Mario Arregui:

interrogación ética del hombre
por Ángel Rama

Diversas imágenes -todas legítimas, todas parciales, todas insuficientes-, pueden proponerse de un escritor contemporáneo. Respecto a Mario Arregui podríamos arrojar sobre la mesa sucesivos naipes, aparentemente discordantes: es un estanciero del departamento de Flores que vive, trabaja y, con moderno sentido empresarial, busca el desarrollo mejor de sus tierras y rendimiento, estudiando forrajes, incorporando ganado de pedigree a su cabaña, rotando los cultivos, con una dedicación que exige la dirección personal de las tareas agrícolas y ganaderas cuando no la realización personal; es un militante de la izquierda, muy cercano siempre al partido comunista, integrante del Frente Izquierda, para quien la guerra civil española fue una determinante capital de su orientación ideológica cuando joven y vio la lucha mundial contra los fascismos, así como lo es ahora la revolución cubana y la insurgencia latinoamericana, hombre al fin que se ha formado y ha vivido en la fervorosa esperanza del socialismo; es un lector de la gran literatura correspondiente a la vanguardia europea que en la zona rioplatense entró por los oficios de la revista "Sur", de tal modo que Lawrence (los dos) y Válery y Eliot y Gide y Woolf y Hemingway y Saint-Exupery y Mann y Huxley y tantos otros innovadores establecieron su cosmovisión artística, aunque quizás deba concederse una especial primacía a la lección humana, intelectual, social del André Malraux de La condición humana y La esperanza ; es simultáneamente un lector acucioso de poetas (Lorca, Vallejo, Neruda) habiendo concedido a la poesía, que nunca ha ejercido, un lugar preferente dentro de las artes, incluso por encima de su campo específico de la prosa narrativa, razón que quizás deba verse en su inclinación preferente por los cuentos de un poeta, que es además un estricto intelectual, casi un clero, Jorge Luis Borges; es hombre enteramente ajeno a las formas burguesas de confort, amigo de tomar copas en los boliches con amigos y desconocidos, de tirar puchos sobre los sillones, de usar con toda naturalidad las palabrotas, de aparecer en no importa qué ambiente con su ropa de trabajo, de trasladarse en el mismo camión desvencijado que usa para el acarreo del ganado, de construirse una piecita de trabajo él mismo, sin ventanas y con mesa de portland. Son cinco naipes; podrían agregarse otros, igualmente discordantes, que aumentarían el afán de buscar la regla armónica de este juego, su centro operativo. Pero no es en el escritor, que tiene hoy cincuenta y dos años e hijos grandes, sino en su obra donde debe buscarse: una producción escueta, regida por la concisión, la mesura, y por una cosmovisión grave, severa.

De los dos conceptos que con más frecuencia se manejan acerca de la literatura; simple distracción, forma vicaria de vida, o educación, descubrimiento de las normas de la conducta, exploraci6n del hombre y por lo tanto de sus límites, a esta segunda acepción adhiere la literatura de Arregui, instalándose por eso en el cauce más hondo que ha labrado la tradición cultural. No significa que Arregui sea un ideólogo, un educador disfrazado de literato; está en las antípodas de tales posiciones puesto que su punto de partida es la creación artística. André Bonnard examinando la Antígona sofoclea: "Nada hay contrario a la gestión creadora del poeta que la idea de que su creación procede yendo de lo abstracto a lo concreto.   "Antígona" no es una competencia de principios, es un conflicto de seres y de seres humanos fuertemente diferenciados y caracterizados, un conflicto de individuos".   Del mismo modo la literatura de Arregui -tanto en sus tres libros de cuentos como en su largo "contar" sobre Falco-, es un constante examen de seres humanos y de sus conflictos, un adentramiento en esas criaturas movido por una avasallante necesidad de conocer. Obviamente tal comportamiento no es privativo de Arregui, sino que lo sitúa en un determinado declive creativo; lo propio son sus modo de realizar ese conocimiento, los instrumentos que aporta al examen, las criaturas que selecciona, los resultados, aún parciales, de su investigación.

En él la literatura tiene algo de cauto ministerio por lo cual podríamos definirlo como un moralista. Hay en cualquier escrito suyo una subyacente nota grave que corresponde a quien acomete una tarea de dimensión ética mayor pero a la vez tal instrumento jerarquizado se aplica a una temática profunda de la misma índole, o sea una investigación de valores humanos superiores. Si la fórmula fuera aceptable, diríamos estar en presencia de una antropología religiosa.

Su más tenaz adiestramiento literario responde poco a una dilucidación de la situación histórica del ser humano, al análisis de la coyuntura económica o social o epocal en que vive, aunque estas referencias sean materiales obligados de la narración. Pero él busca más allá. Trata de tocar, a través de las formas concretas y cotidianas del vivir, algunos rasgos consustanciales a la naturaleza humana; tanto vale afirmar la existencia de una esencia humana, o más precisamente, de una comunión biológica y espiritual primaria que le permite la homologación de experiencias en personajes de muy distracción social, de muy distinta cultura, ya sea un resero que llega a un prostíbulo ("Noche de San Juan"), ya sea un hombre que se parece al autor ("Las formas del humo", "La sed y el agua", "La casa de piedras"), ya sea "una de las almas simples y profundas que creo adivinar" ("Unos versos que no dijo. . . "), ya sea un personaje que no sé por qué a mí se me hace parecido a Falco ("Mis amigos muertos").

En esta enumeración no caben algunos cuentos ("Tres hombres", "Un cuento de fogón", "Los caballos") que sólo parcialmente son rozados por aquella dominante búsqueda de esencias. Ellos abren una perspectiva distinta en la narrativa de Arregui que se corresponde con el último decenio de su morosa producción, a modo de una apertura que sin eludir rasgos básicos de su obra, impone una nueva mirada, más en superficie ya que no superficial. El autor, tan apegado a temas de grave dramatismo, se consintió una vaga, humorística indulgencia por los hombres, sus juegos, sus errores, su vivir menudo. Es signo, en muchos creadores, de un proceso de maduración que viene acompañado de la disolución de la urgente problemática íntima y conduce a una mirada panorámica sobre la sociedad en que vive. Se sitúa al fin dentro de ella como un elemento más, sereno, capaz de contemplar con manso regocijo la generalizada y dulce locura de sus prójimos.

A pesar de exceptuarse de la tónica dominante de su primer libro, estos cuentos no dejan de pertenecer a un genero cuya unidad me resulta evidente así como su progresión. Por su estilo, sus hábitos intelectuales, Arregui tiene muy poco que ver con el escritor prototípico que hace vida literaria la cual desde la época de los cenáculos de los cafés "Metro" y "Libertad" al comenzar los 40, no ha vuelto a practicar. Su producción es muy escasa, no superando los veinte cuentos en casi veinte años de atención por la literatura, sin que eso le creara urgencias o problemas. La literatura no ha reemplazado aquí a la vida, sino que la ha mojonado con naturales surgimientos en determinados momentos, integrándose a ella y de este modo acompañando su curva vital, las instancias progresivas de su maduración. Tal unidad y tal progresión permiten pasar por sus diversos períodos literarios e interrogar sus comienzos para desentrañar la marca más propia, esa que luego alimenta soterradamente el resto plegándose a las distintas inflexiones históricas e incluso a la modificación de las cosmovisiones. En una página de su Crítica a la razón dialéctica Sartre se ve conducido a reconocer la conformación del escritor, por oposición a las explicaciones del marxismo, en un proceso de consolidación que se produce en la infancia (de ahí el Saint-Genet, de ahí Les mots), estructura de sentimiento y pensamiento que puede encontrarse más pura, quizá más torpe también, en los primeros productos de un escritor. De ellos mana la fuente que se hará torrente, río, o se estancará.

Al recoger sus cuentos en 1964, Mario Arregui tituló la recopilación con el nombre de un cuento primerizo, -"La sed y el agua"- del cual dijo que era "lo primero no del todo despreciable que logré escribir allá en los comienzos de mi intermitente labor de cuentista", considerando asimismo "que su título puede aludir o rozar a varios de los otros" cuentos del volumen. Pertenece a los que llamaríamos más visiblemente autobiográficos, aquellos que se concentran en una experiencia única que el relato elabora progresiva, cautamente, hasta encontrar la revelación interior que busca y que legitima el desarrollo al absorberlo en una explicación coherente.

Aquí concurre la explicación del género “cuento” al cual Arregui ha sido el más fiel de nuestros escritores: nunca ha intentado otras formas narrativas (el relato, la novela) u otras formas de la prosa de ficción. Le es ajena la crítica y su libro sobre Líber Falco se define, contra los conceptos de biografía o crítica literaria, como "mi testimonio sobre un amigo que fue un hombre singularísimo y un hondo y memorable poeta", emparentándolo con las formas del cuento por él cultivadas, dentro de la misma orientación: sólo que no se trata de Francisco Reyes o Lindoro Martínez, sino de Líber Falco. Algo del magisterio de Horacio Quiroga preside esta dedicación excluyente al cuento. El cuento nace de un propósito estricto: partiendo de un solo personaje, generalmente encarado desde el interior (primera persona) o con una tercera persona muy cercana, situarlo en una circunstancia muy simple, voluntariamente ajena a lo insólito o espectacular mediante la cual descubrir un aspecto central de su personalidad, el cual será siempre un aspecto fundamental de lo humano. Hacer por último que este encuentro con un valor único y desconocido de uno mismo que es a la vez coparticipación en la comunidad de la especie humana, sea asumido racionalmente por la conciencia, pase de esa oscuridad en que sólo era motor de un comportamiento espontáneo a una integración valorativa del ser.

Presenciamos, por lo tanto, un apropiamiento intelectual de rasgos definitorios del hombre, por lo cual todo cuento conduce de un modo fatal a una tensión entre realidad esencial y racionalización de la experiencia. Podríamos evocar, trasladado a un plano menos heroico, el modo literario de Saint Exupéry. Y aún otro elemento del mismo realizador: la toma de contacto del hombre biológico con el un¡verso inerte, ese instante en que descubre que pertenece, por debajo del umbral de la conciencia, al juego de las enormes fuerzas naturales con las cuales se reencontrará fugazmente.

En “la sed y el agua” Arregui juega una relación amorosa presente, otra evocada y, en el fondo de ambas, como explicándolas mediante una línea argumental enteramente distinta, una experiencia de infancia: el niño, volteado por el caballo, que queda   solo, en medio del campo, bajo una noche cerrada. Si bien los elementos se superponen a lo largo de la narración, la situación desentraña el hilo conductor que los atraviesa y une: "Nunca me he sentido tan solo, tan irremediablemente solo" explica el personaje recordando el episodio y, más adelante, completa: "Nunca fui más yo mismo que en aquella noche terrible". Por su parte la Olga evocada llora esta comprobación: "siempre hay algo que no se cornpleta” y la Vita presente “se sintió desvalida y sintió, a la vez, que era allí una intrusa". Una armazón débil, una organización de elementos dificultosamente montados, adquieren su auténtica dimensión por el reconocimiento reflexivo de ese estado capital: el hombre para sí, la absoluta y esencial soledad, la asunción austera de que se es "uno" y no "otro" y que por lo tanto la relación amorosa, que es la más plena complementación, no alcanza a superar el abismo. En definitiva "Venus engaña a los amantes con simulacros", como dice Lucrecio citado en epígrafe por Arregui: la aproximación del amor sirve justamente para medir con mayor tensión el círculo de lo uno, las vallas infranqueables.

Simultáneamente, el descubrimiento del hombre en sí y para sí, admite un contacto confuso con la presencia de la naturaleza donde la operación del religarse común parece más propicia. La noche, el campo, concurren una y otra vez en estos cuentos. Son "los recurrentes pedazos de eternidad" de que habla en " La casa de piedras ”; o la convicción “ que detrás de las estrellas, en la infinita negrura, de algún modo previve o se teje o se enraíza el sueño que soñó " en " Las formas del humo” ; o es "la simple, perfecta soledad del planeta sin hombres, la misma que ahora me es como el rastro que cada mañana me atestigua desde el espejo" en " El viento del Sur "; o una explicación que nos ofrece sobre Falco, diciéndonos: "hombre dé miedos antiguos (miedo a la muerte, a la idea de Dios, a la locura, al mar ... ) fue en verdad, como pocos, hijo de la Tierra -de la Tierra que solitaria navega un rincón del Universo y de la tierra que nuestros pies pisan, que con paciencia nos espera y que el mar rodea y ataca-."

El hombre se encuentra a sí mismo, reconociéndose como uno, pero comprendiendo que es un elemento de una concepción planetario. El es un algo de esa totalidad biológica, mineral, a la que pertenece y de la que al mismo tiempo está segregado. Pero también es un "algo" de una sociedad, o, mejor dicho, porque el concepto de sociedad es bastante ajeno a la cosmovisión primera de Arregui, de una especie. Si en "Mis amigos muertos" se testimonia la disolución de la sociedad en la muerte que vuelve a aislar y a rehacer al hombre sobre sí mismo, en cambio en "La casa de piedras" el elemento que lo salva de la muerte, que lo desplaza fuera de su imperio, es "la espectral fraternidad con los hombres sin cara y largamente difuntos que -allá cuando mi nacimiento era apenas una menesterosa posibilidad- eligieron, juntaron y encimaron las piedras, hasta entonces sólo piedras de Dios, de la casa que todavía hay espera y se ofrece en lo alto de la cuchilla sin árboles". Se produce así un descendimiento a los valores de sostén, que están muy cerca de lo biológico, los que establecen la ligazón del hombre con el cosmos -eludiendo la presencia de un Dios que es sustituido, previsiblemente, por la Naturaleza- y de ahí el vago sentimiento de religiosidad que recorre los cuentos citados, como a veces se encuentra en Teithard de Chardin.

Se percibe el esfuerzo de "sacralización” del hombre y de su habitat ancestral que se extiende de lo cósmico a las formas más naturales y espontáneas de la cultura por lo mismo que ellas elaboran primigeniamente aquellos datos originarios.   Arregui los ha razonado en su contar sobre Falco estimando -desde su perspectiva, posterior a la creación, de los cuentos citados- que es un semifracaso ya que nunca, si partimos de niveles intelectuales, la sacralización puede sustituirse a la religión. "Es, sí, la Tierra destronada de Copérnico y de quienes prosiguieron su obra de cósmica humillación; es la “nave solitaria" a la que Falco dice no sin ternura piadosa "no te olvido", es la madre cuando lo es de verdad, de hombres buenos y humildes que desposan la tristeza, que saben que todos somos números de un mismo desamparo, que a veces llevan como una dolencia la lejanía de Dios..." Tal anotación apunta a un rasgo primordial de la poesía de Líber Falco coincidente con los cuentos iniciales de Mario Arregui: ambos hacen la experiencia de la irrescatable soledad en la cual el hombre debe alimentarse a sí mismo sabiéndose -y con dolor- separado del resto de los hombres, y en esta misma comprobación religado con el

La diferencia entre ambos estriba en la elusión por parte de Arregui, del lamento por su soledad que normalmente funciona en la literatura como el espejo de las lágrimas, para llorar y acompañarse en el llanto. Arregui racionaliza esta experiencia que ha signado un gran sector de la literatura rioplatense -"para sufrir han nacido los varones" y que los teóricos del telurismo- Mallea, sobre todo Martínez Estrada- justificaron con intentos de apoyos metafísicos; asume como condición varonil la aceptación austera, seca, sin lágrimas, de ese funcionamiento del hombre en la tierra.

Al mismo tiempo tantea algunos reparos al desabrigo humano. Uno está también en Falco: es la piedad compartida, el encuentro fugaz de dos soledades que corren parejamente y, al establecer una mutua entrega, instauran un instante profundo de aceptación. Así, dice en "Noche de San Juan": Transcurrieron lentos, puros minutos. La unión ciega y la paz permanecían lejanas, inalcanzables; pero el río se remansaba en una calma quizás muy semejante a un deseo de morir, a una madurez para la muerte".   Esta nota donde Arregui encuentra a Falco también abarca el tono y espíritu de Juan C. Onetti, los cuentos de la infancia de Martínez, algunos textos de José P. Díaz; responde a la directa influencia de la vanguardia de entre ambas guerras en su incidencia rioplatense aunque el hecho de que haya prendido tal brote con calidades propias debe atribuirse a un estado o situación del espíritu de la cultura regional en ese entonces y por ende de las sociedades que la inspiraban. La influencia hacia las calidades soterradas implicadas en la experiencia del desamparo,-como el signo sólo en apariencia inverso de una sangrienta diagnosis plena de rebeldía pero infiltrada del espíritu mortal que definió otras creaciones- apunta al estancamiento del cuerpo social y a la desintegración de sus dinámicas jornadas asociativas. Tardíamente, en 1958, razonó Vignolo estas condiciones del desamparo aunque insertándolas en una improbada descendencia nacional   y en el fenómeno urbano. Difícil aceptar esa procedencia cuando se piensa en las jubilosas y fraternas formas de la poesía urbana de los años veinte; era un cambio dentro de la misma ciudad lo que se había producido en el desmenuzamiento de los años treinta cuando comenzaron a perderse las ilusiones.

Otros reparos suele tantear a ese desamparo. Así, el reconocimiento de las "almas simples y profundas" que también conoció Falco, valoradas piadosamente a partir de sus particulares niveles de cultura (lo que de modo agnóstico hiciera Morosoli y de modo cristiano Espínola) pero acentuando, a diferencia de otros escritores, los elementos de una moral espontánea que surge de la cultura a la que pertenecen como su escondida vertebración. Son: " Unos versos que no dijo ...”, " Diego Alonso ", " Crónica policial ", tres cuentos que registran una primer apertura de la cuentística arreguiana respecto a su modelo primigenio. En ellos comienzan a ser implicados hombres distintos; la primera persona narradora se desplaza a un extremo del cuadro, no desaparece pero se constituye en el observador de una realidad que no le pertenece por entero. Comienza a circular por esta literatura una sociedad humana cuyas convicciones morales -la piedad por los muertos, el coraje, la traslación de la censura ética- el autor busca explayar a partir de conflictos más nítidamente establecidos. Hay personajes entablados en una acción. Su pugna ocupa el primer plano aunque el autor no deja nunca de reconducirla, como en sus cuentos anteriores, al plano de la reflexión y la asunción de valores. Pero es posible que no se produzca en la conciencia de las criaturas narrativas sino en la del narrador y el lector. Lo ejemplifica el cuento " Crónica policial " porque los elementos de la acción quedan sin raíces explicativas nítidas -la injuria de Lindoro a José Flores para hacerse pegar- y es el autor quien, con la noticia de la crónica periodística, nos proporciona escuetamente el ingrediente que faltaba para completar el conflicto psicológico del personaje y entender su conducta, o sea entender sus principios morales.

Una segunda apertura, implícita en " El gato " y sobre todo en " Un cuento con el diablo ", alcanza su mejor expresión en " Los ladrones ". Con ella se elude la concepción compactamente piadosa que rescata con amor a las criaturas simples y las reconoce como portadoras de una noble, profunda, casi santa visión de la humano, concepción que procediendo de una esquematización dastoievskiana tuvo su mayor tensión en la obra de Espínola y luego fue desintegrándose a través de los cuentos de Castelli. Ahora Arrequi admitirá la posibilidad de la perversión y del extravío circulando por la especie humana como otro elemento constitutivo.   Simultáneamente nos alejamos de lo telúrico, comienza a opacarse en estos cuentos el sentimiento planetario que reintegraba el hombre al cosmos y nos acantonamos en el radio estricto de una sociedad humana.   El autor ha preservado la naturaleza inanimada que sigue, lejos, al fondo del cuadro, como la portadora de las esencias, de los reencuentros del alma, pero ha fijado los ojos en esta más cercana franja de la vida social.

En " El gato " todavía se registran los elementos de una cosmovisión telúrica -la obsesión del tigre, que también persiguiera a Borges, la obsesión de la autodestrucción a que llama-; en " Un cuento con el diablo " se afirma nítidamente la equivocación de los hombres, aunque el "pecado" resulta demasiado adjetivado y condenado por los personajes, hasta tornar artificioso el comportamiento y delatar a un autor todavía prisionero de sus antiguas creencias oscura. Eso se logra en " Los ladrones " donde la objetividad narrativa está asegurada y donde ni siquiera se aspira a comprender lo que parece incomprensible pero está en la vida y por lo mismo puede aceptarse en la literatura.

Pero si el efecto dominante, en "Los ladrones", es la imagen del panadero Giovanni Orsi fabricando su muñeca de masa para el placer solitario, todo el tratamiento del cuento, el diseño de los personajes y sus diálogos tienen más que ver con "Los caballos”, "Tres hombres" o "Un cuento de fogón" que pertenecen a su última producción. Aquí queda confirmada definitivamente su destreza para contar, el sabor y la precisión del habla de los personajes, la estructura liviana, casi alegre, de la narración y una visión algo distante, como en perspectiva, del mundo.

Si los primeros cuentos de Arregui ofrecían una cosmovisión coherente que permanecerá soterrada a lo largo de su producción, al mismo tiempo no superaban, por momento, los ejercicios de estilo. Arregui es de los que elaboraban pacientemente la frase guiado por los principios de concisión y esmero que distinguieron a Borges pero varias veces, en aquellos cuentos, se percibe demasiado la elaboración; el estilo se carga con ese nuevo culteranismo que trajo el "borgismo" al qué pagaron tributo, deslumbrados y sin prever la velocidad de su envejecimiento, varios escritores nuestros. De un solo cuento tomo algunos ejemplos: "insomne puerta luminosa"; “carne crucificada en el sexo"; "'había una fatigada cama de hierro, un ropero con mortecino espejo hostil y sin dueño". Estos elementos estilísticos también se trasladaron a la concepción del cuento dotándolo de un aire artificioso que data: ejemplo el más endeble de los textos, " El viento del sur ".

En la medida en que Arregui deviene él, alcanza un punto óptimo entre: un contar riguroso donde la frase se pliega a la significación y el habla de sus personajes que, aunque funciona en otro plano lingüístico, armoniza coherentemente con la escritura siempre cuidada. Asimismo su rápida concentración sobre lo esencial le autoriza para dejar sitio a interludios donde un escritor manipula los elementos adventicios del relato. Un ejemplo deleitable es la descripción de los animales que pueblan estos cuentos, sobre todo en las sabrosas explicaciones de " Un cuento de fogón " que registran el regusto de la descripción incidental aun a riesgo de empezar un relato levísimo al que sólo sostiene su aire jocundo.

En todos ellos hay una nueva alegría o, si se prefiere, una mayor indulgencia que estilísticamente se traduce en el juego de personajes sencillos, la flexibilidad del dialogado, la liviandad de los materiales, la dixtensión de las estructuras narrativas que han perdido su comprimida tensión, el ritmo alisado, pulido, de la escritura, que fluye serenamente. La problemática ha dejado de ser la grave y hasta dramática de sus comienzos, pero lo mejor de ella se traslada a una nobleza permanente en la concepción del personaje y en su actuar. Este es también, con su soltura, su aura juguetona, un arte normativo. Se nutre de un entendimiento grave y ya maduro del hombre en la tierra y, ahora, cada vez más, en la sociedad.   "Había nacido en el poblado y había vivido casi cincuenta años en medio de lo que veía y estaba hecho a la medida de ello" dice de un personaje y es su aventura la que cuenta, no la íntima coagitación suya ante el universo. Incluso el autor, en “ Un cuento de fogón " se permite cotejar reflexiones personales, fuertemente telúricas, sobre la realidad con las menudas inquietudes que su personaje revuelve en la cabeza mientras va en busca de su ganado, burlándose así de sus ambiciones presuntuosas de antes. Si el autor se distancia del primer plano del relato, a la vez aprende a respetar mejor a las criaturas narrativas, a las cuales pretende entenderlas en su medio y situación, dentro del horizonte que les es propio.   Algunas conducen los valores de una cultura muy impregnada por la huella que deja la presencia de la naturaleza y la tradición espiritual; otras conducen valores igualmente impregnados por el reino absoluto de lo natural pero más avecindados con lo demoníaco, para usar un término de cómoda referencia.

En este proceso de desarrollo de una cosmovisión que es simultáneamente expansión y maduración de un arte narrativo, el libro sobre Líber Falco cumple la función de autobiografía y de biografía del poeta amigo. Cuando llega al final de su examen de ese tiempo perdido y no encuentra cómo rematar con decisión, dice algo que puede aplicarse a su propia obra. "Si el hombre es el porvenir del hombre, la poesía es el porvenir de la poesía, con su eterno cometido de intercomunicar a los hombres y acompañarlos en el laberíntico camino hacia sí mismos". Si entiendo bien, no sólo acompaña en el camino donde el hombre se descubre para fatalmente, sino también donde se descubre para los demás, intercomunicándolos.   Pero tal función es la que abre el camino más veraz hacia sí mismo, y por eso es un laberíntico camino. La solución primera y más obvia, de recogerse en una interior meditación, de abrirse a la interrogación solitaria del universo, no alcanza a instaurar las claves más penetrantes de un arte porque el camino hacia uno mismo atraviesa a los otros, a los lectores, a los personajes, a las formas impecables de la creación estética y sólo desemboca en la cabal inferioridad, esa que acepta y

sitúa correctamente a los otros del mundo.

Y en esto está, hoy, el arte transparente, limpio, grave, de Mario Arregui.

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