¿Nueva dramaturgia?  
Ricardo Prieto

                                                                                 “Nosotros convocábamos al público. En cambio los jóvenes de ahora se llevan bien con la crítica pero son como un cenáculo que escriben para un público muy reducido”.

                                                                                                  Roberto Cossa

 

 

A comienzos del siglo XXI es fatigoso seguir discutiendo acaloradamente sobre el aparente conflicto entre lo “viejo” y lo “nuevo” en la escritura teatral, como si lo “nuevo” fuera el estilo y no la visión, y como si la satinada, brillante y  pretenciosa envoltura del fruto nos impidiese  descubrir que a veces es incomible. Quizás acentúa mi cansancio y mi aburrimiento la agobiante mentalidad provinciana que se adueñó de la cultura en el Uruguay, donde autores de precarios bocetos adquieren el estatus de dramaturgos de la talla de Alvaro Ahunchain, Carlos Manuel Varela o  Ricardo Grasso, por ejemplo, este último ignorado por la crítica. Sin embargo, en otras regiones de América Latina, incluida una metrópoli de la magnitud de Buenos Aires, la controversia promete consumir más energías de las necesarias, como deduje cuando participé en el admirable Foro de Dramaturgos Latinoamericanos que el año pasado organizaron el Teatro Cervantes, el Celcit y Argentores. Por suerte para los asistentes, el discurso de los creadores argentinos que representaban a las distintas generaciones y estéticas era mesurado y abarcador, quizá porque, como dijo el investigador Jorge Dubatti en su exposición, “se nota en el teatro latinoamericano una proliferación de mundos diversos y una relación pacífica entre las micropoéticas”

 

La escritura para el teatro es literatura en primer lugar, y como tal debe ocuparse del Ser. No es correcto proceder a su análisis sin desgajarla del contexto de signos más o menos prescindibles que la contienen en el espacio.  Escenografía, vestuario, ámbito sonoro e iluminación, por ejemplo, no deben confundirse con la peculiar estructura lingüística  que los sustenta y les permite operar. Si los críticos teatrales leyeran las obras nuevas antes de verlas representadas, la calidad de sus percepciones sería más fina y más honda, y no elogiarían ni premiarían obras mediocres que han sido salvadas del naufragio por actores y directores diestros, ni  cuestionarían autores talentosos que han tenido la desgracia de  ser representados de manera defectuosa. Pero esa crítica, la única que no es perecedera, casi no existe entre nosotros. Y el público es más hedonista de lo conveniente y, por desgracia, sólo quiere “ver”. ¿No dijo caso nada menos que Ortega y Gasset que teatro “es el sitio adonde se va”?  Por eso solemos  navegar en un río turbio donde prosperan más de lo conveniente “maestros” oportunistas que elaboran sofisticados y huecos sistemas teóricos que les permite lucrar, “dramaturgos” incapaces de diseñar un personaje o de escribir correctamente una escena, directores que dan forma a paupérrimos bocetos que después espolvorean con texturas, formas y colores diversos: vampiros, fuego, cuerdas, cabezas rojas y verdes, títeres, caballos y barcos voladores, cerdos angélicos y hasta lechugas demoníacas y, por supuesto, establos llenos de bosta ante los cuales el espectador debe absorber de pie, sin poder sentarse, los tenebrosos efluvios de la vacuidad y la estupidez humanas. Las nuevas generaciones, que salvo notorias excepciones no poseen ni formación ni humildad ni presentimiento de lo trascendente, y que, además, han crecido en medio de las agobiantes imágenes y los alienantes sonidos que asolan  y empobrecen al mundo contemporáneo, se resisten a realizar el arduo trabajo de introspección que les permitiría llevar al escenario mucho más que su neurosis, su desconcierto, sus fobias y su disconformidad inútil, y se solazan formulando los preceptos inherentes a la “nueva escritura” y al “nuevo teatro”. La culpa del confuso clima conceptual que nos rodea no es solo de ellos, claro está,  porque infinidad de veteranos que se resisten a ingresar al melancólico espacio de reflexión que debe preceder a la decrepitud y a la muerte que nos esperan a todos, se suben al pintoresco carro y allí hacen cabriolas, como un muchacho más, para que nadie se confunda: ellos también tienen mentes “postmodernas” e irresistibles (pero patéticas) ganas de vivir.  Y hasta son capaces de “teorizar” sobre esa “nueva” dramaturgia y ese “nuevo” teatro que están plagados, parafraseando a Cossa, de “obras cerradas, autistas, desligadas de lo que pasa en el mundo”. 

 

Aceptemos la herencia del pasado, que es nuestra herencia síquica. Es cierto, como afirmó  Dubatti en el Foro de Dramaturgos, que “estalló el concepto tradicional de dramaturgia” y que “ahora debemos referirnos a dramaturgia de autor o de director, de actor o de grupo”. Esas “nuevas” tendencias no tan nuevas quizá - no debemos olvidar cuanto ruido molesto y efímero hicieron el happening en la década de los sesentas, o el decadente teatro de la ira, o el envejecido teatro del absurdo- serán bien venidas cuando configuren auténtica escritura para el teatro. Pero si bien ningún autor dramático escribe de espaldas a la memoria colectiva (sueños, angustias y catástrofes que afligen a la especie humana nutren la escritura como la savia a la planta), parece improbable que una dramaturgia de grupo, por ejemplo, logre expresar el conflicto y el antagonismo necesarios para que la escritura dramática sea tal. Escindido por las diversas voces de personajes que para poder enfrentarse se apropian de su sustancia síquica, el dramaturgo sólo podrá escribir sin mentirnos si se  sumerge en la más pura metamorfosis y se diluye en la penumbra del no ser a  que sólo se llega desde  un solo ser.  ¿Podrían todos los integrantes del grupo tener al unísono  la misma  percepción? El Ser de la Totalidad sólo puede ser aprehendido analógicamente por una conciencia única. De lo contrario, cuatro o cinco pensadores reunidos serían capaces de crear sistemas filosóficos. Pero sabemos, por el contrario, que desde Aristóteles a Hegel, toda cosmovisión ha sido producida por una conciencia reflexiva indivisible. Y si relaciono la escritura dramática con el pensamiento filosófico es porque hace tiempo que comprendimos, gracias a las sutiles exploraciones de Hessen, qué estrecha relación guarda la tendencia cognoscente de la filosofía con el arte, en virtud de que los dos tienen un vínculo común que consiste en su objeto: exploran el enigma de la vida y el universo.

La nueva dramaturgia se caracteriza por desplazar la palabra, que siempre es la introductora del conflicto,  como dice Georges Charbonnier, a un lugar inoperante y marginal sometido a los signos plásticos, que deberían ser secundarios. Está regulada, además, por un discurso pueril, egocéntrico y bastante reaccionario que suele oponer estéticas y modos de acercamiento al público, como si este no fuera uno solo y como si aquellas, gracias a su carácter diverso, no pudiesen restituirnos la totalidad de los fenómenos. Ha fragmentado además el concepto de acción dramática y lo ha convertido en bloques de estallidos compulsivos que dificultan la catarsis. Impotente para diseñar personajes, apela a símbolos que aluden casi siempre esquemáticamente al precario repertorio de ideas de sus autores. Desconoce las leyes del antagonismo, que permiten situar a la obra dramática en el seno conflictivo del universo, de la que sólo es una prolongación. A la piedad opone el intelecto, a lo individual la parte epidérmica de la mente colectiva. Saturada de directores que, a veces, son  potenciales artistas plásticos, embauca a ciertos espectadores desprevenidos  y a la crítica superficial o esnobista con los oropeles de impecable factura visual que no alberga vivencias ni angustia ni significación. Si la función del teatro, como la de todo el arte, es explorar los segmentos de la realidad visible o invisible a la que no podríamos llegar por nosotros mismos, esa dramaturgia sólo logra alejarnos de lo que deberíamos tratar de comprender urgentemente: el significado último de nuestro pasaje por este mundo. No es casual que el investigador argentino Alberto Wainer, quien también participó en el  Foro del Cervantes, aludiera al “asombro” que le produce “la falta de énfasis de la nueva dramaturgia respecto de la función del público”. ¿Son autistas, como afirma Cossa? Sin duda. Pero también es indudable que ni convocan al público ni les interesa convocarlo, y que suelen trabajar con las salas casi vacías.

En este momento de angustiosas incertidumbres, es imprescindible “no caer en la banalización a pesar de producir cambios”, como ha dicho la crítica e investigadora argentina Halima Taham. En la escritura dramática lo viejo es la falta de exploración del mundo metafísico; por eso ya no tienen nada que decirnos las obras de Ibsen, Bertolt Brecht, Wilde, Strindberg, Osborne, Adamov , Wesker,  Hauptman o Lenormand. Lo nuevo es nuestra búsqueda fervorosa,  provistos de los instrumentos conceptuales que nos proporcionan la ciencia y la filosofía, de las leyes ocultas que regulan todo lo que existe. Por haber presentido esas leyes están vivas las obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles, Shakespeare, Genet, Albee, Williams  y Chéjov.

Los dramaturgos contemporáneos, además,  enfrentamos el tremendo problema de que debemos escribir en una época en que el antagonismo y la tragedia son parte de la vida cotidiana y se han convertido en un demoníaco espectáculo capaz de paralizar y subyugar a las masas. Sentada frente a sus televisores, la humanidad contempla estupefacta la angustia, la violencia y la crueldad que nos rodean. ¿Escribiremos de espaldas a la palabra para prolongar el horror o saldremos a la búsqueda de imágenes y conceptos que puedan aportarnos datos sobre la otra parte de la realidad que el teatro atenido a lo visual sólo quiere sepultar?            

Debemos apostar siempre por la evolución, que no es necesariamente renovación, pues el conocimiento es producto de indagaciones a partir de las formas y no de las formas mismas. Bien venida sea, cuando aparece, una nueva dramaturgia. Pero cuando surge realmente proviene del mismo tronco que la gran dramaturgia anterior,  no apuesta de manera exclusiva a los signos ajenos a la escritura, ni es la superflua expresión de “creadores” ansiosos de épater o de cambiar lo que está situado fuera de sí mismos, como si se pudiese aportar algo nuevo sin trabajar en la profunda tierra del alma propia, que es manifestación del alma universal.

Aspiro a una nueva dramaturgia tejida con hilo más fino que el que se usa en esta circense eclosión de obras escritas por autores que han convertido la escritura dramática y el teatro en campo de batalla para la psicoterapia individual y de grupo. La única dramaturgia nueva y válida (que tampoco es la perimida de Muller, Berkof o Tabori, por cierto, que poco tiene que decirle a un público latinoamericano menos ahíto y más receptivo que el europeo) es la que logra penetrar en esos segmentos de la realidad a los que no podríamos llegar con nuestra percepción desbordada por el racionalismo, los prejuicios y la ignorancia metafísica; una dramaturgia que nos ilustra sobre este extraño y dramático pasaje por el planeta. Confusos y desgarrados, no tenemos la menor idea sobre el significado de nuestro nacimiento y de nuestra muerte, y chapoteamos en la oscuridad como mendigos tratando de atrapar una imagen, un diálogo o un personaje capaces de anunciarnos que, a pesar de la angustia y el pavor que nos rodean, el espacio de convocatoria del teatro puede ser un punto de encuentro para renovadas iniciaciones en el campo espiritual. Quizás a través de él, si logramos acercarnos a ese “centro frágil que las formas no alcanzan”, como decía Artaud,  lleguen a adquirir un poco más de sentido nuestras vidas breves y aparentemente anodinas.

Ricardo Prieto
Publicado en la revista editada por el Centro Latinoamericano de Creación Teatral (CELCIT). Segunda Época/ Año 13/ Número 23/ 2003- Argentina

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