Delmira Agustini y lo siniestro

Sylvia   Riestra

Delmira Agustini surgió como un milagro para muchos críticos, a quienes les resultaba imposible entender su precocidad, su genialidad aislada, su hondura, su recorte nítido del entorno, su atreverse a decir, su atreverse a ser.

El 900 no estaba preparado para oír una voz como la suya. Muchos se sorprendieron, algunos trataron de neutralizarla, la mayoría no la entendió.

Todavía hoy, sus textos sorprenden a la vez que cautivan, tanto por su calidad poética, como por su capacidad reveladora y transgresora.

El silencio de la mujer en el 900 era mucho más cerrado y celado que el que todavía se guarda hoy. Era la época que José Pedro Barrán llamara "del disciplinamiento".  Por eso, es muy destacable y conmovedor que una joven de 20 años de la clase media alta en un Montevideo de costumbres muy rígidas, que no llegaba entonces a 300.000 habitantes, pudiese y se animase a escribir y a publicar un libro donde se concibe en conflicto con el modelo hegemónico y consigo misma. El no haber contado con una tradición literaria, siquiera con una voz anterior de mujer en la que apoyarse, hace aún más solitario y paradigmático su caso. Es ella precisamente la que abre el camino de la literatura escrita por mujeres fieles a sí mismas, en un tono auténtico, y en franca oposición con los modelos señalados por la sociedad.

A la vez, esta expresión tan flagrante, suponía en lo personal la conflictiva desconstrucción de la Nena , una imagen aniñada de sí, que nace en su casa por ser la nena tan esperada, la hija menor, la niña prodigio y encantadora que todos mimaban. O acaso, ese modo de concebirla y de apodarla, que iba más allá del hogar, la protegiese, creándole un halo de inocencia  que le permitiría  disimular en algunos ámbitos y por algún tiempo, la verdadera dimensión de su poesía.

Delmira leía las revistas nacionales y extranjeras, y no era ajena al clima que se vivía en el mundo occidental, de reivindación de los derechos de la mujer y de búsqueda de una participación más activa en la esfera social, en la educación, el trabajo, la política, el deporte, etc. Así lo testimonian cartas, recuerdos de su amigo André Giot de Badet y los retratos de mujeres de aquel entonces, que de manera periódica escribiera en la revista "La Alborada", cuando tenía 16 años. Se destacan dos de ellos, el referido a la otra escritora de entonces, María Eugenia Vaz Ferreira, y especialmente para nuestro enfoque, el que le dedica a su médica, Aurora Curbelo Larrosa. Allí la opone a la imagen de mujer propuesta por el 900: "[...] no pertenece, felizmente a esa falange deliciosamente frívola de personitas insustanciales, de bibelots vivientes [...] lejos muy lejos de parecerse a la muñeca, tipo inevitablemente funesto para la familia". Este fragmento supone que Delmira había meditado el tema, que distinguía entre por lo menos, dos maneras de asumir la condición femenina, y que tomaba partido por una de ellas, o por lo menos, que reprobaba la otra. De hecho, ella transitó uno de los caminos más difíciles, el de escritora, que suponía hacer uso de un instrumento peligroso.

Este retrato sigue diciendo: "Aurora es la mujer grande, la mujer del porvenir, la mujer de la sociedad y del hogar, físicamente delicada y quebradiza, moralmente viril, la mujer capaz de las ternuras más íntimas y femeniles, de las energías más férreas". Es muy interesante que Curbelo en este retrato, conjugue cualidades que en su época y todavía hoy, tienden a verse de forma dicotómica según los sexos. Es caracterizada como delicada y viril , tierna y dura a la vez; incluso utiliza explícitamente las palabras "femenil" y "viril". Es decir que Delmira está relativizando las categorías de hombre y mujer como sustancias separadas, fijas e invariables, como lo marcarán posteriormente,  teóricas preocupadas por el tema. Esta idea supone una concepción nueva y revulsiva de los géneros. Delmira no piensa de acuerdo a lo que Hélène Cixous llama "pensamiento binario", que se asienta sobre la oposición masculino/femenino, con su consecuente evaluación positivo/negativo, que está en la base del pensamiento y del sistema de valores occidentales.

Adentro del hogar burgués, la situación de la mujer era opresiva y muy desigual con respecto al hombre. Éste era la autoridad, el jefe de familia. El matrimonio suponía la fidelidad femenina hasta la muerte, así como su castidad previa. Para no correr el riesgo de ser mal interpretada, no debía salir sola de su casa, sino acompañada,  y estaba confinada al hogar, sometida a la autoridad del marido, quien la veía probablemente como un objeto decorativo ("un bibelot viviente"). La sexualidad se vivía con una enorme carga prohibitiva. El sexo era pecado, pero la prostitución se constituyó en un verdadero negocio en Montevideo, que salvaguardaba la inocencia de las señoras de su casa.

La  poesía de Delmira mostró un malestar, un malestar propio, pero que era también el malestar de una sociedad represora y reprimida.

Fue una voz disconforme, contestaria. Indagó la intimidad y cuestionó el espíritu de esa represión. Subvertía en su poesía, los valores en los que se asentaba la familia burguesa. Sus preocupaciones no eran políticas, ni sociales, por lo menos en el sentido tradicional. Tenían que ver con el relacionamiento con los demás en el plano vincular, afectivo, amoroso, y sexual.

Delmira rompe el silencio vivenciado como "una tumba glacial" y el recato impuestos de hecho a la mujer. No se resigna a quedar en la oscuridad, en la invisibilidad. Se siente a la par del hombre (" Ven a mí: mente a mente, cuerpo a cuerpo ").

La perspectiva predominante desde la que escribe es la de amante y plantea el tema de la relación de los géneros.

Se asume a sí misma como sujeto de un discurso y como sujeto de una relación erótica. Muy frecuentemente se dirige a un "tú", lo que delata su necesidad permanente de crear un interlocutor, con quien interactuar y  dialogar.

Publicó tres libros durante sus 27 años de vida. El libro blanco a los 20,  Los cantos de la mañana a los 23 y Los cálices vacíos a los 26. Diez años después de su muerte, apareció su poesía inédita bajo el título El rosario de Eros .

En el primero inicia el tema del amor, que todavía es minoritario (sólo 7 composiciones en 52), pero se hará predominante en el próximo; obsesivo y único en el tercero. Más allá de que todo discurso versa sobre el amor como dijera Julia Kristeva en Historias de amor , Delmira plantea este tema explícitamente.

En El libro blanco , el amor es una experiencia gratificante, promisoria, totalizadora, que borra su melancolía ( Explosión ); convierte la sombra en luz ( El intruso ); es la posibilidad de encontrar en el otro "un gran espejo": "Y sé que en nuestras vidas se produjo/el milagro inefable del reflejo" (Íntima) ; de entregarse a un tú: "Hoy abriré a tu alma el gran misterio;/ella es capaz de penetrar en mí" ; de encontrar apoyo: "yo vacilaba, me sostengo en ti" ; de evadirse de una realidad asfixiante : "...mas vamos lejos, [...] acá lo humano asusta". Esa realidad asfixiante, represora, disciplinada -sin embargo- la seguiría asfixiando, porque estaba por todas partes, también adentro de sí misma. A veces logrará evadirla a través del amor, de la imaginación, de la poesía, pero otras veces no; y su obra será testimonio de ello.

Ella se forja la imagen de un hombre ideal -o quizá mejor- de un amante ideal, entre cuyas características estaban el descaro y la locura , en franca oposición con la compostura y el encorsetamiento del 900. En el poema El intruso de esta serie, aparecen alusiones audaces al cuerpo, al deseo de la mujer, y al encuentro sexual de los amantes: " Amor, la noche estaba trágica y sollozante/ cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;/ luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,/ tu forma fue una mancha de luz y de blancura./ Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante;/ bebieron en mi copa tus labios de frescura,/ Y descansó en mi almohada tu cabeza fragante;/me encantó tu descaro y adoré tu locura. / ¡Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas;/y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas!/¡Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera;/y tiemblo si tu mano toca la cerradura,/ y bendigo la noche sollozante y oscura / que floreció en mi vida tu boca tempranera!"

El intruso es precisamente el amante o el propio amor que entra en su vida, en su cuerpo, en su alma o en su alcoba. Daniel Muñoz, un personaje del patriciado criollo de entonces,  le escribió a Delmira, en clara desaprobación:  "... hay más poesía en la prosaica tarea de la santa madre que en los versos urdidos por la fantasía juvenil ...De la inspiración de mujer ninguna ha brotado jamás una más intensamente sentimental que aquella que sencillamente canta: Arrorró mi niño, arrorró mi sol...". Delmira desoyó esa reprobación, ese juicio descalificador que venía desde el poder, con gran carga coercitiva, y que trataba de desviarla hacia el modelo de la mujer domesticada y subordinada. No obstante esa presión social, ella insistirá en la misma línea, cada vez con más fuerza, precisión y agudeza. La escritura se transformó, consciente o inconscientemente,  en un espacio de lucha. Triunfó, pero el costo fue fatal: "que sangre y alma se me va en los sueños"(El surtidor de oro).

Tres años después, en Los cantos de la mañana , el amor tuvo una presencia mucho más envolvente, y aunque conservaba los caracteres del primer libro, adquiría a la vez tonos sombríos y hasta siniestros. En Los cálices vacíos de 1913, cuyo título delata la situación desde la que se escribiera, estos últimos rasgos se agudizaron por el desencuentro entre el deseo y la realización.

Frente a la imposibilidad de establecer el ansiado encuentro con el otro, la reacción no es de resignación. Ella muerde, trepa, arde, mancha, estraga. A las cosas, retratos, flores, animales, estatuas, las alienta con la posibilidad del amor. Frecuentemente el objeto erótico no es el hombre. En el último libro, éste se muestra distante, indiferente, impertubable, inaccesible frente a sus requerimientos: "¡Oh tú que duermes tan hondo que no despiertas!" ( Inextinguibles). Por eso, ella debe transformarse en una fiera de amor "y desde entonces muerd(e) soñando un corazón de estatua", que es una de las representaciones del hombre o del otro, en su obra .  Pero también es cierto que es ella la que se enamora "de una estatua de antiguo emperador ", y queda deslumbrada por su perfección. Ella misma imaginó un amor "que busca vida imposible, vida sobrehumana". Parecía bastarse a sí misma, no decidirse a amar, o no necesitar de nadie. Así, a veces se asusta del mirar indiferente del hombre y otras veces es ella la que mira "indiferente y fija, indiferente y fija como un astro"(Un alma).

En "una eterna espera inenarrable", uno a uno los poemas del último libro, muestran el fracaso de sus aspiraciones. El poeta le ofrenda su libro a Eros , pero este dios está ciego. Pretende guiarlo. Cuando la relación amorosa está al borde de realizarse, el amante se le escapa en sueños ( Visión ). Vive entonces fantasías eróticas con un retrato ( Con tu retrato ). La persiguen imágenes de la esterilidad: estatuas, hongos, torres, las pupilas de amado que "un lecho o una tumba parece cada una", su propia melancolía, etc. Probablemente llegó a concebirse también a sí misma como una estatua. Por eso el reproche a Eros en el estribillo de Plegaria : " Eros: ¿acaso no sentiste nunca/piedad de la estatuas?"

En el relacionamiento entre los géneros, se advierte en esta voz poética, la actitud de entrega reconocida como tradicionalmente femenina ("Soy blanca y dulce, leve;/llévame por la Vida/ prendida como un lirio sobre tu corazón"), pero lo que predomina y vuelve más original, nueva y transgresora su concepción, es la actitud avasallante, de iniciativa en la relación amorosa ("mi cuerpo te envuelve...tan sutil como un velo","Amémonos por eso /sobre mi lecho en blanco / tan blanco y vaporoso como flor de inocencia, / como espuma de vicio" );  y la expresión de su deseo imperioso ("Así tendida soy un surco ardiente" ), violento ("yo amargo / y mancho mortalmente el labio que me toca" ), cruel cuando se concibe como vampiro, buitre o serpiente, y que desemboca reiteradamente en lo siniestro. "Lo siniestro sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado" decía Schelling. Por eso tiene que ver con lo desconcertante y fuertemente angustioso, lo inquietante, el horror. Según Freud, se origina en la reanimación de viejas angustias infantiles que habían sido reprimidas o en la  supuesta confirmación de viejas convicciones primitivas ya superadas.

En la poesía de Agustini, aparecen variadas formas de lo siniestro. Pudieron haber influido sus lecturas sobre poetas franceses simbolistas y decadentes de fines del siglo XIX, pero sólo en la superficie, haciéndola participar de un vago clima de época, de cierto  lenguaje, de ciertos símbolos. Pero en ella lo siniestro es una construcción que obedece a su propio imaginario más allá de esas influencias.

Esas variadas formas de lo siniestro son la propia voluntad de hacer daño; la concepción del cuerpo a través de miembros que se desprenden, que no le pertenecen, y aún que se independizan; imágenes espeluznantes; la animación de lo inanimado y su contrario; lo necrofílico; el desdoblamiento :

a) En varios poemas como El vampiro, La intensa realidad de un sueño lúgubre, Fue al pasar, Tú dormías, Los relicarios dulces , etc. , ella sufre a la vez que se complace con el dolor, y aún con la muerte del amante. En "El vampiro" invoca, concita, busca su dolor, se sabe la causante, y no retrocede. Hay una fruición que bordea lo sádico; una voluntad de abrir, de destruir, de succionar, de vaciar. Tiene conciencia del daño. Califica su acción como traidora y a su daga como cruel. En Los relicarios dulces, se refiere de forma narcisista, a su poder sobre un alma que "siempre que (ella) quería /el abanico de oro de su risa se abría, / o su llanto sangraba una corriente más". O "las sendas sombrías / de tus ojeras donde reconocí mis rastros"(Fue al pasar).

b) Aparecen con recurrencia motivos e imágenes como el de la cabeza del amado que se desprende del cuerpo y se transforma en otra cosa: "La intensa realidad de un sueño lúgubre / puso en mis manos tu cabeza muerta"(sin título) o "Engastada en mis manos fulguraba / como oscura presea, tu cabeza" (Tú dormías ). Se le hace ajena, y se transforma en objetos inertes como una presea , luego " una for del mármol ", hasta tal punto la cabeza se abstrae, que ella " le ideaba estuches " y que podía examinarla: " y preciaba/luz a luz, sombra a sombra su belleza ".Con los ojos ocurre algo similar: "Alguna noche en duelo yo encuentro tus pupilas / bajo un trapo de sombra o una blonda de luna" o "Un lecho o una tumba parece cada una" (Inextinguibles) . O "¿Sabes todas las cosas palpitantes, /inanimadas, claras, tenebrosas, /dulces, horrendas, juntas o distantes,/ que pueden ser tus ojos?...Tantas cosas" (En tus ojos).

c) A su vez, estos miembros desprendidos adquieren vida propia, independiente: "¡Ah! tu cabeza me asustó... Fluía / de ella una ignota vida ... Parecía / no sé qué mundo anónimo y nocturno". Lo siniestro aparece frecuentemente en "la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado" ( s egún Jentsch, psicólogo citado por Freud en Lo siniestro ).

d)   Otra de las expresiones de lo siniestro es la atracción complaciente por la muerte .

Así, en Ofrendando el libro , dice que el lis de la muerte es embriagador. La boca de él es "Copa de vida donde quier(e) y sueñ(a) /beber la muerte con fruición sombría"(Boca a boca) . En La intensa realidad de un sueño lúgubre , la cabeza muerta del amado, aparece como un objeto de amor más deseable que la cabeza viva.

La muerte en la poesía de Delmira hace posible un acercamiento, borra las distancias, permite que ella lo invente según su deseo, y que éste adquiera una vibración especial. Sólo esta dimensión de la muerte permite que no le sea difícil sino agradable concebir la muerte del amado, y que su identificación con "un hambriento buitre" que apresa la cabeza muerta, pierda en algo, el horror de lo macabro.

e)   La sensación del desdoblamiento también es una de las formas de lo siniestro :

" A veces ¡toda! soy alma; / y a veces ¡toda! soy cuerpo" (El cisne). En el primer poema de Los cálices vacíos confiesa que escribe el libro: "Con alma fúlgida y carne  sombría".

Con sinceridad desgarradora, Delmira pone en el centro de la poesía, la crisis de una subjetividad que siente que se escinde, que se fragmenta. En Cuentas falsas ,  el último poema de El Rosario de Eros , casi premonitoriamente, este desdoblamiento la lleva a perder su cuerpo : "Los cuervos negros sufren hambre de carne rosa; /en engañosa luna mi escultura reflejo, / ellos rompen sus picos, martillando el espejo, / y al alejarme irónica, intocada y gloriosa, / los cuervos negros vuelan hartos de carne rosa".

Las insistentes y ambivalentes imágenes del cisne errante, del buitre, del búho, de la serpiente, del vampiro, de la estatua, son dobles de sí misma, en los que proyectaba sus conflictos, su dualidad, su sentimiento de culpa, y a través de ellos, quizá lograra simbólicamente, como en los sueños, la realización de deseos ocultos .

El desplazamiento de una insostenible angustia comprimida, encorsetada; una tensión permanente consigo misma y con el mundo, una voluntad fuerte y una imaginación poderosa, entre otras condicionantes, se conjugaron para el nacimiento de lo siniestro, que se manifiesta con una fuerza estética y plástica tan especial en la poesía de Agustini.

La angustia original también encuentra otros caminos: se sublima en el ensimismamiento poético ( Ceguera ), en el sentimiento de estar predestinada a engendrar una raza superior, sobrehumana, como en Otra estirpe donde dice ¡Así tendida, soy un surco ardiente/donde puede nutrirse la simiente/de otra estirpe sublimemente loca! y por último, como ya vimos, negando al hombre al desplazar el deseo hacia otros seres.

En Ceguera expresa una idea reveladora de su manera de ser, de estar:  su necesidad de sustituir la realidad por el mundo interior. Debió haber sido su mundo imaginario el que de alguna manera, le permitió reparar las limitaciones de la existencia. La necesidad de esa "rara ceguera" que le vela el mundo por un lado, y de ese aislado y luminoso espacio interior por otro, le es imperiosa a Delmira sobre todo cuando el amor se le aparece como inasible. En el libro se ubica a continuación de Fiera de amor, poema emblemático, donde se llega a la conclusión implícita de que amar es un ávido padecimiento y que no podrá satisfacerse nunca, porque el otro de la relación "no es ni carne ni mármol: una pasta de estrella / sin sangre, sin calor y sin palpitación...".

La creación literaria tuvo para Delmira Agustini, entre otras, una función compensatoria. Allí volcaba su pensamiento, consumaba su deseo, sus aspiraciones. Pero el placer logrado sustitutivamente, era también una fuente de displacer, y no alcanzó a borrar la sensación de fracaso original. De esta situación deriva seguramente ese fondo angustioso de algo que no termina de realizarse y que a la vez se trunca, que genera su obra y que es tan impactante en el poema Visión ("Yo esperaba suspensa el aletazo / del abrazo magnífico... / Y cuando / te abrí los ojos como un alma, vi / ¡que te hacías atrás y te enolvías / en yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!").

Bibliografía básica :

Agustini, Delmira- Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alejandro

Cáceres, Ed. De la Plaza. Mdeo, 1999.

Álvarez, Mario- Delmira Agustini. Ed.Arca. Mdeo. 1979.

Escaja, Tina (compiladora)- Delmira Agustini y el Modernismo . Ed.Beatriz Viterbo.Bs.As., 2000.

Freud, Sigmund. Lo siniestro . Obras completas.T.III.Ed.Biblioteca Nueva.Madrid, 1973.

Freud, Sigmund. Más allá del principio del placer . Obras completas. T.III.Ed.Biblioteca Nueva.Madrid, 1973.

Machado,  Ofelia- D.A. Ed.Ceibo. Mdeo. 1944.

Ramírez, Mercedes.  Las poetisas del 900: Delmira y María Eugenia. Capítulo Oriental.CEDAL.Bs.As, 1968.

Rank, Otto - El doble . Ed.Orión. Bs.As.1976.

Rodríguez Monegal, Emir. Sexo y poesía en el 900. Ed. Arca. Mdeo, 1969.

Silva Clara- Pasión y gloria de Delmira Agustini. Ed.Losada, 1972.

Zum Felde, Alberto- Proceso intelectual del Uruguay . Ed. Claridad.Mdeo, 1930.

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