Teatro o literatura: una oposición artificial
Ricardo Prieto

En la representación de una obra teatral confluyen valores que un coordinador sensato y sensible, el director, debe ensamblar de manera adecuada. El proceso empieza con un texto, producto de la visión del poeta dramático, primer y primordial motor del teatro, porque es él quien reúne y confronta las máscaras contradictorias de la realidad, las conjuga en torno de un núcleo y explora esas zonas de lo existente a las que no podríamos llegar sin su ayuda.

 

Ese texto no necesita actores ni directores   para revelarnos su contenido, como se desprende del hecho de que puede ser reconstruido en el espacio de una puesta en escena imaginada por cualquiera de sus lectores, pero enfrenta sin embargo el conflicto de haber sido escrito para corporeizarse en el tiempo de una representación que involucra espacio, volúmenes, gestos, voces, sonido y color. Esta dualidad intrínseca genera varios problemas, propicia viejos malentendidos y fomenta arraigados prejuicios.

 

Casi todo el teatro contemporáneo parece signado por la lucha entre dos corrientes antagónicas: la que pretende beatificar el discurso dramático en que la palabra es un simple signo secundario, y la que le confiere a ésta su indiscutible preeminencia.

 

Pero este conflicto que opone de manera superficial el espectáculo a la palabra tiene implicancias más graves y sutiles y, por eso mismo, más difíciles de clarificar, porque el teatro es esencialmente acción dramática que se expresa a través de palabras, y el preciso límite entre teatro y literatura, o simple espectáculo, o happening, o murga, pasa por el eje de esa acción.

 

La acción dramática es la esencia del teatro y se expresa a través de antagonistas que hablan, actúan y se transforman. Hasta las pausas breves o extensas son, o prolongaciones de las palabras emitidas, o introducciones a los nuevos temas en que las palabras nos sitúan. Y los antagonistas son representaciones simbólicas que nos sumergen en el flujo de las conflictivas e insondables fuerzas que lo dirimen todo, como tan bien lo entendieron en su momento los grandes dramaturgos griegos de la antigüedad.

 

De acuerdo a la enunciación de Dilthey en su “Poética” la acción no aspira a copiar la naturaleza sino que, a través de la síntesis, establece un nexo que origina la apariencia del movimiento de la vida. La articulación de los sucesos constituye una acción unitaria, algo irreal que provoca una ilusión. Mientras que en la vida real todo se presenta encadenado de manera casual, la ley más general que rige la estructura de la acción poética o el acontecimiento, establece que esta acción tiene principio y fin, y que entre ambas transcurre una sucesión unitaria, y se parece a lo que nosotros deseamos para la vida misma.

 

Pero la acción se sustenta con la cosmovisión de un poeta que imagina un personaje, lo sitúa en el seno de un conflicto e introduce a ambos en un ámbito de palabras y acciones significantes con las que explora la vastedad del mundo psicológico y metafísico. Como bien lo ejemplifican Esquilo, Shakespeare, Tennessee Williams, Albee o Chéjov, el poeta dramático se caracteriza por la inclinación a explorar y registrar los impulsos que desencadenan las acciones humanas, obligándolos a enfrentarse y medirse con los impulsos que expresan las fuerzas universales.

 

Dice Leibnitz que cada alma lo conoce todo y quizá conoce hasta el infinito. Pero lo conoce de manera oscura. El hecho de que nuestras percepciones sean confusas es consecuencia de la ambigüedad del mundo fenoménico.   Pero en el clímax del conflicto teatral, cuando éste se intensifica   y   se resuelve, las fuerzas que se manifiestan a través de los antagonistas se clarifican, se   exorcizan y nos permiten comprenderlos a ellos y mejorar nuestra captación de nosotros mismos y de lo que nos rodea. Para poder clarificarlas y exorcizarlas ha habido una intensa elaboración del lenguaje. Adheridas a la acción dramática como la carne a su esqueleto, las palabras son el principal elemento constitutivo de las obras escritas para el teatro. Un escenario despojado de escenografía y utilería, dos actores, un texto organizado y   un coordinador que podría prescindir también de la iluminación y del sonido, son suficientes para crear un espectáculo teatral de magnitud. Al referirme a un texto organizado aludo a la escritura que refleja el dialéctico proceso de cambios que el antagonismo genera en los personajes,   y a   la acción dramática a que estos son impulsados por aquel.

 

¿Qué es la acción dramática? Henri Bergson   la califica de “esquema dinámico”, y afirma que el escritor que escribe una novela o el dramaturgo que crea personajes y situaciones tienen en la mente algo simple y abstracto, es decir, incorpóreo, no bastante consistente para adquirir forma y espesor de cuerpo. “Una especie de tesis para desarrollar en acontecimientos, un sentimiento, individual o social, para materializar en personajes vivos”. El incorpóreo esquema inicial no es inmutable, porque las propias imágenes con que trata de llenarse lo modifican. “El desarrollo del esquema es un paso de lo virtual a lo actual: aunque ni vista ni oída, la palabra está, sin embargo allí: bastará con que se la formule”.

 

Los contenidos a los que la acción alude se revelarán ante el lector o el espectador de la obra si las imágenes de los personajes están sometidas a determinadas relaciones y si el juego organiza esas relaciones en escenas. “El desarrollo será esa creación continua por la que se completará con otros personajes y escenas imprevistas hasta la disposición final que es la pieza. Personajes, movimientos que los ponen en situación, significación, tales son los tres componentes que el lenguaje destaca artificialmente en la acción, la que precisamente expresa la unidad de esos componentes”, afirma Henri Gouhier.

 

La acción es, pues, un esquema dinámico con personajes que pueden vivir y situaciones que tienden a ser representadas, estando vida y representación dirigidas en cierto sentido. La revelación de este sentido no podría excluir a la palabra organizada.

 

Antonin Artaud, que ha sido uno de los más encarnizados detractores de la palabra dentro del teatro, vincula el teatro de la peste al Manas de los pueblos primitivos mejicanos, es decir, a las fuerzas que duermen en todas las cosas, y afirma en su primera carta sobre el lenguaje: “Y parece que en la escena (ante todo un espacio que se necesita llenar y un lugar donde ocurre alguna cosa) el lenguaje de las palabras debiera ceder ante el lenguaje de los signos, cuyo objetivo es el que nos afecta de modo más inmediato”.

 

Esta arbitraria afirmación soslaya, nada menos, el hecho de que la palabra es también un signo, como lo reconoce el mismo Artaud en su ensayo sobre teatro oriental y teatro occidental, cuando afirma que la palabra tiene poderes metafísicos y es una fuerza disociadora de las apariencias materiales, fuerza activa que nace de la destrucción de las simulaciones y se eleva hacia el espíritu.

 

Después de todo,   la relación del hombre con el mundo es, en el fondo, un acto lingüístico. Por eso dice George Steiner que en el siglo XI Pedro Damián expresó esa idea de modo rigurosamente claro cuando afirmó que incluso el paganismo en que había caído el ser humano era consecuencia de un defecto gramatical: debido al hecho de que el lenguaje de los paganos tenía una palabra en plural para referirse a la divinidad, la humanidad concibió una multitud de Dioses.

 

La prédica de Artaud ha sido nefasta y es responsable de la proliferación   de anodinas pompas de jabón que pululan en el teatro contemporáneo. Representadas por Grotowski, la Zaranda o Eugenio Barba, entre tantos otros, las corrientes que propenden al servilismo del texto o que propugnan su muerte definitiva, pujan por ocupar un sitial que, aunque se estableciera, sería fatuo y endeble, pues al acrecentar el valor de la música, la danza y la iluminación, y al convertir a la puesta en escena en el signo central de la representación para que solo ella intente revelar   los contenidos de la experiencia, despojan al teatro de su vocación totalizadora.

 

Por desgracia, mientras la crítica literaria reelabora   de manera continua sus conceptos teóricos, la crítica teatral casi nunca advierte, porque su formación es deficiente o por incapacidad, la inconsistencia de un espectáculo despojado de una escritura con personajes bien delineados, antagonismo y acción dramática. “El drama –afirma Alfredo de la Guardia- se genera cuando el hombre, que siempre es su protagonista, se enfrenta con otros hombres, con el cosmos o consigo mismo”. Y añade que “la dramaturgia posee un valor intelectual sin menoscabo ni discusión posible y que es un género determinado dentro de la literatura en general. Se separa de los otros modos y se define de una manera rotunda porque su género está en la palabra clave de la oración: el verbo. El drama nace en el instante en que el   hombre adquiere la facultad y la potencia de pensar y formular lo pensado a través del lenguaje”.

 

Por eso el espacio escénico es el ámbito donde la palabra, organizada en acciones codificadoras, se corporeiza, se bifurca y se magnetiza a través del actor, operando como signo revelador de las categorías visibles e invisibles de la realidad.

Ricardo Prieto

Publicado en la revista MAREJADA - Año 2 Nº 2, Piriápolis, Uruguay, Setiembre 1996.
Publicado en la revista de Creación e Investigación Teatral del CELCIT , Segunda Época,/ año 15/Número 28, 2005.

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