Una copia en bronce de la estatua ecuestre de Colleoni, en Montevideo
por Edmundo Prati

 

 Estatua ecuestre de Colleoni, emplazada en Br. Artigas, frente a la Facultad de Arquitectura

No sabríamos con certeza, cuantas copias en bronce de la famosa estatua se han hecho pero, muchas no han sido seguramente porque tenemos noticias sólo de dos.

Ahora, aquí tendremos la tercera, ya que por iniciativa de nuestro Municipio montevideano, que con notable acierto de buen gusto y sincera pasión por la difusión de la cultura artística, ha querido engalanar el ambiente ciudadano con un calco de la famosísima obra, como un tiempo lo supo hacer con el de la incomparable estatua de Miguel Angel.

Todos los artistas nacionales deben agradecer íntimamente el gesto generoso porque, las obras famosas puestas al examen de cada día, permiten una provechosa comparación y revelan al artista el punto verdadero en el cual se encuentra; puesto que éstas obras inmortales ya tienen fijado en lo absoluto su verdadero valor y no hay crítico experimentado o improvisado, sensibilidad temporánea o polémica artística del día, que puedan sacarlas de la jerarquía en la cual se encuentran y en la que el juicio infalible del tiempo las ha colocado.

Todo esto, no porque el asentado e imparcial juicio del tiempo las considere perfectas, que ciertamente no lo son, pero sí porque son exponentes máximos de la civilización artística en alguno de sus momentos más culminantes.

Es sorprendente que respecto a éste, ya nuestro Colleoni, el juicio popular ha sido favorable; decimos sorprendente porque nuestro pueblo, poco sabe en verdad del Colleoni, Yerocchio, Leonardo y el Renacimiento Florentino; quiere decir que cuando al pueblo se le presenta una auténtica obra de arte, aún si con defectos evidentes, como sustancialmente los tiene el Colleoni, instintivamente la reconoce como tal: la discute, la critica, pero la acepta.

Y precisamente, para contribuir al mayor conocimiento de una obra, que de ahora en adelante todos tendrán ocasión de ver con frecuencia y que con el tiempo formará su alón de popularidad; como lo ha formado el David de la calle Jackson y Rivera[1]; queremos emprender en este escrito una breve exégesis histórico-artística de la misma, a fin de que el público tenga datos suficientes para colocarla mentalmente en el lugar que le corresponde.

Empezaremos por poner bien en claro que, cuando se realiza el calco de una escultura y éste se hace con las debidas reglas del arte y el profundo, severo respeto por la obra, ésta viene reproducida sustancialmente sin ninguna desviación, alteración y transformación, como sucede en cambio cuando se hace la reproducción de una obra de pintura que se realiza por medio de copia. Débese comprender bien que calco no es copia; pero calco se puede realizar solamente sobre la escultura, mientras con la pintura que es forma aparente y no tangible, no se pueden realizar calcos; porque la pintura no es la forma tangible de las cosas sino su apariencia; mientras la escultura lo es sustancialmente en sí, como materia y como espacio.

Cuando se examina la copia de una obra de pintura, habrá que considerarla en lo aproximativo a su original; en cambio, cuando se examina el calco de una obra de escultura se puede considerarla en la plenitud de sus valores plásticos.

Del Colleoni, existen calcos en yeso cuyo molde no sabríamos en que época fue realizado y que seguramente data de más de un siglo. Personalmente, en 1935, hemos visto un magnífico calco en yeso del Colleoni con todo su pedestal, en el patio del Museo de Bellas Artes de Budapest. En años anteriores habíamos visto en París en el Museo de Escultura Comparada del Trocadero, un calco en yeso del mismo pero sin pedestal; calco que nos pareció no del todo correcto y con una patina un poco sucia que lo desvalorizaba. Sabemos positivamente, que en una Escuela de Arte de Roma, existe también un calco entero en yeso de esta famosa estatua ecuestre.

En cuanto a detalles, en muchas escuelas de arte, italianas y extranjeras, existen calcos de particulares y detalles como por ejemplo de la cabeza y el busto del jinete, como también de la cabeza del caballo.

Ahora vamos a entrar un poco en materia sustancial.

El año 1453, encontrándose Donatello ya desde muchos años en Padua, llamado con alguno de sus discípulos a realizar el famoso altar en la Iglesia del Santo de esa ciudad; se inauguró la prodigiosa estatua ecuestre de Erasmo de Narni, apodado el Gattamelata, que el hijo del mismo, con permiso de la Serenísima República de Venecia, había encargado ocho años antes al insigne artista.

Era desde el tiempo de Justiniano, emperador romano de Bi-zancio, que no se ejecutaba y se fundía una estatua ecuestre en bronce.

Donatello, maduro en años y en experiencia, se había atrevido a realizarla resucitando, con personal originalidad, toda una técnica sapiente que en los siglos del alto medioevo se había perdido. Para ejecutarla, luego de los estudios previos, había construido un modelo en madera (del cual todavía en Padua se conserva el caballo) y sobre esa madera había colocado una capa de cera plástica en la cual el maestro había estudiado la forma con todos los detalles. De ese modelo terminado, sacó luego los moldes para realizar, en grandes piezas, la fundición en bronce de la obra. Piezas que después, el maestro que manejaba el martillo y el cincel con más ligereza que las estecas, ajustó y cinceló, sin perdonar ninguna mínima parte de la superficie en la que no pusiera cincel, martillo y lima.

La levantó sobre un alto pedestal de piedra común, con un breve friso en mármol en el que esculpió el emblema heráldico del famoso Capitán, sostenido por gentiles figuras infantiles.

Aquel monumento ecuestre, en aquellos años, fué un advenimiento artístico de gran alcance. Los artistas miraron la obra como cosa de milagro.

Bizantinos, románicos y góticos, habían ejecutado muchísimas estatuas ecuestres de Santos, de Reyes y de Capitanes; en piedra policromada, en madera dorada, en metales batidos o repujados; pero el milagro de una estatua ecuestre en bronce librada en el aire sobre Tin alto pedestal, ninguno lo había sabido hacer. Mientras, de las muchas antiguas que se habían realizado, solamente conservábase la de Marco Aurelio, que los cristianos habían respetado porque creída del Emperador Constantino.

Y Donatello, que había pasado muchos años en Roma estudiando las obras de la antigüedad, la había considerado profundamente, y cuando más tarde lo sorprendió el encargo del hijo de Gattame-lata, pudo aprovechar los estudios y observaciones que habían atesorado. Pero, siendo un artista de corazón ardiente y de impetuosa originalidad, no la copió sino que creó otro Marco Aurelio, con toda la grandiosidad estética y la amplitud clásica de aquél, pero con el carácter y la forma de su propio tiempo.

A Bartolomeo Colleoni, alto empresario de guerra, rudo e implacable guerrero discípulo de Francisco Sforza, la vida militar y la reciedumbre de las batallas no le habían impedido ir madurando el espíritu en las cosas hermosas y cultivar la ambición de la grandeza. Siendo Señor de Bérgamo, ya en aquella ciudad había hecho construir por el insigne Omodeo, un maravilloso mausoleo marmóreo dedicado a su hija Medea; había oído hablar del famoso monumento que glorificaba para siempre a un Capitán que lo había precedido en el comando de los ejércitos de la República y seguramente lo habrá también visto; porque ya anciano, quiso que en la ciudad de Venecia, en la plaza San Marco, se levantase uno igual para él. A tal fin entró en largas tratativas con la Señoría, prometiendo a ésta en cambio, que haría heredera la República de toda su vasta riqueza y de los dominios que había podido acumular en su larga vida militar; tratativas que terminaron con la extensión del correspondiente contrato testamentario.

El ilustre Capitán murió con la ilusión de que pronto resurgiría en bronce, poderoso y prestante, frente a la inmortal Basílica de oro. No recordaba que desde mucho tiempo el gobierno de Yenecia había decretado que nunca y por ninguna razón se permitiría levantar una estatua personal en la famosa plaza. Y los delegados del gobierno de Venecia sabían que firmando el compromiso no faltarían al mismo, porque en Yenecia había otra plaza San Marco y precisamente se cuidaron de no especificar en cual de éstas se habría de levantar la obra. Es por eso que la estatua de Colleoni no está en la grandiosa plaza sino en la otra, delante de la Iglesia de San Juan y Pablo (San Zani Polo, en dialecto veneciano).

Muerto Colleoni, a fin de cumplir con el legado y entrar legítimamente en poder de la cuantiosa herencia del Capitán fallecido, la República de Venecia buscó el artista que supiera repetir y en lo posible superar, lo que Donatello ya había hecho; y entró en tratativas con Verocchio, que entonces obraba en Florencia y cuya fama se había extendido por toda Italia.

Andrea di Cione, aprendiz del orfebre Verocchio (del cual le quedó el nombre como apodo) y discípulo de Donatello; nacido en 1435 y muerto en 1488; fue tal vez el mayor representante de la escultura florentina de su tiempo y uno de los más grandes escultores del Renacimiento. Trabajó casi siempre en bronce y trató a su modo temas que antes ya había tratado magistralmente Donatello; y le tocó la suerte de ejecutar el segundo monumento ecuestre que se hizo en aquella época.

En el Museo del Bargelo en Florencia, se puede admirar su estatua de David en bronce; y en la fachada de Or San Michele, en la misma ciudad, su magnífico grupo también en bronce, con figuras mayores del natural que representa la «Incredulidad de Santo Tomás». La potencia y elegancia del dibujo, la amplitud y profundidad de las sombras, la maestría inigualada del cincelado, convierten este grupo escultórico en una de las obras maestras del Renacimiento Florentino. Pero, su obra más famosa ha quedado la estatua ecuestre del Capitán Bartolomeo Colleoni, dominante en uno de los barrios más característicos de Venecia.

Le había sido encargada en 1479 y no alcanzó a terminarla, porque pocos años después, todavía en plena virilidad, le llegó la muerte. Fué de este modo, que Alejandro Leopardi, escultor veneciano, por encargo de la Serenísima (que antes había tratado de darla a Bartolomeo Vellano) terminó la obra, la fundió en bronce y la levantó sobre su elegante y riquísimo pedestal.

Considerada en su faz de iniciación y en la faz prosecutiva, es evidente que la obra va presentando caracteres nuevos y desconocidos en las anteriores de Verocchio; como contemporáneamente sucedía en algunas de sus obras de pintura, teniendo presente que Verocchio fue excelente pintor tanto como lo fue escultor.

El arcano se¡ revela fácilmente, si se piensa que en aquellos años el joven Leonardo da Vinci trabajaba como discípulo y luego como ayudante en la botega del maestro. En el famoso cuadro de Veroccbio —«Bautismo de Cristo» boy en la Galería de los Oficios, vemos claramente que uno de los ángeles arrodillados detrás de la figura del Redentor, presenta caracteres leonardescos, inconfundibles con la pintura de Verocchio. Esto nos dice que el discípulo ya colaboraba plenamente en las obras del maestro y tendremos presente también, que Leonardo no fue ajeno a la escultura sino que en ella trabajó desde muy joven atreviéndose más tarde en obras grandiosas, que la suerte adversa a éste inmenso artista, destruyó o le impidió llevar a terminación.

Entrar a definir con precisión, cuanto de la obra de Leonardo hay en la estatua del Colleoni, es ponerse en terreno muy resbaladizo, porque no existen datos acertados a los cuales poder aferrarse. Empero, quien mira la fiera figura del guerrero y recuerda muchos de los dibujos juveniles de Leonardo, no puede dejar de notar una analogía que arroja a Verocchio en segundo término.

Observando la obra en su parte técnica, resulta evidente que la figura del guerrero, en cuanto se refiere a su modelo definitivo, fue magistralmente ejecutada por Verocchio y que la hizo antes de emprender la ejecución del caballo. Pero, es precisamente esa figura la que presenta caracteres leonardescos indiscutibles y nos revela que en su ejecución trabajó también Leonardo, en entera colaboración con el maestro; mientras éste, aceptó lo que le llegaba del joven maravilloso al que había tenido la suerte de enseñar los principios del arte; y cuando el discípulo fué adulto, no pudo ciertamente sustraerse al influjo de su genio excelso.

Esa vigorosa figura del Condottiero, evidencia un estilo entonces desusado en la escultura florentina; signo patente de que en ella había entrado un concepto nuevo original de la plástica, que se comprueba en muchos dibujos escultóricos dejados por Leonardo.

Para la obra anterior de Verocchio, exquisita pero no audaz, el monumento ecuestre de Colleoni es una sorpresa y ningún nexo une aquella con esta soberbia estatua. Pero Leonardo pasó a Milán mucho antes que Verocchio se encaminase hacia su terminación.

Antes de proseguir, deseamos relatar algo de ese «laborioso encargo» que la obra había resultado para el maestro.

Cuando Verocchio, en el año 1481, envió su primer modelo a Venecia para la aprobación, junto con aquel fueron igualmente expuestos, un modelo de la misma obra ejecutado por el padovano Vellano y otro por el veneciano Leopardi. Y ya se estaba por empezar la fundición en bronce del modelo de Verocchio, cuando la Serenísima ordenó (cuenta Vasari) que Vellano hiciera la figura del Capitán y Andrea Verocchio solamente el caballo. Habiendo llegado eso a oídos de Verocchio, éste rompió las piernas y la cabeza de su modelo y furioso retornó a Florencia. Luego las cosas se acomodaron y en 1485 pudo volver a Venecia a continuar su obra. Pero en 1488, el artista ya reducido a fin de su vida, suplicaba a la Serenísima, que concediera a su discípulo Lorenzo Di Credi de conducirla a terminación. El extremo deseo del maestro no fue atendido y se le dio el trabajo a Alejandro Leopardi, que al parecer en línea general se atuvo al modelo de Verocchio. Pero, anduvo tan largo, que solamente el 21 de Marzo de 1496 pudo ser inaugurada la obra, que en total había durado 17 años!

Los críticos, nunca se han puesto de acuerdo respecto a lo que de ella corresponde al maestro florentino y cual parte corresponde al maestro veneciano; lo cierto es, que está firmada por Leopardi, bien visiblemente en la parte baja de la cincha.

Evidentemente el caballo fue ejecutado mucho más tarde que el jinete y no teniendo en cuenta con mucho escrúpulo las dimensiones de éste pues, en el modelo de Verocchio, la circunferencia del pecho y del vientre del caballo debían ser menores. Por eso es que uno de los muslos del guerrero, el derecho, está empotrado hasta su mitad en el recado, error que luego Leopardi trató de disimular con recursos del oficio.

Examinada la obra en conjunto, debemos reconocer que su energía y dinamismo general le confieren una extraordinaria unidad, mientras observada particularmente, se notará la amplitud de proporciones y la esbelta, acerada elegancia de la figura del guerrero; la nerviosidad evidente de sus extremidades y la energía indomable de la pequeña cabeza vivísima, que emerge como la de un raro escarabajo, de entre la cerrada caparazón de acero. Y es esta figura la que confiere gran ímpetu también al caballo, que sin ella rebajaría de mucho su calidad. Es en ella que reconocemos ampliamente el perfil y las proporciones de tantas dibujadas por Leonardo, que en su arte fue maestro de elegancia y energía incomparables. En cambio, observando el caballo, a pesar de lo rebuscado de su dibujo, de la fuerza de su modelado y de lo acabado de su ejecución, notamos pesadez, desproporciones y marcados errores anatómicos, que revelan como quien lo modeló no conocía profundamente el animal ni tenía un claro concepto de sus caracteres zoológicos; mientras con tanta exactitud de observación y acierto los vemos en los muchos dibujos de caballos ejecutados por Leonardo. No debemos excluir, que el maravilloso florentino haya intervenido, en principio, también en esta parte de la obraí; que igualmente demuestra caracteres fácilmente atribuíbles a Verocchio, aún si Leopardi fuera su material ejecutor.

Para referirnos a la verdad natural, que debe ser siempre argumento de mucho peso en la crítica artística, haremos notar que el equino de esta obra responde a un tipo militar utilizado en el Renacimiento; en que, por la pesadez de las armaduras necesitábase un animal de muchísima fuerza pues, entre hombre y montura, el peso de un guerero era de ciento cuarenta kilos y más. Este tipo de caballo que tiene mucha similitud con el percherón liviano de los franceses, con una vena de sangre orientar que le confería fogosidad, finura en el perfil de la cabeza y belleza en el pelaje; lo vemos reproducido también en muchísimas obras de pintura de entonces, y son muy característicos algunos caballos pintados por Benozzo Gozzoli en el friso de la historia de los Reyes Magos. Eran animales de esqueleto fuerte y muy musculosos, de movimientos rápidos y violentos; tan fogosos, que encontrándose en el combate se enardecían y peleaban por su propia cuenta. Pero debido a la pesadez del jinete y a la clase del caballo, lo admirable y verdadero de la equitación clásica se había ya perdido; y podríamos decir que un gendarme de la época con su montura, más se parecía a un pequeño tanque que a uno de los maravillosos jinetes del friso de las Panateneas. Al presente, nadie monta caballos de esa especie y en general sólo se usa el elástico, ágil y dócil equino de sangre.

Si bien el caballo del Colleoni representa fielmente el tipo que responde al jinete y a la época; fuera de esto, denota defectos de dibujo e incorrecciones de anatomía y modelado. Hacemos notar que entre el lomo y el anca se ve una quebradura que haría imposible que ese animal pudiera soportar un tal peso. El brazo izquierdo levantado parece como acalambrado porque los huesos, músculos y tendones no están bien en su lugar ni responden fielmente a la forma natural. Igualmente la pierna posterior extendida, es en parte desproporcionada y tan arbitraria en su postura que si fuese viviente quedaría paralizada. No citaremos otros detalles menores pero sí deseamos remarcar que los cascos del animal delatan una enfermedad, muy conocida por los hipólogos, que inutiliza al caballo para las marchas y para soportar grandes pesos. ¿Puede suponerse que un Capitán General de la jerarquía de Colleoni, hubiera montado un caballo defectuoso y enfermo? Es evidente que Leopardi, por ser veneciano debía ser más marinero que jinete, no entendía mucho de caballos y que para modelo, probablemente alquiló uno —que se lo habrán ofrecido por bueno. Por lo visto tenía razón aquel cuidador que en cierta ocasión, al mostrarle el escultor Bourdelle una fotografía de la estatua ecuestre de Colleoni, le observó que él no habría comprado ese caballo.

Todo esto, comprueba que en la obra hubo directivas artísticas diversas; puesto, que no es posible por ejemplo, poner de acuerdo la amanerada y femínea cabeza del caballo con la amplitud con que está modelada la figura del Condottiero, amplitud que no es común tampoco a Verocchio y que en cambio sería exponente de una cooperación de Leonardo; mientras, quien conoce las cabezas equinas dibujadas por este último, comprende cuán inferior es la cabeza del caballo del Colleoni.

También el temperamento artístico de Verocchio no se concilia con el atrevimiento artístico de la figura del Capitán; y por otra parte, Leopardi, su sucesor en la obra, fuera de su riqueza decorativa, no es tampoco artista que se pueda parangonar con Verocchio.

Hay en los detalles del caballo, por ejemplo en la crin y la cola, demasiado minuciosidad ornamental que no 'condice con el ímpetu del guerrero, aun teniendo en cuenta que en aquel tiempo, por refinamiento de elegancia, se acostumbraba rizarlas muy prolijamente antes de adornarlas con moñas.

Para mayor claridad aportaremos algunos datos cronológicos.

Cuando en 1479, fue encargado por primera vez el monumento a Verocchio que lo empezó en Florencia, Leonardo estaba en esa ciudad, trabajaba y vivía con su maestro —como lo confirma un documento público de la época— y en Florencia Leonardo quedó hasta 1482, en que se trasladó a Milán. En aquellos años Verocchio hizo los estudios previos y probablemente ejecutó también el modelo grande de la estatua del jinete. En 1485, cuando Verocchio retomó el trabajo, faltan noticias de la presencia de Leonardo en Milán y se podría suponer que estuviera otra vez con Verocchio; pero más tarde, aparece nuevamente en Lombardía y queda allí hasta que el monumento cumple su destino. Fue precisamente en este último tiempo que Leonardo ejecutó en Milán el famoso modelo en madera para la gran estatua de Francesco Sforza, que a la caída de Ludovico el Moro fue destruido. Advenimiento que en su fecha coincide con la inauguración del Colleoni en Venecia.

Una cosa característica de Verocchio y bien de su estilo, son las finas ornamentaciones que recubren la armadura del guerrero y los arreos del caballo; en Verocchio, el orfebre elegante y refinado, se sobrepone casi siempre al escultor. Pero si se comparan las esculturas precedentes de Verocchio con la enérgica figura del Colleoni, será difícil llegar a atribuírsela plenamente, porque la estatua está inspirada a intenciones más modernas y grandiosas, que anuncian ya a Rafael y Miguel Angel.

Es cierto que todos los artistas del Renacimiento sabían ejecutar mucho mejor la figura humana que la de los animales; los caballos pintados por Rafael son defectuosos; los esculpidos más tarde por Bernini llegan a ser ridículos; pero en el Colleoni no se nota tan destacadas inferioridad entre figura y animal, sino que en ambas rige un sentimiento artístico diverso.

Es notorio que todos los especialistas de caballos han hecho siempre muchas reservas respecto a la construcción y modelado del caballo del Colleoni, aún admirando su soberbia actitud y su ímpetu dinámico.

A Leopardi, arquitecto y escultor, corresponde la ejecución del alto y rico basamento con columnas elegantes y Hermosos perfiles, que revelan un motivo de sabor local del que en Venecia existen muchas analogías. Ese pedestal, al cual Verocchio seguramente poco pensó y del que Leonardo posiblemente se desinteresó, es elemento que en cambio resultó muy de acuerdo con la obra escultórica y que mucho la enaltece. De proporciones justas y tan armoniosas con la estatua, que da la sensación de haber nacido de golpe con la misma.

Hay que haber estado muchas veces, como lo estuvo el que escribe, en Venecia en el campo de San Zani Polo debajo de la obra, para convencerse del valor que representa, para esa estatua ecuestre, su elevado pedestal. Vista en aquel lugar con aquella luz estupenda resulta un conjunto tan armonioso, tan dinámico y vital, que todos los defectos que pueda tener desaparecen para dejar que se realice un verdadero milagro de armonía y belleza.

Vista aquí, en un ángulo de la inconclusa explanada municipal, colocada sobre un bloque de portland entre dos plantas que casi la ocultan, —aún reconociendo la perfección de la reproducción broncea nos ha producido una impresión desilusionante. Hemos visto en seguida todos los defectos que tiene la obra y no se ha podido realizar el milagro estético que tantas veces habíamos presenciado. Quien espera poder hacerse un justo concepto del Colleoni viendo aquí su reproducción, no lo podrá conseguir porque las obras en sí, no son suficientes si no las acompaña un poco del ambiente que ellas mismas han creado a su alrededor.

Puesto que hemos empezado hablando de Donatello, permítasenos ahora hacer una breve comparación entre las dos obras, el Gattamelata y el Colleoni, para tratar de colocarlas en el lugar que le corresponde una frente a otra, siendo que mucho se habla contemporáneamente de las dos y a veces hasta se confunden.

La obra de Donatello, que se encuentra originalmente ubicada cerca de un ángulo de la fachada de la Iglesia del Santo de Padua; a no muchos kilómetros de Venecia en donde está el Colleoni igualmente emplazado cerca del ángulo de otra Iglesia famosa; es plásticamente un prodigio de serenidad, de fuerza, de naturalidad y plenitud de formas; de ningún detalle de ella, podrá decirse que no está en armonía y en plena función del conjunto, que resulta de una claridad y de tal clasicidad que no tiene parangón ni en lo antiguo.

El guerrero, atento, inteligente, lleno de una fuerza calma y contenida, es indescriptible. El caballo gordo, pero vibrante y que parece amagar un relincho, no evidencia músculos en tensión pasmódica, no alardea movimientos violentos pero, avanza incontenible guiado por la mano del jinete. Su anatomía es poco visible, casi disimulada, pero responde fielmente a la verdad y no expone ninguna tara fisiológica que pueda depreciar al equino. Bien se puede decir, que esta sea la mejor estatua ecuestre del mundo, y para el que escribe, muy superior en todo sentido a la famosa de Marco Aurelio en la que Donatello se inspiró y que con su talento prodigioso ha largamente superado.

Colocada en su alto pedestal de piedra tallada rústicamente y de una forma que por ser excesivamente original casi no convence; vista en el lugar, a todo ser que tenga sensibilidad y capacidad de emoción estética, le resultará un prodigio.

La estatua del Colleoni, con ser un poco mayor en tamaño, con poseer más violento dinamismo y realizar un conjunto mucho más elegante y decorativo, no alcanza a tener la calidad que aquella tiene y por eso siempre la hemos considerado inferior.

En todas las obras de Donatello, desde las mayores hasta las más insignificantes, hay una vitalidad tan profunda y un sentido estético tan fresco e inconfundible, que siempre llegan a superar cualquier parangón.

Los tres artistas que evidentemente han colaborado en la realización del Colleoni y que forman un triángulo cuyo vértice es nada menos que Leonardo, son dispares entre sí en escala degradante y tal disparidad aparece en la obra. En la cabeza, principalmente y en todo el conjunto elegante y enérgico del Condottiero se vislumbra el genio y la energía de Leonardo, sostenidos y alimentados por la maestría y el talento de Verocchio. En la ejecución del caballo y en cierto amaneramiento del mismo, como también en el esbelto y bien ejecutado pedestal, está Leopardi, no comparable con Leonardo e inferior al mismo Verocchio. Pero asimismo, la obra no decae y, como hemos dicho al principio, a pesar de su múltiple ejecución está pervadida de una violencia que le confiere su indiscutible unidad estética.

Cuán instructiva y útil sería para los artistas y también para el público, si trajeran aquí una copia del Gattamelata; puesto que en Florencia, en la Scuola d’Arte, existe un magnífico calco en yeso de esa estatua del cual se podría sacar fácilmente uno en bronce.

Y ya que Montevideo, al presente es tal vez la única ciudad del mundo en la que se están ejecutando monumentos ecuestres y otros aún se han proyectado, muy provechoso sería disfrutar de ese material de comparación tan precioso, porque sin duda Gattamelata y Colleoni son reconocidas las dos más hermosas y famosas estatuas ecuestres que existen.

Algo ya se ha publicado respecto a la colocación que podría tener el Colloeni en nuestra ciudad. Excluyo que pueda ser colocado en carácter de monumento público porque en nuestro país no tendría objeto y sólo podrá tenerlo como obra de referencia y comparación artística. En tal caso, nada mejor que colocarla en un lugar despejado cerca de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes, en donde nuestra juventud tenga la mayor facilidad para verla, estudiarla e ir comprendiendo su enseñanza; contribuyendo así a curar el ambiente artístico de nuestro país del complejo impresionista que todavía padece a pesar del cambiar de los tiempos y del verdadero progreso artístico.

(Autores consultados: Vasari, Serra, Malaguzzi, Valen).

Nota: [1] La obra fue trasladada, el 7 de abril de 1958, a su actual ubicación, en la explanada de la Intendencia Municipal de Montevideo (sector calle Santiago de Chile)

Edmundo Prati
Revista Nacional Tomo LIII Nº 161
Montevideo, mayo de 1952

Ver, además: Edmundo Prati: Una vida dedicada al arte, por Carlos Echinope Arce, editor de Letras Uruguay

El texto, en papel, fue obtenido al realizar la labor de clasificación y depuración del archivo personal del escultor Edmundo Prati, junto a la inolvidable Dra. Lila Prati, sobrina del artista.

 

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