El Teatro de Florencio Sánchez
Walter Rela

I) Antecedentes

a) Una centuria del repertorio dramático ríoplatense (1810-1910)

Después de 1870, se produjo en el teatro del Río de la Plata un fenómeno singular: unificación de la corriente popular con la culta.⁽¹⁾

Si bien el punto de partida de la primera se puede establecer con "El detalle de la acción de Maipú" (1818)⁽²⁾ y "Las bodas de Chivico y Pancha" (¿1826?),⁽³⁾ la segunda, (heredera del neoclasicismo colonial), a partir de la Revolución de Mayo sigue correlacionada con los movimientos estéticos europeos.⁽⁴⁾

Expresiones comunes a esta manifestación artística,⁽⁵⁾ se encuentran en las piezas de Luis Ambrosio Morante,⁽⁶⁾ Bartolomé Hidalgo,⁽⁷⁾ José Manuel Sánchez,⁽⁸⁾ el Padre Francisco Castañeda,⁽⁹⁾ Manuel Belgrano,⁽¹⁰⁾ Juan Cruz Várela,⁽¹¹⁾ Manuel Araucho,⁽¹²⁾ Carlos G. Villademoros,⁽¹³⁾ y en las anónimas como "La libertad civil" (1816),⁽¹⁴⁾ "El hipócrita político" (1819),⁽¹⁵⁾ "Defensa y triunfo del Tucumán" (1821),⁽¹⁶⁾ "La batalla de Paseo" (¿1822?),⁽¹⁷⁾ y "La contienda de los dioses por el Estado Oriental".⁽¹⁸⁾

Durante el período político regido por Juan Manuel de Rosas,⁽¹⁹⁾ la actividad escénica tuvo su centro en el recién construido Teatro de la Victoria (1837), donde se asistió a una resurrección del repertorio español y al estreno de apropósitos dramáticos, alegorías y "saínetes federales", que como los de Pedro Lacasa,⁽²⁰⁾ sirvieron fielmente los intereses del dictador argentino.

Los escritores proscritos en Montevideo, Santiago de Chile y Bolivia, conductores de la lucha ideológica anti-rosista, dejaron una obra poética, narrativa y de periodismo militante, siempre superior a sus ejercicios teatrales.

Los intentos de Bartolomé Mitre,⁽²¹⁾ Juan Bautista Alberdi,⁽²²⁾ José Mármol,⁽²³⁾ y Juana Manso de Noronha,⁽²⁴) aparecen con un acento patriótico demasiado impregnado de un romanticismo cultamente europeizado.

Junto a ellos, en una Montevideo sitiada y sensibilizada de sentimientos contrarios a Rosas, el poeta uruguayo Francisco Xavier de Acha estrena "Una víctima de Rosas".⁽²⁵⁾

Las consecuencias de Caseros, se vieron tempranamente reflejadas en el repertorio dramático rioplatense. En 1856, Heraclio Fajardo escribe en Montevideo "Camila 0'Gorman"⁽²⁶⁾ y Pedro Echagüe (que había permanecido exilado en Bolivia) al regresar a Buenos Aires, hace representar su comedia en verso "Rosas y Urquiza en Palermo" (1856).⁽²⁷⁾

El período de la Organización Nacional en la Argentina (1852-1884), se caracterizó por una febril vida teatral, acrecentada por el arribo de prestigiosos actores europeos, que presentaron un escogido programa de obras universales.⁽²⁸⁾

Sarmiento, que durante su permanencia en Chile, había predicado desde las páginas de "El Mercurio" de Santiago, la importancia social del teatro en el proceso educativo de los pueblos, llegándolo a declarar como un verdadero "foco de civilización", enfatizó en esta hora sobre el valor de temas americanos, que tradujesen la realidad de nuestros paisajes y de nuestra gente.⁽²⁹⁾

Paralelamente a la representación de obras españolas, francesas e italianas,⁽³⁰⁾ empezó, junto con la producción de piezas nativas aferradas al modelo romántico europeo, el lento proceso de formación de una literatura dramática con particularidades nacionales.

En 1856, se conoce en Buenos Aires el drama histórico del poeta uruguayo Alejandro Magariños Cervantes: "Amor y Patria".⁽³¹⁾ Dos años después se representó en Montevideo el drama romántico de Pedro Pablo Bermúdez: "El Charrúa".⁽³²⁾ De Bernabé De María se estrenó en Buenos Aires, su drama histórico "La América Libre" (1861).⁽³³⁾ Antonio Díaz (h), iniciado con "La corona de espinas", dio a la escena un extenso repertorio.⁽³⁴⁾ Entre otros autores uruguayos de este período hay que citar

a Gregorio Pérez Gomar,⁽³⁵⁾ José Cándido Bustamante,⁽³⁶⁾ Estanislao Pérez Nieto,⁽³⁷⁾ destacándose del conjunto por la calidad de su obra Eduardo Gordon.⁽³⁸⁾

La fusión de temas nativos y creadores cultos, en el teatro, se produjo bajo el signo del realismo, en el mismo año en que Antonio Lussich y José Hernández, publicaron en Buenos Aires, respectivamente, "Los tres gauchos orientales" y "El gaucho Martín Fierro".

El primer asunto, basado en un episodio policial de época, lo aportó el entrerriano Francisco Fernández,⁽³⁹⁾ con su drama gauchesco "Solano" (1872).⁽⁴⁰⁾

Su autor, siguiendo el esquema tradicional del "cantar opinando" de la poesía gauchesca, y bajo la influencia de los folletines novelescos de Eduardo Gutiérrez, presenta a un gaucho perseguido por los corrompidos personeros de la justicia ciudadana. Aunque excesivas motivaciones románticas, inclinan la obra hacia el tono oratorio, hay que señalarla como un antecedente importante en la consolidación de la corriente renovadora que afirmó al teatro de tema criollo, en las últimas décadas del siglo XIX.

Martín Coronado,⁽⁴¹⁾(sin duda de otra dimensión literaria, pagando tributo a la etapa de transformación hacia el criollismo, inscribió sus primeras producciones (1874-1897) dentro de la imitación española en lo formal y su adaptación a la manera de ser nacional.⁽⁴²⁾

David Peña,⁽⁴³⁾ Matilde Cuyas,⁽⁴⁴⁾ Luis Ocampo,⁽⁴⁵⁾ Justo López de Gomara,⁽⁴⁶⁾ alternaron con sus esporádicas incursiones en salas frecuentemente ocupadas por elencos europeos.

Ricardo Rojas concretó la situación del teatro autóctono hacia 1880, al expresar que: "La burguesía porteña, al aplaudirlos (a los artistas extranjeros), mostraba con ello un loable refinamiento estético, pero desamparaba con injusta soberbia los ensayos locales.

"Parece lógico, pues, que el ingenio criollo se refugiara en la simpatía popular y que viniera con sus gauchos a conquistar la ciudad".⁽⁴⁷⁾

Estas últimas palabras sirven para explicar el florecimiento de la actividad circense de los hermanos Carlo y su inserción a través de un actor nato, José J. Podestá, en el proceso teatral rioplatense.⁽⁴⁸⁾

Cuando en 1884, ingresó el mimodrama "Juan Moreira" a la pista del circo, se sintió la concreción del impulso latente en las experiencias de los años cercanos a 1880: identificación de actores y público a través de un texto escrito por un narrador de arraigo popular.

La compenetración de José J. Podestá con la letra de Eduardo Gutiérrez, permitió la presentación del drama hablado en el circo Podestá - Scotti, el 10 de abril de 1886.⁽⁴⁹⁾

El prestigio de este acto espontáneo creció tan rápidamente como pueden expresarlo estas fechas claves: 1889, Montevideo y centro de Buenos Aires en la carpa de circo, 1891, Teatro Politeama en la capital porteña.⁽⁵⁰⁾

Desde entonces la carta de triunfo del drama criollo se jugó con perspectivas incalculables para los autores locales.

Aunque la pieza de Gutiérrez - Podestá era rudimentaria en su estructura y en su contenido, tenía el valor de un documento - protesta, accesible al conocimiento de un pueblo que había recibido tres lustros antes el alegato de la ejemplar obra de José Hernández.⁽⁵¹⁾

La multiplicación de las exitosas presentaciones de la compañía de Podestá en las capitales e interior de la Argentina y del Uruguay,⁽⁵²⁾ acercó al género criollo a verdaderos escritores como Elias Regules,⁽⁵³⁾ Orosmán Moratorio,⁽⁵⁴⁾ Abdón Arósteguy,⁽⁵⁵⁾ Víctor Pérez Petit,⁽⁵⁶⁾ Martiniano Leguizamón,⁽⁵⁷⁾ Nicolás Granada⁽⁵⁸⁾ y Martín Coronado.⁽⁵⁹⁾

Cada uno de ellos, y en conjunto forjaron la historia de una nueva etapa superadora de la violencia, horror y muerte, inherentes al primitivismo del "Juan Moreira" y otras similares.

Se desterró del escenario, el culto al coraje, la defensa individual a punta de daga, para mostrar una visión ennoblecida del hombre de campo, más fiel a la edad histórica que se vivía en los países del Plata y cuyo mejor exponente se logró con "Calandria" de Leguizamón.

Conjuntamente con la proyección popular adquirida por el teatro gauchesco, nació en Buenos Aires (1889) un fervoroso movimiento que orientó sus preferencias por el género zarzuelero español, impuesto en Madrid algunos años antes.⁽⁶⁰⁾

No hay que excluir — para la interpretación del fenómeno — ni la condición económico - social de los espectadores, ni mucho menos la forma novedosa de presentar los espectáculos. Pero el ingenio nativo que captó de inmediato el sentido y la forma de la zarzuela hispana, no tardó en establecer su diferenciación, adaptándola a los temas de palpitante actualidad nacional (como los relacionados con la revolución argentina de 1890), o bien evocando sencillos episodios de la vida local, creando una variada galería de tipos y modalidades que originaron por su continuidad un verdadero teatro costumbrista.

En ambas líneas surgen los pioneros: Nemesio Trejo,⁽⁶¹⁾ Emilio Onrubia,⁽⁶²⁾ Miguel Ocampo,⁽⁶³⁾ López de Gomara,⁽⁶⁴⁾ Ezequiel Soria,⁽⁶⁵⁾ Manuel Argerich,⁽⁶⁶⁾ a los que siguieron de cerca Enrique García Velloso,⁽⁶⁷⁾ Enrique Buttaro⁽⁶⁸⁾ y Enrique De María.⁽⁶⁹⁾

Así nació el saínete criollo de contenido ciudadano, que se impuso fácilmente por aclamación popular y durante veinte años (1890-1910) representó la expresión más auténtica y realista de la vida rioplatense, neutralizando todo vestigio de extranjerismo, para entrar en la etapa de tipificación porteñista.⁽⁷⁰⁾

Después de 1904, se incorporan: Florencio Sánchez, Carlos Mauricio Pacheco,⁽⁷¹⁾ Alberto Novión,⁽⁷²⁾ Alberto Vaccarezza,⁽⁷³⁾ Roberto Cayol⁽⁷⁴⁾ y José González Castillo.⁽⁷⁵⁾

Coexistiendo con la afirmación del sainete, la resonancia obtenida con "Calandria", determinó un cambio fundamental en los temas dramáticos nacionales, a cuya comprensión no fueron ajenos algunos de los autores que habían actuado antes, como Martín Coronado, David Peña y Nicolás Granada.

La idea y la necesidad de una transformación acorde con los nuevos tiempos y tendencias estéticas impuestas en Europa (que llegaron con retraso a América) clarificó el panorama en el Río de la Plata a comienzos del siglo XX. Nuevos creadores formalizaron en apenas una década el momento áureo de nuestra escena, que recibió el impulso y la gravitación de intelectuales y autodidactos por igual. Reconocidos nombres son los de: Roberto Payró,⁽⁷⁶⁾ Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere,⁽⁷⁷⁾ Otto Miguel Cione,⁽⁷⁸⁾ Alfredo Duhau,⁽⁷⁹⁾ Pedro E. Pico,⁽⁸⁰⁾ José de Maturana,⁽⁸¹⁾ Julio Sánchez Gardel,⁽⁸²⁾ Vicente Martínez Cuitiño,⁽⁸³⁾ Arturo Giménez Pastor,⁽⁸⁴⁾ Alberto Ghiraldo⁽⁸⁵⁾ y José León Pagano.⁽⁸⁶⁾

Este grupo excepcional valorizó con su obra, diversificada en las formas del drama rural, la comedia ciudadana y el saínete, un género literario que de otra forma hubiese permanecido en nivel inferior a las manifestaciones del criollismo narrativo y el modernismo poético, que cultivados por sus contemporáneos, habían afirmado su legítima razón de integrar la historia literaria de hispanoamérica.

a) Una centuria del repertorio dramático ríoplatense (1810-1910)

Al finalizar el siglo XIX, la evolución político - económica en el Río de la Plata, determinó algunos cambios fundamentales dentro de la estructura social. Si bien la Argentina aparece como más definida en su estabilización, el Uruguay padece aún las consecuencias de la última guerra civil.⁽⁸⁷⁾

Países fundamentalmente de economía agropecuaria, fue en el medio rural donde se observaron las mayores modificaciones. La afirmación del derecho de propiedad privada de la tierra, los primeros y eficaces intentos de una organización racional en la explotación ganadera, la formación de la industria frigorífica, fueron las resultantes del proceso desarrollista.

El gaucho, que conservaba las cualidades heredadas de la era feudal rioplatense, fue rápidamente desplazado y su lugar lo ocupó el paisano que se asimiló como elemento útil, a las nuevas formas socio - económicas.

Una fuerza decisiva apareció en el escenario nacional, con la constante afluencia de corrientes inmigratorias que se difundieron por todo el territorio.⁽⁸⁸⁾ La ciudad cambió también de fisonomía con la actividad creciente de los grupos que tomaron en sus manos la dirección de la banca, el comercio y la incipiente industria nacional. Se formalizaron entonces las agrupaciones obreras, que jugarán papel importante en las luchas sociales de la primera década del siglo XX.⁽⁸⁹⁾

Con los extranjeros vinieron los capitales de inversión necesarios a la nueva etapa económica, pero también las corrientes ideológicas que en Europa habían alcanzado predicamento, a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

El movimiento liberal, el anti-clericalismo y las ideas sociales alcanzaron por igual aspectos de la vida política e intelectual, en Buenos Aires y Montevideo.

Consecuentemente al proceso ideológico, asistimos al triunfo del naturalismo en literatura.⁽⁹⁰⁾ En los últimos decenios del siglo XIX, las teorías experimentales de Emile Zola y sus seguidores, concluyeron obligando a una renovación del teatro francés en el plano creador, mucho antes que los actores modificaran su técnica interpretativa.

La escena sirvió de vehículo eficaz para la formulación de una estética que había alcanzado notoriedad en la narrativa, basándose en la fiel expresión de la realidad cotidiana, veraz, pesimista, muchas veces con síntomas de cinismo, y traductora del malestar social que siguió al afianzamiento de la burguesía en el poder político-económico europeo.

La pretensión de hacer de la literatura un "documento fotográfico de la vida" que centra su efecto en la existencia material del hombre, llevó a los naturalistas a mostrar las formas más bajas de la convivencia humana. La visión unilateral de los conflictos individuales distorsionó la cosmovisión de los padres del naturalismo francés. "Thérése Raquin" de Zola (1873), versión teatralizada de la novela homónima, fue rápidamente difundida. Dos años después, Henry Becque irrumpe con "Les corbeaux", obra que, aunque lo negara su autor, fue considerada como un típico exponente del naturalismo. "La Parisienne" (1885) influyó en forma notable en la orientación del teatro de su país, consagrando a Becque como un maestro del género.⁽⁹¹⁾

En 1887, con la fundación del Théatre Libre, se inicia una triple renovación en el sistema de trabajo de los actores, en el repertorio dramático, y en la presentación escenográfica. André Antoine fue el gran renovador de un arte de vanguardia que sepultó definitivamente el "templo de la rutina", como se le llamó al teatro francés del siglo XIX, tan afectado por el seudoclasicismo y el romanticismo decadente, como por las rígidas convenciones de sus actores-sagrados. En doce años de vida (1887-1899), el Théatre Libre, difundió en París, además de obras nacionales (George Ancey, Jean Julien, Eugenie Brieux, Emile Zola, Francois de Curel, Georges Moineuax (Courteline), Méténier, Georges de Porto-Riche, Emile Favre, Octave Mirbeaux), las de Ibsen, Bjoernson, Hauptmann, Strindberg, Tolstoi, Turguenev, Heijermans, Verga.

En Italia, Giuseppe Giacosa se convertía en precursor de las nuevas tendencias con "Tristes amores" (1887). Y si bien tuvo tendencia a caer en los pecados originariamente seudorománticos (con sus dramas burgueses-sentimentales), confirma su afiliación al verismo con "Derechos del alma" (1894) y más aún en "Como las hojas" (1900).⁽⁹²⁾

Contemporáneo suyo, el novelista Girolamo Rovetta, se acercó al drama bajo la influencia de los autores franceses. Ejemplos son: "Los deshonestos" (1892), "La realidad" (1895), "La trilogía de Dorina" (1899) y "Las dos conciencias".

El teatro crítico (con fuerte expresión verista), queda fijado con Giovanni Verga, Luigi Capuana, Marco Praga, Roberto Braceo y Enrico Butti.

El teatro naturalista alemán, nace del agrupamiento de tres críticos que al fundar la "Freie Bühne" (1899), lanzan el manifiesto anunciador de su adhesión a los postulados vanguardistas europeos.⁽⁹³⁾

Gerhart Hauptmann es personaje clave con: "Almas solitarias" (1891), "Los tejedores" (1892), "El colega Crampton" (1892); "El abrigo de pieles" (1893), "Florian Geyer" (1895), "El carretero Henschel" (1898) y "Michael Kramer" (1900). Hermann Sudermann, triunfa con "El honor" (1889) y "Casa paterna" (1893) (en la que crea una protagonista de excepción: Magda). Frank Wedekind, aporta la violencia del sexo en dramas como: "Despertar en primavera" (1891) o "El espíritu de la tierra" (1895), que se continúa y termina en "El vaso de Pandora" (1903).

Aunque en la escena española la rebelión ideológica llega algo tarde, encuentra en Benito Pérez Galdós al introductor de la corriente liberal que revisará las concepciones políticas, espirituales y religosas. De nivel estético inferior es la creación de Joaquín Dicenta (superadora del retorismo de los melodramas filosóficos de José Echegaray) o la del catalán Ángel Guimerá.

Como se desprende de esta forzosa síntesis, el naturalismo, después de conmover las raíces del teatro universal, por reflejo e influencias actuó oportunamente sobre nuestros dramaturgos. También como en el europeo se hizo sentir la fuerza avasalladora de Enrique Ibsen⁽⁹⁴⁾ y en segundo término, la de Augusto Strindberg.

La estética naturalista se afirmó en el Río de la Plata, cuando su vigencia en Europa había declinado visiblemente. Pero como para nuestra literatura representaba siempre un triunfo sobre los residuos del romanticismo, su adopción fue positiva.

En el teatro, la expresión renovadora tuvo amplia penetración, porque coincidió con el auge del drama criollo, que había logrado sus mejores frutos al fusionarse la corriente popular con la mentalidad de autores cultos. El arraigo alcanzado en el público ciudadano por la contribución de Leguizamón, Coronado y Granada, permitió la prosecución de una línea dramática atenta a nuestras costumbres, conflictos y sensibilidad, pero encarada dentro de los postulados del naturalismo.

Entre los factores a tenerse en cuenta para la visión integral del proceso, hay que señalar la continuada actuación de compañías teatrales extranjeras a cuyo frente figuraron actores de gran dignidad como: Clara della Guardia, Andó di Lorenzo, Andrés Cordero Galé, Mariano Galé, Jacinta Pezzana, Teresa Mariani, Gabrielle Réjane, Rosario Pino, Ermette Zacconi, Ermette Novelli, Sarah Bernhardt, María Guerrero, Fernando Días de Mendoza, Tina di Lorenzo, Giovanni Grasso, Tommaso Salvini, Eleonora Duse, Tallaví, Gemma Caimmi.

Con un repertorio formado por obras (entre otras) de Braceo, Sudermann, Ibsen, Pérez Galdós, Giacosa, Rovetta, Benavente, D'Annunzio, Zola, Brieux, Sardou, Niccodemi, Becque, Hervieux, Feuillet, Giacometti, Traversi (muchas de ellas difundidas por primera vez en nuestros escenarios), fue una importante siembra para dramaturgos, críticos y público.⁽⁹⁵⁾

Como otro elemento que concurrió a completar la influencia europea, debe verse la divulgación de la mayor parte de la literatura naturalista e ideológica, que traducida a nuestro idioma e impresa en España por Sempere, inundó las librerías del Río de la Plata al comienzo del siglo XX.

Una revisión de los temas del teatro nacional en la década 1900 -1910, demuestra la frecuencia del "culto a la verdad" y "la aproximación a la vida", adaptadas a la realidad socio - política contemporánea, (rural y ciudadana), con la inclusión de tipismos costumbristas heredados de la tradición rioplatense de fines del siglo XIX.

El saínete orillero es ejemplo del reflejo de la realidad de un sector de la vida ciudadana, que recoge la galería de personajes autóctonos y extraños (malevos, compadres, rufianes, patoteros, prostitutas, compadritos, morbosos, criminaloides, inmigrantes), en los que se mezcla la germanía lunfarda y el tango, como notas inconfundibles de pintorequismo porteño.⁽⁹⁶⁾

La coexistencia de obras tan dispares en su calidad y finalidades, se cumplió con el apogeo del realismo - naturalismo de origen europeo, que sufrió las necesarias adecuaciones ambientales, para acertar en los años áureos (principios del siglo XX) la concreción de su forma peculiar.

Florencio Sánchez, en apenas algo más de un lustro de efectividad creadora (1903-1909), conquistó posiciones significativas, en su triple función de sainetero, comediógrafo y dramaturgo.

II) La obra teatral de Florencio Sánchez

a) Introducción

De una manera general se puede afirmar que Florencio Sánchez fue un autor de auténtica visión regional, que llegó y desapareció en el momento oportuno. Cumplió un ciclo inmejorable (1904, comienzos de 1907) en que organizó los materiales más permanentes de su obra teatral.

Consecuencia de su medio y su tiempo, la realidad circundante no sólo le proporcionó el clima dramático, sino la captación de algunos personajes perdurables (Zoilo, Martiniana, Eduardo, Cantalicio, La Tigra, Moneda). El ejemplo se aplica por igual a los dramas rurales, la comedia costumbrista y los sainetes. Las limitaciones temporales y conflictuales existentes, las conoció bien y consiguió desarrollar mejor. Por eso al apartarse de su cosmovisión normal, por el afán de imitar los modelos del drama literario, cayó en despropósitos de tipo discursivo - filosófico que sirvieron únicamente para dar la medida de sus debilidades como escritor universalista.

Mereció el triunfo espontáneo y la adhesión constante de sus contemporáneos, cumpliendo decorosamente su obra artística en el tiempo histórico preciso.⁽⁹⁷⁾

El arribo de Sánchez a la escena rioplatense se produjo en el momento en que se gestaba una renovación radical sobre los reiterados motivos dramático - criollos, la sainetería porteña y la comedia ciudadana. Su feliz coincidencia con Roberto Payró y Gregorio de Laferrere, contribuyó a resolver el problemas en circunstancias en que el teatro había concitado como nunca, el interés público por los asuntos nacionales.

Cada uno de ellos, con mayor o menor fortuna, procuró orientar hacia un más elevado destino estético o humano, el contenido de los trabajos existentes desde fines del siglo XIX.

En relación a su aporte, la clave está en la presentación de "M'hijo el dotor" (1903), sobre la que Sánchez en actitud autocrítica expresó:

«"M'hijo el dotor", reflejando costumbres vividas produjo una revolución. Su éxito estrepitoso se debe a la verdad y la sinceridad con que fue escrita la obra. El público lo comprendió así y compensó mi labor con las ovaciones más grandes que haya recibido en mi carrera artística. Inolvidables ovaciones, que marcaron el rumbo definitivo de mis aspiraciones, encarrilaron mis actividades intelectuales malgastadas hasta entonces en tanteos estériles en el periodismo y me proporcionaron pan para alimentarme, estímulo para luchar, y hasta ¿por qué no confesarlo? hasta una compañera que alegra mi vida y comparte mis insomnios.

¡Ah! ¡el teatro criollo, las escenas campesinas!

El público no toleró más paisanos declamadores ni más costumbres falsificadas. Denme verdad como esa y las aplaudiré.

Se escribió muy poco más en ese género. Se empezó entonces a hacer teatro; ideas o teatro, formaron mayor o menor éxito; pero con positiva probidad artística.»⁽⁹⁸⁾

El autor tenía por entonces en su haber más de una década de ejercicio periodístico, lo que le permitió comprender hasta dónde resultaba útil la experiencia adquirida para entenderse con individuos y situaciones.⁽⁹⁹⁾

Ese puede ser un punto de partida para la comprensión de sus mejores aciertos de sainetero, la solución que da a "Barranca abajo", o la agudeza con que penetra en el estilo de vida pequeño-burguesa de las familias ciudadanas de 1900.

Pero la internación en el mundo que habitaron sus criaturas, aparece perturbada por tres factores concurrentes: individualismo emotivo en materia social, cultura limitada y estricta filiación al naturalismo estético.⁽¹⁰⁰⁾

Vinculado desde joven al movimiento ideológico de raíces internacionales, después de una decepcionante experiencia como militante de uno de los dos partidos tradicionales uruguayos,⁽¹⁰¹⁾ nunca excluyó en las soluciones de su teatro, la visión humana que entendió como la única verdadera.⁽¹⁰²⁾ En cuanto a su cultura (dejando de lado las inútiles discusiones de sus contemporáneos), basta revisar con algún cuidado su obra total, para llegar a la conclusión que poseía la indispensable a sus propósitos y a los temas que enfocó.⁽¹⁰³⁾

Como otros autores de su tiempo, se mantuvo fiel a las premisas del primer naturalismo,⁽¹⁰⁴⁾ treinta años después de la batalla ganada por Emile Zola con "Thérése Raquin". Cuando Sánchez estrenó "M'hijo el dotor", nuevas concepciones poéticas, críticas y metafísicas, actuaban reaccionando contra las intransigencias del naturalismo francés y el verismo italiano ochocentista.⁽¹⁰⁵⁾ Los tres factores apuntados, gravitaron en su mundo creador, y cada uno tiene su explicación y su expresión. Ante todo, el temperamento emotivo de Sánchez coincidió sin fricciones con la sinceridad inherente a todo hombre al que indignan las injusticias sociales, en momentos en que la burguesía rioplatense dueña del poder político, creaba las bases de una desigualdad económica, tanto en la ciudad como en el campo. Después, su natural tendencia a la fijación audio-visual espontánea y descuidada de los aconteceres diarios (propia de la fácil crónica periodística), era ideal para encauzar las formalidades del diálogo naturalista.⁽¹⁰⁶⁾

No consideramos estos hechos como deficiencias de su obra, sino sus puntos cardinales, de modo que lo que importa finalmente es saber qué lugar ocupa dentro de la historia crítica del teatro rioplatense. Y sobre esto, hay conciencia formada de que, junto con los compañeros de ruta que inscribieron su obra dentro de la corriente renovadora del naturalismo adaptado a la modalidad nacional, consiguió la destrucción de las peores convenciones que, bajo el lema de expresiones autóctonas, habían arruinado movimientos originariamente revolucionarios, y corrompido hasta lo inverosímil el gusto del público, con la aquiescencia de muchos críticos venales.

b) Consideraciones generales a las obras seleccionadas.⁽¹⁰⁷⁾

"M'hijo el dotor", marca el comienzo conceptual de su breve ciclo creador. La obra tal como se interpretó, fue conocida por un grupo de amigos, y circulan desde entonces más de una anécdota que refiere las circunstancias por las que llegó a manos de Gerónimo Podestá.⁽¹⁰⁸⁾

La representación recibió favorable juicio de público y crítica, que desde ese momento reconoció el fin de la era dramática del falso regionalismo criollista.⁽¹⁰⁹⁾

El primer acto muestra un noble cuadro costumbrista del campo uruguayo, con diálogos escritos en lenguaje sencillo, llenos de veracidad y sin ningún recurso técnico. Parecería que le bastó con reproducir escenas que seguramente conoció en Minas, Treinta y Tres o Soriano, en los años de su juventud.

Las debilidades del drama, aparecen en el acto segundo, cuando el medio, los personajes femeninos ciudadanos y la situación, le obligan a un artificioso proceso de adaptación cultural.

La intención del autor, de introducir dentro del tipismo criollo el conflicto propio del enfrentamiento de dos generaciones (padre e hijo), con mentalidades, estilo de vida, y reacciones opuestas, están señalando, además de su orientación ideológica, su aspiración al universalismo dramático, tal como lo expresaban las obras de Rovetta o Brieux, que había visto representadas en los escenarios de Buenos Aires.⁽¹¹⁰⁾

Este hecho no pasó desapercibido para el autor de un artículo publicado en el diario "El País" (Buenos Aires, 15 de agosto de 1903), con las iniciales J. I. (José Ingenieros). En esa pequeña crónica queda evidenciada la verdadera dimensión ideológica del drama rural, que debe haber sido, sin duda, la mayor preocupación de Sánchez, aunque no haya logrado solucionarlo.

Dice José Ingenieros: "Conflicto entre una tradición de siglos y una moral nueva, el drama de F. S. lleva a la escena una página de audaz filosofía, bajo el manto ordinario de escenas propias de nuestra vida criolla. El público, unánime, aplaudió el drama interesante; los cronistas teatrales celebraron la prolija competencia técnica; pocos, muy pocos, descubrieron lo esencial de "M'hijo el dotor", lo más digno de señalarse: el conflicto entre la ética vieja, crepuscular, y la ética nueva, apenas diseñada en la aurora de ideales revolucionarios. Sánchez ha producido un drama de tesis original; mientras las crónicas celebran el magnífico éxito de bastidores, presentemos la tesis en sus líneas generales, tal como creemos interpretarla a través de la buena voluntad de artistas que no comprenden el papel confiado a sus fuerzas".

Conviene detenerse en esta observación, para comprobar cómo en "M'hijo el dotor" aparecen reunidas (a través del cuadro costumbrista, las dos tendencias que Sánchez reproducirá en otras obras: a) frecuencia de temas que lindan con la realidad ciudadano-rural; b) problemática socio-síquica de extracción universal.

Esta última debe atribuirse a la influencia ejercida por el repertorio de teatro europeo, ofrecido en el Río de la Plata entre 1898 y 1908. También con relación a este aspecto de su obra son definitivas las afirmaciones de Ricardo Rojas, resumidas en la frase: "Nada hay en su teatro que no esté preludiado en "M'hijo el dotor".⁽¹¹¹⁾

"Cédulas de San Juan", representa una segura muestra de pintura de ambiente costumbrista propia del género chico de modalidad rioplatense, con una fiesta de las que comúnmente se celebran en el campo, en el día de San Juan.

Lo destacable en esta pequeña obra es la prodigiosa fuerza con que cierra la última escena, en la que durante el baile tradicional, Hilario, víctima de la pasión amorosa por la "coqueta" Adela, hiere de una puñalada al otro galán.

"La pobre gente", es otra de las piezas breves en que Sánchez trata el tema tétrico del conventillo, fuente de numerosas páginas narrativas,⁽¹¹²⁾ teatrales⁽¹¹³⁾ y poéticas.⁽¹¹⁴⁾ Lo que se evidencia (porque el asunto carece de originalidad), es la aguda observación del autor para enriquecer una anécdota vulgar de la vida del suburbio, con elementos propios del naturalismo: notas pesimistas, mezquindad, ambición, personalidades débiles, relajamiento moral. La pobreza y las formas miserables del vivir, componen el clima interno que se ambienta en el conventillo, como testigo físico de una dura realidad humana. Aunque ningún personaje llega a distinguirse como un carácter, es por la caracterización de la angustiante vida de las mujeres que la obra se salva a una posterior revisión crítica.⁽¹¹⁵⁾

"La gringa", enfoca el problema socio-económico rural provocado por el enfrentamiento de dos razas que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX se integra en distintas formas y géneros dentro de la literatura rioplatense.⁽¹¹⁶⁾

La constante afluencia de italianos inmigrantes que se establecieron en nuestros campos alentados por condiciones legales favorables a sus intereses y aspiraciones, produjo un violento choque con el antiguo habitante.

La sociología y la historia fijaron los límites y las consecuencias de este fenómeno, en tanto que la literatura dramática captó su aspecto emotivo. La primera reacción del gaucho, expresada en una cruel xenofobia, quedó marcada en "Solané" de Fernández y posteriormente en "Juan Moreira" de Gutiérrez - Podestá.⁽¹¹⁷⁾

Después, la violencia homicida cedió paso a otro tipo de planteo: la protesta del criollo frente al gringo usurpador que se apoderaba ávidamente de sus pertenencias.

Sánchez, sin descuidar esta parte, optó por dar al resentimiento étnico una solución simbolista y feliz, al canalizar el reencuentro de ambas razas en sus respectivos hijos.⁽¹¹⁸⁾

"Barranca abajo", que forma con "La gringa" y "En familia", la trilogía del bienio excepcional (1903-1905), representa la mejor obra dentro de la antología del drama rural rioplatense de la primera década del siglo XX.

Con su desarrollo asistimos al crescendo conflictual de un don Zoilo Carabajal, que adquiere en su desenlace la dimensión de una criatura propia de la tragedia. De esa historia individual de quien enfrentando al destino sale sin más compañía que la soledad, queda en pie uno de los pocos caracteres de todo su teatro.

Sánchez, desprendiéndose de los rigores del naturalismo, y hasta afirmamos, de su propia medianía, elevó sus miras a través de un personaje para alcanzar (fuera del tiempo y del medio) un profundo poder de penetración en la vida y en los íntimos sentimientos del hombre común.

Por eso la decisión del suicidio, tan controvertida en el momento de presentar su obra ⁽¹¹⁹⁾ está representando, junto con la firmeza de defender una convicción absoluta, su total independencia frente a los convencionalismos regionales.⁽¹²⁰⁾

"En familia", corresponde a otra expresión costumbrista, utilizando como tema el proceso de descomposición ético - económico que sufre una familia ciudadana de la clase media.

El envilecimiento del padre, que atrapado por la pasión del juego acaba en un estafador común, la frivolidad de las hijas siempre atentas a la "figuración social", la abulia de Eduardo, pretencioso de dar un contenido filosófico a su condición de holgazán empedernido ("filósofo del dolce farniente", lo llama Juan Pablo Echagüe), la ineficacia de la madre, se suman en una firme línea descendente contra la que lucha y fracasa en sus propósitos generadores el ingenuo Damián. Nada falta entre sus personajes que no demuestre un profundo conocimiento de la condición humana.

"Los muertos", implica el más servil entregamiento al verismo detallista con la presentación de un sico-alcohólico que alcanza las últimas formas de la degradación moral.

La voluntad destruida por el vicio, la microvisión de la realidad familiar, las exageraciones propias de una nota policial, el aforismo de Lisandro ("Hombre sin carácter es un muerto que camina"), sólo quedan rescatadas a medias por el final del primer acto, que es sin duda uno de los mejores logrados por Sánchez.⁽¹²¹⁾

"El desalojo", podría definirse como una crónica dialogada de circunstancias, como un episodio que a fuerza de repetirse entre la gente pobre había llegado a convertirse en mecánico acostumbramiento, de no estar presente toda la ternura de su autor en las palabras de la desdichada Indalecia, o si se hubiese excluido la comprensión a flor de piel del botellero Genaro.

Los demás personajes son meros accidentes que actúan como oficiantes de una comunidad empeñada en humillar a una de sus criaturas. La base histórica de este sainete – documento con sus soluciones sustitutivas, formas de falsa solidaridad, la nota gráfica, la solución de "repartir" los hijos entre el proteccionismo estatal y el cuidado de las familias adineradas, se unifica con el cinismo del Inválido para hacer más patética la peripecia del protagonista.

"La Tigra", es un ejercicio de sagaz advertencia del clima en que viven los seres del mundo de la "mala vida", a la vez que ofrece un testimonio más de la fusión sentimental de Sánchez con su personaje central al que ilumina sin violencia, en el irreprochable diálogo final, con toda la firmeza de una auténtica personalidad.

"Moneda falsa", está ubicada en el bajo fondo bonaerense entre ladrones, estafadores, compadres, malevos e impostores. El tema del sainete se mueve en torno a un delincuente sin posibilidad de regeneración, "Moneda", que pertenece a la galería de los derrotados y admite como signo personal el de su impotencia para ascender dentro de la escala de valores del rufianismo.

Mezclado en un robo que cometió otro más experto que él, entregado obligadamente por su amante, la pieza se cierra rápidamente con la débil reacción del infeliz que al castigar la vileza de su "entregadora" no hace otra cosa que afirmar su rotundo fracaso para convivir en el mundo de la crápula.⁽¹²²⁾

c) Formas de verdad

El 10 de junio de 1908, en el Ateneo de Montevideo, Florencio Sánchez pronunció una conferencia en que trató asuntos relativos al teatro nacional.⁽¹²³⁾

Excluida la parte que dedicó a noticiar el origen y la evolución del género criollo, con la consiguiente censura del cielo moreirista, que se edificaba sobre las bases "de la fechoría y el crimen, como idea, y el mal gusto, como forma",⁽¹²⁴⁾ queda intacta a la consideración crítica, la otra parte, que bien podría configurar una especie de doctrina estética.

Partiendo del supuesto de que hablar de teatro nacional "es una brillante sofisticación",⁽¹²⁵⁾ alega en favor de la universalidad del arte, a través del predicamento ideológico que el autor dramático haga en sus creaciones.

En esta afirmación hay que distinguir cuidadosamente dos componentes: a) el absoluto conocimiento que tenía Sánchez sobre la transformación que se estaba operando en la historia del teatro nacional, (en la que de algún modo estaba comprometido) y b) su constante aspiración por aproximarse intelectualmente (sin perder los rasgos diferenciales de ambiente y tiempo) a la identificación de su obra, con los grandes problemas del hombre universal.

¿Hasta dónde logró sus propósitos? La respuesta obliga a indagar las formas de la verdad dentro de su ciclo creador.

Historiemos brevemente. Cuando Sánchez estrenó "M'hijo el dotor", se encontró con un teatro existente en función de los tópicos regionales.

"Raro es el tipo de Sánchez cuyo antepasado no esté en los sainetes de hace veinte años o en la literatura criolla del siglo anterior. La escena del matadero descripta por Echeverría le preludia, el argumento gaucho contado por Hernández le anuncia, los tipos creados por Gutiérrez le hacen presentir, los diálogos cosmopolitas referidos por Fray Mocho le dan el instrumento elaborado —todo esto sin contar a todos sus predecesores del teatro— de tal modo que escenas, argumentos, tipos y coloquios vienen a confluir en él, cristalizándose en una obra cíclica y en un talento sintético que a todos los resume. No es pues un solitario precursor, no es un aislado anunciador, y no lo digo para amenguar sus méritos sino para aquilatarle."⁽¹²⁶⁾

Este juicio de Ricardo Rojas, afirma una verdad incontrovertible. Sánchez heredó formas y temas, y sin apartarse de lo que conocía, los mejoró con su talento natural. Recibió una tradición dramático-nacional, que se aproximaba a casi una centuria de antigüedad, y una saludable renovación en los criollistas que apenas le precedieron.

Estaba frente a un teatro en transformación cuando el naturalismo irrumpió en nuestra literatura, y militó en esa escuela estética como sus contemporáneos, sirviéndole fielmente la mayor parte de las veces, y liberándose otras, tal como lo hiciéramos notar en el caso de "Barranca abajo".⁽¹²⁷⁾

Aplicando sus cualidades de observador y la facilidad para armar un diálogo breve, o concretar eficazmente algunos finales de escenas, consiguió por mecanismos normales (anti-retóricos), verdaderas bondades en el sainete, algunas de sus buenas comedias y en su inmejorable drama rural.

Como esto no conformaba plenamente sus aspiraciones programáticas, que hasta ese momento (1907), sólo aparecían fragmentadas en algunas de sus piezas, es que intentó penetrar en asuntos extraños a la realidad manejada tan naturalmente, y llegó al teatro de ideas o de tesis, en el que agotó sus virtudes más salientes.

El cómputo de su obra no resulta difícil: dentro de la tradición, originalidad; dentro de la originalidad, significación.

Eso es lo que resulta de un excepcional período creador ("La gringa", "Barranca abajo", "En familia", "La Tigra", "Moneda falsa"), que se distingue por la nota común del incomparable costumbrista ciudadano-rural, de la generación rioplatense de 1900.

Aceptada esta formulación, se puede afirmar que, con sus límites e imperfecciones, Florencio Sánchez integra la historia del teatro nacional por el empeño sincero de interpretar la vida y la sensibilidad de seres y ambientes que conoció, y a los que tentó trascender, por los medios habituales de su oficio.

Notas

1 - Bibliografía fundamental del tema:

Berenguer Carisomo, Arturo. Las ideas estéticas en el teatro argentino. Buenos Aires, Instituto Nacional de Historia del Teatro, 1947.

Bosch, Mariano G. Historia de los orígenes del teatro nacional argentino y la época de Pablo Podestá. Buenos Aires, Tall. Gráf. L. J. Rosso, 1929.

Breve Historia, del teatro argentino. Selección de títulos y presentación de Luis Ordaz. Buenos Aires, Eudeba, 1962-1965- 7 vols. (T. I.: De la revolución a Caseros; T. II: La Organización Nacional; T. III: Afirmación de la escena criolla; T. IV: La época de oro; T. V.: La comedia política; T. VI: El sainete porteño; T. VII: El grotesco criollo).

Breve historia del teatro uruguayo. Selección de títulos y presentación de Walter Rela. Buenos Aires, Eudeba, 1966. (T. I: De la Colonia al 900).

Castagnino, Raúl. Esquema de la literatura dramática argentina. (1717-1949). Buenos Aires, Instituto de Historia del Teatro Americano. 1950.

Dibarboure, José Alberto. Proceso del teatro uruguayo. (1808-1938). Montevideo, C. García, 1940.

Historia de la literatura argentina. Dirigida por Rafael Alberto Arrieta. 6 vols. Buenos Aires, Ed. Peuser, 1958-1960. (Ref.: T. IV: El Teatro, por Roberto F. Giusti.)

Morales, Ernesto. Historia del teatro argentino. Buenos Aires, Ed. Lautaro, 1944.

Ordaz, Luis. El teatro en el Río de la Plata. Buenos Aires, Ed. Futuro. 1946. (2ª ed. Buenos Aires, Ed. Leviatán, 1957).

Rela, Walter. Repertorio Bibliográfico del teatro uruguayo. (1816-1964). Montevideo, Ed. Síntesis. Colección Medusa, 1965.

Rela, Walter. Florencio Sánchez. Guía Bibliográfica. Montevideo, Edit. Delta, 1967.

Rojas, Ricardo. Historia de la literatura argentina. 8 vls. Buenos Aires, Ed. Losada, 1948. (Ref.: Los Modernos, II, cap. XVIII.)

Rossi, Vicente. Teatro nacional rioplatense. (Contribución a su análisis y a su historia.) Río de la Plata (Córdoba). Imp. Argentina, 1910.

Scosería, Cyro. Un panorama del teatro uruguayo. Montevideo, Publicaciones Agadu, 1963.

2 - Esta pieza anónima en verso, fue compuesta casi simultáneamente al conocimiento del parte que el general José de San Martín fechó en su Cuartel General (Santiago de Chile, 9 de abril de 1818), dando cuenta del triunfo de las armas americanas en Maipú (5 de abril de 1818).

El original se custodia en la Biblioteca Nacional Argentina (Tomo: Teatro Americano, Manuscrito N^o 14.763). Lo publicó por primera vez el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, con el título de: "La acción de Maipú", Sainete gauchesco, con una nota de Jorge Max Rodhe. Buenos Aires, Imp. y Casa editora Coni, 1924. Se reprodujo en: "Teatro gauchesco primitivo" (Prólogo de Juan Carlos Ghiano), Buenos Aires, Ed. Losange 1957, pp. 45-73).

3 - Es una "comedieta criolla", cuyo manuscrito está en la carpeta Nº 826 de la Colección de Mariano G. Bosch. Publicado como "sainete gauchesco" anónimo, con noticia de Mariano G. Bosch, en el tomo IV, Nº 2, Teatro en verso, por el Instituto de Literatura Argentina. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.

4 - Excluyendo las piezas circunstanciales, representadas con motivo del desposorio de los príncipes reales (1723), las celebratorias del ascenso al trono por Fernando VI (1747), y del repertorio de obras españolas cumplido en el "Teatro de la Ranchería" (1778-1792), en el "Coliseo Provisional de Buenos Aires" (inaugurado en 1804) o en "La Casa de Comedias" de Montevideo (1793), quedan identificadas como piezas escritas por ciudadanos naturales del Río de la Plata, las siguientes; una "Loa" (1717) de Antonio Fuentes del Arco y Godoy (militar y funcionario real, nacido en Santa Fe);

otra "Loa" en honor de Carlos III (estrenada en Corrientes en 1761); la tragedia "Siripo" de Manuel de Lavardén (1789); las numerosas obras de Cristóbal de Aguilar; "El amor de la estanciera", sainete criollo de autor anónimo (entre 1780 y 1795, según M. G. Bosch); "La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada" del presbítero Juan Francisco Martínez ("Casa de Comedias" de Montevideo, en 1808).

5 - Hay que advertir que en las piezas de contenido militante, aun cuando se conserve el verso neoclásico español, o se sufra la fuerte influencia de Fernández de Moratín, desaparecieron definitivamente las ninfas, alegorías o alusiones al mundo de la mitología latina. Es el caso de Bartolomé Hidalgo, Manuel Belgrano, y las anónimas "La libertad civil" (1816), "El hipócrita político" (1819), "La batalla de Pazco" (compuesta hacia 1820).

6 - Luis Ambrosio Morante (1772-1837), actor, autor y refundidor. El 24 de mayo de 1812 se representó su melodrama (con música de Blas Perera) "El Veinticinco de Mayo", que mereció premio del Cabildo de Buenos Aires. De 1816 es "El hijo del Sud", y en 1821 se conoce "La revolución de Tupac Amarú". Ambas fueron publicadas por el Instituto de Literatura Argentina, con noticia de Jorge Max Rodhe. Buenos Aires, 1924.

7 - Bartolomé Hidalgo (1788-1822), poeta popular y culto, nacido en Montevideo. "Sentimientos de un patricio" (unipersonal con intermedios de música) se representó en la "Casa de Comedias" el 30 de enero de 1816, con el patrocinio del gobierno patrio. Su texto fue impreso en Montevideo, Oficina Oriental, 1816. Luciano Lira lo incorporó con el nombre de "Sentimientos de un patriota", en el primer tomo de El Parnaso oriental o Guirnalda poética de la República Uruguaya (Montevideo, 1835). (Otra edición: Montevideo, Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, 1927). Se reproduce en: -Breve historia del teatro uruguayo, e. c. pp. 27-32. Otra pieza de Hidalgo intitulada "El triunfo" (escrita hacia 1818), se editó en Buenos Aires, Imp. de los Expósitos, 1818. (Figura en la Lira Argentina (1824) sin firma, y en la Colección de poesías patrióticas (1827) con nombre del autor al pie).

8 - José Manuel Sánchez autor de "Arauco Libre" (1818), pieza celebratoria del triunfo de la causa americana, y "El nuevo Caupolicán". Con noticia de Dardo Cavalán Mendilaharsu, ambas fueron publicadas por el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, tomo I, Nos. 6 y 7, Teatro en verso.

9 - Francisco Castañeda (1776-1832), sacerdote ordenado en Córdoba en 1800, ejerció la docencia en Filosofía en esa Universidad. Tuvo una activa vida periodística de carácter polémico y escribió teatro. "Las tres comedias de Doña María Retazos" (1821) se publicaron (junto con tres escritos suyos sobre teatro) por cuenta del Instituto de Literatura Argentina, con noticia de Narciso Binayán en la Sección de Documentos, T. I, Nº 5. Buenos Aires, Imp. Coni, 1924.

10 - Manuel Belgrano (fallecido en 1840), escribió "Molina", tragedia en cinco actos y en verso, dedicada al señor don Bernardino Rivadavia, Ministro de Gobierno y Relaciones Exteriores. Su texto con noticia de Ricardo Rojas, en el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, tomo II, Nº 1, Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.

11 - Juan Cruz Varela (1794-1839), poeta, periodista, junto con su hermano Florencio vivió en Montevideo durante la dictadura de Juan Manuel de Rosas. En 1823 leyó en casa de Bernardino Rivadavia la tragedia "Dido", inspirada en el libro IV de "La Eneida". Al año siguiente publicó su obra tragedia: "Argía" bajo la influencia poética de Alfieri. En el T. I. de Breve Historia del teatro argentino, e. c., pp. 25-56. se incluye su petipieza "A río revuelto ganancia de pescadores".

12 - Manuel Araucho (1803-1840?), poeta culto y popular nacido en Montevideo. Escribió dos unipersonales: "Filian, hijo de Dermidio" (Montevideo, Imp, de la caridad, 1830) y "El hombre duplicado o Petimetre hambriento" que con el primero incluyó en Un paso en el Pindó, (Colección de poesías escogidas). Montevideo, 1835.

13 - Carlos G. Villademoros (1806-1853), poeta, político, abogado. Escribió una comedia en tres actos y en verso: "Los Treinta y Tres". (Incluida en el tomo segundo de El Parnaso Oriental, e c.)

14 – A propósito en un acto, circunstancial a la jura de la independencia argentina.

15 - Comedia en tres actos de P. V. A. (Buenos Aires, 1819). Con noticia de Jorge Max Rodhe, editada por el Instituto de Literatura Argentina, T. III, Teatro en prosa. Nº 7. (Incluida en: Breve historia del teatro argentino, e. c., pp. 57-109.)

16 - "Defensa y triunfo del Tucumán por el General San Martín", fue calificada como pieza militar en dos actos. Paúl Groussac se la aribuyó a L. A. Morante. En ocasión de su estreno en el "Coliseo'' (Buenos Aires, 30 de julio de 1821), el periódico “El Argos" la criticó duramente diciendo que "era una de las tantas batallas". La publicó el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, T. IV, Nº 3. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925. (Noticia de Narciso Binayán.)

17 - "La batalla de Pazco por el General San Martín", pieza en un acto. Manuscrito en el tomo: Teatro Americano, Nº 14.763 (Biblioteca Nacional Argentina). Con noticia de Jorge Max Rodhe apareció en el Tomo III, Nº 1, Sección de Documentos, Instituto de Literatura Argentina. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.

18 - En 1832 se publicó por la Imprenta de la Caridad de Montevideo, un pequeño folleto con el título de: "La contienda de los dioses por el Estado Oriental". Esta loa de autor desconocido pertenece al más puro género clásico. Intervienen: Jove, Marte, Apolo, Astrea, La Paz y La Fortuna.

19 - "La dramática vida de la guerra civil halló eco en el teatro de Buenos Aires, pero no un eco heroico, según lo era ella misma, sino bajuno, soez, sin un asomo de arte."

"No faltaba dramaticidad a los temas de este "teatro dirigido", pero le faltaban autores. Causa sin poetas, la de Rosas, careció de la pluma que, encendida por ella, fuese capaz de transformarla en obra de arte. Lo actual, lo político, lo social, ha inspirado y sigue inspirando grandes obras. La causa resista sólo inspiró dramones truculentos, sainetes burdos."

En: Yunque, Alvaro. La literatura social en la Argentina. Buenos Aires, Ed. Claridad, 1941, pp. 71-72.

Para el conocimiento de este período, véase: Castagnino, Raúl H. El teatro en Buenos Aires en la época de Rosas (1830-1852), Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1945. Proyección del rosismo en la literatura argentina. Rosario, Universidad Nacional del Litoral, Facultad de Filosofía y Letras, 1959. (Ref.: "El Teatro" por Ana M. Deforel y Nélida M. Lantén, cap. IV, pp. 111-140.)

20 - Celebrando un aniversario de la toma del poder por Juan Manuel de Rosas, se cumplió el 13 de abril de 1842 una representación teatral, cuyo comentario lo tomamos del "Diario de la Tarde". Nº 3204. Buenos Aires, 18 de abril de 1842: "Al levantarse el telón aparecieron en escena los señores aficionados vestidos en traje en que iban a representar y en el mismo momento la orquesta tocó una marcha majestuosa y empezó a aparecer una hermosa nube, en la que descendió vestido de Fama el señor Lacasa y dio las vivas y mueras siguientes; ¡Viva la Confederación Argentina! ¡Viva nuestro ilustre Restaurador de las Leyes! ¡Viva el gran día 13 de abril! ¡Vivan todos los federales, fieles hijos de la Libertad! ¡Mueran los inmundos salvajes unitarios. Pardejón Rivera, Manco Paz, imbécil Ferrer y traidor Mascarilla!"

Pedro Lacasa fue autor del "apropósito dramático federal": "El entierro del loco traidor salvaje unitario Urquiza", estrenado el 19 de agosto de 1851. Véase: Capdevilla, Arturo. La Trinidad Guevara y su tiempo. Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft Ltda., 1951. (Ref.: segunda parte, caps. I-IV, pp. 75-112.)

21 - Bartolomé Mitre (1821-1906), poeta, político, militar, estadista, historiador. Estando exilado en Montevideo, escribió "Las cuatro épocas", drama en cuatro actos, en prosa y verso, que fue representado en 1840 en el "Teatro San Felipe" de Montevideo.

Alude en tono emotivo-declamatorio a la época rosista. (Ref.: acto IV, "La conspiración y la tiranía", acto V: "El asilo y la fuga".) Está editado por el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, 1ª serie, tomo IV. Nº 4, con noticia de B. Ventura Pessolano. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1927.

22 - Juan Bautista Alberdi (1810-1884), escritor, crítico y pensador de profunda proyección en el período de la Organización Nacional. Escribió en Montevideo (1839) "La Revolución de Mayo", verdadero panfleto político que comprende la parte de historia americana que va desde la opresión colonial hasta la tiranía de Rosas.

En nota-dedicatoria a los patriotas revolucionarios de Rio Grande do Sul que lucharon por la emancipación del Brasil dice: "Para que tengáis un espejo en que miraros, aunque confusamente, os he querido dedicar estos recuerdos imperfectos de nuestra revolución, consignados en una forma caprichosa que me ha gustado denominar crónica dramática. . ." (Con noticia de Arturo Jiménez Pastor fue editado por el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, tomo III, Nº 2. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.)

En 1841, escribió una petipieza cómica en un acto (que no fue representada), con el título de "El gigante Amapolas, y sus formidables enemigos o sea fastos dramáticos de una guerra memorable".

En esta obrita se refiere concretamente a Rosas. Con noticia de Arturo Giménez Pastor la editó el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, tomo III, Nº 3, Imprenta de la Universidad, 1925. Reproducida en; Breve historia del teatro argentino, e. c., T. I., pp. 111-138.

23 - José Mármol (1818-1871), poeta, novelista, dramaturgo. Estrenó en Montevideo dos piezas teatrales; "El poeta" y "El cruzado" (1842). La primera se representó en el "Teatro Nacional" el 20 de agosto de 1842. Sus textos fueron impresos por el Instituto de Literatura Argentina. "El poeta", con noticia de Arturo Giménez Pastor, tomo II, Teatro en verso. Nº 2 y "El cruzado", con noticia de Narciso Binayán, en el tomo II, Nº 3. Véase: Rojas, Ricardo. Historia de la literatura argentina, e. c., Los proscriptos, II, IV, "Mármol dramaturgo".

24 - Juana Manso de Noronha (1819-1875), periodista, novelista, autora dramática. Escribió en Montevideo la comedia "La familia de Morel". En 1864, editó en Buenos Aires (Imp. de Mayo), el drama histórico en cinco actos: "La Revolución de Mayo". Véase: Castagnino, Raúl. Milicia Literaria de Mayo. Buenos Aires, Ed. Nova, 1960, pp. 152-154.

25 - Francisco Xavier de Acha (18^8-1888), poeta, dramaturgo, político, periodista. "Una víctima de Rosas", drama en tres actos, en verso y prosa, estrenado en el Teatro de Montevideo a beneficio de los hospitales a cargo de la Sociedad de Caridad Pública, el 16 de diciembre de 1845, por una compañía de aficionados orientales. (1ª edición: Montevideo, Imp. del "Comercio del Plata", 1845.

Reproducido por el Instituto de Literatura Argentina, con noticia de Narciso Binayán, tomo III, Teatro en prosa, Nº 8, Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1932.) Para la obra completa de este autor véase: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., p. 7.

26 - Heraclio Fajardo (1833-1868), escritor, poeta, político. "Camila 0'Gormann", drama histórico en seis cuadros y en verso. Editado en: Buenos Aires, Imp. Americana, 1856. (2ª ed. popular y económica, aumentada con un largo prefacio del autor. Buenos Aires, Imp. Argentina del Nacional, 1862. Reimpreso en: Montevideo, Imp. Nacional, 1938.) Véase polémica relativa a la frustración de su estreno en Montevideo, "La República'* Nº 1183 y "La Nación" Nº 1232. Para la obra completa de este autor, consúltese: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., pp. 13-14.

27 - "Rosas y Urquiza en Palermo", comedia en verso, se representó en el "Teatro de la Victoria" de Buenos Aires, con motivo del aniversario patrio y con la presencia en sala del Gobernador de Buenos Aires general Bartolomé Mitre y de su ministro Domingo F. Sarmiento. (Con noticia de Juan Pablo Echagüe, fue impreso por el Instituto de Literatura Argentina. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1925.)

28 - "En 1857 se inaugura el Teatro Colón con una compañía lírica en la que figura el famoso tenor Tamberlic; y sucesivamente desfilarán por los escenarios criollos: Adelaida Ristori, Tomás Salvini, Ernesto Rossi, María Tubau, Rita Carbajo, Sara Bernhardt, Eleonora Duse y otras celebridades mundiales. Respecto de la producción nacional de este período, apenas sí se pueden señalar algunos mediocres ensayos interpretados por compañías extranjeras. Pero, cabe destacar que vibra en el ambiente el anhelo de concretar una literatura dramática nacional; anhelo que se manifiesta en el apoyo periodístico a esos escasos ensayos; en la fundación de Círculos, Sociedades y Academias para la protección del Teatro Nacional." En: Castagnino, Raúl. Esquema de la literatura dramática argentina, e. c., pp. 48-49.

29 - "Sarmiento propendía a que el teatro americano tuviese fisonomía propia, condición que sólo se alcanza cuando las obras trasladan a la escena el paisaje nativo, y los temas traducen la realidad de un pueblo con su idioma, sus luchas y sus ideales dentro de una misma emoción telúrica y de una común conciencia de raza y de tradición.

"Quería para nosotros un arte dramático con sus autores, actores y críticos atenidos a un concepto austero de la nacionalidad, en cuanto a los sentimientos y a las aspiraciones, el ambiente y las costumbres. Conocía el teatro de Europa al través de prolongadas lecturas.” En: Moya, Ismael. El americanismo en el teatro y la prédica de Sarmiento. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1939.

30 - Véase la lista por año, obras y compañías en: índice cronológico de datos contenidos en la Historia del Teatro en Buenos Aires, de Mariano G. Bosch, por Manuel Artacho. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1940, pp. 382-394.

31 - Este drama en cinco actos y en verso de Alejandro Magariños Cervantes (1825-1893), se representó en el Teatro Principal de la Victoria de Buenos Aires, por la compañía de Duelos, el 3 de octubre de 1856, repitiéndose en el Teatro Solís de Montevideo, el 20 de febrero de 1857 con motivo de celebrarse el trigésimo

aniversario de la batalla de Ituzaingó. Para la obra impresa de Magariños Cervantes, véase: Reía, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., p. 17.

32 - Drama en verso romántico del coronel Pedro Pablo Bermúdez (1816-1860), que se estrenó en el Teatro Solís de Montevideo, por la compañía Duelos, el 21 de noviembre de 1858. Editada en Montevideo, Imp. Uruguaya, 1853.

33 - "La América libre" drama histórico en un prólogo y tres actos de Bernabé De-María, representado en Buenos Aires el 24 de abril de 1861. Su texto con noticia de Carlos Vega, fue reproducido por el Instituto de Literatura Argentina, Sección de Documentos, Serie 1ª, Textos dramáticos, tomo IV, Nº 4. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1936.

34 - Antonio Díaz (1831-1911), estrenó esta pieza con la compañía Duelos en el Teatro Solís de Montevideo, el 25 de setiembre de 1858. Otras obras suyas son: "Un cambio de fortuna o corazón de una hija", comedia de costumbres sociales, estrenada en el Teatro Solís por la Compañía de Artistas Dramáticos el 12 de julio de 1859; "Los hijos de la libertad", en el Teatro Solís por la compañía española de Francisco Torres, el 4 de octubre de 1860; "El capitán Albornoz", en el Teatro San Felipe, el 8 de noviembre de 1860; "Los Treinta y Tres orientales libertadores", en el San Felipe por la compañía de F. Torres, el 18 de julio de 1862; "El primer grito nacional", en el San Felipe, el 19 de abril de 1864; "Los hijos de Dantón", en el San Felipe por la compañía española Romea, el 3 de octubre de 1877; "El frac y el chiripá" en el San Felipe, el 1° de marzo de 1875. Véase: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., pp. 12-13.

35 - Gregorio Pérez Gomar (1834-1885), escribió "Un eclipse y una aurora" drama en tres actos, publicado en Montevideo (Prensa Oriental, 1859) y "Don Diego de Almagro o La primera conspiración de Lima", drama histórico que apareció en el folletín de "La Nación" (Montevideo, agosto de 1859).

36 - José Cándido Bustamante (1834-1885), estrenó "Reyertas conyugales" en el Teatro San Felipe el 18 de julio de 1862 (Compañía de Francisco Torres); "El honor lo manda", loa alegórica en un acto, el 18 de mayo de 1865 (Teatro San Felipe); "La mujer abandonada" el 8 de agosto de 1876 (Teatro San Felipe, compañía española de José Valero); "El veterano oriental", apropósito en tres cuadros y en verso, el 16 de setiembre de 1876; "Amor, dinero y política" comedia de costumbres, en el Teatro San Felipe, 6 de julio de 1881.

37 - Estanislao Pérez Nieto llevó a escena en el Teatro Cibils (Compañía española Romea), el 24 de agosto de 1877, "Apariencias y realidades" (drama en tres actos y en verso); "En la culpa va el castigo", fue representado en el Teatro Cibils (Compañía dramática "Talía") el 23 de setiembre de 1878.

38 - Eduardo Gordon (1836-1881), poeta y periodista, su obra teatral se orienta hacia la comedia costumbrista. Consta de los siguientes títulos: "Desengaños de la vida", drama en tres actos y en verso, en el Teatro Colón de Buenos Aires, el 11 de setiembre de 1858; "Amor, esperanza y fe”, en el Teatro Solís (Compañía F. Torres) el 2 de junio de 1859; "La libertad de Italia o Después del triunfo", drama en dos actos y en verso, Teatro Solís el 6 de agosto de 1859 (Sociedad de Artistas Dramáticos); "Deudas sagradas", drama histórico en tres actos en el Teatro Solís, el 30 de setiembre de 1860 (Compañía dramática española de F. Torres); "La fe del alma", drama en tres actos y en verso, en el Teatro San Felipe, el 8 de agosto de 1866; "La gacetilla", petipieza en un acto, en el Teatro San Felipe, el 8 de diciembre de 1866; "La Patria", apropósito en un acto y en verso, el 14 de noviembre de 1877; "El lujo de la miseria", tres actos y en verso, en el Teatro Solís, el 12 de noviembre de 1881; "Gran silforama uruguayo", revista local, en el Teatro Cibils, el 15 de setiembre de 1891. Para la obra impresa véase: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., p. 16.

39 - Francisco Fernández (1841-1922), maestro, soldado, periodista, miembro fundador de la Sociedad Protectora del Teatro Nacional, publicó en 1877 sus "Obras dramáticas". En ese tomo aparecen mezclados dramas y alegorías de distinto tema y valor, p. ej.: "Monteagudo", drama histórico en tres actos; "El sol de Mayo", drama alegórico en cuatro actos; "Clorinda", drama veneciano en cinco actos; "El borracho", drama español en cuatro actos; "Solané", drama gauchesco; "El genio de América", alegoría cívica en tres cuadros. Ricardo Rojas publicó un trabajo valorativo sobre él: Un dramaturgo olvidado, don Francisco Fernández y sus "Obras Dramáticas". Buenos Aires, Imp. Coni, 1923.

40 - "Solané", pieza realista y de ambiente criollo, donde la imaginación del autor debió concretarse a las sugestiones del modelo inmediato.

"La acción pasa en las inmediaciones del Tandil, distrito de la provincia de Buenos Aires (República Argentina), desde diciembre de 1871 hasta el 1° de enero de 1872. Trátase, como se ve, de un suceso contemporáneo, y si, según creo, el gaucho Jerónimo Solané existió realmente, y en tal sentido el drama puede considerarse histórico, puesto que ha sido creado en torno a un personaje real, sería la contemporaneidad del personaje real y de su ambiente la que le da su clasificación de "realista" con la cual lo he designado." ". . .Calandrelli en su prólogo nos dice: "Solané" es el tipo de paisano perseguido y calumniado, que no hallando justicia en los magistrados, por perder estos el favor de la gente acomodada, apela al recurso de la fuerza, pretendiendo hacerse justicia con su puñal."

En: Rojas, Ricardo, Un dramaturgo olvidado. . ., pp. 18-20. "Solané", se editó por el Instituto de Literatura Argentina, en el Tomo III, Nº 5, Teatro en prosa, con noticia de Jorge M. Furt.

41 - La primera época de Martín Coronado comprende: "La rosa blanca" (1874); "Luz de luna y luz de incendio" (1878); "Salvador" (1885); "Cortar por lo más delgado" (1893); "La tertulia"; "Un soñador" (1896); "Justicias de antaño" (1897).

42 - Véase: Castagnino, Raúl. El teatro romántico de Martín Coronado. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962. Véase nota Nº 59.

43 - En 1883 estrenó una comedia de costumbres intitulada: "¿Qué dirá la sociedad?". Véase: Cometía Manzoni, Aída. David Peña, autor teatral. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1937.

44 - "Contra soberbia, humildad", drama en tres actos y en prosa por Matilde Cuyas, estrenado el 28 de noviembre de 1877 en el Teatro de la Alegría por la compañía de Hernán Cortés. Editado por el Instituto de Literatura Argentina con noticia de Carlos Vega (Sección de Documentos, Serie 1ª, Textos Dramáticos, tomo V, Nº 4). Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1937.

45 - "El año de 1877 —el de la fundación de la Sociedad Protectora del Teatro Nacional— deja el saldo de otras obras argentinas, pero no todas lograron ser estrenadas. Así el poeta santafecino Luis Ocampo, oculto tras el seudónimo de Salvador Mario, escribe los juguetes cómicos; "Algo es algo, peor es nada", "En el cielo y en la tierra", la comedia "Recuerdos de mi tierra" y la petipieza "Entre un tigre y un oso", ésta sí estrenada en el Teatro de la Alegría el 1° de julio de 1878." En: Castagnino, Raúl. Esquema de la literatura dramática argentina, e. c., p. 52.

46 - "Gauchos y gringos" de Justo López de Gomara se representó en Rosario (R. A.) en 1884. Véase: López de Medina, Ana María. Justo S. López de Gomara. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1938. Véase nota Nº 64.

47 - Moya, Ismael. Ezequiel Soria, zarzuelista criollo. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1938, p. 481.

48 - Véase: Castagnino, Raúl. El circo criollo. Buenos Aires, Lajouane, 1953, pp. 60-92.

49 - El texto auténtico del estreno en Chivilcoy fue publicado por el Instituto de Literatura Argentino, Sección de Documentos, Tomo VI, Nº 1, con noticia de Carlos Vega. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1935. Véase: Benítez, Rubén, una histórica función de circo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Departamento Editorial, 1956.

50 - "Entre la gente de los barrios apartados de la ciudad había ayer verdadera excitación por ver la pantomima criolla que los hermanos Carlo ponían anoche en escena en el Politeama. "Juan Moreira", el héroe de los folletines de la "Patria Argentina" había traído tres mil personas al circo, y aparte de la selecta concurrencia que llenaba los palcos y las aposentadurías bajas, se veía un mundo de gente de bulla, alegre y decidora, de esa gente que se deja arrastrar por todo lo que es esencialmente criollo, por lo que tiene el tinte de nuestras costumbres campesinas cantadas por Echeverría, Ascasubi, del Campo y Martín Fierro. Se veía a nuestra policía de campaña, con su poncho forrado de bayeta roja y su kepi descolorido, a los payadores con sus guitarras adornadas de cintas azules y blancas, a los caballos aperados a la usanza de nuestros campos. La esquina con su comerciante ávido de lucro vendiendo veneno por ginebra; los paisanos en la ramada cocinando sus asados y cebando sus mates. El público al terminar la pantomima aplaudió frenéticamente a Juan Moreira con motivo de su última pelea con la autoridad, en la cual Podestá se mostró rápido, ágil, valiente y sereno. Parecía que se había encarnado en el tipo de aquel gaucho, al principio honrado y después terror de las poblaciones. D. Eduardo Gutiérrez fue llamado con larga insistencia por el público, que prodigó aplausos estruendosos." En: "Sud América" (periódico). Buenos Aires, 3 de julio de 1884.

51 - En "La Patria Argentina" se publicó el folletín de Gutiérrez, desde el 28 de noviembre de 1879 hasta el 8 de enero de 1880. "Es preciso convencerse una vez por todas que el gaucho no es un paria sobre la tierra, que no tiene derechos de ninguna clase, ni aún el de poseer una mujer buena moza en contra de la voluntad de un teniente alcalde. El gaucho es un hombre para quien la ley no quiere decir nada más que esta gran verdad práctica: el Juez de Paz de partido tiene derecho a remacharle una barra de grillos y mandarlo a cuerpo de línea." Palabras de Eduardo Gutiérrez, en el citado periódico.

52 - Véase: Podestá, José J. Medio siglo de farándula. Río de la Plata, 1930, pp. 51-58.

53 - Elías Regules (1861-1929), hizo los arreglos escénicos del "Martín Fierro", drama criollo en dos actos y diez cuadros, representado por primera vez en La Plata (R. A.) por la compañía de dramas criollos Podestá-Scotti, en marzo o abril de 1890 y en el Nuevo Politeama de Montevideo el 2 de marzo de 1891. La misma compañía le estrenó "El entenao", drama criollo o comedia gauchesca el 11 de marzo de 1892 en el Jardín Florida, "Las vivezas de Juancito" en Rosario (R. A.) y "Los gauchitos", el 1° de marzo de 1894. Véase: Rela, Walter. Breve historia del teatro uruguayo, e. c., pp. 15-16.

54 - Orosmán Moratorio (1852-1898) tiene un extenso repertorio críollista del que hay que señalar (entre otras), el drama político "Juan Soldao", estrenado el 14 de noviembre de 1893; "La flor del pago" por la compañía Podestá-Scotti, el 17 de abril de 1894; "El baile de ña Toribia". Véase: Rela, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo, e. c., p. 18.

55 - Abdón Arózteguy (1853-1926), estrenó con la compañía Podestá-Scotti, "Julián Giménez", drama nacional en dos actos y nueve cuadros, el 24 de diciembre de 1892. Véase del mismo; "Mis ensayos dramáticos”, “Historia retrospectiva'', que figura al frente de la edición de: Ensayos dramáticos. Buenos Aires, 1896. Véase: Corti, Dora. Abdón Arózteguy. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1938.

56 - Víctor Pérez Petít (1871-1947), llevó a escena su drama de costumbres nacionales "Cobarde", el 3 de noviembre de 1894 con la compañía de José J. Podestá. "Las tribulaciones de un criollo" fue representado el 16 de noviembre por los mismos actores. El texto de "Cobarde" se reproduce en: Breve historia del teatro uruguayo, e. c., pp. 33-96.

57 - Martiniano Leguizamón (1858-1935), se consagró con "Calandria" el 21 de mayo de 1896, en el Teatro Victoria do Buenos Aires, por la compañía de los hermanos Podestá.

58 - Nicolás Granada (1840-1915) es el autor de "Atahualpa", drama histórico estrenado el 25 de agosto de 1897 por la compañía de Mariano Galé: "Al campo" el 26 de setiembre de 1902; "La gaviota" (1903); "Bajo el parral"; "El minué federal" (1912).

Véase: Cortázar, Augusto Raúl. Nicolás Granada. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1937. Giménez Pastor, Arturo: "Nicolás Granada; El Hombre y su Obra" en: Cuadernos de Cultura Teatral Nº 14. Buenos Aires. Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1940, pp. 105-130.

59 - Martín Coronado (1850-1919), estrena en este período "La piedra del escándalo", drama en tres actos, en el Teatro Apolo el 16 de junio de 1902, con la compañía de Podestá Hermanos y "El sargento Palma" el 17 de diciembre de 1905 en el Apolo por la misma compañía. Textos publicados por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Repertorio Teatral Argentino, tomo II. Buenos Aires, 1950.

60 - Véase: Deleito y Piñuela, José. Origen y apogeo del Señero chico. Madrid, Revista de Occidente, 1949.

61 - Nemesio Trejo (1862-1916), "...puede ser considerado como el verdadero gestor del sainete criollo ciudadano. Aun guardando los moldes hispanos, es el primero que trata de diferenciar el acento. Trejo era hombre de escasa cultura y provenía de un medio netamente popular. Los tipos que aparecen en sus piezas son los mismos que él entrevé en las calles de su infancia y adolescencia. Sus sainetes, quizá por insistir en la nota política de actualidad, han sufrido el transcurrir del tiempo. Escribió más de cincuenta obras breves, muchas de las cuales han alcanzado numerosas representaciones. En 1890 estrena sus dos primeros ensayos: "La fiesta de Don Marcos" y "Un día en la capital", en los que el candente tema político le vale le persecución policial. Posteriormente da a conocer: "Los óleos del chico", "El testamento ológrafo", "El registro civil", "Los políticos", "La esquila", "Los vividores", "Los inquilinos". Trejo llegó a ser el sainetero más popular y cotizado de la época y alcanzó, en verdad, maestría en el oficio". En: Castagnino, Raúl. Esquema de la literatura dramática argentina, e. c., pp. 66-67.

62 - Emilio Onrubia (1849-1907), obtuvo un inusitado suceso con "Lo que sobra y lo que falta", cuadro social en tres actos, representado en momentos de conmoción política (previos a la fracasada revolución de julio de 1890, que terminó con la renuncia de Juárez Colman, que entregó el poder a Carlos Pellegrini).

63 - Miguel Ocampo se presentó en el Teatro Variedades con "De paso por aquí", pieza sin mucho mérito pero llena de alusiones políticas, fácilmente captadas por un público conmovido a diario, por la prensa, la lucha de los comités y el comentario de la calle.

64 - El madrileño López de Gomara (1859-1923), que había mostrado interés por los asuntos nacionales como en el caso de su comedia "Gauchos y gringos" (1884), escribe en 1890 una revista de interesante pintura ciudadana: "De paseo en Buenos Aires", estrenada en el Teatro Onrubia el 28 de abril de ese año. (Con prólogo y notas do Martha Lena Paz y Domingo F. Casadevall, la 'publicó el Instituto de Literatura Argentina en 1963.)

65 - Ezequiel Soria (1870-1936), autor y director artístico, ejerció notable influencia en el período que dirigiendo la compañía de José J. Podestá, se diera a conocer las mejores obras de autores rioplatenses. Como escritor teatral estrenó en el Teatro Victoria el 31 de agosto de 1892 el mayor éxito del ciclo: "El año 1892", revista política de actualidad. Otras obras de su repertorio son: "Justicia criolla" (con música de Antonio Reynoso) estrenada por Enrique Gil en 1897; “Ley suprema"; "El deber'' (con música de Reynoso) en que se presenta el cuadro del conventillo (1898). Véase: Moya, Ismael. Ezequiel Soria, zarzuelista criollo. Buenos Aires, Imp. de la Universidad, 1938.

66 - Manuel Argerich (1870-1909), ingresa en el núcleo de pioneros del género chico porteño con una pieza costumbrista: "Apariencias y mentiras") representada en el Teatro Comedia. Sigue con la zarzuela "Los consejos de Don Javier" (setiembre de 1902, compañía de Concepción Aranaz, Teatro Apolo).

67 - "Gabino el mayoral" de Enrique García Velloso fue uno de los significativos triunfos de 1898. Véase: García Velloso. Memorias de un hombre de teatro. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1942. Sobre este autor véase: Martínez Cuitiño, Vicente. Prólogo a Mamá Culepina, La cadena y 24 horas dictador, pp. 7-62. Buenos Aires, Ángel Estrada, 1947.

68 - El uruguayo Enrique Buttaro (1882-1904), llevó a escena el 10 de mayo de 1898 en el Teatro Doria (compañía de los Podestá) su primera pieza: "El zorzal o la cruz de bronce". En 1901 en el Apolo dio a conocer "Abajo la careta" y el 17 de Julio de 1902 se representó en el Apolo su obra consagratoria: "Fumadas" (con música de Antonio Podestá), Véase texto en: El saínete criollo. Buenos Aires, Hachette, 1957, pp. 137-163. (Selección, estudio preliminar y notas de Tulio Carella).

69 - Enrique De-Maria (1870-1943), tiene una amplia producción con títulos salientes como: "El cabo Melitón"; la revista callejera "Ensalada criolla" (estrenada por la compañía Podestá Hermanos en 1898); "Bohemia criolla" sainete revista con música de A. Reynoso, representada por los Hermanos Podestá y los Hermanos Petray el 27 de diciembre de 1902. Escribió en colaboración con Orosmán Moratorio y con Ulises Favaro. "Ensalada criolla" se reproduce en Breve historia del teatro argentino, tomo II, e. c. "Bohemia criolla" en Siete sainetes porteños. Buenos Aires, Losange, 1958, pp. 51-100. (Introducción y noticias biográficas por Luis Ordaz.)

70 - Véase: Gallo, Blas Raúl. Historia del saínete nacional. Buenos Aires, Ed. Quetzal, 1958.

71 - Carlos M. Pacheco (1881-1924), es uno de loa importantes autores de este período. Su celebrado saínete dramático "Los disfrazados" (con música del maestro Antonio Reynoso) fue estrenado en el Teatro Apolo, el 21 de diciembre de 1906 por la compañía de José Podestá.

Otras obras: “El diablo en el conventillo", "Barracas", "Pájaros de presa", "La ribera", etc. Véase: Lena Paz, Marta. Carlos Mauricio Pacheco. Buenos Aires, Bibliografía argentina de Artes y Letras. (Compilaciones especiales). 1963.

72 - Alberto Novión (1851-1937), uno de los sólidos saineteros rioplatenses es el autor de: "Doña Rosario" pieza costumbrista estrenada por Jerónimo Podestá el 3 de junio de 1905 y de "Jacinta" (Teatro Apolo, compañía José J. Podestá),

73 - Alberto Vaccarezza (1896-1959), fue el autor de mayor popularidad dentro del género sainetero con un total estimado en más de doscientos. Se han celebrado; "El conventillo de la paloma", "Tu casa fue un conventillo", "Los scruchantes", "Juancito de la Ribera", "Lo que le pasó a Reynoso". Véase: Foppa, Tito Livio. Diccionario teatral del Río de la Plata. Buenos Aires, Argentores, 1961, pp. 669-670.

74 - Roberto Cayol (1887-1927), ganador del concurso para obras en un acto organizado por el diario "Ultima Hora" con la comedia "El anzuelo" (1909). Su pieza más importante corresponde al período siguiente a este estudio. ("El debut de la piba". Teatro Nuevo, 22 de abril de 1916, compañía Muiño-Alippi).

75 - José González Castillo (1885-1937), se inició en 1907 con una pieza en un acto "Del fango". Sigue "Luigi", drama en tres actos (1908) y "La serenata" ganadora del concurso del Teatro Nacional (calle Corrientes) en 1910.

76 - Roberto Payró (1867-1927), se inició con "Canción trágica" poema dramático en un acto (1900); "Sobre las ruinas", drama en cuatro actos, estrenado por la compañía de Jerónimo Podestá el 21 de setiembre de 1904. Al año siguiente ofrece "Marcos Severi" (18 de Julio, Teatro Rivadavia, Jerónimo Podestá), obra con la que según Juan Pablo Echagüe empieza el teatro de ideas en la Argentina. "El triunfo de los otros" fue presentada por la compañía de Enrique Borras en 1907, (Teatro Odeón). Véase: Fernández de Vidal, S. M. Roberto Payró. Buenos Aires, Bibliografía Argentina de Artes y Letras (compilaciones especiales), 1962.

77 - Gregorio de Laferrere (1867-1913), estrenó el 30 de mayo de 1904 "¡Jettatore!" en el Teatro Comedia por la compañía de Jerónimo Podestá; el 6 de mayo de 1905, "Locos de verano" en el Teatro Argentino (Jerónimo Podestá); el 28 de mayo de 1906, "Bajo la garra" en el Teatro Nacional por la compañía de Jerónimo Podestá; el 24 de abril de 1908, "Las de Barranco" en el Teatro Moderno por el elenco del Conservatorio Lavardén. Véase: Teatro completo de Gregorio de Laferrére. Santa Fe (R. A.), Ed. Castellví, 1952. (Prólogo de E. M. S. Dañero.)

78 - Otto Miguel Cione (1875-1945), en 1907 obtuvo el primer lugar en el concurso organizado por el Teatro Nacional (calle Corrientes) con "Presente griego" (véase nota Nº 122). Dos obras anteriores habían afirmado su nombre en el Río de la Plata: "Maula" (Teatro Apolo, 1902) y fundamentalmente "El Arlequín" (1906), que fuera una de las grandes creaciones del actor Pablo Podestá.

79 - Alfredo Duhau (1863-1938). Su primer estreno fue el drama en tres actos "Honoria Blanchard" (Teatro Solís, Compañía italiana de Armando Falcone, 1890). El 1° de abril de 1891, se representa “El abuelo", drama en tres actos (Teatro Solís); y el 28 de abril de 1898, "El hijo legítimo" (Teatro San Martín). De 1900 a 1910 su producción es fundamentalmente la de un comediógrafo, que ejerció al mismo tiempo la crítica teatral en diarios bonaerenses.

80 - Pedro E. Pico (1882-1945). El 10 de octubre de 1901 estrenó en el Teatro Apolo la pieza en un acto "La polca del espiante". Sus creaciones más importantes pertenecen a los años posteriores, tales: "La novia de los forasteros" y "Solterona".

81 - José de Maturana (1884-1917). Se inició en 1906 con la pieza en un acto "A las doce". Dos años después se representa “El campo alegre" y "La flor del trigo" (17 de agosto, Teatro Apolo). Véase texto en: El drama rural. Buenos Aires, Hachette, 1959, pp. 93-173.

82 - Julio Sánchez Gardel (1879-1937) estrenó en 1905 "Almas grandes", drama en dos actos, al que siguieron: "Cara o cruz" (comedia), "En el abismo" (drama), "La ley humana" (drama), "La vendimia" (sainete) y "Noche de luna" (1907).

83 - Vicente Martínez Cuitiño (1887-1964), ingresó al teatro después de una extensa labor de crítico con "El último gesto" (22 de junio de 1908, Compañía de José J. Podestá) y "Rayito de sol" (Teatro Argentino. 1909).

84 - Arturo Giménez Pastor (1872-1949). En 1906 estrena "La rendición" y "El rival de Lamartine" luego "Luz de sombra" y "La prueba de fuego". En 1907 obtiene el tercer premio en el concurso del Teatro Nacional con "Ganador y place" (véase nota Nº 122). De ese año es también "La muerte del protagonista".

85 - Alberto Ghiraldo (1875-1946). Su producción se inicia con "Alma gaucha" que interpreta Pablo Podestá el 28 de diciembre de 1906 (Teatro Argentino). En 1908 la compañía de Battaglia lleva a escena su drama en tres actos "La cruz" (escrito en colaboración con Florencio Fernández Gómez). Otros títulos: "Los salvajes", "La columna de fuego", "La copa de sangre", "Doña Modesta Pizarro", "Alas". Véase: Ghiraldo, Alberto. Teatro Argentino. Repertorio completo. 2 vols. Buenos Aires, Ed. Americalee, 1946.

86 - José León Pagano (1875-). En 1904 da a conocer "Nirvana" en el Teatro San Martín, y al año siguiente "Almas que luchan" (comedia dramática en tres actos), representada en el Teatro Rivadavia.

87 - En marzo de 1897 se inicia el movimiento revolucionario, cuyos Jefes son Aparicio Saravia y Diego Lamas. Después de varias batallas (Tres Arboles, 17 de marzo, en que triunfan los revolucionarios; Arbolito, 19 de marzo, Cerros Colorados, 16 de abril y Cerros Blancos, derrota revolucionaria) se firma el armisticio de Aceguá (16 de julio). El fracaso de las negociaciones hace que se reinicie la lucha el 5 de agosto. El fin de la lucha se establece con el Pacto de la Cruz (18 de setiembre). Véase: Pivel Devoto, Juan E. - Ranieri de Pivel Devoto, Alcira. Historia de la República Oriental del Uruguay. Montevideo. Ed. Medina, 1956, (2ª ed.)

88 - Para un cuadro de cifras censales e interpretación de la importancia de la inmigración en el Uruguay, véase: Zum Felde, Alberto. Evolución histórica del Uruguay. Montevideo, M. García, Ed., 1945. (3ª ed.) pp. 219-221.

89 - Ibídem, para la República Argentina, véase: Onega, Gladis S. La inmigración en la literatura argentina. (1880-1910). Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1965, pp. 6-18.

90 - Véase: Ingenieros, José. Sociología argentina. Buenos Aires, Ed. Losada, 1946. (Ref.: V. La formación capitalista. Sus consecuencias políticas, pp. 64-69.)

91 - "En la carta a Sarcey referente a la representación de "La Parisiense" de Henri Becque (1837-1899), Antoine expresa: "Los personajes de "La Parisiense" son gentes como nosotros. No viven en esas enormes salas que por sus dimensiones nos hacen recordar las catedrales, sino en los departamentos que nosotros mismos habitamos, dentro de su hogar, en torno a la mesa, cerca de la lámpara y no de la bujía del apuntador como los del antiguo repertorio. Estos personajes tienen nuestra misma voz y su lenguaje es nuestro mismo lenguaje, el de todos los días, con sus elipsis y sus giros, en el estilo común y no en el noble estilo de nuestros clásicos." En: Tolmacheva, Galina. Creadores del teatro moderno. Buenos Aires, Ed. Centurión. 1946, p, 60.

92 - Véase: De la Guardia, Alfredo. El teatro contemporáneo. Buenos Aires, Ed. Kier, 1947. (Ref.: El realismo en Italia. Giacosa, el fundador, pp. 78-81.)

93 - "El manifiesto que publicaron declaraba: "Inauguramos un teatro libre, para la vida de hoy. . . Nuestros esfuerzos serán por el arte nuevo, el que expresa la realidad y la vida de hoy....

Nuestro lema es Verdad: sólo reconoceremos a un adversario, su enemigo hereditario y mortal, la mentira en todas sus formas. . . El arte moderno se funda en el terreno del naturalismo. . . aquel naturalismo que se ha dedicado al conocimiento de las fuerzas de la Naturaleza y que, enamorado de la verdad, nos muestra el mundo como es." En: D'Amico, Silvio. Historia del teatro dramático. México, Uteha, 1961. Tomo III, p. 221.

94 - Es de gran utilidad para comprender la influencia de Visen en el teatro moderno, tener presente la cronología de sus obras. En carta a Bjornson, el gran dramaturgo noruego dirá: "La indignación multiplica mis fuerzas. Quieren guerra, haré guerra. Mi propósito es éste: dedicarme a la fotografía. Pondré a mis contemporáneos, uno a uno, ante mi objetivo. Cada vez que encuentre un alma digna de ser retratada, no ahorraré ni un pensamiento, ni una intención fugitiva apenas disimulada por la palabra. Ni siquiera ahorraré al pequeño escondido en el seno de la madre." El teatro original de Ibsen y su obra de renovación comienzan aquí." En; D'Amico, o. c. e. c., p. 148.

95 - Véase: Addenda. Tabla cronológica de las principales obras teatrales europeas representadas en Buenos Aires, durante la permanencia de Florencio Sánchez en esa ciudad.

96 - Véase: Casadevall. Domingo F. El tema de la mala vida en el teatro nacional. Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft Ltda., 1957.

97 - "Y el 13 de agosto de 1903 saludábanlos, plenos de entusiasmo, el advenimiento de un gran autor, maestro desde su iniciación, triunfador definitivo desde que cayera la cortina sobre la soberbia escena final del primer acto y célebre, para siempre, en los fastos de la literatura dramática rioplatense.

Sánchez triunfó en un salto extraordinario, pasando de la ribera del anónimo a la notoriedad estrepitosa. Y en siete años más que le restaron de vida, aquel chorro de fontana salvaje convirtióse en cascada, donde el sol del triunfo puso magníficas irisaciones. Si Florencio Sánchez no hubiera sido un idealista, habría aprendido a vivir. Lo que entrañaba el futuro de material, carecía de fuerza emotiva para él. Presintiendo su corto paso por el mundo, preocupábale tan solo el presente. La vida, seamos justos diciéndolo, le ofreció ampliamente cuanto puede apetecer un artista: gloria a manos llenas, consideración casi superticiosa entre sus colegas, admiración de los más distinguidos hombres del Río de la Plata..."

En: García Velloso. Memorias de un hombre de teatro. Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft Ltda., 1942, p. 102.

98 - Sánchez, Florencio, "Conferencia sobre Teatro Nacional". Véase nota Nº 123.

99 - Sánchez se inició como periodista, escribiendo notas circunstanciales (sección gacetilla), en el periódico "La voz del pueblo” de la ciudad de Minas. El primer artículo, bajo el seudónimo de Jack (sin destripador) apareció el 4 de Julio de 1891 y el último el 30 de enero de 1892. (En el Nº 170, año II, Minas, jueves 13 de agosto de 1891, pág. 1, cols. 2-4; y en el Nº 171, año II, Minas, sábado 15 de agosto de 1891, pág. 1, cols. 3-4; pág. 2, col. 1, con el mismo seudónimo se publica el diálogo "Los soplados".)

En ese oficio siguió hasta 1904, colaborando en los siguientes diarios, periódicos y revistas: 1894 — "El Siglo" (Montevideo), "La Razón" (Montevideo); 1897 — "El Combate" (manuscrito, preparado en el campamento de Saravia), "La Razón" (Montevideo) y "El Nacional" (Montevideo); 1898 — "El Teléfono" (Mercedes). (Figura como director-redactor desde el 2 de junio hasta el 20 de setiembre), "La República" (Rosario, R. A.) (como secretario de redacción); 1900 — "El País" (Buenos Aires) (crónicas teatrales), "El Sol" (Buenos Aires); 1901 — "La República" (Rosario), "La Alborada" (Montevideo); 1902 — "La Época" (Rosario); 1904 — "La Opinión" (Buenos Aires), "El Gladiador" (Buenos Aires), "Tribuna" (Buenos Aires).

100 - Entre los mitos creados por sus contemporáneos, en relación a su persona, los más frecuentes son: el de su "espontaneidad creadora", la militancia anarquista y la pobreza. Aunque los tres están hoy día definitivamente juzgados, conviene puntualizarlos. 1°) De la lectura de sus originales (los conocemos) se desprende que trabajó y corrigió sus obras, como normalmente hace cualquier escritor. Las incorrecciones sintácticas, el mal uso de algunas palabras y otras contradicciones que se encuentran en un mismo texto, hay que atribuirlas a su deficiente conocimiento del idioma. 2°) Su vinculación con los movimientos ideológicos de vanguardia (en Montevideo y Buenos Aires) coincide con el momento en que la mayor parte de la juventud intelectual y los grupos obreros politizados, enfrentaban la fuerte reacción gubernamental. Su actuación y su comportamiento dentro de lo que llamaríamos militancía activa, fue siempre vaga y nos atreveríamos a afirmar que era de tipo sentimental más que doctrinario. Como ejemplo de lo que decimos, el lector puede remitirse a la correspondencia cruzada con su novia, la señorita Catalina Raventós, a partir de 1901. (Véase: García Esteban, Fernando. Vida de Florencio Sánchez. Santiago

de Chile, Ed. Ercilla, 1939, pp. 255-265; y además: Imbert, Julio. Florencio Sánchez, vida y creación. Buenos Aires, Ed. Schapire, 1954, pp. 75-84.) De esas cartas se desprende más la conducta de un pequeño-burgués que de un anarquista. Según las noticias biográficas conocidas, en 1897 ingresó al Centro Internacional de Estudios Sociales (Montevideo), dictando conferencias, trabajando en el cuadro filodramático, estrenando alguna pieza breve. (Véase: García Esteban, o. c-, p. 75; Imbert. o. c., pp. 43-45, y Cúneo, Dardo Teatro completo de Florencio Sánchez. Buenos Aires, Ed. Claridad, 1941, p. 21.) Pero no hay que olvidarse que en 1898 (junio-setiembre) trabajó para el periódico "El Teléfono" que defendía la causa política del Partido Nacional. (Véase: "Propósitos". En: "El Teléfono". Año VIII, Nº 1.093. Mercedes,

junio 2 de 1898. Pág. 1, col. 3; "El general Saravia", "El Teléfono", Ibídem, pág. 1, cois. 3-4; "Prácticas nuevas", Mercedes, junio 4 de 1892, etc.)

En diciembre de 1900, leyó en el local del Centro de Estudios Sociales, "Cartas de un flojo", que había publicado antes en Buenos Aires. ("El Sol", 24 de setiembre, 8 y 16 de octubre de 1900.) (Para este aspecto de Sánchez conviene leer; "La ideología de Sánchez", en: Dora Corti. Florencio Sánchez. Buenos Aires, 1937, pp. 275-287.)

3°) En lo que se refiere a su vida económica, sufrió las alternativas de un periodista asalariado cuyo trabajo no fue siempre permanente. En cambio como autor dramático, recibió por concepto de venta de derechos de autor, cantidades estimables si se tiene en cuenta que no existía arancel legal (recién en 1910, después de ardua lucha, la Junta Directiva de la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos, consigue de los empresarios que se pague el 10 % a los autores. (Véase: Foppa, Tito Lívio. Diccionario teatral del Río de la Plata, e. c., pp. 731-734.)

Para mejor conocimiento, transcribirnos los datos que se poseen al respecto: El 15 de agosto de 1904 vende a Gerónimo Podestá los derechos de "Canillita", "M'hijo el dotor" y "Cédulas de San Juan" en $ 879.— argentinos. (Véase: Imbert, o. c. p. 108); en 1905 vende a José J. Podestá los derechos de "Barranca abajo" en $ 2.000.— argentinos. (Véase: Imbert, o. c. p. 114.) En una hoja que luce el membrete de "Café del Teatro Apolo" de Picemi y Podestá (Corrientes 1372, Buenos Aires), Sánchez firmó el siguiente texto: "Por el presente me comprometo a escribir una obra dramática en tres actos y entregarla con todos sus derechos en favor del señor José J. Podestá por la suma de setecientos pesos que he recibido en la fecha. Buenos Aires, noviembre 2 de 1905". (Reproducido en: Ordaz, Luis. Historia del teatro en el Río de la Plata.

Buenos Aires, Ed. Futuro, 1946.)

Para concluir citamos su propio testimonio: "A punta de pluma se pueden hacer muchas cosas y yo le tengo mucha confianza a la mía, porque es buena, porque es honrada, tanto que me ha dado de comer durante cinco años". En: Giusti, Roberto. Florencio Sánchez. Su vida y su obra. Buenos Aires, 1921, p. 68

101 - Florencio, perteneciente a una familia de tradición política nacionalista (Partido Blanco) mantuvo esa misma militancia, por lo menos hasta setiembre de 1898, en que dejó el cargo de director del periódico "El Teléfino". (Véase: nota Nº 99.) En 1897 (marzo), cuando el caudillo nacionalista Aparicio Saravia inició un movimiento revolucionario contra el gobierno del Presidente Juan Idiarte Borda, Florencio se alista como voluntario en el batallón "Patria". "Así pudo estar en el combate de Arbolito, el 19 de marzo y después, siguiendo los azares de la campaña, a través del territorio uruguayo, detrás de Saravia y de Lamas, en Cerros Colorados, el 16 de abril y en el sangriento de Cerros Blancos, los días 15 y 16 de mayo. Se cuenta que en este último, frente al cuadro horrendo de la batalla fratricida, se echó a llorar a gritos." En: Giusti, Roberto, o. c., pp. 32-33.

102 - "Barranca abajo" fue su primer gran éxito en mi compañía; cuando me la leyó le observé que no era posible que el público aceptara lo que él sustentaba en el final. (Suicidio de Don Zoilo.) —Esa es mi idea —me contestó— mi tesis. Con ella quiero probar que cuando un hombre ya no tiene nada que hacer en esta vida, puede un amigo, un pariente, no oponerse a la voluntad de suicidarse." En: Podestá, José J. Medio siglo de farándula, e. c. p. 172.

103 - Reiteramos que ni más cultura que la imprescindible a sus aciertos. Sirva de ejemplo a esta afirmación sus fracasos al internarse en tópicos sobre los que tenía noticias de tipo intelectual como en "Nuestros hijos", o "Los derechos de la salud".

Ricardo Rojas señaló oportunamente este aspecto: "Florencio Sánchez, poseía las cualidades esenciales, mecánicas, selectas, del dramaturgo tipo. El mundo se lo representaba por hechos y las formas o las palabras sólo eran el idioma perentorio por el cual aquellos se revelaban a su sensibilidad. Esta a su vez se manifestaba por hechos y las palabras o las formas sólo eran el idioma perentorio por el cual el mundo de su fantasía se revelaba a nuestra contemplación". (Conferencia en el Teatro Odeón, Buenos Aires, 1911.)

104 - "El teatro de Florencio Sánchez presenta todas las características del naturalismo escénico. Ya hemos visto cómo el dramaturgo rioplatense, desde su experiencia fugaz, pero fecunda, de guerrillero, viró sin vacilaciones hacia un orden de ideas de intensa agitación por aquellos años, de los cuales no quiso abdicar nunca, ni siquiera cuando sus primeros y rotundos éxitos le hicieron vislumbrar la posibilidad de hallar en el teatro un medio decoroso de vida. Se comprende a la luz de tales antecedentes, que sus obras tengan tan marcadamente el sello de su hora." En: Eichelbaum, Samuel; "Algo más sobre Florencio Sánchez". Boletín de Estudios de Teatro, Nº 11. Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, diciembre de 1945, p. 240.

105 - Véase: D'Amico, Silvio, o. c., e. c., tomo IV, pp. 1-10, cap. "La reforma de la escena europea".

106 - Véase: Corti, Dora, o. c., e. c., cap, "La humanidad que vio Sánchez. Intento de una clasificación de sus personajes", pp. 288-310.

107 - Sin que signifique el compromiso de pronunciarse por una definitiva bibliografía crítica indicamos a continuación los trabajos en que se estudia particularmente estos temas.

Corti, Dora. Florencio Sánchez. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1937.

Cruz, Jorge. Genio y figura de Florencio Sánchez. Buenos Aires, Eudeba, 1966.

Cúneo, Dardo. Teatro completo de Florencio Sánchez. Buenos Aires, Ed. Claridad, 1941. (Ref.: Internación en el teatro de...)

Freire, Tabaré J. Florencio Sánchez, sainetero. Montevideo, Departamento de Literatura Iberoamericana, Universidad de la República, 1957.

Freire, Tabaré J. Ubicación de Florencio Sánchez en la literatura teatral. Montevideo, Comisión de Teatros Municipales, 1961.

Giusti, Roberto F. Florencio Sánchez, su vida y su obra. Buenos Aires, Ed. Justicia, 1920.

Imbert, Julio. Florencio Sánchez vida y creación. Buenos, Aires, Ed. Schapire, 1954.

Jones, Willis Knapp. Behind Spanish American Footlights. Austín, London, University of Texas Press, 1966. (Ref.; chapter 8, "Florencio Sánchez", chapter 9, "The Gringa" Theme in River Plate Drama.)

Larreta, Antonio. "El naturalismo en el teatro de Florencio Sánchez". En: "Número". Año 2, Nos. 6-7-8. Montevideo, enero-junio de 1950, pp. 227-235.

Martínez Cuitiño, Vicente. "Florencio Sánchez y su obra. (Ensayo crítico)". En "Teatro Popular". Año I, Nº 5. Buenos Aires, 1919.

Monner Sans, José María. "Prólogo" a La Gringa, Barranca abajo. En familia. Buenos Aires, Ed. Estrada, 1946.

Rojas, Ricardo. "El teatro de Florencio Sánchez". En: "Nosotros". Año V, 27. Buenos Aires, abril de 1911.

Richardson, Ruth. Florencio Sánchez and the Argentine Theatre. Nueva York, Instituto de las Españas en Estados Unidos, 1933.

Vázquez Cey, Arturo. Florencio Sánchez y el teatro argentino. Buenos Aires, Ed. Juan Toia, 1929.

108 - Véase: Cúneo, Dardo, o. c., e. c., apéndice, p. 615; García Velloso, Enrique, o. c., e. c., p. 101; Blixen Ramírez, José Pedro. 30 recuerdos de Teatro. Montevideo, Ed. Florensa & Lafón, 1946, p. 28.

109 - Véase: Conferencia de Sánchez sobre "Teatro Nacional". Cita y nota Nº 98.

110 - Véase: Addenda. Tabla cronológica de las principales. . . Ref.: "Casa paterna" de Sudermann y "Blanchette" de Brieux.

111 - Ricardo Rojas: Conferencia sobre Florencio Sánchez. Nota Nº 103 y bibliografía, nota Nº 107.

112 - Véase: Wilde, José Antonio. Buenos Aires desde setenta años atrás. Buenos Aires, 1881; Domínguez, Silverio (Dr. Ceferino de la Calle, seud.). Palomas y gavilanes. Buenos Aires, 1886 (2ª ed); Cambaceres, Eugenio. En la sangre. Buenos Aires, 1887; Arredondo, Marcos F. Croquis bonaerense (El conventillo). Buenos Aires, 1896.

113 - La pieza de Ezequiel Soria (zarzuela-cómico-dramática) "Justicia criolla", estrenada por Enrique Gil, el 28 de setiembre de 1897.

114 - El tema será tratado también por Evaristo Carriego y Felipe H. Hernández (Yacaré).

115 - La influencia de Sudermann ha sido cotejada por Dora Corti. Véase: o. c., e. c., p. 227.

116 - Los novelistas Francisco Grandmontagne y Carlos María Ocantos recogieron el problema inmigratorio en Los inmigrantes prósperos y Promisión, respectivamente.

117 - Véase: Baudizzone, León. "Los asesinatos de Tandil". En: Imago Mundi, Nº 2. Buenos Aires, diciembre de 1953.

118 - Una crítica de contenido político de Sánchez puede verse en: Viñas, David. "Florencio Sánchez y la revolución de los intelectuales". En: "La Gaceta". Tucumán, 21-22 de abril de 1963. Reproducido en: Viñas, David. Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires, 1964, pp. 309-335.

119 - Lucas Ayarragaray escribió en "La Nación" de Buenos Aires intitulado "El suicidio en las pampas argentinas" en que contradice la solución de Sánchez, declarándola falsa e irreal. En esta edición aparecen los nombres de los personajes según originales de Sánchez.

120 - Véase nota Nº 102.

121 Véase: Addenda. Influencias, opinión de Edmundo Guidbourg. Véase también: Exposición de Edmundo Guidbourg en: "Homenaje a Florencio Sánchez". Revista de Estudios de Teatro. Tomo I, Nº 3. Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1960, p. 22.

122 - Véase: Echagüe, Juan Pablo, una época del teatro argentino (1904-1918). Buenos Aires, 1926; y Foppa, Tito Livio. Diccionario teatral del Río de la Plata, e. c., p. 858.

123 - Véase crónica en: "El Día", 1ª época. Ano XXIV; 2ª época, Año XX, Nº 8739. Montevideo, jueves 11 de junio de 1908, p. 1, cols. 6-7.

124 - Sánchez, Florencio: "Conferencia sobre Teatro Nacional",

125 - Ibídem.

126 - Rojas, Ricardo. Conferencia sobre Florencio Sánchez. Véase bibliografía, nota Nº 107.

127 - "En "Barranca abajo" Sánchez ha superado, por única vez, sus limitaciones de escritor y las propias de su escuela. Es paradoja y tal vez prueba de que no hay vallas para el auténtico impulso poético, que no haya, entre sus obras mayores, una en que se haya mostrado observador más fiel y estricto del estilo naturalista. No comete un solo desliz retórico; ni una sola vez el autor sustituye al personaje; no se permite nunca usar más lenguaje que el habla campesina, tosca y reacia a la abstracción, como precio de su colorido y su expresividad." En: Larreta, Antonio; estudio citado. Véase bibliografía, nota Nº 107.

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