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El Teatro de Florencio Sánchez |
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I) Antecedentes |
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a) Una centuria del repertorio dramático ríoplatense (1810-1910) |
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Después de 1870,
se produjo en el teatro del Río de la Plata un fenómeno singular:
unificación de la corriente popular con la culta.(1) Si bien el punto de
partida de la primera se puede establecer con "El detalle de la acción
de Maipú" (1818)(2) y "Las bodas de Chivico y
Pancha" (¿1826?),(3) la segunda, (heredera del
neoclasicismo colonial), a partir de la Revolución de Mayo sigue
correlacionada con los movimientos estéticos europeos.(4) Expresiones comunes
a esta manifestación artística,(5) se encuentran en las
piezas de Luis Ambrosio Morante,(6) Bartolomé Hidalgo,(7)
José Manuel Sánchez,(8) el Padre Francisco Castañeda,(9)
Manuel Belgrano,(10) Juan Cruz Várela,(11) Manuel
Araucho,(12) Carlos G. Villademoros,(13) y en las anónimas
como "La libertad civil" (1816),(14) "El hipócrita
político" (1819),(15) "Defensa y triunfo del Tucumán"
(1821),(16) "La batalla de Paseo" (¿1822?),(17)
y "La contienda de los dioses por el Estado Oriental".(18) Durante el período
político regido por Juan Manuel de Rosas,(19) la actividad escénica
tuvo su centro en el recién construido Teatro de la Victoria (1837),
donde se asistió a una resurrección del repertorio español y al estreno
de apropósitos dramáticos, alegorías y "saínetes federales",
que como los de Pedro Lacasa,(20) sirvieron fielmente los
intereses del dictador argentino. Los escritores
proscritos en Montevideo, Santiago de Chile y Bolivia, conductores de la
lucha ideológica anti-rosista, dejaron una obra poética, narrativa y de
periodismo militante, siempre superior a sus ejercicios teatrales. Los intentos de
Bartolomé Mitre,(21) Juan Bautista Alberdi,(22) José
Mármol,(23) y Juana Manso de Noronha,(24) aparecen
con un acento patriótico demasiado impregnado de un romanticismo
cultamente europeizado. Junto a ellos, en
una Montevideo sitiada y sensibilizada de sentimientos contrarios a Rosas,
el poeta uruguayo Francisco Xavier de Acha estrena "Una víctima de
Rosas".(25) Las consecuencias
de Caseros, se vieron tempranamente reflejadas en el repertorio dramático
rioplatense. En 1856, Heraclio Fajardo escribe en Montevideo "Camila
0'Gorman"(26) y Pedro Echagüe (que había permanecido
exilado en Bolivia) al regresar a Buenos Aires, hace representar su
comedia en verso "Rosas y Urquiza en Palermo" (1856).(27) El período de la
Organización Nacional en la Argentina (1852-1884), se caracterizó por
una febril vida teatral, acrecentada por el arribo de prestigiosos actores
europeos, que presentaron un escogido programa de obras universales.(28) Sarmiento, que
durante su permanencia en Chile, había predicado desde las páginas de
"El Mercurio" de Santiago, la importancia social del teatro en
el proceso educativo de los pueblos, llegándolo a declarar como un
verdadero "foco de civilización", enfatizó en esta hora sobre
el valor de temas americanos, que tradujesen la realidad de nuestros
paisajes y de nuestra gente.(29) Paralelamente a la
representación de obras españolas, francesas e italianas,(30)
empezó, junto con la producción de piezas nativas aferradas al modelo
romántico europeo, el lento proceso de formación de una literatura dramática
con particularidades nacionales. En 1856, se conoce
en Buenos Aires el drama histórico del poeta uruguayo Alejandro Magariños
Cervantes: "Amor y Patria".(31) Dos años después se
representó en Montevideo el drama romántico de Pedro Pablo Bermúdez:
"El Charrúa".(32) De Bernabé De María se estrenó
en Buenos Aires, su drama histórico "La América Libre" (1861).(33)
Antonio Díaz (h), iniciado con "La corona de espinas", dio a la
escena un extenso repertorio.(34) Entre otros autores uruguayos
de este período hay que citar a Gregorio Pérez
Gomar,(35) José Cándido Bustamante,(36) Estanislao
Pérez Nieto,(37) destacándose del conjunto por la calidad de
su obra Eduardo Gordon.(38) La fusión de temas
nativos y creadores cultos, en el teatro, se produjo bajo el signo del
realismo, en el mismo año en que Antonio Lussich y José Hernández,
publicaron en Buenos Aires, respectivamente, "Los tres gauchos
orientales" y "El gaucho Martín Fierro". El primer asunto,
basado en un episodio policial de época, lo aportó el entrerriano
Francisco Fernández,(39) con su drama gauchesco
"Solano" (1872).(40) Su autor, siguiendo
el esquema tradicional del "cantar opinando" de la poesía
gauchesca, y bajo la influencia de los folletines novelescos de Eduardo
Gutiérrez, presenta a un gaucho perseguido por los corrompidos personeros
de la justicia ciudadana. Aunque excesivas motivaciones románticas,
inclinan la obra hacia el tono oratorio, hay que señalarla como un
antecedente importante en la consolidación de la corriente renovadora que
afirmó al teatro de tema criollo, en las últimas décadas del siglo XIX. Martín Coronado,(41)(sin
duda de otra dimensión literaria, pagando tributo a la etapa de
transformación hacia el criollismo, inscribió sus primeras producciones
(1874-1897) dentro de la imitación española en lo formal y su adaptación
a la manera de ser nacional.(42) David Peña,(43)
Matilde Cuyas,(44) Luis Ocampo,(45) Justo López de
Gomara,(46) alternaron con sus esporádicas incursiones en
salas frecuentemente ocupadas por elencos europeos. Ricardo Rojas
concretó la situación del teatro autóctono hacia 1880, al expresar que:
"La burguesía porteña, al aplaudirlos (a los artistas extranjeros),
mostraba con ello un loable refinamiento estético, pero desamparaba con
injusta soberbia los ensayos locales. "Parece lógico,
pues, que el ingenio criollo se refugiara en la simpatía popular y que
viniera con sus gauchos a conquistar la ciudad".(47) Estas últimas
palabras sirven para explicar el florecimiento de la actividad circense de
los hermanos Carlo y su inserción a través de un actor nato, José J.
Podestá, en el proceso teatral rioplatense.(48) Cuando en 1884,
ingresó el mimodrama "Juan Moreira" a la pista del circo, se
sintió la concreción del impulso latente en las experiencias de los años
cercanos a 1880: identificación de actores y público a través de un
texto escrito por un narrador de arraigo popular. La compenetración
de José J. Podestá con la letra de Eduardo Gutiérrez, permitió la
presentación del drama hablado en el circo Podestá - Scotti, el 10 de
abril de 1886.(49) El prestigio de
este acto espontáneo creció tan rápidamente como pueden expresarlo
estas fechas claves: 1889, Montevideo y centro de Buenos Aires en la carpa
de circo, 1891, Teatro Politeama en la capital porteña.(50) Desde entonces la
carta de triunfo del drama criollo se jugó con perspectivas incalculables
para los autores locales. Aunque la pieza de
Gutiérrez - Podestá era rudimentaria en su estructura y en su contenido,
tenía el valor de un documento - protesta, accesible al conocimiento de
un pueblo que había recibido tres lustros antes el alegato de la ejemplar
obra de José Hernández.(51) La multiplicación
de las exitosas presentaciones de la compañía de Podestá en las
capitales e interior de la Argentina y del Uruguay,(52) acercó
al género criollo a verdaderos escritores como Elias Regules,(53)
Orosmán Moratorio,(54) Abdón Arósteguy,(55) Víctor
Pérez Petit,(56) Martiniano Leguizamón,(57) Nicolás
Granada(58) y Martín Coronado.(59) Cada uno de ellos,
y en conjunto forjaron la historia de una nueva etapa superadora de la
violencia, horror y muerte, inherentes al primitivismo del "Juan
Moreira" y otras similares. Se desterró del
escenario, el culto al coraje, la defensa individual a punta de daga, para
mostrar una visión ennoblecida del hombre de campo, más fiel a la edad
histórica que se vivía en los países del Plata y cuyo mejor exponente
se logró con "Calandria" de Leguizamón. Conjuntamente con
la proyección popular adquirida por el teatro gauchesco, nació en Buenos
Aires (1889) un fervoroso movimiento que orientó sus preferencias por el
género zarzuelero español, impuesto en Madrid algunos años antes.(60) No hay que excluir
— para la interpretación del fenómeno — ni la condición económico
- social de los espectadores, ni mucho menos la forma novedosa de
presentar los espectáculos. Pero el ingenio nativo que captó de
inmediato el sentido y la forma de la zarzuela hispana, no tardó en
establecer su diferenciación, adaptándola a los temas de palpitante
actualidad nacional (como los relacionados con la revolución argentina de
1890), o bien evocando sencillos episodios de la vida local, creando una
variada galería de tipos y modalidades que originaron por su continuidad
un verdadero teatro costumbrista. En ambas líneas
surgen los pioneros: Nemesio Trejo,(61) Emilio Onrubia,(62)
Miguel Ocampo,(63) López de Gomara,(64) Ezequiel
Soria,(65) Manuel Argerich,(66) a los que siguieron
de cerca Enrique García Velloso,(67) Enrique Buttaro(68)
y Enrique De María.(69) Así nació el saínete
criollo de contenido ciudadano, que se impuso fácilmente por aclamación
popular y durante veinte años (1890-1910) representó la expresión más
auténtica y realista de la vida rioplatense, neutralizando todo vestigio
de extranjerismo, para entrar en la etapa de tipificación porteñista.(70) Después de 1904,
se incorporan: Florencio Sánchez, Carlos Mauricio Pacheco,(71)
Alberto Novión,(72) Alberto Vaccarezza,(73) Roberto
Cayol(74) y José González Castillo.(75) Coexistiendo con la
afirmación del sainete, la resonancia obtenida con "Calandria",
determinó un cambio fundamental en los temas dramáticos nacionales, a
cuya comprensión no fueron ajenos algunos de los autores que habían
actuado antes, como Martín Coronado, David Peña y Nicolás Granada. La idea y la
necesidad de una transformación acorde con los nuevos tiempos y
tendencias estéticas impuestas en Europa (que llegaron con retraso a América)
clarificó el panorama en el Río de la Plata a comienzos del siglo XX.
Nuevos creadores formalizaron en apenas una década el momento áureo de
nuestra escena, que recibió el impulso y la gravitación de intelectuales
y autodidactos por igual. Reconocidos nombres son los de: Roberto Payró,(76)
Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere,(77) Otto Miguel
Cione,(78) Alfredo Duhau,(79) Pedro E. Pico,(80)
José de Maturana,(81) Julio Sánchez Gardel,(82)
Vicente Martínez Cuitiño,(83) Arturo Giménez Pastor,(84)
Alberto Ghiraldo(85) y José León Pagano.(86) Este grupo excepcional valorizó con su obra, diversificada en las formas del drama rural, la comedia ciudadana y el saínete, un género literario que de otra forma hubiese permanecido en nivel inferior a las manifestaciones del criollismo narrativo y el modernismo poético, que cultivados por sus contemporáneos, habían afirmado su legítima razón de integrar la historia literaria de hispanoamérica. |
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a) Una centuria del repertorio dramático ríoplatense (1810-1910) |
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Al finalizar el
siglo XIX, la evolución político - económica en el Río de la Plata,
determinó algunos cambios fundamentales dentro de la estructura social.
Si bien la Argentina aparece como más definida en su estabilización, el
Uruguay padece aún las consecuencias de la última guerra civil.(87) Países
fundamentalmente de economía agropecuaria, fue en el medio rural donde se
observaron las mayores modificaciones. La afirmación del derecho de
propiedad privada de la tierra, los primeros y eficaces intentos de una
organización racional en la explotación ganadera, la formación de la
industria frigorífica, fueron las resultantes del proceso desarrollista. El gaucho, que
conservaba las cualidades heredadas de la era feudal rioplatense, fue rápidamente
desplazado y su lugar lo ocupó el paisano que se asimiló como elemento
útil, a las nuevas formas socio - económicas. Una fuerza decisiva
apareció en el escenario nacional, con la constante afluencia de
corrientes inmigratorias que se difundieron por todo el territorio.(88)
La ciudad cambió también de fisonomía con la actividad creciente de los
grupos que tomaron en sus manos la dirección de la banca, el comercio y
la incipiente industria nacional. Se formalizaron entonces las
agrupaciones obreras, que jugarán papel importante en las luchas sociales
de la primera década del siglo XX.(89) Con los extranjeros
vinieron los capitales de inversión necesarios a la nueva etapa económica,
pero también las corrientes ideológicas que en Europa habían alcanzado
predicamento, a partir de la segunda mitad del siglo XIX. El movimiento
liberal, el anti-clericalismo y las ideas sociales alcanzaron por igual
aspectos de la vida política e intelectual, en Buenos Aires y Montevideo. Consecuentemente al
proceso ideológico, asistimos al triunfo del naturalismo en literatura.(90)
En los últimos decenios del siglo XIX, las teorías experimentales de
Emile Zola y sus seguidores, concluyeron obligando a una renovación del
teatro francés en el plano creador, mucho antes que los actores
modificaran su técnica interpretativa. La escena sirvió
de vehículo eficaz para la formulación de una estética que había
alcanzado notoriedad en la narrativa, basándose en la fiel expresión de
la realidad cotidiana, veraz, pesimista, muchas veces con síntomas de
cinismo, y traductora del malestar social que siguió al afianzamiento de
la burguesía en el poder político-económico europeo. La pretensión de
hacer de la literatura un "documento fotográfico de la vida"
que centra su efecto en la existencia material del hombre, llevó a los
naturalistas a mostrar las formas más bajas de la convivencia humana. La
visión unilateral de los conflictos individuales distorsionó la
cosmovisión de los padres del naturalismo francés. "Thérése
Raquin" de Zola (1873), versión teatralizada de la novela homónima,
fue rápidamente difundida. Dos años después, Henry Becque irrumpe con
"Les corbeaux", obra que, aunque lo negara su autor, fue
considerada como un típico exponente del naturalismo. "La
Parisienne" (1885) influyó en forma notable en la orientación del
teatro de su país, consagrando a Becque como un maestro del género.(91) En 1887, con la
fundación del Théatre Libre, se inicia una triple renovación en el
sistema de trabajo de los actores, en el repertorio dramático, y en la
presentación escenográfica. André Antoine fue el gran renovador de un
arte de vanguardia que sepultó definitivamente el "templo de la
rutina", como se le llamó al teatro francés del siglo XIX, tan
afectado por el seudoclasicismo y el romanticismo decadente, como por las
rígidas convenciones de sus actores-sagrados. En doce años de vida
(1887-1899), el Théatre Libre, difundió en París, además de obras
nacionales (George Ancey, Jean Julien, Eugenie Brieux, Emile Zola,
Francois de Curel, Georges Moineuax (Courteline), Méténier, Georges de
Porto-Riche, Emile Favre, Octave Mirbeaux), las de Ibsen, Bjoernson,
Hauptmann, Strindberg, Tolstoi, Turguenev, Heijermans, Verga. En Italia, Giuseppe
Giacosa se convertía en precursor de las nuevas tendencias con
"Tristes amores" (1887). Y si bien tuvo tendencia a caer en los
pecados originariamente seudorománticos (con sus dramas
burgueses-sentimentales), confirma su afiliación al verismo con
"Derechos del alma" (1894) y más aún en "Como las
hojas" (1900).(92) Contemporáneo
suyo, el novelista Girolamo Rovetta, se acercó al drama bajo la
influencia de los autores franceses. Ejemplos son: "Los
deshonestos" (1892), "La realidad" (1895), "La trilogía
de Dorina" (1899) y "Las dos conciencias". El teatro crítico
(con fuerte expresión verista), queda fijado con Giovanni Verga, Luigi
Capuana, Marco Praga, Roberto Braceo y Enrico Butti. El teatro
naturalista alemán, nace del agrupamiento de tres críticos que al fundar
la "Freie Bühne" (1899), lanzan el manifiesto anunciador de su
adhesión a los postulados vanguardistas europeos.(93) Gerhart Hauptmann
es personaje clave con: "Almas solitarias" (1891), "Los
tejedores" Aunque en la escena
española la rebelión ideológica llega algo tarde, encuentra en Benito Pérez
Galdós al introductor de la corriente liberal que revisará las
concepciones políticas, espirituales y religosas. De nivel estético
inferior es la creación de Joaquín Dicenta (superadora del retorismo de
los melodramas filosóficos de José Echegaray) o la del catalán Ángel
Guimerá. Como se desprende
de esta forzosa síntesis, el naturalismo, después de conmover las raíces
del teatro universal, por reflejo e influencias actuó oportunamente sobre
nuestros dramaturgos. También como en el europeo se hizo sentir la fuerza
avasalladora de Enrique Ibsen(94) y en segundo término, la de
Augusto Strindberg. La estética
naturalista se afirmó en el Río de la Plata, cuando su vigencia en
Europa había declinado visiblemente. Pero como para nuestra literatura
representaba siempre un triunfo sobre los residuos del romanticismo, su
adopción fue positiva. En el teatro, la
expresión renovadora tuvo amplia penetración, porque coincidió con el
auge del drama criollo, que había logrado sus mejores frutos al
fusionarse la corriente popular con la mentalidad de autores cultos. El
arraigo alcanzado en el público ciudadano por la contribución de
Leguizamón, Coronado y Granada, permitió la prosecución de una línea
dramática atenta a nuestras costumbres, conflictos y sensibilidad, pero
encarada dentro de los postulados del naturalismo. Entre los factores
a tenerse en cuenta para la visión integral del proceso, hay que señalar
la continuada actuación de compañías teatrales extranjeras a cuyo
frente figuraron actores de gran dignidad como: Clara della Guardia, Andó
di Lorenzo, Andrés Cordero Galé, Mariano Galé, Jacinta Pezzana, Teresa
Mariani, Gabrielle Réjane, Rosario Pino, Ermette Zacconi, Ermette
Novelli, Sarah Bernhardt, María Guerrero, Fernando Días de Mendoza, Tina
di Lorenzo, Giovanni Grasso, Tommaso Salvini, Eleonora Duse, Tallaví,
Gemma Caimmi. Con un repertorio
formado por obras (entre otras) de Braceo, Sudermann, Ibsen, Pérez Galdós,
Giacosa, Rovetta, Benavente, D'Annunzio, Zola, Brieux, Sardou, Niccodemi,
Becque, Hervieux, Feuillet, Giacometti, Traversi (muchas de ellas
difundidas por primera vez en nuestros escenarios), fue una importante
siembra para dramaturgos, críticos y público.(95) Como otro elemento
que concurrió a completar la influencia europea, debe verse la divulgación
de la mayor parte de la literatura naturalista e ideológica, que
traducida a nuestro idioma e impresa en España por Sempere, inundó las
librerías del Río de la Plata al comienzo del siglo XX. Una revisión de
los temas del teatro nacional en la década 1900 -1910, demuestra la
frecuencia del "culto a la verdad" y "la aproximación a la
vida", adaptadas a la realidad socio - política contemporánea,
(rural y ciudadana), con la inclusión de tipismos costumbristas heredados
de la tradición rioplatense de fines del siglo XIX. El saínete
orillero es ejemplo del reflejo de la realidad de un sector de la vida
ciudadana, que recoge la galería de personajes autóctonos y extraños
(malevos, compadres, rufianes, patoteros, prostitutas, compadritos,
morbosos, criminaloides, inmigrantes), en los que se mezcla la germanía
lunfarda y el tango, como notas inconfundibles de pintorequismo porteño.(96) La coexistencia de
obras tan dispares en su calidad y finalidades, se cumplió con el apogeo
del realismo - naturalismo de origen europeo, que sufrió las necesarias
adecuaciones ambientales, para acertar en los años áureos (principios
del siglo XX) la concreción de su forma peculiar. Florencio Sánchez, en apenas algo más de un lustro de efectividad creadora (1903-1909), conquistó posiciones significativas, en su triple función de sainetero, comediógrafo y dramaturgo. |
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II) La obra teatral de Florencio Sánchez |
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a) Introducción |
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De una manera
general se puede afirmar que Florencio Sánchez fue un autor de auténtica
visión regional, que llegó y desapareció en el momento oportuno. Cumplió
un ciclo inmejorable (1904, comienzos de 1907) en que organizó los
materiales más permanentes de su obra teatral. Consecuencia de su
medio y su tiempo, la realidad circundante no sólo le proporcionó el
clima dramático, sino la captación de algunos personajes perdurables
(Zoilo, Martiniana, Eduardo, Cantalicio, La Tigra, Moneda). El ejemplo se
aplica por igual a los dramas rurales, la comedia costumbrista y los
sainetes. Las limitaciones temporales y conflictuales existentes, las
conoció bien y consiguió desarrollar mejor. Por eso al apartarse de su
cosmovisión normal, por el afán de imitar los modelos del drama
literario, cayó en despropósitos de tipo discursivo - filosófico que
sirvieron únicamente para dar la medida de sus debilidades como escritor
universalista. Mereció el triunfo
espontáneo y la adhesión constante de sus contemporáneos, cumpliendo
decorosamente su obra artística en el tiempo histórico preciso.(97) El arribo de Sánchez
a la escena rioplatense se produjo en el momento en que se gestaba una
renovación radical sobre los reiterados motivos dramático - criollos, la
sainetería porteña y la comedia ciudadana. Su feliz coincidencia con
Roberto Payró y Gregorio de Laferrere, contribuyó a resolver el
problemas en circunstancias en que el teatro había concitado como nunca,
el interés público por los asuntos nacionales. Cada uno de ellos,
con mayor o menor fortuna, procuró orientar hacia un más elevado destino
estético o humano, el contenido de los trabajos existentes desde fines
del siglo XIX. En relación a su
aporte, la clave está en la presentación de "M'hijo el dotor"
(1903), sobre la que Sánchez en actitud autocrítica expresó: «"M'hijo el
dotor", reflejando costumbres vividas produjo una revolución. Su éxito
estrepitoso se debe a la verdad y la sinceridad con que fue escrita la
obra. El público lo comprendió así y compensó mi labor con las
ovaciones más grandes que haya recibido en mi carrera artística.
Inolvidables ovaciones, que marcaron el rumbo definitivo de mis
aspiraciones, encarrilaron mis actividades intelectuales malgastadas hasta
entonces en tanteos estériles en el periodismo y me proporcionaron pan
para alimentarme, estímulo para luchar, y hasta ¿por qué no confesarlo?
hasta una compañera que alegra mi vida y comparte mis insomnios. ¡Ah! ¡el teatro
criollo, las escenas campesinas! El público no
toleró más paisanos declamadores ni más costumbres falsificadas. Denme
verdad como esa y las aplaudiré. Se escribió muy
poco más en ese género. Se empezó entonces a hacer teatro; ideas o
teatro, formaron mayor o menor éxito; pero con positiva probidad artística.»(98) El autor tenía por
entonces en su haber más de una década de ejercicio periodístico, lo
que le permitió comprender hasta dónde resultaba útil la experiencia
adquirida para entenderse con individuos y situaciones.(99) Ese puede ser un
punto de partida para la comprensión de sus mejores aciertos de
sainetero, la solución que da a "Barranca abajo", o la agudeza
con que penetra en el estilo de vida pequeño-burguesa de las familias
ciudadanas de 1900. Pero la internación
en el mundo que habitaron sus criaturas, aparece perturbada por tres
factores concurrentes: individualismo emotivo en materia social, cultura
limitada y estricta filiación al naturalismo estético.(100) Vinculado desde
joven al movimiento ideológico de raíces internacionales, después de
una decepcionante experiencia como militante de uno de los dos partidos
tradicionales uruguayos,(101) nunca excluyó en las soluciones
de su teatro, la visión humana que entendió como la única verdadera.(102)
En cuanto a su cultura (dejando de lado las inútiles discusiones de sus
contemporáneos), basta revisar con algún cuidado su obra total, para
llegar a la conclusión que poseía la indispensable a sus propósitos y a
los temas que enfocó.(103) Como otros autores
de su tiempo, se mantuvo fiel a las premisas del primer naturalismo,(104)
treinta años después de la batalla ganada por Emile Zola con "Thérése
Raquin". Cuando Sánchez estrenó "M'hijo el dotor", nuevas
concepciones poéticas, críticas y metafísicas, actuaban reaccionando
contra las intransigencias del naturalismo francés y el verismo italiano
ochocentista.(105) Los tres factores apuntados, gravitaron en
su mundo creador, y cada uno tiene su explicación y su expresión. Ante
todo, el temperamento emotivo de Sánchez coincidió sin fricciones con la
sinceridad inherente a todo hombre al que indignan las injusticias
sociales, en momentos en que la burguesía rioplatense dueña del poder
político, creaba las bases de una desigualdad económica, tanto en la
ciudad como en el campo. Después, su natural tendencia a la fijación
audio-visual espontánea y descuidada de los aconteceres diarios (propia
de la fácil crónica periodística), era ideal para encauzar las
formalidades del diálogo naturalista.(106) No consideramos estos hechos como deficiencias de su obra, sino sus puntos cardinales, de modo que lo que importa finalmente es saber qué lugar ocupa dentro de la historia crítica del teatro rioplatense. Y sobre esto, hay conciencia formada de que, junto con los compañeros de ruta que inscribieron su obra dentro de la corriente renovadora del naturalismo adaptado a la modalidad nacional, consiguió la destrucción de las peores convenciones que, bajo el lema de expresiones autóctonas, habían arruinado movimientos originariamente revolucionarios, y corrompido hasta lo inverosímil el gusto del público, con la aquiescencia de muchos críticos venales. |
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b) Consideraciones generales a las obras seleccionadas.(107) |
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"M'hijo el
dotor", marca el comienzo conceptual de su breve ciclo creador. La
obra tal como se interpretó, fue conocida por un grupo de amigos, y
circulan desde entonces más de una anécdota que refiere las
circunstancias por las que llegó a manos de Gerónimo Podestá.(108) La representación
recibió favorable juicio de público y crítica, que desde ese momento
reconoció el fin de la era dramática del falso regionalismo criollista.(109) El primer acto
muestra un noble cuadro costumbrista del campo uruguayo, con diálogos
escritos en lenguaje sencillo, llenos de veracidad y sin ningún recurso técnico.
Parecería que le bastó con reproducir escenas que seguramente conoció
en Minas, Treinta y Tres o Soriano, en los años de su juventud. Las debilidades del
drama, aparecen en el acto segundo, cuando el medio, los personajes
femeninos ciudadanos y la situación, le obligan a un artificioso proceso
de adaptación cultural. La intención del
autor, de introducir dentro del tipismo criollo el conflicto propio del
enfrentamiento de dos generaciones (padre e hijo), con mentalidades,
estilo de vida, y reacciones opuestas, están señalando, además de su
orientación ideológica, su aspiración al universalismo dramático, tal
como lo expresaban las obras de Rovetta o Brieux, que había visto
representadas en los escenarios de Buenos Aires.(110) Este hecho no pasó
desapercibido para el autor de un artículo publicado en el diario
"El País" (Buenos Aires, 15 de agosto de 1903), con las
iniciales J. I. (José Ingenieros). En esa pequeña crónica queda
evidenciada la verdadera dimensión ideológica del drama rural, que debe
haber sido, sin duda, la mayor preocupación de Sánchez, aunque no haya
logrado solucionarlo. Dice José
Ingenieros: "Conflicto entre una tradición de siglos y una moral
nueva, el drama de F. S. lleva a la escena una página de audaz filosofía,
bajo el manto ordinario de escenas propias de nuestra vida criolla. El público,
unánime, aplaudió el drama interesante; los cronistas teatrales
celebraron la prolija competencia técnica; pocos, muy pocos, descubrieron
lo esencial de "M'hijo el dotor", lo más digno de señalarse:
el conflicto entre la ética vieja, crepuscular, y la ética nueva, apenas
diseñada en la aurora de ideales revolucionarios. Sánchez ha producido
un drama de tesis original; mientras las crónicas celebran el magnífico
éxito de bastidores, presentemos la tesis en sus líneas generales, tal
como creemos interpretarla a través de la buena voluntad de artistas que
no comprenden el papel confiado a sus fuerzas". Conviene detenerse
en esta observación, para comprobar cómo en "M'hijo el dotor"
aparecen reunidas (a través del cuadro costumbrista, las dos tendencias
que Sánchez reproducirá en otras obras: a) frecuencia de temas que
lindan con la realidad ciudadano-rural; b) problemática socio-síquica de
extracción universal. Esta última debe
atribuirse a la influencia ejercida por el repertorio de teatro europeo,
ofrecido en el Río de la Plata entre 1898 y 1908. También con relación
a este aspecto de su obra son definitivas las afirmaciones de Ricardo
Rojas, resumidas en la frase: "Nada hay en su teatro que no esté
preludiado en "M'hijo el dotor".(111) "Cédulas de
San Juan", representa una segura muestra de pintura de ambiente
costumbrista propia del género chico de modalidad rioplatense, con una
fiesta de las que comúnmente se celebran en el campo, en el día de San
Juan. Lo destacable en
esta pequeña obra es la prodigiosa fuerza con que cierra la última
escena, en la que durante el baile tradicional, Hilario, víctima de la
pasión amorosa por la "coqueta" Adela, hiere de una puñalada
al otro galán. "La pobre
gente", es otra de las piezas breves en que Sánchez trata el tema tétrico
del conventillo, fuente de numerosas páginas narrativas,(112)
teatrales(113) y poéticas.(114)
Lo que se evidencia (porque el asunto carece de originalidad), es la aguda
observación del autor para enriquecer una anécdota vulgar de la vida del
suburbio, con elementos propios del naturalismo: notas pesimistas,
mezquindad, ambición, personalidades débiles, relajamiento moral. La
pobreza y las formas miserables del vivir, componen el clima interno que
se ambienta en el conventillo, como testigo físico de una dura realidad
humana. Aunque ningún personaje llega a distinguirse como un carácter,
es por la caracterización de la angustiante vida de las mujeres que la
obra se salva a una posterior revisión crítica.(115) "La
gringa", enfoca el problema socio-económico rural provocado por el
enfrentamiento de dos razas que, a partir de la segunda mitad del siglo
XIX se integra en distintas formas y géneros dentro de la literatura
rioplatense.(116) La constante
afluencia de italianos inmigrantes que se establecieron en nuestros campos
alentados por condiciones legales favorables a sus intereses y
aspiraciones, produjo un violento choque con el antiguo habitante. La sociología y la
historia fijaron los límites y las consecuencias de este fenómeno, en
tanto que la literatura dramática captó su aspecto emotivo. La primera
reacción del gaucho, expresada en una cruel xenofobia, quedó marcada en
"Solané" de Fernández y posteriormente en "Juan
Moreira" de Gutiérrez - Podestá.(117) Después, la
violencia homicida cedió paso a otro tipo de planteo: la protesta del
criollo frente al gringo usurpador que se apoderaba ávidamente de sus
pertenencias. Sánchez, sin
descuidar esta parte, optó por dar al resentimiento étnico una solución
simbolista y feliz, al canalizar el reencuentro de ambas razas en sus
respectivos hijos.(118) "Barranca
abajo", que forma con "La gringa" y "En familia",
la trilogía del bienio excepcional (1903-1905), representa la mejor obra
dentro de la antología del drama rural rioplatense de la primera década
del siglo XX. Con su desarrollo
asistimos al crescendo conflictual de un don Zoilo Carabajal, que adquiere
en su desenlace la dimensión de una criatura propia de la tragedia. De
esa historia individual de quien enfrentando al destino sale sin más
compañía que la soledad, queda en pie uno de los pocos caracteres de
todo su teatro. Sánchez, desprendiéndose
de los rigores del naturalismo, y hasta afirmamos, de su propia medianía,
elevó sus miras a través de un personaje para alcanzar (fuera del tiempo
y del medio) un profundo poder de penetración en la vida y en los íntimos
sentimientos del hombre común. Por eso la decisión
del suicidio, tan controvertida en el momento de presentar su obra (119)
está representando, junto con la firmeza de defender una convicción
absoluta, su total independencia frente a los convencionalismos
regionales.(120) "En
familia", corresponde a otra expresión costumbrista, utilizando como
tema el proceso de descomposición ético - económico que sufre una
familia ciudadana de la clase media. El envilecimiento
del padre, que atrapado por la pasión del juego acaba en un estafador común,
la frivolidad de las hijas siempre atentas a la "figuración
social", la abulia de Eduardo, pretencioso de dar un contenido filosófico
a su condición de holgazán empedernido ("filósofo del dolce
farniente", lo llama Juan Pablo Echagüe), la ineficacia de la madre,
se suman en una firme línea descendente contra la que lucha y fracasa en
sus propósitos generadores el ingenuo Damián. Nada falta entre sus
personajes que no demuestre un profundo conocimiento de la condición
humana. "Los
muertos", implica el más servil entregamiento al verismo detallista
con la presentación de un sico-alcohólico que alcanza las últimas
formas de la degradación moral. La voluntad
destruida por el vicio, la microvisión de la realidad familiar, las
exageraciones propias de una nota policial, el aforismo de Lisandro
("Hombre sin carácter es un muerto que camina"), sólo quedan
rescatadas a medias por el final del primer acto, que es sin duda uno de
los mejores logrados por Sánchez.(121) "El
desalojo", podría definirse como una crónica dialogada de
circunstancias, como un episodio que a fuerza de repetirse entre la gente
pobre había llegado a convertirse en mecánico acostumbramiento, de no
estar presente toda la ternura de su autor en las palabras de la
desdichada Indalecia, o si se hubiese excluido la comprensión a flor de
piel del botellero Genaro. Los demás
personajes son meros accidentes que actúan como oficiantes de una
comunidad empeñada en humillar a una de sus criaturas. La base histórica
de este sainete – documento con sus soluciones sustitutivas, formas de
falsa solidaridad, la nota gráfica, la solución de "repartir"
los hijos entre el proteccionismo estatal y el cuidado de las familias
adineradas, se unifica con el cinismo del Inválido para hacer más patética
la peripecia del protagonista. "La
Tigra", es un ejercicio de sagaz advertencia del clima en que viven
los seres del mundo de la "mala vida", a la vez que ofrece un
testimonio más de la fusión sentimental de Sánchez con su personaje
central al que ilumina sin violencia, en el irreprochable diálogo final,
con toda la firmeza de una auténtica personalidad. "Moneda
falsa", está ubicada en el bajo fondo bonaerense entre ladrones,
estafadores, compadres, malevos e impostores. El tema del sainete se mueve
en torno a un delincuente sin posibilidad de regeneración,
"Moneda", que pertenece a la galería de los derrotados y admite
como signo personal el de su impotencia para ascender dentro de la escala
de valores del rufianismo. Mezclado en un robo que cometió otro más experto que él, entregado obligadamente por su amante, la pieza se cierra rápidamente con la débil reacción del infeliz que al castigar la vileza de su "entregadora" no hace otra cosa que afirmar su rotundo fracaso para convivir en el mundo de la crápula.(122) |
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c) Formas de verdad |
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El 10 de junio de
1908, en el Ateneo de Montevideo, Florencio Sánchez pronunció una
conferencia en que trató asuntos relativos al teatro nacional.(123) Excluida la parte
que dedicó a noticiar el origen y la evolución del género criollo, con
la consiguiente censura del cielo moreirista, que se edificaba sobre las
bases "de la fechoría y el crimen, como idea, y el mal gusto, como
forma",(124) queda intacta a la consideración crítica,
la otra parte, que bien podría configurar una especie de doctrina estética. Partiendo del
supuesto de que hablar de teatro nacional "es una brillante
sofisticación",(125) alega en favor de la universalidad
del arte, a través del predicamento ideológico que el autor dramático
haga en sus creaciones. En esta afirmación
hay que distinguir cuidadosamente dos componentes: a) el absoluto
conocimiento que tenía Sánchez sobre la transformación que se estaba
operando en la historia del teatro nacional, (en la que de algún modo
estaba comprometido) y b) su constante aspiración por aproximarse
intelectualmente (sin perder los rasgos diferenciales de ambiente y
tiempo) a la identificación de su obra, con los grandes problemas del
hombre universal. ¿Hasta dónde logró
sus propósitos? La respuesta obliga a indagar las formas de la verdad
dentro de su ciclo creador. Historiemos
brevemente. Cuando Sánchez estrenó "M'hijo el dotor", se
encontró con un teatro existente en función de los tópicos regionales. "Raro es el
tipo de Sánchez cuyo antepasado no esté en los sainetes de hace veinte años
o en la literatura criolla del siglo anterior. La escena del matadero
descripta por Echeverría le preludia, el argumento gaucho contado por
Hernández le anuncia, los tipos creados por Gutiérrez le hacen
presentir, los diálogos cosmopolitas referidos por Fray Mocho le dan el
instrumento elaborado —todo esto sin contar a todos sus predecesores del
teatro— de tal modo que escenas, argumentos, tipos y coloquios vienen a
confluir en él, cristalizándose en una obra cíclica y en un talento
sintético que a todos los resume. No es pues un solitario precursor, no
es un aislado anunciador, y no lo digo para amenguar sus méritos sino
para aquilatarle."(126) Este juicio de
Ricardo Rojas, afirma una verdad incontrovertible. Sánchez heredó formas
y temas, y sin apartarse de lo que conocía, los mejoró con su talento
natural. Recibió una tradición dramático-nacional, que se aproximaba a
casi una centuria de antigüedad, y una saludable renovación en los
criollistas que apenas le precedieron. Estaba frente a un
teatro en transformación cuando el naturalismo irrumpió en nuestra
literatura, y militó en esa escuela estética como sus contemporáneos,
sirviéndole fielmente la mayor parte de las veces, y liberándose otras,
tal como lo hiciéramos notar en el caso de "Barranca abajo".(127) Aplicando sus
cualidades de observador y la facilidad para armar un diálogo breve, o
concretar eficazmente algunos finales de escenas, consiguió por
mecanismos normales (anti-retóricos), verdaderas bondades en el sainete,
algunas de sus buenas comedias y en su inmejorable drama rural. Como esto no
conformaba plenamente sus aspiraciones programáticas, que hasta ese
momento (1907), sólo aparecían fragmentadas en algunas de sus piezas, es
que intentó penetrar en asuntos extraños a la realidad manejada tan
naturalmente, y llegó al teatro de ideas o de tesis, en el que agotó sus
virtudes más salientes. El cómputo de su
obra no resulta difícil: dentro de la tradición, originalidad; dentro de
la originalidad, significación. Eso es lo que
resulta de un excepcional período creador ("La gringa",
"Barranca abajo", "En familia", "La Tigra",
"Moneda falsa"), que se distingue por la nota común del
incomparable costumbrista ciudadano-rural, de la generación rioplatense
de 1900. Aceptada esta formulación, se puede afirmar que, con sus límites e imperfecciones, Florencio Sánchez integra la historia del teatro nacional por el empeño sincero de interpretar la vida y la sensibilidad de seres y ambientes que conoció, y a los que tentó trascender, por los medios habituales de su oficio. |
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Notas |
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1 - Bibliografía
fundamental del tema: Berenguer Carisomo,
Arturo. Las ideas estéticas en el teatro argentino. Buenos Aires, Instituto Nacional de Historia
del Teatro, 1947. Bosch,
Mariano G. Historia de los orígenes del teatro nacional argentino y la época de
Pablo Podestá. Buenos Aires, Tall. Gráf.
L. J. Rosso, 1929. Breve
Historia, del teatro argentino. Selección de títulos
y presentación de Luis Ordaz. Buenos Aires, Eudeba, 1962-1965- 7 vols.
(T. I.: De la revolución a Caseros; T. II: La Organización Nacional; T.
III: Afirmación de la escena criolla; T. IV: La época de oro; T. V.: La
comedia política; T. VI: El sainete porteño; T. VII: El grotesco
criollo). Breve
historia del teatro uruguayo. Selección de títulos
y presentación de Walter Rela. Buenos Aires, Eudeba, 1966. (T. I: De la
Colonia al 900). Castagnino, Raúl. Esquema de la literatura dramática argentina. (1717-1949). Buenos
Aires, Instituto de Historia del Teatro Americano. 1950. Dibarboure, José
Alberto. Proceso del teatro
uruguayo. (1808-1938). Montevideo, C. García, 1940. Historia
de la literatura argentina. Dirigida por Rafael
Alberto Arrieta. 6 vols. Buenos Aires, Ed. Peuser, 1958-1960. (Ref.: T.
IV: El Teatro, por Roberto F. Giusti.) Morales, Ernesto. Historia del teatro argentino. Buenos Aires, Ed. Lautaro, 1944. Ordaz, Luis. El
teatro en el Río de la Plata. Buenos Aires, Ed. Futuro. 1946. (2ª
ed. Buenos Aires, Ed. Leviatán, 1957). Rela, Walter.
Repertorio Bibliográfico del teatro uruguayo. (1816-1964). Montevideo, Ed. Síntesis. Colección Medusa, 1965. Rela, Walter. Florencio Sánchez. Guía Bibliográfica. Montevideo, Edit. Delta,
1967. Rojas, Ricardo. Historia de la literatura argentina. 8 vls. Buenos Aires, Ed.
Losada, 1948. (Ref.: Los Modernos, II, cap. XVIII.) Rossi, Vicente. Teatro nacional rioplatense. (Contribución a su análisis y a su
historia.) Río de la Plata (Córdoba). Imp. Argentina, 1910. Scosería, Cyro. Un panorama del teatro uruguayo. Montevideo, Publicaciones Agadu,
1963. 2 - Esta pieza anónima
en verso, fue compuesta casi simultáneamente al conocimiento del parte
que el general José de San Martín fechó en su Cuartel General (Santiago
de Chile, 9 de abril de 1818), dando cuenta del triunfo de las armas
americanas en Maipú (5 de abril de 1818). El original se
custodia en la Biblioteca Nacional Argentina (Tomo: Teatro Americano,
Manuscrito No 14.763). Lo publicó por primera vez el Instituto
de Literatura Argentina, Sección de Documentos, con el título de:
"La acción de Maipú", Sainete gauchesco, con una nota de Jorge
Max Rodhe. Buenos Aires, Imp. y Casa editora Coni, 1924. Se reprodujo en: "Teatro
gauchesco primitivo" (Prólogo de Juan Carlos Ghiano), Buenos Aires, Ed.
Losange 1957, pp. 45-73). 3 - Es una
"comedieta criolla", cuyo manuscrito está en la carpeta Nº 826
de la Colección de Mariano G. Bosch. Publicado como "sainete
gauchesco" anónimo, con noticia de Mariano G. Bosch, en el tomo IV,
Nº 2, Teatro en verso, por el Instituto de Literatura Argentina. Buenos
Aires, Imp. de la Universidad, 1925. 4 - Excluyendo las
piezas circunstanciales, representadas con motivo del desposorio de los príncipes
reales (1723), las celebratorias del ascenso al trono por Fernando VI
(1747), y del repertorio de obras españolas cumplido en el "Teatro
de la Ranchería" (1778-1792), en el "Coliseo Provisional de
Buenos Aires" (inaugurado en 1804) o en "La Casa de
Comedias" de Montevideo (1793), quedan identificadas como piezas
escritas por ciudadanos naturales del Río de la Plata, las siguientes;
una "Loa" (1717) de Antonio Fuentes del Arco y Godoy (militar y
funcionario real, nacido en Santa Fe); otra
"Loa" en honor de Carlos III (estrenada en Corrientes en 1761);
la tragedia "Siripo" de Manuel de Lavardén (1789); las
numerosas obras de Cristóbal de Aguilar; "El amor de la
estanciera", sainete criollo de autor anónimo (entre 1780 y 1795,
según M. G. Bosch); "La lealtad más acendrada y Buenos Aires
vengada" del presbítero Juan Francisco Martínez ("Casa de
Comedias" de Montevideo, en 1808). 5 - Hay que
advertir que en las piezas de contenido militante, aun cuando se conserve
el verso neoclásico español, o se sufra la fuerte influencia de Fernández
de Moratín, desaparecieron definitivamente las ninfas, alegorías o
alusiones al mundo de la mitología latina. Es el caso de Bartolomé
Hidalgo, Manuel Belgrano, y las anónimas "La libertad civil"
(1816), "El hipócrita político" (1819), "La batalla de
Pazco" (compuesta hacia 1820). 6 - Luis Ambrosio
Morante (1772-1837), actor, autor y refundidor. El 24 de mayo de 1812 se
representó su melodrama (con música de Blas Perera) "El Veinticinco
de Mayo", que mereció premio del Cabildo de Buenos Aires. De 1816 es
"El hijo del Sud", y en 1821 se conoce "La revolución de
Tupac Amarú". Ambas fueron publicadas por el Instituto de Literatura
Argentina, con noticia de Jorge Max Rodhe. Buenos Aires, 1924. 7
- Bartolomé Hidalgo (1788-1822), poeta popular y culto, nacido en
Montevideo. "Sentimientos de un patricio" (unipersonal con
intermedios de música) se representó en la "Casa de Comedias"
el 30 de enero de 1816, con el patrocinio del gobierno patrio. Su texto
fue impreso en Montevideo, Oficina Oriental, 1816. Luciano Lira lo
incorporó con el nombre de "Sentimientos de un patriota", en el
primer tomo de El Parnaso oriental o
Guirnalda poética de la República Uruguaya (Montevideo, 1835). (Otra
edición: Montevideo, Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay,
1927). Se reproduce en: -Breve historia
del teatro uruguayo, e. c. pp. 27-32. Otra pieza de Hidalgo intitulada
"El triunfo" (escrita hacia 1818), se editó
en Buenos Aires, Imp. de los Expósitos, 1818. (Figura en la Lira
Argentina (1824) sin firma, y en la Colección
de poesías patrióticas
(1827) con nombre del autor al pie). 8 - José Manuel Sánchez
autor de "Arauco Libre" (1818), pieza celebratoria del triunfo
de la causa americana, y "El nuevo Caupolicán". Con noticia de
Dardo Cavalán Mendilaharsu, ambas fueron publicadas por el Instituto de
Literatura Argentina, Sección de Documentos, tomo I, Nos. 6 y 7, Teatro
en verso. 9 - Francisco Castañeda
(1776-1832), sacerdote ordenado en Córdoba en 1800, ejerció la docencia
en Filosofía en esa Universidad. Tuvo una activa vida periodística de
carácter polémico y escribió teatro. "Las tres comedias de Doña
María Retazos" (1821) se publicaron (junto con tres escritos suyos
sobre teatro) por cuenta del Instituto de Literatura Argentina, con
noticia de Narciso Binayán en la Sección de Documentos, T. I, Nº 5.
Buenos Aires, Imp. Coni, 1924. 10 - Manuel
Belgrano (fallecido en 1840), escribió "Molina", tragedia en
cinco actos y en verso, dedicada al señor don Bernardino Rivadavia,
Ministro de Gobierno y Relaciones Exteriores. Su texto con noticia de
Ricardo Rojas, en el Instituto de Literatura Argentina, Sección de
Documentos, tomo II, Nº 1, Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925. 11 - Juan Cruz
Varela (1794-1839), poeta, periodista, junto con su hermano Florencio vivió
en Montevideo durante la dictadura de Juan Manuel de Rosas. En 1823 leyó
en casa de Bernardino Rivadavia la tragedia "Dido", inspirada en
el libro IV de "La Eneida". Al año siguiente publicó su obra
tragedia: "Argía" bajo la influencia poética de Alfieri. En el
T. I. de Breve Historia del teatro argentino, e. c., pp. 25-56. se incluye su
petipieza "A río revuelto ganancia de pescadores". 12 - Manuel Araucho
(1803-1840?), poeta culto y popular nacido en Montevideo. Escribió dos
unipersonales: "Filian, hijo de Dermidio" (Montevideo, Imp, de
la caridad, 1830) y "El hombre duplicado o Petimetre hambriento"
que con el primero incluyó en Un
paso en el Pindó, (Colección de poesías escogidas). Montevideo,
1835. 13 - Carlos G.
Villademoros (1806-1853), poeta, político, abogado. Escribió una comedia
en tres actos y en verso: "Los Treinta y Tres". (Incluida en el
tomo segundo de El Parnaso Oriental, e c.) 14 – A propósito
en un acto, circunstancial a la jura de la independencia argentina. 15 - Comedia en tres actos de P. V. A. (Buenos Aires, 1819). Con noticia de Jorge Max Rodhe, editada por el Instituto de Literatura Argentina, T. III, Teatro en prosa. Nº 7. (Incluida en: Breve historia del teatro argentino, e. c., pp. 57-109.) |
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16 - "Defensa
y triunfo del Tucumán por el General San Martín", fue calificada
como pieza militar en dos actos. Paúl Groussac se la aribuyó a L. A.
Morante. En ocasión de su estreno en el "Coliseo'' (Buenos Aires, 30
de julio de 1821), el periódico “El Argos" la criticó duramente
diciendo que "era una de las tantas batallas". La publicó el
Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, T. IV, Nº 3.
Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925. (Noticia de Narciso Binayán.) 17 - "La
batalla de Pazco por el General San Martín", pieza en un acto.
Manuscrito en el tomo: Teatro Americano, Nº 14.763 (Biblioteca Nacional
Argentina). Con noticia de Jorge Max Rodhe apareció en el Tomo III, Nº
1, Sección de Documentos, Instituto de Literatura Argentina. Buenos
Aires, Imp. de la Universidad, 1925. 18 - En 1832 se
publicó por la Imprenta de la Caridad de Montevideo, un pequeño folleto
con el título de: "La contienda de los dioses por el Estado
Oriental". Esta loa de autor desconocido pertenece al más puro género
clásico. Intervienen: Jove, Marte, Apolo, Astrea, La Paz y La Fortuna. 19 - "La dramática
vida de la guerra civil halló eco en el teatro de Buenos Aires, pero no
un eco heroico, según lo era ella misma, sino bajuno, soez, sin un asomo
de arte." "No faltaba
dramaticidad a los temas de este "teatro dirigido", pero le
faltaban autores. Causa sin poetas, la de Rosas, careció de la pluma que,
encendida por ella, fuese capaz de transformarla en obra de arte. Lo
actual, lo político, lo social, ha inspirado y sigue inspirando grandes
obras. La causa resista sólo inspiró dramones truculentos, sainetes
burdos." En: Yunque, Alvaro.
La literatura social en la Argentina. Buenos Aires, Ed. Claridad,
1941, pp. 71-72. Para
el conocimiento de este período, véase: Castagnino, Raúl H. El
teatro en Buenos Aires en la época
de Rosas (1830-1852), Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de
Teatro, 1945. Proyección del
rosismo en la literatura argentina. Rosario, Universidad Nacional del Litoral,
Facultad de Filosofía y Letras, 1959. (Ref.: "El Teatro" por
Ana M. Deforel y Nélida M. Lantén, cap. IV, pp. 111-140.) 20 - Celebrando un
aniversario de la toma del poder por Juan Manuel de Rosas, se cumplió el
13 de abril de 1842 una representación teatral, cuyo comentario lo
tomamos del "Diario de la Tarde". Nº 3204. Buenos Aires, 18 de
abril de 1842: "Al levantarse el telón aparecieron en escena los señores
aficionados vestidos en traje en que iban a representar y en el mismo
momento la orquesta tocó una marcha majestuosa y empezó a aparecer una
hermosa nube, en la que descendió vestido de Fama el señor Lacasa y dio
las vivas y mueras siguientes; ¡Viva la Confederación Argentina! ¡Viva
nuestro ilustre Restaurador de las Leyes! ¡Viva el gran día 13 de abril!
¡Vivan todos los federales, fieles hijos de la Libertad! ¡Mueran los
inmundos salvajes unitarios. Pardejón Rivera, Manco Paz, imbécil Ferrer
y traidor Mascarilla!" Pedro Lacasa fue autor del "apropósito dramático federal": "El entierro del loco traidor salvaje unitario Urquiza", estrenado el 19 de agosto de 1851. Véase: Capdevilla, Arturo. La Trinidad Guevara y su tiempo. Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft Ltda., 1951. (Ref.: segunda parte, caps. I-IV, pp. 75-112.) |
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21 - Bartolomé Mitre (1821-1906), poeta, político,
militar, estadista, historiador. Estando exilado en Montevideo, escribió
"Las cuatro épocas", drama en
cuatro actos, en prosa y verso, que fue representado en 1840 en el
"Teatro San Felipe" de Montevideo. Alude en tono emotivo-declamatorio a la
época rosista. (Ref.: acto IV, "La conspiración y la tiranía",
acto V: "El asilo y la fuga".) Está editado por el Instituto de
Literatura Argentina, Sección de Documentos, 1ª serie, tomo IV. Nº 4,
con noticia de B. Ventura Pessolano. Buenos Aires, Imp. de la Universidad,
1927. 22 - Juan Bautista Alberdi (1810-1884),
escritor, crítico y pensador de profunda proyección en el período de la
Organización Nacional. Escribió en Montevideo (1839) "La Revolución
de Mayo", verdadero panfleto político que comprende la parte de
historia americana que va desde la opresión colonial hasta la tiranía de
Rosas. En nota-dedicatoria a los patriotas
revolucionarios de Rio Grande do Sul que lucharon por la emancipación del
Brasil dice: "Para que tengáis un espejo en que miraros, aunque
confusamente, os he querido dedicar estos recuerdos imperfectos de nuestra
revolución, consignados en una forma caprichosa que me ha gustado
denominar crónica dramática. . ." (Con noticia de Arturo Jiménez
Pastor fue editado por el Instituto de Literatura Argentina, Sección de
Documentos, tomo III, Nº 2. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.) En 1841, escribió una petipieza cómica
en un acto (que no fue representada), con el título de "El gigante
Amapolas, y sus formidables enemigos o sea fastos dramáticos de una
guerra memorable". En esta obrita se refiere concretamente a
Rosas. Con noticia de Arturo Giménez Pastor la editó el Instituto de
Literatura Argentina, Sección de Documentos, tomo III, Nº 3, Imprenta de
la Universidad, 1925. Reproducida en; Breve historia del teatro
argentino, e. c., T. I., pp. 111-138. 23 - José Mármol (1818-1871), poeta,
novelista, dramaturgo. Estrenó en Montevideo dos piezas teatrales;
"El poeta" y "El cruzado" (1842). La primera se
representó en el "Teatro Nacional" el 20 de agosto de 1842. Sus
textos fueron impresos por el Instituto de Literatura Argentina. "El
poeta", con noticia de Arturo Giménez Pastor, tomo II, Teatro en
verso. Nº 2 y "El cruzado", con noticia de Narciso Binayán, en
el tomo II, Nº 3. Véase: Rojas, Ricardo. Historia de la literatura
argentina, e. c., Los proscriptos, II, IV, "Mármol
dramaturgo". 24 - Juana Manso de Noronha (1819-1875),
periodista, novelista, autora dramática. Escribió en Montevideo la
comedia "La familia de Morel". En 1864, editó en Buenos Aires
(Imp. de Mayo), el drama histórico en cinco actos: "La Revolución
de Mayo". Véase: Castagnino, Raúl. Milicia Literaria de Mayo.
Buenos Aires, Ed. Nova, 1960, pp. 152-154. 25 - Francisco Xavier de Acha
(18^8-1888), poeta, dramaturgo, político, periodista. "Una víctima
de Rosas", drama en tres actos, en verso y prosa, estrenado en el
Teatro de Montevideo a beneficio de los hospitales a cargo de la Sociedad
de Caridad Pública, el 16 de diciembre de 1845, por una compañía de
aficionados orientales. (1ª edición: Montevideo, Imp. del "Comercio
del Plata", 1845. Reproducido
por el Instituto de Literatura Argentina, con noticia de Narciso Binayán,
tomo III, Teatro en prosa, Nº 8, Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1932.) Para la obra completa de este autor véase:
Rela, Walter. Repertorio bibliográfico
del teatro uruguayo, e. c., p. 7. 26 - Heraclio
Fajardo (1833-1868), escritor, poeta, político. "Camila
0'Gormann", drama histórico en seis cuadros y en verso. Editado en:
Buenos Aires, Imp. Americana, 1856. (2ª ed. popular y económica,
aumentada con un largo prefacio del autor. Buenos Aires, Imp. Argentina
del Nacional, 1862. Reimpreso en: Montevideo, Imp. Nacional, 1938.) Véase
polémica relativa a la frustración de su estreno en Montevideo, "La
República'* Nº 1183 y "La Nación" Nº 1232. Para la obra
completa de este autor, consúltese: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., pp. 13-14. 27 - "Rosas y
Urquiza en Palermo", comedia en verso, se representó en el
"Teatro de la Victoria" de Buenos Aires, con motivo del
aniversario patrio y con la presencia en sala del Gobernador de Buenos
Aires general Bartolomé Mitre y de su ministro Domingo F. Sarmiento. (Con
noticia de Juan Pablo Echagüe, fue impreso por el Instituto de Literatura
Argentina. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.) 28 - "En 1857
se inaugura el Teatro Colón con una compañía lírica en la que figura
el famoso tenor Tamberlic; y sucesivamente desfilarán por los escenarios
criollos: Adelaida Ristori, Tomás Salvini, Ernesto Rossi, María Tubau,
Rita Carbajo, Sara Bernhardt, Eleonora Duse y otras celebridades
mundiales. Respecto de la producción nacional de este período, apenas sí
se pueden señalar algunos mediocres ensayos interpretados por compañías
extranjeras. Pero, cabe destacar que vibra en el ambiente el anhelo de
concretar una literatura dramática nacional; anhelo que se manifiesta en
el apoyo periodístico a esos escasos ensayos; en la fundación de Círculos,
Sociedades y Academias para la protección del Teatro Nacional." En:
Castagnino, Raúl. Esquema de la
literatura dramática argentina, e. c., pp. 48-49. 29 -
"Sarmiento propendía a que el teatro americano tuviese fisonomía
propia, condición que sólo se alcanza cuando las obras trasladan a la
escena el paisaje nativo, y los temas traducen la realidad de un pueblo
con su idioma, sus luchas y sus ideales dentro de una misma emoción telúrica
y de una común conciencia de raza y de tradición. "Quería para
nosotros un arte dramático con sus autores, actores y críticos atenidos
a un concepto austero de la nacionalidad, en cuanto a los sentimientos y a
las aspiraciones, el ambiente y las costumbres. Conocía el teatro de
Europa al través de prolongadas lecturas.” En: Moya, Ismael. El
americanismo en el teatro y la prédica de Sarmiento. Buenos Aires,
Imp. de la Universidad, 1939. 30 - Véase la
lista por año, obras y compañías en: índice
cronológico de datos contenidos en la Historia del Teatro en Buenos
Aires, de Mariano G. Bosch, por Manuel Artacho. Buenos Aires, Imp. de
la Universidad, 1940, pp. 382-394. 31
- Este drama en cinco actos y en verso de Alejandro Magariños Cervantes
(1825-1893), se representó en el Teatro Principal de
la Victoria de Buenos Aires, por la compañía de Duelos, el 3 de octubre
de 1856, repitiéndose en el Teatro Solís de Montevideo, el 20 de febrero
de 1857 con motivo de celebrarse el trigésimo aniversario de la
batalla de Ituzaingó. Para la obra impresa de Magariños Cervantes, véase:
Reía, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., p. 17. 32 - Drama en verso
romántico del coronel Pedro Pablo Bermúdez (1816-1860), que se estrenó
en el Teatro Solís de Montevideo, por la compañía Duelos, el 21 de
noviembre de 1858. Editada en Montevideo, Imp. Uruguaya, 1853. 33 - "La América
libre" drama histórico en un prólogo y tres actos de Bernabé
De-María, representado en Buenos Aires el 24 de abril de 1861. Su texto
con noticia de Carlos Vega, fue reproducido por el Instituto de Literatura
Argentina, Sección de Documentos, Serie 1ª, Textos dramáticos, tomo IV,
Nº 4. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1936. 34 - Antonio Díaz
(1831-1911), estrenó esta pieza con la compañía Duelos en el Teatro Solís
de Montevideo, el 25 de setiembre de 1858. Otras obras suyas son: "Un
cambio de fortuna o corazón de una hija", comedia de costumbres
sociales, estrenada en el Teatro Solís por la Compañía de Artistas Dramáticos
el 12 de julio de 1859; "Los hijos de la libertad", en el Teatro
Solís por la compañía española de Francisco Torres, el 4 de octubre de
1860; "El capitán Albornoz", en el Teatro San Felipe, el 8 de
noviembre de 1860; "Los Treinta y Tres orientales libertadores",
en el San Felipe por la compañía de F. Torres, el 18 de julio de 1862;
"El primer grito nacional", en el San Felipe, el 19 de abril de
1864; "Los hijos de Dantón", en el San Felipe por la compañía
española Romea, el 3 de octubre de 1877; "El frac y el chiripá"
en el San Felipe, el 1° de marzo de 1875. Véase: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., pp. 12-13. 35 - Gregorio Pérez
Gomar (1834-1885), escribió "Un eclipse y una aurora" drama en
tres actos, publicado en Montevideo (Prensa Oriental, 1859) y "Don
Diego de Almagro o La primera conspiración de Lima", drama histórico
que apareció en el folletín de "La Nación" (Montevideo,
agosto de 1859). 36 - José Cándido
Bustamante (1834-1885), estrenó "Reyertas conyugales" en el
Teatro San Felipe el 18 de julio de 1862 (Compañía de Francisco Torres);
"El honor lo manda", loa alegórica en un acto, el 18 de mayo de
1865 (Teatro San Felipe); "La mujer abandonada" el 8 de agosto
de 1876 (Teatro San Felipe, compañía española de José Valero);
"El veterano oriental", apropósito en tres cuadros y en verso,
el 16 de setiembre de 1876; "Amor, dinero y política" comedia
de costumbres, en el Teatro San Felipe, 6 de julio de 1881. 37 - Estanislao Pérez
Nieto llevó a escena en el Teatro Cibils (Compañía española Romea), el
24 de agosto de 1877, "Apariencias y realidades" (drama en tres
actos y en verso); "En la culpa va el castigo", fue representado
en el Teatro Cibils (Compañía dramática "Talía") el 23 de
setiembre de 1878. 38 - Eduardo Gordon
(1836-1881), poeta y periodista, su obra teatral se orienta hacia la
comedia costumbrista. Consta de los siguientes títulos: "Desengaños
de la vida", drama en tres actos y en verso, en el Teatro Colón de
Buenos Aires, el 11 de setiembre de 1858; "Amor, esperanza y fe”,
en el Teatro Solís (Compañía F. Torres) el 2 de junio de 1859; "La
libertad de Italia o Después del triunfo", drama en dos actos y en
verso, Teatro Solís el 6 de agosto de 1859 (Sociedad de Artistas Dramáticos);
"Deudas sagradas", drama histórico en tres actos en el Teatro
Solís, el 30 de setiembre de 1860 (Compañía dramática española de F.
Torres); "La fe del alma", drama en tres actos y en verso, en el
Teatro San Felipe, el 8 de agosto de 1866; "La gacetilla",
petipieza en un acto, en el Teatro San Felipe, el 8 de diciembre de 1866;
"La Patria", apropósito en un acto y en verso, el 14 de
noviembre de 1877; "El lujo de la miseria", tres actos y en
verso, en el Teatro Solís, el 12 de noviembre de 1881; "Gran
silforama uruguayo", revista local, en el Teatro Cibils, el 15 de
setiembre de 1891. Para la obra impresa véase: Rela, Walter. Repertorio
bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., p. 16. 39 - Francisco Fernández (1841-1922), maestro, soldado, periodista, miembro fundador de la Sociedad Protectora del Teatro Nacional, publicó en 1877 sus "Obras dramáticas". En ese tomo aparecen mezclados dramas y alegorías de distinto tema y valor, p. ej.: "Monteagudo", drama histórico en tres actos; "El sol de Mayo", drama alegórico en cuatro actos; "Clorinda", drama veneciano en cinco actos; "El borracho", drama español en cuatro actos; "Solané", drama gauchesco; "El genio de América", alegoría cívica en tres cuadros. Ricardo Rojas publicó un trabajo valorativo sobre él: Un dramaturgo olvidado, don Francisco Fernández y sus "Obras Dramáticas". Buenos Aires, Imp. Coni, 1923. |
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40 - "Solané",
pieza realista y de ambiente criollo, donde la imaginación del autor debió
concretarse a las sugestiones del modelo inmediato. |