematografía
argentina. La historia narrada era la de una mujer casada
insatisfecha, que se relacionaba con una lesbiana. La película recibió
críticas muy adversas y en el diccionario de Manrupe y Portela es
mencionada como un “horrible film de lesbianas, en una muestra del
cine de explotación a la argentina”. Manrupe
y Portela. Un diccionario de filmes argentinos. Buenos Aires,
Corregidor, 1981. pág. 502 Fue
la ópera prima del director, quien tenía antecedentes como actor y
jefe de produción en diversos filmes de la década del setenta. En
algunas copias de la película el mismo se encargaba de introducir al
espectador en la historia: “Cuando me propuse filmar ‘Relación
prohibida’ quise contar una historia: la historia de Miryam, un ser
con una hermosa figura de mujer que lleva en su interior la pesada
carga de la soledad. Y la angustia, la angustia de no poder mostrar lo
que realmente es. La sociedad condena a los seres como ella y los
obliga a marginarse y a permanecer en las sombras para alimentar sus
pasiones, para muchos equivocas, para otros como ella, normales. He
transitado todos los caminos de la vida, he buscado la verdad de mi
existencia, he conocido muchas Miryam que a través del tiempo me
llevaron a poder comprender ese submundo, repito, muy difícil de ser
aceptado”. López, Daniel. Catálogo del nuevo cine argentino
1987/1988. Buenos Aires, Instituto Nacional de Cinematografía, 1989.
pág. 32 [223]
Véase el
artículo ya citado de José Fuster Retali, La virgen y la prostituta: imágenes contrapuestas del deseo masculino a través del cine
argentino. Ponencia presentada a SALALM (Seminar on the Acquisition
Latin American Library Materials. Arizona State University, Tempe,
26-29 mayo, 2001. pág. 12 [224]
Según
declaraciones del mismo Lanza, en entrevista con el autor de esta
tesis. Véase también la
nota de Santiago Calori “Manolo se confiesa: a solas con Adelco
Lanza”. En: Revista La Cosa: Cine Fantástico y Bizarro. Buenos
Aires Nº 18, junio 1997. págs. 17-20 [225]
(Catálogo del nuevo cine argentino 1984/1986. Buenos Aires,
Instituto Nacional de Cinematografía, 1987. pág. 216) [226]
En el capítulo
dedicado a la década del noventa realizaré un análisis más
exhaustivo de la visibilidad homoerótica en el campo televisivo. [227]
López, Daniel. Catálogo del nuevo cine argentino 1984/1986. (Buenos
Aires, Instituto Nacional de Cinematografía, 1987. pág. 114 [228]
López, Daniel. Catálogo del nuevo cine argentino 1987/1988. Buenos
Aires, Instituto Nacional de Cinematografía, 1989. pág. 110 [229]
López. Anuario 1987/1989 pág, 80 [230]
Manrupe y Portela. Op.cit. pág. 425 [231]
López. Anuario 87/89 pág. 116 [232]
La película significó el retorno del director al cine, que había
dejado de filmar durante la dictadura militar. Su última película
había sido No toquen a la nena,
en 1976, una crítica a las relaciones entre padres e hijos y el
despertar de la sexualidad adolescente. [233]
Astral, Daniel, comp. El cine de la Argentina. Anuario 81 82 83 84.
Buenos Aires, Helguero-Villalba, 1985. pág. 117 [234]
Continúa
preso actualmente (mayo 2004). [235]
Me refiero
al asesinato de un conscripto en un cuartel de Zapala, provincia de
Neuquén, golpeado salvajemente por dos compañeros, los soldados
Cristián Suárez y Víctor Salazar, quines manifestaron haber seguido
las órdenes impartidas por el subteniente Ignacio Canevaro, en mayo
de 1994, y que significó el final del servicio militar obligatorio en
la Argentina. Una historia similar, aunque anterior en el tiempo se
narra en el fim Bajo Bandera (1997, Juan José Jusid) que será
analizado en el capítulo correspondiente a la década del noventa. [236]
Un caso
aislado de un desnudo frontal masculino en el cine argentino de
entonces - considerado innecesario por algunas críticas- fue el del
actor Alberto Segado en Gracias
por el fuego (1984, Sergio Renán),
sobre la novela de
Benedetti, en la escena en que uno de los protagonistas entra al baño
donde su hermano se está bañando y mantienen una discusión. Segado
se levanta de la bañera y la cámara gira en torno de él mostrándolo
en forma circular. Alberto Segado no era un joven apolíneo y en
apariencia no se justificaba esa toma. [237]
Algunos
homosexuales, como el célebre Manuel Puig, se sentían mujeres
atrapadas en el cuerpo de un hombre. Recuerda el concepto europeo del
siglo XIX, referido por Rafael Freda, sobre la concepción científica
del homosexual como un alma femenina atrapada en el cuerpo de un
hombre. Entrevista con R. Freda, ya citada. [238]
La película
se estrenó el 3 de marzo de 1988, el día anterior a la trágica
muerte de Alberto Olmedo, uno de sus protagonistas, que sufrió la caída
de un balcón en un edificio de la ciudad de Mar del Plata. [239]
Por ejemplo en Cuando calienta el sol, dirigida
por Julio Saraceni, filmada en Mar del Plata, con Beatriz Taibo y el
cantante chileno Antonio Prieto, que se estrenó en Buenos Aires el 2
de mayo de 1963. [240]
Acá también se observa la connotación fálica y además el tema del
conocimiento: “se las sabe lunga” en el argot porteño designa a
alguien experimentado o con saberes acreditados en cualquier área. [241]
“Tener
huevos” en el Río de la Plata es una expresión que denota coraje,
valentía, etc. [242]
Jáuregui.
Op.cit. pág. 170 [243]
En realidad
la CONADEP no reportó en su informe sobre desaparecidos homosexuales.
Véase mi ponencia Género, deseo y derechos humanos en Argentina,
presentada Annual Conference of The Society for Latin American
Studies, Univesidad de Leiden, 2-4 abril, 2004. [244]
Jáuregui.op.cit.
pág. 171-172. El Diario Crónica (Buenos Aires, 14 set. 1983) pág. 9
informaba sobre dos asesinatos cometidos en Tucumán y en Buenos
Aires. Sobre este último ver también el diario Clarín del 15 set.
1983, pág. 34 [245]
“Cineasta
amenazado abandonó el país”. Diario Crónica (Buenos Aires,
viernes 30 set., 1983). Pág. 20 [246]
Por ejemplo,
citemos el diario Crónica del 2 de set., 1983, bajo el título “La
corrupción era total en un boliche bailable” informaba que en una
confitería de la ciudad de Córdoba habían apresado al propietario
del negocio disfrazado de mujer, “constando además la presencia de
menores entre 18 y 20 años así como también gran cantidad de
homosexuales”. La denuncia, en principio de índole económica
efectuada por un particular porque el propietario no ingresaba el
dinero recaudado en la caja “degeneró cuando la autoridad comprobó
la existencia de ‘raíces’ de índole sexual y de explotación del
sexo”. [247]
Clarín,
domingo 11 de setiembre de 1983. pág.
35 [248]
Crónica, 20 de febrero de 1984 [249]
Diario Popular, 23 de marzo de 1984 [250]
Clarín, 25 de febrero de 1983 [251]
Diario Popular, 18 de agosto de 1983 [252]
Crónica, 28 de febrero de 1984 [253]
Jáuregui, Carlos. op. cit. 122 [254]
El estreno de la controvertida película Cruissing tuvo lugar en esa
época. ¿Habría influido de alguna manera en lo ocurrido en Buenos
Aires? [255]
Jáuregui, Carlos. Op.cit.
123. En la ya
mencionada El telo y la tele, hay una escena que recuerda estos comentarios
policiales, en la cual el cómico conocido como Tristán al salir de
la ducha se cruza con su asistente y le advierte: ”Usted a mi no me
va a tocar el ganso”, lo cual implica un sentimiento de homofobia y
coincide con la afirmación del policía mencionado sobre los
tocamientos no autorizados de los gays a los hombres heterosexuales en
los baños públicos. [256]
Jáuregui. Op. cit. pág. 123-124 [257]
Jáuregui. Op. cit. pág. 124 . Véase
también Rodríguez Pereyra, Ricardo. Género, deseo
y derechos humanos en Argentina. Ponencia presentada a la
Conferencia Anual de The Society for Latin American Studies,
Universidad de Leiden, 2-4, abril 2004. [258]
Jáuregui. Op.cit. pág. 124 [259]
Clarín,
Buenos Aires, 28 mayo 1984, pág. 21. Las negritas están en el texto
del diario. [260]
Ibid. [261]
Ibid. [262]
Clarín,
Buenos Aires, 1º abril, 1985. [263]
El Periodista de Buenos Aires, N° 30 (5-11abr.), 1985.
pág. 50. [264]
Es la narración acerca de una profesora de historia muy estructurada
y convencida de las versiones oficiales, madre adoptiva de una pequeña,
que ve alterada su vida con el regreso de una amiga exiliada, el
conocimiento de las actividades financieras de su marido y la aparición
de una Abuela de Plaza de Mayo en busca de su nieta, apropiada por los
militares cuando detuvieron y desaparecieron al hijo y la nuera. [265]
El Periodista N° 30 (5-11 abr.), 1985.
pág. 50. [266]
Manrupe y Portela. Un
diccionario de films argentinos. Buenos
Aires, Corregidor, 1995. pág. 7 [267]
Manrupe, Raúl y María Alejandra Portela. Un diccionario de films
argentinos. Buenos Aires, Corregidor, 1995. pág. 7 [268]
Manrupe, Raúl y María Alejandra Portela. Un diccionario de films
argentinos. Corregidor, Buenos Aires, 1995. pág.64 [269]
Paladino, Diana. La comedia. En: Claudio España, comp. Cine argentino
en democracia. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994. pág.
143 [270]
Enrique Dawi nació en 1927 en Buenos Aires, inició su carrera como
cortometrajista, realizó trabajos para televisión. Entre 1964 y 1975
dirigió más de 700 cortos publicitarios. Astral, Daniel. El cine de
la Argentina. Anuario 81 82 83 84. Buenos Aires, Helguero-Villalba,
1985 pág. 147 [271]
Foster, David William. Producción
cultural e identidades homoeróticas. San José, C.R., Editorial de la
Universidad de Costa Rica, 2000. pág. 194 [272]
Alfred Kinsey, citado por Anthony Giddens en La Transformación de la
Intimidad: sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas.
Madrid, Cátedra, 1995. pág. 23 [273] Letra de la balada “Con otro golpe de timón”. Música
de A. Tejada Gómez. [274]
Antiguo Testamento. Levítico 20: 13 [275]
Diálogo del
film en una escena entre Carlos Andrés Calvo y Pablo Codevilla. [276]
En el film aparecen mencionados los vocablos trolo,
maricón, raro y rarito,
para designar a un hombre gay o sospechoso de serlo. José Gobello, en
su Nuevo diccionario lunfado, Buenos Aires, Corregidor, 1999 apunta:
“Trolo: pop. homosexual pasivo”, pág. 247 y “Raro:
afeminado”, pág. 219 [277]
Fuster Retali, José. Los Arquetipos Femeninos en el Cine Argentino.
Ponencia presentada al Segundo Congreso Europeo de
Latinoamericanistas. Universidad Martín Luther, Halle, 1998. [278]
Diálogo de
la película a cargo del actor Onofre Lovero. [279]
Fuster Retali, José. El
Proceso de Reorganización Nacional (Argentina 1976-1983) a través
del cine de la democracia. L’Ordinaire
Latino Americain, N° 183 (janvier-Mars ,2001) Université de Toulouse
Le Mirail, págs. 7-18.
Este artículo además de reseñar la filmografía que narró
posteriormente el período de la dictadura, resume la situación política
que dio origen y sustento a la misma. [280]
Rodríguez Pereyra, Ricardo. Los estereotipos gay en la literatura y
el cine (Argentina). Ponencia presentada a SALALM XLVI (Seminar on the
Acquisition Latin American Library Materials) Arizona State
University, Tempe, 26-29 mayo, 2001. [281]
Palomino, Diana. La Comedia. En: España, Claudio. Cine Argentino en
Democracia. Buenos Aires, Fondo Nacional de las
Artes, 1994. pág. 143 [282]
Entrevista del autor a Hugo Arana. Buenos Aires, 27 de marzo, 2001. [283]
Palomino, Diana. La Comedia. En: España, Claudio. Cine Argentino en
Democracia. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994. pág. 143 [284]
“Chongo. Lenguaje de los homosexuales. Hombre joven y viril”.
Gobello. Op. cit. pág. 88. Juan José Sebrelli hace una
extensa descripción del chongo en
Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires, en su
obra Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades. Buenos Aires,
Ed. Sudamericana, 1997. págs. 349-357 [285]
Diálogo de
la película. [286]
Diálogo del
film. [287]
Hay varios juegos en esta escena, ya que la actriz que interpreta a la
compañera que los delata es en la vida real la actriz Susana Cart,
esposa del actor Arturo Bonín. La escena que están pasando en el
cine de la película mencionada es precisamente, la que muestra el
amor secreto de una criada por su ama en el Buenos Aires colonial. Y
finalmente, el libro que dio origen a la película es de Manuel Mújica
Láinez, mencionado como homosexual y que ha dejado testimonios de
literatura gay. [288]
Diálogo del film entre Roberto y el psiquiatra (Héctor Alterio). [289]
Diálogo del
film, la actriz que interpreta a la esposa, es Ana María Picchio. [290] Diálogo del film. [291]
Foster, David William. Producción cultural e identidades homoeróticas. Teoría y aplicaciones.
San José, C.R., Universidad de Costa Rica, 2000. pág. 198 [292]
Diálogo del
film. El personaje del sacerdote es interpretado por Osvaldo
Terranova. [293]
En este artículo se ha deslizado un error, los nombres de los
personajes aparecen cambiados. Donde dice Marcelo
debe leerse Roberto. [294]
Foster, David William. Producción
cultural e identidades homoeróticas. Teoría y aplicaciones.
San José, C.R., Universidad de Costa Rica, 2000. pág. 202 [295] Diálogo del film. [296]
Foster, David William. Producción cultural e identidades homoeróticas. Teoría y aplicaciones.
San José, C.R., Universidad de Costa Rica, 2000. pág.201 [297]
Foster, David William. Producción
cultural e identidades homoeróticas. Teoría y apliaciones. San José,
C.R., Universidad de Costa Rica, 2000. págs.201-202 [298]
Obtuvo el
premio Colón de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine
Iberoamericano de Huelva en 1986. [299]
Diálogo del
film. [300]
“Bulín: aposento, cuarto, habitación”. Gobello. Op. cit. pág.
42 [301]
Diálogo del
film entre los actores Arturo Bonín (Raúl) y Héctor Bidonde (Sr.
Block). [302]
Diálogo del
film. [303]
Diálogo de la escena de la película. [304] Foster, David William. …. Pág. 183 [305]
Foster, David William. … Pág.
184 [306]
Al mismo
tiempo se conoció una verdadera libertad de expresión que hizo
posible la aparición de algunos best sellers que cuestionaban a
figuras del gobierno, e incluso al propio presidente: Pizza con champán:
crónica de la fiesta menemista, de Sylvina Walger, Buenos Aires,
1995; Robo para la
corona, de Horacio Verbitsky, Buenos Aires, Planeta, 1991 y El jefe:
vida y obra de Carlos Saúl Menem, de Gabriela Cerruti, Buenos Aires,
Planeta, 1993, por citar sólo algunos. [307]
Agencia Española de Cooperación Iberoamericana. Miradas: el cine
argentino de los noventa. Madrid, AECI, 2000. pág. 9 [308]
Ricagno, Alejandro. “Nuevos cines argentinos: un corte
generacional”. En: Agencia Española de Cooperación Iberoamericana.
Miradas: el cine argentino de los noventa. Madrid, AECI, 2000. pág.
11 [309]
Ricagno, Alejandro. Op.cit. pág. 13 [310]
ibid. [311]
El 17 de
octubre de 1951 es considerada como la fecha oficial del comienzo de
la televisión en Argentina. A través de una antena instalada en las
terrazas del Ministerio de Obras Públicas, que estaba situado en las
calles Bernardo de Irigoyen
y Moreno, se realizó la primera transmisión televisiva del país.
Las cámaras estaban colocadas en el Banco de la Nación Argentina,
frente a la Casa de Gobierno y emitieron en directo para unos pocos
televisores, los discursos del general Juan Domingo Perón, sus
ministros y "especialmente las emocionadas palabras de Evita con
motivo de celebrarse un aniversario más del Día de la Lealtad en la
Plaza de Mayo". (Buero, Luis. Historia de la televisión
argentina contada por sus protagonistas. Morón, Universidad de Morón,
1998. pág. 5) [312]
Lamazares,
Silvina. “Una nueva mirada, los personajes gays en la TV”. En:
Clarín, Espectáculos, Artes y Estilos. Buenos Aires, miérc. 13
setiembre, 2000, pág. 7 [313]
Fallecido el
2 de marzo de 2004 al caer desde el balcón de su departamento, su
muerte también constituyó el útimo plato mediático brindado por
Castro, ya que esta fue atribuida a su adicción a las drogas. Sobre
la forma en que los medios de prensa trataron el tema véase “Juan
Castro ni ángel ni demonio”, en Revista Imperio G vol. 4 Nº 38
(abril 2004) págs. 10-11 [314]
Osvaldo
Bazán, periodista de la revista Noticias es autor de la novela “La
más maravillosa música (una historia de amor peronista”. Buenos
Aires, Perfil Libros, 2002, que narra la historia de la creación del
Frente de Liberación Homosexual en medio de la época del regreso de
Perón, el gobierno de Isabelita, los montoneros y la Triple A y en
2004 publicó “Historia de la
homosexualidad en Argentina”. [315]
Programas
como Rumores, Intrusos, Indomables, Memoria, Venite con Georgina,
Titanic y Zap. [316]
Lamazares,
Silvina. “Una nueva mirada, los personajes gays en la TV”. En:
Clarín, Espectáculos, Artes y Estilos. Buenos Aires, miérc. 13
setiembre, 2000, pág. 7 [317]
ibid. [318]
Buero, Luis. Op. cit. pág. 293, 296 [319]
Buero, Luis. Op.cit. pág. 298 [320]
Buero, Luis.
Op.cit. pág. 95 [321]
Sirvén, Pablo. Quién te ha visto y quién TV. Historia Informal de
la Televisión Argentina. 2.ed. Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1998. pág. 256 [322]
Entrevista
con el actor Hugo Arana el 27 de marzo de 2001. [323]
Buero, Luis. Op.cit. pág.59 [324]
Adjetivo coloquial porteño, derivado de “boludez”, para indicar
imbecilidad o tontería. Gobello, José. Nuevo diccionario lunfardo.
Buenos Aires, Corregidor, 1999. Págs. 37 y 39 [325]
Entrevista
con Enrique Torres, 12 de junio de 2002. [326]
El actor
recibió el premio Martín Fierro de ese año por su interpretación. [327]
Fotos del alma,
dirigida por Múziac en 1995 fue publicitada como la primera película
latinoamericana en tratar el tema del SIDA, pero no alcanzó los
niveles de difusión masiva del formato de la telenovela mencionada. [328]
La expresión Doña Rosa es una denominación
imaginaria de “identidad colectiva” que popularizó el periodista
y conductor televisivo Bernardo Neustadt para referirse a la gente común,
a la gran masa de personas que conforman una sociedad. [329]
Dentro
del análisis de los estereotipos parece existir una suerte de confusión
en el imaginario popular, y aún cuando de trate de escritores, como
en el caso de Torres; se tiende a asimilar al gay con el travesti,
como si se tratara de una misma identidad sexual. El planteamiento de
Torres en Antonella, habría resultado demasiado osado para Doña
Rosa. [330]
Entrevista
con Enrique Torres. [331]
Escala que
mide los niveles de audiencia televisiva. [332]
Entrevista
con Enrique Torres. [333]
Entrevista
con Enrique Torres. [334] Suplemento de Espectáculos, Clarín, domingo, 1° octubre, 2000, pág. 2n [335]
Gastón Trezeguet aparece en la portada de la novela mencionada de
Osvaldo Bazán, con el torso desnudo y la bandera argentina anudada en
la cintura. En la mano sostiene una cadena cortada. Más atrás se
observa una multitud en Plaza de Mayo. La elección del modelo para la
portada dio lugar a explicaciones del autor en diversos programas de
televisión. [336]
El personaje
volvió a la pantalla en 2004 a través del Canal de cable
Volver dedicado a reposiciones de programas, series y películas
nacionales. [337]
Al respecto
es interesante el artículo de José Fuster Retali, “La familia
unida en la sociedad argentina: la tensión entre el mito y la
realidad”. Ponencia presentada al XLVIII SALALM, Cartagena de
Indias, 23-27 de mayo de 2003. [338]
Gays como la
gente. [339]
Queer as folk (gays como la gente). Revista Cable Visión, Buenos
Aires, Feb. 2002 pág. 26 [340]
Lamazares,
Silvina. “Una nueva mirada, los personajes gays en la TV”. En:
Clarín, Espectáculos, Artes y Estilos. Buenos Aires, miérc. 13
setiembre, 2000, pág. 7 [341]
Lamazares,
Silvina. Op.cit. [342]
Además del
papel de la figura femenina en el teatro de revistas, en mi conversación
con Juanita Martínez de Marrone, pocos meses antes de su
fallecimiento ocurrido el 12 de mayo de 2001, la vedette, viuda del
famoso cómico José Marrone, mencionó a los hombres que en las décadas
del cincuenta y sesenta, iban a esperar a las coristas a la salida de
los teatros, y también a los bailarines. “Eran señores casados,
algunos empresarios, que se los llevaban a Europa. Ellos eran
despedido por sus esposas en el puerto de Buenos Aires, y los boys los
esperaban en el puerto de Montevideo, desde donde continuaban el
viaje, que, para sus familias se suponía era por razones de
negocios”. Desde la perspectiva de mi tesis, se observa aquí la
presencia del falso straight. [343]López,
Daniel. Catálogo del nuevo cine argentino 1989/1991. Buenos Aires,
Instituto Nacional de Cinematografía, 1993. pág. 118 [344]
Esta situación coincide con la fantasía masculina de mantener
relaciones sexuales con dos mujeres simultáneamente y a participar
–en calidad de voyeur o activamente- en la relación lésbica. Este
tipo de homosexualidad femenina no parece ser censurada por los
hombres o mujeres que aceptan esta modalidad, dentro de las variantes
de la heterosexualidad. [345]
“A instancias del PAMI y previo al estreno, se retiraron
carteles de la vía pública considerados ‘ofensivos a la
sensibilidad de los ancianos. Los carteles sólo mencionaban el título
de la película” [346] En los papeles principales se destacan Ulises Dumont, considerado un actor paradigmático del cine argentino, y Pablo Alarcón, conocido sobre todo por sus trabajos en telenovelas, sobre todo en la década del 80. [347]
Si bien los
exteriores de la película están filmados en lugares reconocibles de
Buenos Aires, cuando la acción se traslada al interior de algunos
bares, la atmósfera recreada es similar a la de los policiales de la
década del cincuenta; incluso, la mayoría de los hombres usan
sombreros como los estereotipos de los detectives norteamericanos. [348]
El domingo 6
de mayo de 1994 el soldado Omar Carrasco, de 19 años fue golpeado por
dos de sus compañeros, los soldados Cristián Suárez y Víctor
Salazar, por orden del subteniente Ignacio Canevaro, en un baño del
Grupo de Artillería 161, de la guarnición militar de Zapala, en la
provincia de Neuquén. A consecuencia de los golpes recibidos, el
soldado murió, y a partir de ese momento se tejió una espesa maraña
de silencios y encubrimientos. Primero se hizo pasar la ausencia de
Carrasco como una deserción, hasta que su cuerpo fue encontrado el 6
de abril, en un baño abandonado donde habían depositado el cadáver
unas horas antes, luego de sacarlo de otro escondite, posiblemente una
cisterna. El descubrimiento del crimen produjo una conmoción social e
institucional. El jefe del ejército calificó el crimen como “un
hecho perverso” que no constituía la práctica habitual en los
cuarteles, y el entonces presidente Menem denunció un intento de
dividir a las Fuerzas Armadas, supuestamente realizado por sectores
marxistas, pero un año más tarde decretó la supresión del servicio
militar obligatorio. En: Fuster Retali, José. “El ejército
argentino visto por el cine nacional: análisis comparativo en
dictadura y en democracia”. (inédito) [349]
El actor
recibió por esa interpretación el “Premio Cóndor de Plata”,
otorgado por la Asociación de Cronistas de Espectáculos de la
Argentina. [350]
Saccomanno,
Guillermo. Bajo bandera. Buenos Aires, Planeta, 1991. Pág. 158 [351]
Situación que Rafael Freda denomina “hombres que hacen sexo con
hombres”. Veáse su obra ya citada en este trabajo. [352]
Manrupe, Raúl
y María Alejandra Portela. Un diccionario de films argentinos. Buenos
Aires, Corregidor, 1995. Pág. 492.
[353]
Saccomanno, G. Op.cit. Pág. 160 [354]
Varea,
Fernando. El cine argentino en la historia argentina, 1958-1998.
Rosario, Ediciones del Arca, 1999. pág. 126 [355]
Gorbato,
Viviana. Fruta prohibida. Buenos Aires, Atlántida, 1999. pág.26 356]
El Amante Año
VI N° 62 (abril) 1997, pág. 4 [357]
Kibsgaard,
Gry. Viviendo la doble vida: construyendo la masculinidad homosexual
entre el espacio público y el privado en Cuba. En: María Clara
Medina, ed. Lo público y lo privado en América Latina. Serie HAINA
III. Universidad de Gotemburgo, 2001. pág. 91 358]
Mairal,
Pedro. Una noche con Sabrina Love. Buenos Aires, Clarín-Aguilar, 1998
pág. 127 [359]
Mairal, P.
Op.cit. pág. 130 [360]
En
un escenario europeo, el libro de Alfonso Llopart, Salir del
Armario, relata historia de jóvenes que decidieron asumir su
sexualidad, en algunos casos comunicándola a sus allegados. Varios de
los testimonios provienen de muchachos de diferentes pueblos españoles
que emigraron a ciudades como Barcelona o Madrid. Alfonso
Llopart y Adolfo Llopart (colab.) Salir del armario. Madrid, Ediciones
Temas de Hoy, 2000.
[361]
Piñeyro,
Marcelo y Marcelo Figueras. Plata quemada, la película: guión
cinematográfico; diario de rodaje. Buenos Aires, Norma, 2000. pág.
100 [362]
ibid. [363]
Una
importante estación de ferrocarriles que conecta a la capital con el
Gran Buenos Aires y con las provincias, tránsito de multitudes. [364]
Piñeyro, Marcelo y Marcelo Figueras. Op.cit. pág. 101 [365]
Piñeyro,
Marcelo y Marcelo Figueras. Op.cit. págs. 101-103 [366]
Molina,
Daniel. “Plata quemada: el destino de un amor de varones”. Clarín.
Cultura y Nación. Domingo 21 de mayo, 2000. pág. 12 [367]
“Sexo,
droga y muchos tiros”. URL:www.lamaga.com.ar.nota2248.
Citada 21 de marzo, 2001 [368]
Piñeyro,
Marcelo y Marcelo Figueras. Op.cit. págs. 148 [369]“Plata
quemada”. URL:www.corazóngay.com/cg11/cine.
Citado 24 de julio de 2001 [370]
ibid. [371]
Este y los
demás entrecomillados pertenecen a los diálogos de la película. [372]
Rolo Puente
es conocido particularmente por su participación en el sketch cómico
como el cliente de la Peluquería de Don Mateo, un programa que se
mantuvo largos años en la televisión argentina. [373]
Agencia Española
de Cooperación Internacional. Casa de América. Miradas: el cine
argentino de los noventa. Madrid, AECI, 2000. pág. 15 [374]
El joven
actor que apuntaba como una verdadera promesa actoral falleció trágicamente
en un accidente de tránsito poco después de concluido el rodaje. [375]
La expresion
“locutorio trucho” designa a un local clandestino, con líneas de
teléfonos robadas que algunas personas comercializan, brindando
servicios de conexiones de larga distancia, usados generalmente por
gente [376]
Curubeto,
Diego. Babilonia gaucha. Buenos Aires Sudamericana, 1998. págs.
108-109 [377]
Por el
tratamiento visual podría comparársela con la española Segunda
piel. [378]
Curubeto,
Diego. Op.cit. pág. 96 [379]
Curubeto. Op.cit. pág. 97 [380]
Curubeto. Op.cit. pág. 113 [381]
En los créditos
de la película aparecen mencionados los nombres de los actores que el
público podía reconocer como Esther Goris, Piero, Virginia
Innocenti, Leonardo Sabaraglia y Silvina Chediek, entre otros menos
conocidos. [382]
En los créditos
de la película aparecen mencionados los nombres de los actores que el
público podía reconocer como Esther Goris, Piero, Virginia
Innocenti, Leonardo Sabaraglia y Silvina Chediek, entre otros menos
conocidos. [383]
Revista El
Amante, año 5 N° 47
(enero) 1996, pág. 31 [384] Para el caso norteamericano véase “The new gay and lesbian cinema” en Lery, Emanuel. Cinema of outsiders: the rise of American independent film. New Cork, New Cork University Press, 1999. págs. 442-553. [385] Russo, Vito. The celluloid closet: homosexuality in the movies. New Cork, Harper & Row, 1987. [386]
A pesar de
que entre los objetivos de mi investigación no pretendí abarcar el
panorama del lesbianismo en el cine argentino, a medida que avanzaba
en la revisión de las películas pude observar que no existían
historias que tuvieran como eje central una relación lésbica,
excepto casos aislados, y en líneas secundarias de acción como Deshonra
y variopintas producciones del destape argentino en la década del
ochenta que repetían el tema carcelario, e incluso Relación
prohibida (1987, Ricardo
Suñer), a pesar de la pobreza de su factura, de la cual ya he
hablado en el capítulo dedicado a las producciones del período
citado, y también la ya mencionada Matar
al abuelito (1993, Luis César D’Angiolillo) que incluyó de una
manera poco comprometida y casi anecdótica la relación lésbica de
dos jovencitas, quizás apuntando a un anzuelo comercial. Es probable
que la ausencia de películas y de visibilidad lesbiana en el cine
argentino constituya el reflejo de la sociedad y del legado histórico
que durante siglos pareció ignorar el amor lésbico. Recién en
2002 se filmó el corto Tan de
repente, sobre una historia de amor lésbico; que posteriormente
fue extendido a la categoría de largo metraje, y obtuvo el premio en
el Festival de Huelva. El corto fue exhibido en la Semana del cine queer
en el Centro Cultural Ricardo Rojas. [387]
Agradezco
una vez la interesante entrevista mantenida con el actor Adelco Lanza,
quien compartió conmigo sus recuerdos de esa época, anécdotas fílmicas
e inconvenientes con la censura. Cabe señalar, que a pesar de que la
interpretación de Lanza como Manolo, pueda parecer exagerada en su
afeminamiento, eran requerimientos de Bo como director, y que según
manifiesta el actor y coreógrafo él mismo trataba de atemperar. [388]
Foster, David William. Producción cultural e identidades homoeróticas:
teoría y aplicaciones. San José, C.R., Editorial de la Universidad
de Costa Rica, 2000. pág.
59 [389]
Rodríguez Pereyra, Ricardo. Cine y homosexualidad en la Argentina.
Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 2002 [390]
“Los
argentinos aceptan cada vez más la homosexualidad”. Diario Clarín,
martes 8 de junio 2004. Pág. 30 |
©
Lic. Ricardo Rodríguez Pereyra
Buenos Aires
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