La glacial ambigüedad del teatro de Harold Pinter
Ricardo Prieto

A pesar de que no soy un admirador incondicional de las obras teatrales de Harold Pinter, y aunque estoy lejos de considerarlo el dramaturgo más importante del siglo XX, como hacen algunos colegas o críticos  exaltados que olvidan que fue contemporáneo  nada menos que de Chéjov, Ionesco y Williams, entre otros grandes creadores, valoro  el talento del autor británico para crear climas inquietantes  a través de peripecias mínimas, despojadas de acción dramática convencional.

Siempre que releo textos como El cuidador, El montaplatos o La colección,  tengo la sensación de que no pertenecen al campo de la literatura dramática sino al de la poesía. Sus desdibujados personajes  flotan   en un ámbito congelado y ambiguo que puede parecer deliberadamente buscado por el autor. Pero no es así. El poeta que late en Pinter, los diluye en los restantes, los despoja de sus caracteres y de sus sicologías profundas y los integra, como si fueran versos, en un intenso y único poema que exalta  lo oculto, lo enigmático, lo absurdo y lo incomprensible.

En una conversación común, los personajes de este autor usan rodeos y subterfugios, se muestran obsesivamente desconfiados de toda comunicación frontal, y aunque la intentan, son incapaces de lograrla.  Ionesco  ha explorado esa incapacidad  con más talento e inspiración que el dramaturgo británico y, sobre todo, con mayor fuerza expresiva, como puede advertirse en obras tan notables como La lección, Las sillas o La cantante calva. Pinter logra, sin embargo, mostrar con cierto relieve el callejón sin salida de la incomunicación humana, el dramático desencuentro de las conciencias que  aspiran a aprehenderse y entenderse sin lograrlo.

Sus diálogos, que han deslumbrado a varias generaciones de actores y directores, intentan reproducir el habla cotidiana pero están demasiado elaborados y resultan artificiosos. Sin embargo, nos ilustran sobre la imposibilidad de conocer la verdad, y nos recuerdan que, por desgracia, somos irreflexivos, violentos, reprimidos y peligrosos enemigos de nosotros mismos  y de los demás.

Irremediablemente confinados en sí mismos, los personajes de este autor no pueden salvarse o redimirse a través de la palabra, de la solidaridad, del amor, de la comprensión  o de la piedad hacia los otros seres vivientes.

El carácter emparentado con lo poético de las obras de Pinter tiene varias vertientes. Una de ellas  “es  el combate entre la luz y el calor de las habitaciones donde se desarrolla la acción, y las fuerzas invasoras de la oscuridad y el dolor que vienen de afuera”.1 En El cuidador, por ejemplo, la amenaza está en la habitación, no fuera de ella, pero es plasmada a través de una escritura en que los personajes son  secundarios. Es por eso quizá que muchos espectadores solemos permanecer distantes  frente a las propuestas de este autor.

Resulta sorprendente que en casi todas las obras del dramaturgo inglés cualquiera de los antagonistas podría expresarse del mismo modo que el otro sin que esta anomalía altere el sentido de la pieza.  El cuidador es buen ejemplo de ello, por ejemplo.

Mick: ¿Quiere un sándwich?

Davies: ¿Qué?

Mick: (saca del bolsillo un sándwich): Tome uno.

Davies: No quiero más bromas.

En el transcurso de una obra donde los diálogos son elípticos y tan confusos para  los personajes que dialogan como para el espectador,  el ofrecimiento del sándwich podría haberlo hecho Davies o Mick, porque no corresponde a ninguna tipificación sicológica previa de quien alude a él, como ocurriría, por ejemplo, en una obra de Albee o de Williams.

Esta característica, que podría interpretarse como una seria limitación, parece, sin embargo, vinculada, como lo han advertido Del Amo y Pérez Estremera, a “un sistema expositivo que consigue llevarnos a una forma de valoración o entendimiento más global”.2 La conclusión de estos ensayistas no es arbitraria, aunque yo cambiaría el término “conseguir” por “intentar”.

Vale la pena considerar otro ejemplo más ilustrativo aún que pertenece a la misma obra:

Aston: Bueno, quiero decir...

Davies: Quiero decir que yo tendría que...yo tendría que...

Aston: Bueno, yo podría decirle...

Davies: Eso, eso...¿sabe? ¿Se da cuenta, no?

Astopn: Cuando llegue el momento...

Davies: Lo que trato de decir ... es que...

Aston: ¿Qué sería más o menos exactamente lo que usted...?

Davies: Mire, lo que quiero decir...A lo que voy es...quiero decir....¿qué clase de tareas?

Pinter está interesado en plasmar la incomunicación, el absurdo de la vida, la violencia, las represiones  y el pánico existencial, y aunque lo logra en cierto sentido, porque es incuestionable su talento poético, que se advierte con más potencia que en ninguna de sus obras en Un leve dolor. En esta pieza intensa y concisa, Edward y Flora, su mujer, descubren a un sucio y silencioso vendedor de fósforos instalado en uno de los senderos que rodean la aislada casa en que viven y lo invitan a entrar. Las represiones, la incomunicación y la crueldad son plasmadas a través de una progresión dramática, un antagonismo, una eclosión metafórica y una dimensión intemporal que ni el propio Pinter ni los autores británicos de su generación han logrado superar.

Pero en la mayor parte de sus piezas no redondea sus propósitos debido a que los personajes  son inconsistentes, la acción dramática no existe, el antagonismo es débil y él es un autor sin capacidad de desdoblamiento. A veces, el lector o espectador tienen la rara sensación de que se enfrentan a la obra de un dramaturgo cuyos conflictos personales –tierra nutricia en que se apoya la escritura para el teatro-  no logran transmutarse con fuerza propia y no se despegan nunca del autor.

Sin embargo, Pinter se regodea en su visión del pánico y trata de recrearlo en sus piezas.

En el lúcido y exhaustivo estudio mencionado, 3 y refiriéndose a Viejos tiempos,  Álvaro del Amo y y M. Pérez Estremera han explicado de este modo el deterioro del concepto tradicional de personaje que aflige a las obras de Pinter: “Se da la vuelta a la definición psicológica tendiente a precisar el personaje y sus matices para poder insertarlo así en la clarificación de una sistemática colectiva, es decir, toda la ambigüedad y complejidad de matizaciones que encierra el mundo de las relaciones humanas (elemento de trabajo máximo en la obra pinteriana que, como es natural, abarca por extensión muchos otros) se nos ofrece como protagonista, y es a través de la manipulación de este sustrato como se llega a una narrativa. De ahí el deterioro del concepto tradicional de personaje. (......) “Kate puede ser Ana y viceversa, las dos representan mecanismos de la vitalidad femenina burguesa; Deeley no es un hombre concreto...”

¿Qué clase de drama es este, nos preguntamos? ¿Cómo estos personajes podrían insertarse “en la clarificación de una sistemática colectiva”, cuando carecen de identidad y  son  fragmentos de un poema enigmático que intenta plasmar la incoherencia, como si solo esta pudiera representarnos y conmovernos?

El temor a las fuerzas invisibles que regulan nuestras vidas, pocas veces ha sido plasmado en el teatro del siglo pasado con tanta intensidad como en Delicado equilibrio, de Edward Albee,  esa obra mayor de un dramaturgo impar, también autor de la magistral Historia del zoo. Comparemos el fragmento de una de las escenas de esa pieza, con cualquiera de los textos de Pinter que intentan reflejar el pánico. En  una reunión familiar en la que participan un hombre, su esposa, la hija y una cuñada,  irrumpen Harry y Edna, un matrimonio maduro acosado por el atávico temor que lo impulsa a refugiarse de manera repentina en la casa de sus amigos. Sólo desean pernoctar en la residencia para protegerse de las malignas fuerzas internas o externas que, según creen, podrían destruirlos.

Harry (mira a Edna).- Yo...yo no sé muy bien lo que pasó entonces; nosotros...nosotros estábamos muy...todo estaba muy tranquilo y estábamos completamente solos....(Edna comienza a llorar, silenciosamente. Agnes lo nota, los demás no; Agnes no hace nada)...Y luego...no pasó nada, pero...(Edna está llorando más abiertamente ahora)...No pasó nada en absoluto, pero... 

Edna: (llorando abiertamente; dice alzando la voz).-Tuvimos,,,miedo. (Sollozo abierto; nadie se mueve.)

Harry: (asombro tranquilo, confusión) Nos sentimos asustados.

Edna: (en medio de sollozos).- Estábamos...atemorizados.

Harry:- No había pasado nada...pero estábamos realmente asustados. (Agnes tranquiliza a Edna, que está sollozando angustiadamente. Clara vuelve a acostarse lentamente sobre el piso.)

Edna.- Nos sentimos ...aterrorizados.

Harry.- Teníamos miedo. (Silencio; Agnes tranquiliza a Edna. Harry está tieso. Con un afecto casi inocente, casi infantil.) Era como estar perdidos: muy jóvenes otra vez, en la oscuridad, y perdidos. No había nada...ninguna cosa...de qué tener miedo, pero...

Edna.-  (lágrimas, histeria silenciosa).- Estábamos asustados...Y no había ningún motivo. (/Silencio en el cuarto.)

Harry.- No nos podíamos quedar ahí, y entonces vinimos. Ustedes son nuestros mejores amigos.

Harold Clurman, quizás el crítico de lengua inglesa  más importante del siglo pasado, afirma refiriéndose a El cuidador, una de las piezas más famosas de Pinter: “Obras como El cuidador deben algo de su fascinación a la ambigüedad. Pero esta ambigüedad cubre lo que es inherentemente un proyecto simple, tal vez demasiado simple. De aquí que ellas nos inquieten sin realmente conmovernos. El plan artístico es más estrecho de lo que simula ser; la ambigüedad es un artificio espiritual inconsciente por medio del cual el autor, no comprometido en su alma con el azoramiento y la angustia que la vida le provoca, permanece congelado en su incertidumbre, una situación que después de todo puede ser más fácil que una decisión directa sobre cómo resolverla o cambiarla”. 4

¿No podría aplicarse esta aguda y reveladora conclusión a casi todas las obras de Pinter?

Referencias:

1 “Introducción al teatro de Harold Pinter”. Por Álvaro del Amo y Manuel Pérez Estremera. Editorial Cuadernos para el Diálogo. Edicusa, Madrid, 1972, Libros de Teatro.

2  Álvaro del Amo y Manuel Pérez Estremera. op.cit. Págs 85 y 86.

3  Álvaro del Amo y Pérez Estremera. op.cit.  Págs. 86 y 87.

4 Harold Clurman. “Teatro Contemporáneo”. De Brecht a Pinter, de Nueva York a Tokio. Editorial Troquel. Buenos Aires, Argentina, 1972.

Ricardo Prieto

Este artículo fue publicado en el No 33 de la revista TEATRO-CELCIT, Buenos Aires, 2008.

Ir a índice de Ensayo

Ir a índice de Prieto, Ricardo

Ir a página inicio

Ir a mapa del sitio