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La obra de Mario Arregi - La pasión de contar
por Pablo Rocca

 
 

MÁS EN SERIO que en broma, Mario Arregui (1917-1985) comentó que "los novelistas tienen la puerta abierta para contar pavadas y llenar páginas con cosas obvias, los poetas tienen permiso para amontonar palabras descomprometidas e imágenes irresponsables o intercambiables; los que no podemos joder, los que sudamos y sufrimos, Los 'en serio' somos los cuentistas" (Carta a Sergio Faraco, 24 de marzo de 1983). Esto, que puede parecer una simple ocurrencia en una charla de amigos -y como tal la presentó Arregui a su traductor brasileño- encierra una vieja y profunda convicción de quien tenía por esa fecha cerca de cuatro décadas de ejercicio literario. Casi cuarenta años en los que había escrito poco más de cuarenta cuentos.

Una opción literaria

Cierto que redactó un ensayo-evocación de Líber Falco (1964) y que -sólo al final de su vida- publicó un puñado de artículos. Cierto que, pese a tan provocativo juicio, consta su admiración por varias novelas (como por ejemplo, Cien años de soledad, a la que confesó haber leído unas cinco veces); se sabe, también, por un testimonio de Ángel Rama, que Arregui atribuyó a la poesía "un lugar preferente dentro de las artes".

No obstante, su fuerte apuesta estética se cifró en el cuento. Según dijo en el prólogo a su primer libro, este género "posee mayor temperatura artística (...) que el relato o la novela" (1956) y "más expectativa de vida y desarrollos y de lectores fervorosos (en) los siglos que vendrán" ("A propósito del cuento", 1985). La práctica de la narración breve lo acercó a la función de la literatura que creía principal: "colaborar con nosotros -dijo- en el planteo siempre inicial de la empresa siempre continua de ser hombres: averiguarnos y comunicarnos" ("Profesión de fe", 1985).

Un atípico

En 1947, cuando su generación (la del "45") empezaba a ocupar los primeros planos de la vida cultural montevideana, Arregui se radicó en la estancia paterna en el departamento de Flores, donde se había criado. Como lo recordara María Inés Silva Vila en una crónica, el hacendado-estanciero continuó frecuentando a sus amigos en el café Metro de la Plaza Libertad (Falco, Carlos Maggi, Tola lnvernizzi, Pedro Piccatto y otros). Junto a Gladys Castelvecchi siguió concurriendo a las reuniones de la calle Mangaripé, en casa de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer; allí se encontraba con Ida Vitale, Angel Rama, Maggi, Manuel Flores Mora, las hermanas Silva Vila (María Inés y María Zulema) y -a veces- con José Bergamín.

Maggi había distribuido en dos arbitrarias categorías a los jóvenes intelectuales de entonces: los "entrañavivistas", sector empeñado en concebir la amistad y la literatura como una discusión seria a la par que solidaria (al que correspondían todos los nombrados); los "lúcidos", nucleados en las páginas culturales de Marcha y en la revista Número, partidarios de las letras anglosajonas y de la crítica sin concesiones (Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Mario Benedetti, Carlos Martínez Moreno, Manuel Claps). Aparte de la endeblez del distingo -algo más que una humorada-, el temperamento atípico de Arregui lo puso al margen de las disputas de los grupos. Era, desde 1937, el solitario comunista de su círculo; el único con raíces campesinas que, además, enmarcaba sus historias en ese ámbito; llegó a ser el único de su grupo que publicó en la revista Número, en cuyo sello editorial daría a conocer su primer libro (Noche de San Juan y otros cuentos, 1956).
Estas precisiones importan ya que en Número no se dio cabida a ningún texto de asunto rural, exceptuando los de Arregui. En el plan de renovación estética que encaraba la revista, figuraba la oposición al realismo campesino que había sido la nota cardinal en las generaciones precedentes (Amorim, Morosoli, Montiel Ballesteros, Serafín J. García, Pedro L. Ipuche). Las historias de Arregui -como las de su predecesor Francisco Espínola- podían transcurrir en el interior pero, sobre todo, reunían una serie de condiciones que las mantenían alejadas del "simulacro laborioso y piadoso" en que se había convertido todo arquetipo gauchesco, según lo observara el muy influyente Jorge Luis Borges.

En cuentos como "Noche de San Juan", "El gato" y "Diego Alonso", Arregui rehuye la descripción costumbrista, renuncia a la exaltación del color local, opta -al fin- por una prosa en apariencia austera que confía su última eficacia al adjetivo preciso y la puntuación trabajada, aunque muy a menudo trabajosa. Arregui había tomado lecciones estilísticas de fuentes anglosajonas (especialmente de Hemingway), aunque leídas en traducciones y no en inglés, lengua que ignoraba. Su amplia cultura literaria moderna y su dominio del oficio, también le granjearon la simpatía de los "lúcidos", quienes vieron en sus relatos la mejor alternativa posible para superar el "abotagado realismo" agrario, como lo llamó Martínez Moreno.

Los rigores de la prosa

Sin embargo, la lección más notoria y mejor aprendida era la de Borges. Ya Ángel Rama advirtió que Arregui elabora "pacientemente la frase guiado por los principios de concisión y esmero que distinguieron a Borges pero varias veces, en (su primer libro) se percibe demasiado la elaboración (...) y el nuevo culteranismo" de su léxico. De éstos aportó algunos ejemplos espigados del cuento epónimo: "insomne puerta luminosa , carne crucificada en el sexo".

Con la misma sinceridad (e idéntica ingenuidad) con que en sus prólogos, a la manera borgiana, decretaba las virtudes o los defectos de cada pieza, Arregui declaró: "(Borges) nos enseñó a todos, nos hizo mucho bien. Aunque también nos hizo mal, porque, lo mismo que Neruda, nos marcó demasiado. ¿ Te das cuenta que a veinte años de la eclosión de Borges todavía tengo que andar cazando borgismos en mis borradores y aplastándolos?" (Entrevista de Jorge Ruffinelli en Marcha, 23/X/ 1970). En efecto, ciertos términos característicos del lenguaje de Borges -como "vastos" o "laberintos"- reaparecen con frecuencia en los textos de este discípulo.

Con los años imaginó otras fórmulas. En lugar de adueñarse de un giro o de una imagen, intercaló en su prosa citas enmascaradas: "El tamaño y la calidad de su esperanza" o "el íntimo estrangulamiento en la garganta "("Un cuento de amor", 1967). El primero es casi una parodia de "El tamaño de mi esperanza", título de un libro juvenil que Borges no quiso reeditar; el segundo resulta una libre-y antisolemne- adaptación del último verso del "Poema conjetural" de Borges ("el íntimo cuchillo en la garganta"). Otra solución formal, que se extendió a otros autores y obras en los años postreros, consistió en dialogar con las opiniones de su maestro desde dentro de la ficción, como en el caso de "Las cuevas de Nápoles" (1979).

Gracias a estos recursos -relacionados con una progresiva incorporación del humor a sus relatos- Arregui logró sacarse de encima un estilo que por original fue tan pegajoso. Liberado gracias a su tortuoso trabajo en la materia y la forma de sus narraciones, adquirió singularidad creativa.
 
Un lugar en la tradición

Elegir el cuento como vía de expresión situaba a Arregui en el centro de una tradición narrativa uruguaya consolidada desde el Novecientos. Como observara Emir Rodríguez Monegal en 1962. Uruguay era más un país de cuentistas que de novelistas. Esta constante, que sólo han fracturado las últimas promociones, le imponía la búsqueda de un lugar en esa corriente y de un prójimo entre sus ancestros.
Sin desmedro de su estimación por algunos cuentos de Espínola, otros (pocos) de Amorim y algunos (menos aún) de Morosoli, sus favoritos fueron los de Horacio Quiroga. Como de costumbre, esta relación se hizo pública a través de un conflicto. En una reseña del primer libro de Arregui, publicada en Marcha en 1957, Alberto Paganini afirmó que "Los amigos muertos" provenía del libro Más allá (1935), de Quiroga. Sin disimulos, el acusado redactó una nota que se perpetuó como introducción a "Los caballos": "Alguien, con mano inepta o simplemente atolondrada, escribió el nombre de Quiroga a propósito de otro cuento mío (...); con respecto a "Los caballos ", sí, tal invocación es lícita y tal vez inevitable. Quien quiera hablar de plagio puede hacerlo; yo diría, más bien, que este cuento constituye (...) mi casi obligada cuota de homenaje al admirable narrador salteño" (Recogida en el prólogo a Los caballos, 1960).

Homenajes como éste no cesaron. Dos décadas más tarde, la voz del narrador-protagonista de "Un cuento de coraje" evoca un contacto en Misiones con el "grandísimo cuentista", como lo volverá a llamar en un artículo. Yen varias cartas incita a Faraco para que traduzca una docena de cuentos "de primerísima línea (...) como 'El hijo', 'El desierto', 'El hombre muerto', 'A la deriva', 'Un peón' y otros varios (que) van a deslumbrar al lector brasileño ". En cambio, recomienda olvidar "Anaconda".

De esta selección personal corresponde sacar conclusiones: a) le importan los cuentos concisos y aún llanos, en los que Quiroga economiza más recursos narrativos; b) todos esos relatos tienen una pretensión metafísica centrada en el problema de la muerte violenta o la que llega sin aviso; c) todos ellos, por más que se desarrollen en Misiones, se resisten al pintoresquismo. "Anaconda", relato próximo al apólogo, extenso y con cierta dirección moralizante, nunca podría interesar a quien recomendó "extirpar materiales sobrantes", a quien comparó al cuento con "un piolín anudado" para que quede "compacto, casi como un proyectil".
 
Criollo y no criollista

Algunos críticos fueron sordos a los clamores estilísticos y temáticos de las ficciones de este escritor y lo cercaron en el redil del criollismo. Esta zona de la literatura local se caracteriza -según Arturo Sergio Visca- por "constituir en núcleo de la labor narrativa La captación y expresión del carácter local ("Aspectos de la narrativa criollista", Biblioteca Nacional, 1972). El concepto -bastante precario, por cierto- no conformaba a Mario Arregui; mucho menos lo satisfacía que su nombre apareciera en estudios críticos o en antologías colectivas del rubro, como la que prepararon Julio y Juan Justino da Rosa (Cuentos criollos del Uruguay, Editorial de la Plaza, 1979). Sólo así puede explicarse que Arregui no se conformara con haber adquirido una dicción remota de "la captación y expresión del carácter local", y que volviera a remarcar, una y otra vez, su desafecto con esta línea narrativa.

En el prólogo a "La escoba de la bruja" informó sobre su larga familiaridad con lo campero, pero al mismo tiempo rechazó cualquier voluntad de hacer literatura criollista, sino "literatura a secas". En el agresivo ensayo "Literatura y bota de potro", aclaró más su posición denostando a los narradores criollistas que para él recurrían a "un corto número de temas, llegan poco menos que a venerar ciertos rostros del subdesarrollo y, casi siempre, pueblan sus narraciones de seres humildes -almas simples o almitas-a los que miran con ojos paternalistas y como si de algún modo planearan sobre ellos. A veces fingen ser más incultos de lo que en realidad son (...) Este regionalismo departamental (departamental en más de un sentido) los limita irremediablemente" (En Ramos generales). Apuntes como éstos eran anacrónicos en su fecha de redacción (hacia 1980) porque entonces el criollismo, otrora imperante, era un cadáver literario que había dejado paso a una narrativa que transcurre en un Montevideo también algo estereotipado.

Eso que sintió como una incomprensión de su estrategia literaria lo arrastró a que, en varias ocasiones, desde sus cuentos ironizan contra los sacerdotes de lo nativo y sus clisés. Sus ficciones moran en espacios borrosos: el campo y las orillas de los pueblos predominan en los cuatro libros iniciales; mientras que en sus ficciones moran en espacios borrosos: el campo y las orillas de los pueblos predominan en los cuatro libros iniciales; mientras que en los dos últimos -quizás como reacción al catálogo criollista- irrumpen varias historias situadas en ambientes y tiempos remotos, como "El autorretrato" o "Los amigos", quizá su peor cuento, un revival menudo de "La intrusa" de Borges. A veces se alude "al pueblo en que vivo" o se lo menciona directamente; en otras oportunidades se detallan algunos apellidos de estancieros o de personajes populares. Jamás hizo culto de unas u otras circunstancias.

Un pasado heroico

A su militancia anticostumbrista sumó algunos elementos críticos del relato campero tradicional que están firmemente ligados a su ideología marxista, su concepción del mundo y del país: la patria para él es "una inventada abstracción"; el pago apenas una pequeña muestra del universo. La hacienda grande -en una lectura inversa a la de las novelas de Carlos Reyles-, una fatalidad que sume en la miseria a las mayorías y que engorda a propietarios que se disfrazan de gauchos, pero en la intimidad toman whisky "Sandy Mac Donald" (tal la imagen de "'Criolledá", 1985, un relato doctrinario menor). Las guerras civiles son una prueba de la barbarie del nacionalismo que desata lo peor de las masas, juguetes de las clases dominantes.

Desde Acevedo Díaz, en Uruguay las "patriadas" constituyen un motivo destacado que se recreó a partir de una visión hegemónica, la de escritores afines al Partido Nacional. Javier de Viana concentró en ella muchos de sus mejores cuentos -de él dijo Arregui que no es un "gran escritor pero sí gran testigo (salvo cuando lo embobeció su blanquismo) "-; hasta Espínola incursionó en el tema en el brevísimo "Las ratas". Faltaba una perspectiva ajena a las divisas tradicionales que desmitificara el leit motiv.

A lo largo de toda su trayectoria literaria, Arregui encaró el asunto sin clemencia: en "Unos versos que no dijo", al protagonista (el "loco Manuel") le gusta hablar de política, "entendiendo por política una serie de niñerías a propósito del partido blanco, tal vez su más grande devoción"; en "Tres hombres", el relator indica que nada peor para los paisanos que "las levas de las partidos en andanzas de guerras civiles que solían alborotar la campaña"; en "Un cuento con un pozo", Martiniano Ríos se oculta de una partida "alzada", cuyos integrantes luego violan a su mujer y castran a su hijo pequeño; en "El regreso de Odiseo González", una vieja comenta: "Pa mí que nunca se gana una guerra:

Yo anduve en dos; en las dos m 'empreñaron."

Similar desvelo ideológico, aunque de valoración asimétrica, lo hizo escribir sobre la Guerra civil española. Había sufrido con la derrota de la República y hasta había intentado alistarse como miliciano. Tan doloroso era para él este episodio histórico, que en 1982 se recordó así en una carta a Faraco: "¡qué héroe de cartón un tipo al que le faltaron cojones para irse a España en el 37!". Dos cuentos se inspiran en esta tragedia o la merodean: "La compañera" y "Las cuevas de Nápoles".

Problemas de fondo

Pero su preocupación fundamental ronda los universales: la muerte, la soledad, el amor y el sexo, la justicia y la verdad, categorías que el hombre debe enfrentar hasta el límite de sus fuerzas interiores, como postula la filosofía estoica. Juan Fló identifica en la obra de Arregui "dos tipos de análisis introspectivos. Uno, cuando traduce sentimientos o impresiones ante el infinito universo, la soledad, el amor, la muerte, la ruptura de la propia identidad; el otro, cuando pesquisa y registra sutilmente las asociaciones subjetivas que enriquecen la percepción de un hecho o un objeto ". No hay cuento que no revele algunas de estas variaciones. Repárese en los más logrados: "Los contrabandistas", "Un cuento con un pozo", "Los ladrones", "Un cuento con insectos".

Para abordar estos problemas decisivos apeló, indistintamente, a un realismo matizado -nunca el naturalismo, menos el realismo socialista al que abominó-, a los procedimientos de lo fantástico y a la rica cantera del folklore mágico rioplatense, punto desde el que puede apreciarse mejor su euforia por la literatura de García Márquez. En la mayor parte de su obra ensayó el recurso del narrador oral, como en "Los ladrones", "Un cuento de fogón" y casi todo el volumen El narrador, 1972. El hablante de "Un cuento de coraje" llega al colmo de la oralidad, no exenta de humorismo, porque se dirige a un oyente interno del relato, el "amigo Arregui", a quien refiere "un episodio que bien merece, a mi juicio, ser tema de un cuento de esos que usted escribe".

Quienes conocieron a Mario Arregui han destacado su autenticidad humana; han reiterado que fue presa de varias pasiones (la política, la literatura, la amistad, las mujeres, el trabajo rudo), a las que se entregó sin conocer el significado de las palabras "miedo" y "claudicación". Ahora, los que disponemos sólo de sus escritos, podemos atisbar su fuerte personalidad en sus prólogos explicativos, francos y peleones; podemos verificar el talento de alguien que no era "un mentiroso sino algo muy diferente, algo un poco mágico y un poquito sagrado: un narrador."

(Corresponde agradecer a Vanina Arregui las fotos para esta nota)

Testimonios sobre Arregui

Por el mismo

I

NACÍ EN 1917, en Trinidad. Nieto por padre de inmigrantes vascos de una aldea pirenaica del lado francés, y, por madre, nieto de inmigrantes lombardos. Me crié en Trinidad y en el campo. En 1933 fui a Montevideo, a estudiar. Eran los años de la dictadura de Gabriel Terra y en el 36 estalló la guerra civil española. De a poco abandoné los estudios, solicitado por la política y la literatura. En el 37 o 38 en el movimiento de ayuda a la República Española, me hice comunista. Por esos años hice un viaje por el Norte argentino y estuve también en el Paraguay. En 1947 me casé y me instalé en Flores, en una estancia. En el 54, viajé a Brasil, y también en el 62. La necesidad de educar a mis hijos me había obligado a instalarme en Trinidad. Me divorcié. En el 71 viajé a Cuba y Europa. En el 73 estuve en Chile y Perú, caí preso por primera vez (unos días) y al fin del año me casé de nuevo. En el 77 estuve ocho meses preso. A fines del 78 me enfermé gravemente. Ahora estoy bien.

(Carta al escritor y traductor riograndense Sergio Faraco, 6 de abril de 1982. Arregui murió en Montevideo en febrero de 1985).

II

ME CRIÉ en una estancia y viví después largos años en ella; soy un buen jinete y muchas tardes estivales de mis vacaciones de estudiante las pasé ejercitándome en el manejo del lazo y, alguna vez, las boleadoras; puedo hablar el más dialectal de los gauchescos, he tropeado por tierra y por ferrocarril, sé picar tabaco, sé empezar el mate sin quemar la yerba... Pero no soy ni quiero ser -mejor quiero no ser- un escritor criollista. La materia de mis cuentos puede ser criolla pero el producto elaborado no es literatura criollista, tal lo creo, sino literatura a secas, buena o regular o mala literatura sin apellido.

(Prólogo a La escoba de la bruja, Montevideo, Acali, 1979)

POR LOS OTROS

Respecto a Mario Arregui podríamos arrojar sobre la mesa sucesivos naipes, aparentemente discordantes: es un estanciero del departamento de Flores que vive, trabaja y, con moderno sentido empresarial, busca el desarrollo mejor de sus tierras y rendimiento (...) con una dedicación que exige la dirección personal de las tareas agrícolas y ganaderas cuando no la realización personal; es un militante de la izquierda, muy cercano siempre al partido comunista, integrante del Frente Izquierda, para quien la guerra civil española fue una determinante capital en su orientación ideológica cuando joven y vio la lucha mundial contra los fascismos (...) hombre al fin que se ha formado y ha vivido en la fervorosa esperanza del socialismo; es un lector de la gran literatura correspondiente a la vanguardia europea que en la zona rioplatense entró por los oficios de la revista Sur (...), aunque quizá deba concederse una especial primacía a la lección humana, intelectual, social del André Malraux de La condición humana y La esperanza; es simultáneamente un lector acucioso de poetas (Lorca, Vallejo, Neruda) habiendo concedido a la poesía, que nunca ha ejercido, un lugar preferente dentro de las artes (...); es hombre enteramente ajeno a las formas burguesas de confort, amigo de tomar copas en los boliches con amigos y desconocidos, de tirar puchos sobre los sillones, de usar con toda naturalidad las palabrotas, de aparecer en no importa qué ambiente con su ropa de trabajo, de trasladarse en el mismo camión desvencijado que usa para el acarreo de ganado, de construirse una piecita de trabajo él mismo, sin ventanas y con mesa de portland.

Angel Rama, 1969

Es terriblemente difícil escribir sobre Mario. Al hacerlo uno parece revivirlo dentro de uno; al mismo tiempo, comprende que quien no lo conoció está imaginando un ser distinto, un hombre diferente a éste que fue decencia pura, severo de la propia vida, tanto o más de lo que fuera la propia obra literaria. La paz consigo mismo, hecha de su inocencia respecto de culpas que parecen en otros identificadas con la condición humana, está por ejemplo instalada en esa respuesta sobrecogedora que entrega a Martín Arregui, otro de sus hijos. Martín se resistía a que Mario permaneciese semanas en la absoluta soledad del campo, solo entre las paredes de aquella estancia que, como todo él, desde los pensamientos a la ropa, estaba hecha de despojada severidad, de rechazo de todo lo superfluo.
-Viejo, ¡no podés vivir así, días completamente solo!
-Tengo espejos.
Espejos y vivos fantasmas interiores cuya independencia toleró y cuya verdad humana respetó desde un extremo a otro de la vida.
Tal el caso de Líber Falco, cuyo semblante describió magistralmente diciendo que tenía cara de "gárgola buena ". Tal el caso de (...) Luis Buñuel, cuyas memorias, Mi último suspiro, fue creo lo último que Mario leyó y que confesó a su otro hijo, Alejandro, que era el libro que le hubiera gustado escribir, tan bueno lo encontraba.

Manuel Flores Mora, 1985.

La letra impresa transparenta ahora para mi aquella escritura como dibujada sobre grandes hojas de papel cuadriculado, colgadas verticalmente en un absurdo artefacto de hierro para poder leerlas como ajenas, allá en aquella pieza desmantelada por una austeridad insensata, en la que Mario escribía, hace veinticinco o treinta años, en el viejo casco de la estancia de Flores. Tampoco puedo evitar que la lectura, en alguno de sus cuentos, de un adjetivo inesperado e iluminador, me evoque las pesquisas infatigables de que fui testigo cuando Mario pretendía capturar en una palabra un sesgo esquivo de la realidad. (...) Lo que me es imposible es acercarme a sus cuentos e intentar una reflexión que verse sobre el texto, prescindiendo de la relación que éste tiene con el autor (...) porque la relectura de su obra (...) me revela que ella es una prosecución natural del hombre, o quizá que el hombre se fue haciendo también desde sus cuentos; en todo caso, para evitar toda paradoja, que la personalidad de Mario y su literatura se alimentaron recíprocamente.

Juan Fló, 1985

Pocos saben las duras condiciones en que escribió lo que escribió. (...) Es inconcebible un peor mecanógrafo o alguien que teclea, un golpe cada diez o quince segundos, con un solo dedo y buscando cada letra en el teclado. Para colmo tenía -en eso- la manía de la pulcritud. Un palabra mal escrita, una letra corrida, implicaba casi siempre rehacer la página. Hacía de ese modo, con paciencia infinita, sucesivos borradores. Luego los corregía a lápiz. Primero a grafo, luego rojo, por último azul. Empezaba entonces otra pasada en limpio. Podía hacer diez, doce, veinte. Cuando daba por terminada una página no había una coma, un acento, que no estuviera allí por razonada convicción.
(...) Cuando acababa algo quedaba radiante. En general afirmaba durante un tiempo que era lo mejor que había escrito. Se declaraba en vacaciones, y pasaba semanas sin hacer nada, leyendo, distendido.

Martín Arregui, 1985

Pablo Rocca
El País Cultural Nº 303
23 de agosto de 1995

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