Augusto Roa Bastos

Un artesano que se rompe los dedos para escribir

 

Augusto Roa Bastos, figura solitaria dentro de la narrativa actual de su país, Paraguay, comienza su actividad literaria con un poemario titulado El naranjal ardiente (1935). En 1953 aparecerá El trueno entre las hojas, consagrándolo como uno de los más maduros escritores latinoamericanos de la época. Su obra novelística se inicia con Hijo de hombre (1960), novela experimental en la que introduce técnicas renovadoras al tiempo que levanta un testimonio de increíble intuición artística y cultural, sobre la historia de su continente en este siglo. Yo el supremo lo ha consagrado, ya hace unos años, como magistral novelista. Actualmente, este narrador que se considera a sí mismo como “un artesano que se rompe los dedos para escribir” prepara una nueva obra mientras dicta —en su ya largo exilio político— clases de Historia de la Literatura Latinoamericana en Toulouse, Francia. Dos periodistas de la revista Saltomortal tuvieron la amabilidad de enviar este excelente fruto de su trabajo a Jaque y creemos que los lectores uruguayos disfrutarán de las respuestas de este novelista que, en su fortaleza de autodidacta y en su cordial apertura, se ha mantenido al margen del “boom” y otras campañas publicitarias.

—Antes que nada me gustaría que nos hablaras de Campos Cervera, esa gran figura de la literatura de tu país.

—Fuimos muy buenos amigos con Herib Campos Cervera. Lamentablemente falleció hace unos años. Era muy indolente para escribir y eso nos restó mucho de lo bueno que pudiera habernos dejado. Su manera de expresión era el diálogo. Le gustaba mucho hablar. Era una maravilla oírlo hablar. Era un hombre con una cultura fantástica. Un tipo encantador como persona. Bastante parecido al caso de Paco Espínola en Uruguay.

—En una conferencia manifestaste una expresión... dijiste que el exilio era un ácido. Y como eres un hombre de exilio, que ha vivido más de 30 años en él, (conteniendo los de tu exilio “interno” latinoamericano en Argentina) nos gustaría que aportaras algunas reflexiones sobre tu experiencia en ese sentido.

-El exilio como elemento que pone a prueba no solamente la capacidad individual de sobrevivir a las vicisitudes del destino humano, es una ruptura con respecto a un montón de cosas, pero fundamentalmente con el mundo personal. Cuando este fenómeno tiene características masivas como es el caso del nuestro, por supuesto va adquiriendo ribetes de un hecho social realmente grave. Tengo la experiencia del comienzo de este gran éxodo latinoamericano del 47, que es cuando se inicia la dolorosa peripecia de nuestros países.

A través de esta experiencia pude comprobar los efectos positivos y también los negativos. Entre los negativos está el desgarramiento que se produce en los expatriados que tienen que sustituir una serie de elementos, de valores, de noción del mundo. La gente tiene que recomponer su óptica espiritual, sicológica, material. Hay que seguir luchando por la sobrevivencia. En esta circunstancia que debería agudizarse al máximo la capacidad de autodefensa, no solamente por el momento en que se vive, sino en el descubrimiento de las líneas del proceso hacia el futuro, para mantener las fuerzas de rescate de la situación. Yo he visto a través de esta dolorosa experiencia que, como faltan las motivaciones de una lucha de conjunto, se produce un fraccionamiento muy grande, que está dado a través de nuestra concepción pequeño burguesa y esto provoca un resquebrajamiento de lo que podría ser una coherencia de la acción, del pensamiento y del comportamiento de la gente. De pronto se ve que en un medio determinado se agudizan todos los problemas, los falsos problemas que ya existían de origen y que son la causa del estar en el exilio, precisamente.

-Desde la visión del exiliado donde muchas veces se vuelven a repetir los vicios pequeñoburgueses al seguirse arrastrando los lastres que nos han conformado, ¿cómo ves la misión del trabajador de la cultura y del escritor en particular, para ayudar a reacomodar la visión, a recrearla o a tomarla del pasado, de las posibles fuentes que nos podrían nutrir para que nos podamos proyectar hacia el futuro?

— Cada uno resuelve ese problema de acuerdo a las posibilidades que tiene a mano. Pienso que hay una sola manera de seguir adelante, de atravesar esta franja de distorsión, porque se han introducido un montón de elementos nuevos que afectan la manera de ver las cosas, de encarar los problemas. Toda esta escala de dificultades se debe enfrentar de una sola manera y es asumiendo plenamente la condición de exiliado. No refugiarse en el estado del exilio como una tierra permanente de refugio donde uno siente que de pronto por delegación de poder te han dado un privilegio de sentirte víctima y en ese papel de víctima replantear todo tu problema.

Nuestro exilio es forzado, no de opción personal. No hay que hacer juego a esas fuerzas de la represión que nos han arrojado al exilio y no debemos vivir la vida que la ideología represora quisiera que uno viviera: la de la lucha intestina, de la pequeña cosa; sino sentir plenamente los problemas del país, los problemas de cada colectividad. Hay que sortear las dificultades materiales, espirituales, sicológicas, que nos presentan a través de una asunción plena de nuestra responsabilidad como expatriados. Pienso que tenemos que negarnos al desarraigo en todos sus matices y sentirnos parte de los que quedan allá. Yo he asistido, vengo asistiendo a una polémica que me parece absurda, estúpida, suicida. Algunos exiliados quieren establecer como una oposición entre los que han quedado allá y los que estamos aquí. Sobre todo una polémica absurda en el plano de los intelectuales que deberían tener una conciencia más lúcida, menos sectaria, menos dogmática sobre estos problemas.

El exilado que está padeciendo dificultades y sobre todo el que no las está padeciendo, el que preconiza una especie de estatuto de privilegio como si fuera una especie de don que se pudiera simplemente tomar porque está al alcance de la mano, la posibilidad de que es el único que puede expresar nuestra realidad latinoamericana o la realidad de cada país. Se afirma que los que están allá, amordazados, no pueden decir nada y lo que dicen está expresado en una especie de código ininteligible para el resto. A mí me parece que eso es avivar mucho un falso problema, es agudizarlo en lo que justamente no debería ser. He seguido hace algún tiempo una polémica entre Julio Cortázar y una escritora amiga que está en Buenos Aires, Liliana Haecker, en donde polemizaron sobre esta cuestión. A mí me parece absurdo que dos sensibilidades, dos inteligencias muy lúcidas como la de Julio y de Liliana estén discutiendo sobre este problema. Hay una injusticia de privilegiar esa situación del exilio externo donde uno de pronto siente la sensación de haber recuperado la libertad de expresión. Si eso es así, el exiliado que está afuera, sobre todo en ciudades muy populosas, que tienen medios de comunicación universales que son además sede de culturas centrales dominantes, tienen una reduplicación de su responsabilidad como escritor, como intelectual, como artista. Yo siento profundo respeto que los que han quedado, por los que se han podido quedar pese a todas las dificultades, por supuesto no me refiero a los que han quedado allá transando con el régimen de represión, refiero a los que han quedado exiliados allá, esa es para mí la parte más penosa del exilio y sobre todo me parece muy penoso que de pronto empiece a pontificar sobre el exilio la gente que ha tomado, que ha optado voluntariamente por el exilio muchísimos años atrás, los que han venido de América Latina por su voluntad, cosa que también me parece un derecho inalienable, legítimo, —el elegir el lugar donde uno vive mejor—, Pero eso crea una responsabilidad ética. Si uno afirma, como don Carlos Fuentes, por ejemplo: “Yo me siento muy bien en París escribiendo mis novelas, ... allí hay hermosos edificios, espectáculos teatrales, etc... " bueno, me parece que es una especie de humorismo trascendental, que no me dice en serio lo que es serio.

Yo respeto a los que están exiliados allá. Los que están padeciendo en carne viva la represión y aunque tengan que hacer una especie de literatura de catacumbas, inventando códigos para la expresión de sus experiencias. Esos códigos también se incorporan, a la vida real de la literatura, a la experiencia simbólica de cada cual.

Si yo tengo que trabajar enfrentando la necesidad de crearme símbolos y de vivir toda una experiencia simbólica afinando, reiventando, para cada texto una nueva manifestación de mi escritura, no puedo negar a los que están allá el derecho de crear sus propios códigos de comunicación. Esto es viejo como el mundo. No se puede establecer esta especie de nueva balcanización a la ya establecida por una concepción bastante restringida de lo que es el exilio como fenómeno psicosocial de una trama tan complicada y llena de problemas.

—Hablas del manejo de los símbolos y de sistemas de comunicación. En tu obra has manejado una serie de medios de transmisión y de simbolización. ¿Podrías esbozarnos cómo has manejado esos medios, esos sistemas de símbolos en tu obra pasada y en tu obra mayor “Yo el Supremo”?

— Eso forma parte del trabajo del proceso que se manifiesta en dos planos diferentes. Es un proceso en primer lugar de descarte progresivo del material, los valores, de las fórmulas, que se van quemando por sí mismas, porque generalmente han resultado inútiles y el reajuste también progresivo de formas de expresión que se van adecuando a nuevas formas que requieren una experiencia simbólica nueva.

Como ejemplo, yo tomaría más que la actividad de la escritura la de la escultura, que es la que a mí me da una aproximación más concreta a las posibles soluciones de este problema. Un escultor tiene una masa de material a la que tiene que dar forma y por supuesto él tiene ya esas formas previstas, es decir vistas de antemano. A través de su visión y su intuición artísticas lo que tiene que hacer es sacar ese material que está encubriendo las formas puras de su invención y para eso tiene que ir sacando y descartando material.

Quizás en algún momento saca demasiado material y tiene que volver a ponerlo. Material que ya no es el mismo porque es de su propia cantera. En este reajuste, entre lo que se saca y lo que se pone, entre lo que se descarta y lo que se inventa, hay un proceso que no se maneja a base de buena voluntad sino de entregarse plenamente a los problemas que implica esta construcción y que va creando una segunda naturaleza de visión, de posibilidad, de proyección de esta actividad creativa en la que yo personalmente me siento más que un artista un artesano. Artesano que trabaja en un taller y que está trabajando el cuero, la piedra o el barro, o el yeso o el bronce o la escritura. Como un artesano consciente de sus medios, de la limitación de sus medios incluso. Finalmente ¿qué es el arte sino una búsqueda consciente de las formas que no son conscientes de sí?

Las formas más profundas en una creación artística se dan siempre a través de este trabajo muy sutil, muy complejo, del subconsciente o del inconsciente. Ahora, evidentemente, estas formas nebulosas, estas diminutas galaxias interiores van buscando tener consciencia de sí.

Aquí también se produce un proceso dialéctico, de transformación, de avance. El escritor se siente obligado a buscar continuamente, dentro de su coherencia, de la coherencia de su mundo. Es decir, yo no creo que estemos obligados a una experiencia de tipo técnico o de laboratorio. El gran laboratorio es nuestro mundo interior... y dentro de este mundo interior tenemos que estar trabajando como los fotógrafos en la cámara oscura, tratando de revelar ese negativo enigmático que hay en cada caso, echando ácidos catalizadores, elementos de revelación.

—Afirmas que la obra no la escribe el escritor sino que la obra se escribe por sí misma, que la obra utiliza al escritor como medio. ¿Cómo se debe entender esto?

—Eso yo lo creo, no lo digo como una metáfora, lo creo porque me ha pasado siempre. A mí me cuesta mucho escribir, es decir soy un artesano muy bruto... Me cuesta mucho salir adelante, pero hay momentos en que ese núcleo empieza a tener forma, a tener una vida propia dentro del mundo de las formas, de los símbolos. Por supuesto establece también sus leyes, no las que uno les quiera aplicar a través de una retícula de procedimiento, en ese momento en que hay un material que tiene vida propia.

—¿No debería acaso rescatarse esa especie de magia o de misterio en el proceso de crear?

—En todo lo que rebasa la posibilidad de comprensión inteligible hay magia cuando uno no conoce las leyes por las cuales ese fenómeno se produce, cuando no se conocen sus causas. Desde ese punto de vista se puede aceptar (hay que darle un nombre): magia es lo que hasta ahora en nuestra tradición representa esa manipulación del misterio.

—Refiriéndote a nuestra cultura, hablas de una cultura mestiza. Hay en ella una serie de interacciones por el aluvión de culturas que se cruzan en nuestro continente que dan un espectro variado de manifestaciones y en algunos lugares encontramos una mayor europeización que en otros. ¿Cómo caracterizarías esas variantes?

—Hay culturas prehispánicas muy definidas como la azteca, la incaica o inclusive en el aspecto lingüístico como la guaraní y ahí por supuesto las cosas se definen más. Pero en medios planos como son la Argentina o el Uruguay, que al fin y al cabo forman un solo país, divididos no por los ríos sino por las voluntades imperiales, no se da ese mestizaje. Evidentemente los charrúas no llegaron a tener una cultura como la guaranítica, lo que no quiere decir que se interiorice la cultura de los charrúas. Fue un estado histórico al que llegaron como en la Argentina todos los grupos indígenas que poblaban la pampa que anduvieron “nomadeando” por allí.

Así como en el poema “Tabaré” de Juan Zorrilla de San Martín no tiene nada de indígena, salvo la representación un poco escenográfica del asunto, los cuentos de Paco Espínola de quien hablábamos antes, dan esa densidad, esa irradiación de una cultura popular que se organiza a través de sus propias fórmulas y que permite presentir un acento subterráneo que no es ya el que se da en los cuentos de ese mismo nivel hacia la otra vertiente del río Uruguay (en los cuentistas de Entre Ríos o del Norte Argentino, por no hablar ya de la ciudad de Buenos Aires).

A mí me parece que tanto en el Uruguay, como en la Argentina, a través de los procesos de producción de las colectividades, se han producido variaciones en la cultura y de ahí que la literatura gauchesca, que es un fenómeno único en América Latina, ha producido sus manifestaciones tanto en Uruguay como en Argentina en un período muy concreto de la transformación de la sociedad agropecuaria y haya correspondido como expresión de cultura a un estado de transformación de los medios de producción de nuestro proceso social.

Lo que pasa es que son fenómenos que se definen, no ya en el espacio de una cultura solamente o exclusivamente mestiza, sino en una especie de estadio cultural donde predomina la expresión del hombre con relación al medio, en este caso el gaucho.

Los gauchos de Río Grande en el Brasil tienen otra matización de su cultura. Nosotros vemos cómo cae esta interacción dialéctica entre medio del hombre y las formas de representación simbólica.

Con respecto al Paraguay (que es el medio al que yo pertenezco) sí se nota una gravitación muy nítida de una manera muy especial, la presencia de una cultura autóctona indígena.

El guaraní paraguayo, el idioma que hablamos todos los paraguayos ya no es el guaraní indígena, ya es una forma dialectal producida por esta especie de fricción permanente entre el castellano y el guaraní. Pero de todas maneras queda el trasfondo mítico de la cultura indígena que no se expresa solamente en palabras sino en esa especie de palpitación interior, y entonces uno de pronto encuentra la proximidad más corta entre este mito indígena que se ha proyectado hacia la cultura mestiza y que de pronto, ante un nuevo estadio histórico y social, se transforma sin perder del todo su origen, en raigambre.

—En esta época ¿qué líneas de fuerza, qué corrientes puedes mencionar dentro del trabajo cultural en América Latina y en el exilio? ¿Cuáles podrías reconocer que vayan sintetizando toda esta corriente de mitos, de interacciones?

—Yo creo que en América Latina se da como una línea de fuerza fundamental básica esta interacción entre el barroco latinoamericano que es muy distinto al barroco europeo. Es una de las formas de expresión inevitables en América Latina por esta conformación de la literatura mestiza de enlazamiento, de proliferación para abajo y para arriba y hacia adentro y hacia afuera.

Eso que ya no se puede llamar un estilo barroco sino una forma de expresión muy profunda que se opone a la negación del barroco, a esa linde de contención, de sobriedad, de despojamiento, que se ve a través de algunos escritores que aparentemente no están reflejando una literatura muy entroncada con lo popular. Yo tomo como ejemplo el caso do Felisberto Hernández, que es una manera de expresarse en una forma que no es la tradicionalmente latinoamericana del barroco o el caso de Horacio Quiroga o el de Borges.

Hay una especie de interacción bien dialéctica que a veces se da en un mismo escritor que es barroco y antibarroco al mismo tiempo. Pero evidentemente lo distintivo de estas líneas de fuerza de expresión en la cultura y en la actividad artística es el barroco hispanoamericano y también latinoamericano. Ese estilo que va de Euclides de Acuña a Guimaraes Rosa en Brasil o el barroquismo de Sarmiento -este maldito viejo argentino que mandó destruir al Paraguay aunque después fue a morir al Paraguay, y que tiene una obra increíble.

Incluso los actuales novelistas que pontifican sobre la nueva novela latinoamericana, como que han tenido como una primera obligación de encontrar un lenguaje. Ese lenguaje estaba ya dado. Es una forma de coquetería literaria que me parece también absurda.

Hay que encontrar un lenguaje personal para cada caso, no un lenguaje, general como si esto hubiera sido una especie de continente de mudos o de infradotados.

Se tiene una cosa muy profunda que simplemente se va transformando a través de cada obra. Esa novela nueva de Hispano—América no es solamente la que está constituida por los autores del llamado boom sino por todos los novelistas, sigue siendo en cierta manera barroca, son nuevas manifestaciones del barroco.

Tomo el caso de un escritor admirable, que es poco citado, que por supuesto no tuvo nada que ver con el boom, ni con la nueva narrativa latinoamericana, como es el caso de Lezama Lima, que me parece un autor extraordinario y antes que él, autores rioplatenses como el caso de Roberto Arlt que para mí sigue contando de una manera muy profunda, muy estimulante, muy creativa o en otro caso de un escritor prácticamente inédito como Macedonio Fernández.

Nuestra actividad creativa en el plano de la literatura no ha cesado nunca, lo que pasó es que ha estado bloqueada por la imposibilidad de difusión.

Este esbozo de caracterización me parece muy limitado.

Por ejemplo en el Paraguay, cuando haya una literatura, es decir un cuerpo organizado de obras, haya un público nacional estable con respecto a la literatura de ficción, incluyo teatro, poesía, narrativa, evidentemente lo que predominará y predomina, inclusive en mi propia obra -que yo siento como una imposición de mi contexto culturales el barroco hispano guaraní que viene de Misiones, de los tallistas indígenas, de las misiones jesuíticas que produjeron una forma del barroco, que no tiene nada que ver con el barroco ecuatoriano o centro americano. Barroco que los especialistas y sobre todo esta gran descubridora de la realidad cultural del Paraguay que es Josefina Pla, una mujer que está trabajando hace 50 años en el relevamiento cultural de este mundo artístico del Paraguay. Ella ha visto con mucho acierto cómo el barroco hispano-guaraní, viene de los tallistas indígenas que fueron formados por los jesuitas pero que al poco tiempo (en menos de una generación) estaban mechando su cultura indígena a través de esas formas barrocas que ponían en el tallado de las piedras o las figuras. En las ruinas de los templos de las misiones jesuíticas ya está la mano del artesano indígena que nos ha mostrado el camino.

—Ayer comentabas tu actitud frente al europeo. Ahora quisiéramos que nos hablaras sobre cómo ves al europeo en relación con América Latina.

-Hay europeos que se acercan a nosotros con mucho interés pero con una concepción etnocéntrica de la cultura, que son la mayoría. Van buscando lo que tienen dentro de sí pero no lo que está en lo que encuentran. En la primera etapa de esta especie de relevamiento antropológico y etnológico en América Latina, la norma científica era que el etnólogo no podía ni aproximarse ni identificarse con el objeto de su estudio y por supuesto esto produce un intervalo, una separación. Esta separación está fundamentada en un concepto etnocéntrico. El concepto de las culturas centrales de donde provienen estos investigadores. Esta sería una clase de europeos que tienen mucho interés por América Latina en sus muchos aspectos, no solamente artístico, pero en cierta medida están manejados por su concepción etnocéntrica.

Luego están también los que a causa de este mismo etnocentrismo cultural producen con cierta inconsciencia, un comportamiento de discriminación también etnocéntrica.

Ven una tez oscura, en esta gente que viene de un continente que ellos suponen todavía en estado salvaje. Gente sin posibilidades de acceder a toda esta riqueza cultural milenaria que está sedimentada, cristalizada en estas culturas centrales.

Hay otro tipo de europeo, que es una vieja tradición de estas culturas centrales, la gente que busca los elementos exóticos. En la cultura francesa ha sido muy típico en estos últimos tres siglos y cuyo representante en la literatura casi paradigmático sería Pierre Loti. Esa gente va buscando el alimento de los dioses, los dioses con minúscula, algo de ese alimento del pensamiento salvaje del que hablaban Michau y Artaud, como una especie de levadura para estas culturas que están muy extenuadas.

Porque eso también se da y si ellos tienen derecho a juzgarnos nosotros también tenemos derecho a juzgarlos. Veo en Europa un estancamiento en lo creativo. No resecos, pero están agotados, han llegado a una etapa de agotamiento de su proceso cultural y tiene que venir una ruptura como ha habido en varias épocas: un estallido de recomienzo.

Pero no tenemos que olvidar que Europa ha producido los mejores investigadores de nuestra cultura.

Los investigadores más serios, los que han llevado al máximo esta búsqueda de una realidad que hasta ahora ha estado oculta a los ojos.

El caso del Paraguay es típico. Al Paraguay lo han descubierto siempre los extranjeros. La realidad social, por ejemplo la ha descubierto Rafael Barrett, que era hijo de inglés y española. Fue el gran descubridor de nuestra sociedad a partir de este siglo.

Al medio natural americano lo reveló el español Azara. En las ciencias naturales, el que hace los grandes estudios es Bompland y también el sueco Eberhard Munck Rosenchóld, al que manda fusilar López. Como ves, han entregado su vida en la investigación.

Lo que hay que evitar en esta cuestión es crear una polémica entre pueblos subdesarrollados, inferiorizados, frente a los pueblos muy industrializados y yo no creo que deba plantearse en los términos de una polémica insoluble sino dentro de una manera muy general de ver y de planear los problemas:

Vuelvo a repetir que en el caso del Paraguay los que han tratado de descubrir nuestra realidad cultural a fondo han sido casi siempre europeos.

—¿Y paraguayos?.

—El paraguayo que ha hecho los más importantes trabajos en ql área guaraní fue León Cadogan. Hizo un trabajo increíble de rastreo. Se formó y se hizo un gran etnólogo como autodidacta.

Como sucesor de éste ha investigado un jesuita español, Bartolomeu Meliá, quien se hizo adoptar por una tribu guaraní, los Mbyla. Ahora se encuentra investigando entre los indios del Brasil.

—¿Qué ha sido importante en tu formación como intelectual?

—Soy un autodidacta. No debo nada a nadie, no he tenido maestros. Me he comido mis libroles. No vengo de un hogar iletrado. Mi padre y mi madre eran cultos. Mi padre sabía griego y latín por unos estudios de sacerdocio, pero vivíamos en una extrema pobreza por lo que dejé el liceo secundario en el segundo grado.

Mi madre siempre me impulsó a escribir. Cuando yo tenía 13 ó 14 años, escribimos juntos una obra de teatro que luego representábamos por los pueblos.

Luego me largué a la gran aventura, querer participar en la guerra contra Bolivia, pero me quedé por ahí porque no tenía edad para combatir.

—¿A qué edad empezaste a escribir?

—A los 18 años.

—¿Cuándo comienzas a tener una conciencia profesional del trabajo de escritor?

—Yo creo que no la tengo hasta ahora... Me cuesta mucho trabajo escribir. Soy un artesano que se rompe los dedos para escribir.

Yo no entiendo y diría que admiro a la gente que publica su librito anual con tanta facilidad, con tanta desenvoltura. Un libro me lleva mucho tiempo de trabajo y de dudas.

Conciencia profesional desde el punto de la exigencia, sí he logrado, con respecto a no querer publicar cualquier cosa, sino cuando me parece que esa obra ha dejado de ser un borrador. Yo tengo que estar buscando siempre, porque nosotros los paraguayos no tenemos un gran cuerpo de literatura que nos diga eso está mal. No tenemos antecedentes, tenemos que estar inventando la pólvora para cada guerrita.

Aunque ahora creo que en este proceso de aceleración mundial, hay una aceleración del patrimonio genético y esto hace que paradojalmente las distancias entre el hombre que no tiene cultura y el que la tiene se acorten. Ocurre que entre los ambientes donde no hay un gran patrimonio cultural se están procesando obras maestras. Una obra desconocida, que se está perdiendo todos los años, la obra que quizás hubiera podido dar el tono de una época. Una obra que se pierde y que nuestra topografía cultural vuelve a tragar.

Por eso es que yo me enojo mucho contra este aparato del negocio cultural, de la difusión tomada por las multinacionales y que no hace nada por descubrir la otra cara que queda escondida y que se diluye.

Ver, además, Augusto Roa Bastos en Letras Uruguay

Archivos O´Donnell T01 C09 Augusto Roa Bastos

Publicado el 15 mar. 2016

 

Augusto Roa Bastos en Los siete locos

Publicado el 6 may. 2012

 

Augusto Roa Bastos: entrevista del Prof. Alberto Silvestri. Dic. 1997- Asunción, Paraguay.

Publicado el 6 feb. 2013

 

Periodistas de la revista Saltomortal[1] enviaron a

Revista Semanario Jaque Nº 7

Montevideo, 20 al 27 de enero de 1984

Editado por el editor de Letras Uruguay

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[1] De inmediato a su llegada a Estocolmo, Roberto Mascaró retomó sus actividades culturales fundando con Ana Valdés, Marisa Villagra, Mario Romero, Ivonne Capi y Nelson Mezquida la revista bilingüe Saltomortal

 

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