Bartolomé Hidalgo

Obras completas

Prólogo de Antonio Praderio

Cuando de un autor, en la entreverada historia de un país naciente, se poseen tan pocas certificaciones de obra original, propia, como sucede con la poesía de Bartolomé Hidalgo, surgen numerosas tentaciones interpretativas. No es la menor de ellas la atribución caprichosa, por más fundada estilísticamente que ésta se halle, de afirmarle autor de todo aquello que pueda relacionarse con su persona o con su circunstancia. Crear, en fin, una figura espectral. Esto es caer en encantamiento, tentación grave si las hay, aunque ello pueda servir para la creación de un personaje literario, anónimo, capaz de constituir un "doble" válido, para otros fines, de la figura evocada. Así como sucede con aquel niño de Rudyard Kipling que se defendía de una práctica de magia poniéndose a recitar, mentalmente, una tabla aritmética, nada puede exorcizar mejor el ensalmo de la fantasía que recurrir, de inmediato, a la relación de lo que Stendhal llamaba "detalles exactos".

 

Pero no son, por cierto, numerosas las noticias exactas que se poseen al presente acerca de la vida, persona y escritos de Bartolomé Hidalgo. Cotejadas y rectificadas, unas con otras, las aportaciones que, desde una buena nota redactada por Andrés Lamas en 1842 para una Colección de poetas del Río de la Plata, que no llegó a publicarse, van enriqueciéndose a lo largo de los trabajos de Ángel Justiniano Carranza, Estanislao S. Zeballos, Ricardo Rojas, Martiniano Leguizamón, Mario Falcao Espalter, Lauro Ayestarán y otros, poco más nos queda entre las manos que los hechos comprobados de su nacimiento, matrimonio y muerte, la nómina —ya menos segura— de los diversos cargos públicos que ejerció y varias hipótesis de desigual valor atinentes a los restantes aspectos de su existencia: carácter físico y moral, vida privada, opiniones políticas y tantas cosas más que constituyen el conjunto de la vida de un hombre.

 

Su profesión, en primer lugar, barbero según una antiquísima tradición que Carranza corrobora, parece haber encandilado a la crítica, como dice Jorge Luis Borges, Lugones lo hace "rapabarbas", Rojas "rapista". Este también lo describe como gaucho y payador, lo que Borges desaprueba, y soldado, lo cual, aunque considerado como "harto más memorable" por el propio Borges, no deja de ser inexacto. En realidad, Bartolomé Hidalgo fue durante toda su vida un oficinista, primero de los españoles, luego de los porteños, más tarde de los patriotas y, finalmente, de los portugueses. Por último, en Buenos Aires ya, nuevamente, de los porteños.

 

Otra circunstancia, que ha movido recientemente la atención de sus biógrafos, es la de su color. Ayestarán, cita, previniendo que el detalle debe ser manejado con sumo cuidado, una correspondencia inédita de Joaquín de la Sagra y Periz en la cual se le llama "mulatillo" y recuerda a propósito que el Padre Castañeda, en una violenta diatriba de la que hablaremos luego le llama "oscuro montevideano", agregando "que es un tentado de eso que llaman igualdad para lo cual hay algunos impedimentos físicos". No hay duda de que algo poco claro existió en los orígenes de Hidalgo, pues él mismo habla, en el folleto con el cual contestó al mencionado artículo de Castañeda, con estas palabras: "en cuanto al agravio que ha querido hacérseme hablando particularmente de mi individuo sólo diré que se conserva en mi casa una información judicial con más de 40 años de producida, y que haré conducir inmediatamente para satisfacción de cuantos gusten verlo". Por otra parte, el epíteto "mulato" y "mulatillo" era muy común en la época al referirse a los patriotas. Valga como prueba que la calificación de "mulato" se da a Juan Francisco Vázquez, comandante de San José, en la "Gazeta de Montevideo" del 24 de Agosto de 1811.

 

En lo que se refiere a su obra, algunas de sus composiciones son publicadas desde la primera antología rioplatense, La lira argentina, pasando por el Parnaso Oriental y La América Poética, así como las posteriores. En 1917 se comienza, por Martiniano Leguizamón, a recolectar sus poesías en un volumen, siguiéndolo Falcao Espalter en 1918, Nicolás Fusco Sansone en 1944, Lázaro Flury en 1950 y Horacio Jorge Becco en 1963, debiéndose notar que solamente la recopilación de Nicolás Fusco Sansone es representativa del doble modo culto y gauchesco que practicó nuestro poeta.

 

Intentaremos ahora poner en orden los diversos datos biográficos que se ha podido reunir sobre el autor, siguiendo en general la obra de Falcao Espalter que es, sin duda, aun con las carencias que advertiremos llegado el caso, la más completa de las biografías de Hidalgo entre las publicadas hasta el presente. Bartolomé José Hidalgo nació en la ciudad de Montevideo, intramuros, el día 24 de agosto de 1788, hijo legítimo de Juan José Hidalgo y de Catalina Ximénez. Fue bautizado días después en la Matriz Vieja por el Cura y Vicario Pbro. Juan José Ortiz, actuando como testigo el sacristán mayor Agustín Doncel y siendo padrino Antonio de Castro, a quien se le hizo la cognación, debida al cargo cristiano que tomaba sobre sí, según consta en la correspondiente partida de bautismo que Martiniano Leguizamón fue el primero en publicar[1].

 

Sus padres, aunque en la mencionada partida se dice que no dieron razón del lugar de donde eran naturales como asimismo los abuelos de Hidalgo, se declararon vecinos de Montevideo. Falcao Espalter opina que eran naturales de Buenos Aires, donde se casaron, trasladándose luego a Montevideo, donde tuvieron casi todos sus hijos. Estos, según parece, eran cinco: Cándida Ramona, nacida el 30 de agosto de 1781, fallecida a los tres años; Francisca Tomasa, que falleció el 6 de enero del mismo año, a los cuatro días de nacer; Catalina, casada con Fernando Chavarría y fallecida el 13 de enero de 1812 en Montevideo, nacida en Buenos Aires; María Antonia, cuya fecha y lugar de nacimiento se ignoran, y Bartolomé. En cuanto a la parentela de esta familia Hidalgo con otras del mismo nombre, residentes en Montevideo o Buenos Aires, nada se puede afirmar, excepto hipótesis que bien pueden resultar aventuradas. Falcao Espalter buscó larga­mente en los Libros de nacimientos y defunciones de la Catedral montevideana sin haber podido llegar a ninguna conclusión. Lo que puede conjeturarse sin esfuerzo es la extrema pobreza de la familia de Hidalgo, atendiendo al hecho de que las dos hermanas mayores fueron bautizadas de limosna, y la declaración del propio poeta que en 1819, muchos años después, expresa, en un billete familiar que Ángel Justiniano Carranza tuvo a la vista en 1876: "Ya he dicho que soy de una familia muy pobre, pero honrada, que soy hombre de bien y que éste es todo mi patrimonio..."[2] .

 

Poco se sabe de sus primeros años, excepto que a los doce años de edad parecería ya haber perdido a su padre. Su educación, dada la pobreza de la familia, seguramente proviene de la escuela de primeras letras instalada en el Convento de San Francisco y quizá completada por la enseñanza de algún sacerdote y la que hubiera podido adquirir solo y con libros prestados, cosa muy común, por otra parte, en la época. Aparece en 1803 como empleado en la casa de comercio de Martín José Artigas, padre del futuro caudillo. Allí, indudablemente, se convirtió en persona de confianza y en familiar de sus patrones. Así redacta en calidad de escribiente dos representaciones de la señora Francisca Artigas para ante la Junta de Monte Pío Real; sirve de testigo, en agosto 13 de 1805 en la licencia otorgada para el matrimonio de sus hijos José Gervasio Artigas y Rosalía Villagrán, por Martín José Artigas y Francisca Artigas; el día 14 del mismo mes actúa como testigo de la escritura mediante la cual Martín José Artigas deposita la cantidad de 3.000,00 pesos como dote de José Gervasio, y el 4 de noviembre de 1805 en la escritura por la cual se deposita la dote que entregó Rosalía Villagrán[3]. Quizás fuera también por esta época que Hidalgo cultivara, además el oficio de barbero que tradicionalmente se le atribuye desde la breve noticia de Andrés Lamas a que nos hemos referido, y que fue corroborada luego por Ángel Justiniano Carranza[4].

 

Del comercio de Martín José Artigas pasa Hidalgo a las oficinas de Real Hacienda en calidad de meritorio. Aparece en 1806 firmando como testigo, junto con Ventura Vázquez, la certificación que expide el diputado de Comercio de la Plaza de Montevideo Francisco Antonio Maciel en favor de Nicolás Herrera, designado en junta pública de comerciantes diputado ante el Rey de España. El año siguiente, con la finalidad de repeler la segunda invasión inglesa, el Ministro de la Real Hacienda, Francisco Antonio Maciel, recluta a todo su personal en el "Batallón de Partidarios de Montevideo"; integrando una de las compañías, figura Hidalgo como "Aventurero". Asiste al combate del Cardal el 20 de enero de 1807 y resulta ileso, según Falcao[5]. Hacia 1808, ya retirados los ingleses, Hidalgo continúa en Montevideo. El "Padrón de la calle de San José... etc." que también cita Falcao, lo hace sospechar, así como el hecho de un poder general que le fue otorgado por José de Sosa.

 

En 1811, atraído por la causa de la emancipación se incorpora a las fuerzas que sitian a Montevideo, según lo dice él mismo[6]. Ignoramos cómo y cuándo se produce dicha incorporación, porque no tenemos documentos fehacientes sobre ello. Lo único que hasta el momento sabemos, es que el 24 de agosto de 1811, con motivo de ciertas cartas dirigidas desde San José por su Comandante Militar a Rondeau y Artigas el día 6 de agosto, la "Gazeta de Montevideo" dice:"Las cartas escritas por el pedante cultiparlo Bartolomé Hidalgo, llevan en su contenido el despre­cio y hacen conocer la futilidad del chucumeco que las ha escrito..."[7]. Parece ser que por entonces Hidalgo actuaba como secretario de Juan Francisco Vázquez.

 

Falcao Espalter se pregunta si Hidalgo puede ser autor de cierta Proclama que circuló en Mercedes al llegar el General Manuel Belgrano a esa Villa en Agosto de 1811, firmada por Mariano Vega. Hemos visto que hasta el 6 del citado mes, Hidalgo estaba, seguramente, en San José. Por lo tanto, no parece muy probable el hecho, a pesar de que el 7 de setiembre, encontrándose en la Capilla de Mercedes redacta, según Ángel Justiniano Carranza, la Proclama que comienza: "Hijos de la Patria, mañana veréis entrar en esta gloriosa Capilla..." anunciando la llegada de tropas al mando del capitán José Ambrosio Carranza, y firmada por Mariano Vega. Carranza, que fuera enviado por José Rondeau, para prevenir un ataque de los portugueses contra Mercedes, encuentra allí a Hidalgo quien se pone a sus órdenes. Un oficio dirigido a la Junta Provisoria Gubernativa de Buenos Aires (cuyos borradores están escritos con letra de Hidalgo), datado el 17 de setiembre, donde historia su campaña, solicita para Hidalgo el cargo de Secretario que ya provisoriamente desempeñaba[8]. El Triunvirato que sustituyó a la Junta responde el 5 de octubre en estos términos: "Y contestando a lo demás que en oficio separado de la misma fecha le representa, manifestando la necesidad que tiene de un sujeto de pulso y madurez que lo dirija y aconseje en el tiempo que dure el desempeño de su expedición, ha resuelto este Gobierno que el que propone para Secretario y en quien expresa concurren las buenas circunstancias de patriotismo y demás apreciables cualidades, continúe suministrándole sus luces, en la inteligencia que uno de los principales deberes de este Gobierno es demostrar a los beneméritos con pruebas reales, el aprecio a que se han hecho acreedores en sus servicios consagrados a la justa causa".

 

Más tarde, a raíz de la reconquista de Paysandú, que había sido tomada por los portugueses el 30 de agosto, Carranza comunica al Triunvirato el feliz acontecimiento el 8 de octubre y agrega: "Suplico se digne hacer librar el competente nombramiento de Comisario de la expedición de mi mando, con el sueldo que V. E. halle por conveniente al patriota D. Bartolomé Hidalgo, a quien ya se lo he propuesto a V. E. en la representación hecha por conducto de D. Manuel Haedo, pues es sujeto en quien están refundidas las circunstancias recomendables, capaces de causar la dirección y consejo de mi individuo, para conseguir el éxito de mis empresas, habiendo voluntariamente seguido a mi lado hasta este pueblo reconquistado encargado de diferentes ramos de mi dicha expedición".

Igualmente en el parte de la misma acción remitido a Rondeau el 9 de octubre, dice: "... me ha acompañado voluntariamente D. Bartolomé Hidalgo, quien desde que pisé la Capilla no se ha separado de mi lado, llevando la dirección de mis consejos y trabajando en obsequio de la Patria, todo cuanto le era posible en el cargo que provisoriamente le di de Comisario y Director por sus conocimientos, capaces de encargarse de cualquier otra Comisión". Los borradores de ambos documentos están, según Ángel Justiniano Carranza, escritos de puño y letra de Hidalgo y se conservan entre los papeles de la familia. Setembrino Pereda, por su parte, anota la fina ironía y el sentido bromístico que campea en la comunicación a la Junta, como obra de Hidalgo[9]. El Triunvirato, que acababa de reemplazar a la Junta Gubernativa, respondió el 18 de octubre manifestando que "Mereciendo a este Gobierno la mayor consideración el arreglo y disciplina militar, como debido a los santos fines de la defensa de nuestros derechos, también deben hacerse extensivas sus providencias al nombramiento de comisarios del ejército, hasta cuyo caso de que ya está tratando, ha creído indispensable reservarlo y para el cual tendrá presente al benemérito patriota D. Bartolomé Hidalgo que V. recomienda en su citado oficio"[10]. Dueño de Paysandú, Carranza dedicó sus esfuerzos ayudado por Hidalgo a reparar los daños que los portugueses y españoles habían realizado en el pueblo y, pocos días después, se traslada al Cuartel General de Arroyo Seco conjuntamente con Hidalgo. Allí se encuentra con que los trabajos para lograr un armisticio entre ambas fuerzas iban favorablemente encaminados. Carranza e Hidalgo fueron recibidos con las mayores consideraciones, expresa Ángel Justiniano Carranza: " El numen festivo de éste (Hidalgo) tuvo oportunidad de exhibirse con aplauso, en las reuniones de baile y ambigús dadas por aquel General (Rondeau) en celebración de la paz improvisando con tal motivo brindis en verso llenos de patriotismo y de sal ática"[11].

La nueva del armisticio circuló oficialmente por todos los pueblos de la Banda Oriental y el sitio mismo comenzó a levantarse sin esperar su aprobación por el Triunvirato de Buenos Aires. Rondeau envió una circular, el 11 de octubre, ordenando la suspensión de hostilidades y Carranza tornó a su puesto dejando a Hidalgo en el Cuartel General, encargado de múltiples diligencias. Ya en Paysandú se encuentra Carranza con que los realistas se movían para atacar nuevamente la población. Da parte de ello a Rondeau, y termina: "... Estimaré me despache a toda prisa a mi director D. Bartolomé Hidalgo, que sin él no puedo moverme"[12]. Mientras tanto, Carranza recibe seguridades de que no será atacado, por notas del 29 de octubre, e Hidalgo, ya desde Mercedes, le escribe el 31 de octubre: "Compañero: a los cinco días volví del ejército y remití una carretilla para municiones que juzgo tendrá hoi mismo". "Estoy enterado del ataque que V. iba a dar a Chain -crea V. que si yo me hubiera encontrado en él, no se queda riendo— y cuando nos veamos que será pronto le diré el modo de atacarlo y quedar a cubierto". Carta en que retoza, como en todas las suyas, el espíritu chacotón del poeta. Al mismo tiempo, ya ratificado por ambas partes el armisticio, el 24 de octubre Artigas emprende con sus fuerzas y el pueblo oriental la marcha hacia el Norte. Le escribe a Carranza desde Arroyo Grande el 30 de octubre, desde El Perdido el 2 de noviembre, y desde Colólo el 3 de noviembre[13] tratando de atraerle a su causa y conociendo, sin duda, la influencia que los consejos de Hidalgo tenían sobre Carranza, escribe también a aquél una carta particular cuyo contenido no se conoce y le adjunta un oficio para Carranza en el mismo sentido. Hidalgo le escribe a Carranza desde Mercedes el 31 de octubre[14] adjuntándole una proclama para que sea publicada. Le hace saber a Artigas los resultados de su gestión, en una carta cuyo contenido se desconoce y que es, posiblemente, la que menciona Artigas en su contestación que citan Pereda y Falcao Espalter y que parece ser de los primeros días de noviembre.[15] Carranza, al parecer, primero quedó conforme con las sugestiones de Artigas, a juzgar por la carta que el mismo 31 de octubre escribió al Sargento Mayor José Ignacio Aguirre incitándolo a unirse a ellos, citada por Ariosto Fernández[16]. Sin embargo, Ángel Justiniano Carranza, afirma que su antecesor desechó las proposiciones de Artigas y, en cumplimiento del armisticio, marchó hacia Buenos Aires, por la Bajada, ciudad de Paraná.

Según Setembrino E. Pereda, Bartolomé Hidalgo regresó, sin  tropas,  en  dirección a   Montevideo  con  el  propósito  de incorporarse a las milicias orientales. Fueron inútiles, dice Carranza, los esfuerzos de Artigas para atraer a su amigo Hidalgo[17]. Este queda, pues, con la idea de unirse al caudillo. No es posible precisar la fecha en que realmente lo hizo —si lo hizo— aunque todos sus biógrafos están de acuerdo en que formó parte del Éxodo. También por esa fecha, aproximadamente los primeros días de noviembre, en el trayecto de Paysandú a Salto compone —según la mayor parte de sus críticos,— las Octavas Orientales o Marcha Nacional Oriental, o la versión primitiva de la misma. Luego veremos lo que hay de cierto al respecto[18]. El hecho es que no obstante no decirlo él mismo, ni figura en el Padrón de Familias que acompañaban a Artigas, cosa explicable si se considera que Hidalgo era soltero, o que podría por su condición de Secretario estar asimilado al personal militar, que no figura en el Padrón, y que —cosa aún más extraña— no figura ni una sola vez entre los escribientes o secretarios de Artigas, cuando no era de despreciar —dada la época— su indudable talento ni su bellísima letra. Hidalgo, según parece, estuvo en el Éxodo[19]. Allí recibe el nombramiento de Comisario Interino de Guerra del Ejército Patriota en el Uruguay, fechado el 22 de febrero de 1812[20].

En junio del mismo año Manuel de Sarratea, Jefe del Ejército del Norte se traslada al Ayuí. Allí, "a su influencia y promesas se debe la causa que determinó la actitud asumida por algunos jefes y distinguidos ciudadanos orientales, quienes abandonan las filas de Artigas para engrosar el contingente militar de aquél, entre los cuales figuran Ventura Vázquez Feijóo, Joaquín Suárez, etc. y Bartolomé Hidalgo", expresa Ariosto Fernández [21]. La exactitud de este dato se ve corroborada cuando sabemos que el 1º de agosto del mismo año Hidalgo es designado Administrador de Correos y Postas del Ejército en la Banda Oriental por el mismo Sarratea, según Galván Moreno[22]. Desempeña el cargo durante todo el Segundo sitio de Montevideo, en el cual, como dice él mismo, "dígase si fuera del más exacto cumplimiento por mis deberes, se me conoció alguna vez mezclado en partidos, reunio­nes, ni juntas"[23]. Puede aseverarse que Hidalgo no militó en el círculo de civiles y militares, que en el campamento de Sarratea situado en la Villa del Arroyo de la China se mostraron desafectos a Artigas, cuyo alejamiento de la Banda Oriental el caudillo exigió el 8 de enero de 1813, como condición previa para incorporarse al sitio de Montevideo hecho que se produjo el 26 de febrero. Bartolomé Hidalgo firma el acta de ratificación de la elección de Diputados por Montevideo a la Asamblea Constituyente el 15 de julio de 1813 y a la entrada de los porteños en dicha ciudad se hace cargo, en forma interina, por orden de Alvear, de la Administración de Correos de Montevideo, el 9 de julio de 1814, y también en forma interina, por disposición del Delegado Extraordinario Nicolás Rodríguez Peña, se envía oficio al Cabildo nombrándole Secretario Interino el 19 de julio de 1814. Jura el día 21 y firma las correspondientes actas hasta el 4 de agosto pues el día 6 se le comunica que cesa en su cargo de Secretario del Cabildo a efectos de que se dedicara enteramente a la Administración de Correos.

Desde esta Administración Hidalgo remite el día 13 un extenso informe a Gervasio Antonio de Posadas, a la sazón Director Supremo, sobre la situación del Correo, y luego de una enconada lucha de influencias entre Hidalgo, apoyado al parecer por Alvear, y Francisco Antonio Luaces para proveer en propiedad el puesto, fue nombrado el Capitán del Regimiento de Dragones de la Patria Antonio Luso, el 3 de octubre. Hidalgo escribe una patética carta que comienza "Mi venerado Jefe y Señor...", el día 18, al Director Posadas[24], quien ya le había asignado el cargo de Oficial 2º de la Tesorería de Hacienda de Montevideo[25]. 

Al retiro de las tropas argentinas de Montevideo y a la entrada como Gobernador Intendente de la Plaza el Coronel Fernando Otorgués, el 26 de febrero de 1815, Hidalgo, que había quedado en la ciudad ejerciendo, presumiblemente, el mismo cargo, ocupa, según Falcao Espalter interinamente el Ministerio de Hacienda, posiblemente a causa de la enfermedad de Jacinto Acuña de Figueroa, quien lo sustituye el 9 de marzo. El 18 de abril Otorgués aprueba las designaciones hechas por Acuña de Figueroa para su Oficina, designando a Hidalgo como Oficial Mayor "substituto de Vd. en sus ocupaciones y enfermedades con 800 pesos anuales". Hidalgo alterna pues con Acuña de Figueroa en el desempeño del Ministerio de Hacienda. El 10 de mayo se le entrega el manejo de la Tesorería "por ser sujeto muy acreedor a esta confianza por su delicadeza, inteligencia y conocimientos", dice Acuña de Figueroa. De esta manera fue designado Hidalgo Ministro interino de Hacienda. Hidalgo maneja puntualmente los asuntos del Ministerio, contrata con Guillermo Stewart un importante empréstito el 29 de julio, mientras el día 10 se trataba en el Cabildo si se removería a Hidalgo del cargo que desempeñaba eficientemente[26]. El asunto queda en suspenso hasta el día 14 en que se quedó en proponer a Pedro Elisondo, Ministro de la Caja de la Provincia. El 1º de agosto de 1815 Artigas oficia al Cabildo haber recibido del Ministro Interino de Hacienda, D. Bartolomé Hidalgo, una representación y varios documentos "yo —dice— le he respuesto que recabe de V. E. los documentos precisos de su comportamiento para continuar en dicho ministe­rio... no ignora V. E. la delicadeza del asunto, y ella debe empeñarse a resolver con madurez para no llevar en adelante las consecuencias"[27]. Se ve claramente que Artigas no veía con demasiado entusiasmo que el cargo en propiedad pasase a Hidalgo. Tan es así, que el 12 de agosto, por su orden expresa se designó a Pedro Elisondo. Acuña de Figueroa se hace, no obstante, cargo de la Administración de la Caja de la Provincia, bajo inventario "con una demostración de la entrada y salida de caudales correspondiente al tiempo del actual Ministro D. Bartolomé Hidalgo". La nota del Cabildo, comunicándole a Hidalgo dicha resolución, dice así: "Sin agraviar el honor de Vd. y sin tener por objeto este gobierno desaprobar su comportación en el tiempo que ha desempeñado ese Ministerio..." Pedro Elisondo no aceptó el destino conferido y el Cabildo hubo de recurrir nuevamente a Acuña de Figueroa, quien, no obstante su enfermedad —con la colaboración de Hidalgo— ya repuesto en el cargo de Oficial 1º reasumió las funciones del Ministerio.

A comienzos del año 1816, el 30 de enero, un grupo de aficionados resolvió realizar una función teatral en la Casa de Comedias (Coliseo). Ellos realizaron por sí mismos todo, incluso las invitaciones en verso: "Al Bello Sexo. Gratitud/ Es obsequiaros un deber tan justo,/ Que los Patriotas quieren/ Al Teatro concurráis, si es vuestro gusto,/ (Que esto a todo prefieren)/ Función teatral intentan atrevidos/ Dar el 30 de Enero, / Y un baile que os presentan comedidos/ Con afecto sincero"[28]. que no sería aventurado adjudicar a Hidalgo. Después de cantar la canción patriótica, representaron una pieza militar titulada "El amor filial", luego se declamó el unipersonal "Sentimiento de un patricio" [29] obra de Hidalgo, y finalizó la función con el saínete "La Burla del posadero". Más tarde hubo un baile general que duró hasta las primeras horas del día siguiente.

El Cabildo montevideano ofrece por entonces a Hidalgo la dirección del Coliseo, con un sueldo de 40 pesos mensuales, según Falcao Espalter. Agrega el mismo que existen recibos firmados por él, en esa calidad, hasta el 30 de mayo del año 1817[30]. El padrón urbano, levantado por León Ellauri y Pinto Gómez, a 29 de febrero, dice que vivía en la calle San Miguel (hoy Piedras) en la casa señalada con el número 72. Al sobrevenir las fiestas mayas, Hidalgo colabora escribiendo las cuatro inscripciones colocadas en los frentes de la pirámide erigida en la plaza de la ciudad. Por otra parte, en el Coliseo de su dirección, en consonancia con el nuevo gusto de la época, se representa la tragedia moderna americana titulada: El Seripo, cacique de los Timbúes, en la noche del 24 de mayo y Roma Libre o el Bruto, tragedia en cinco actos, en la noche del día 25[31].

En agosto de 1816, al ser amenazada la Provincia por la invasión portuguesa, Hidalgo se ocupa en diversos puntos de recolectar tropas para repeler la agresión. Desde San Carlos, escribe a Fructuoso Rivera una muy pintoresca carta contándole sus gestiones para conseguir tropas y dinero: "...Ayer reuní al vecindario en nombre de V. les hablé con la eloqúencia de Cicerón, en fin 288 pesos cayeron..." expresa el 25 de agosto, y a Julián Munis los días 25 y 30 de agosto[32]. Escribe por entonces la Marcha Nacional Oriental. Más tarde, en el mes de noviembre, cuando ya la situación de la Provincia se hacía angustiosa por el avance portugués, Hidalgo forma parte conjuntamente con Francisco Bauzá en la segunda de las embajadas dirigidas por el Cabildo a Buenos Aires, en procura de auxilio. La primera diputación había sido la de Victorio García de Zúñiga. Tanto la primera como la segunda misión, según Falcao Espalter,[33] no disponían de plenos poderes para tratar sino más bien el carácter de gestiones oficiosas. Los cabildantes Juan José Duran y Juan Francisco Giró que integraron la tercera misión a Buenos Aires el 6 de diciembre, llevaban, en cambio, plenos poderes para pactar con Juan Martín de Pueyrredón. Se concluyó el Tratado ya conocido. Hidalgo en ese tiempo viajó repetidamente a Buenos Aires llevando y trayendo pliegos y según parece conquistó la simpatía del Director Supremo quien escribe a Barreiro el 8 de diciembre "... Regresa el caballero Hidalgo con la noticia que hemos querido anticipar a V. y a ese digno Pueblo de quedar firmada la Unión de esa y esta Banda; ... El Sor. de Hidalgo ha mostrado su noble empeño por la salvación del País. Distíngalo V." y el 9 de diciembre Duran escribe a Barreiro: "... el conductor de ésta como igualmente de los pliegos lo será Don Bartolomé Hidalgo que regresa"[34].

Consumada la ocupación de Montevideo por las tropas portuguesas al mando de Lecor, Hidalgo que no había seguido al Cabildo en minoría que se retiró hacia Canelones, continúa en Montevideo dirigiendo el Coliseo y haciendo, según Falcao Espalter[35] una vida sumamente retirada. Un arbitrio destinado a procurar fondos para el Coliseo fracasa en el Cabildo e Hidalgo, que a lo que parece por una carta de Joaquín de la Sagra y Périz[36] estaba de corrector en el mismo teatro en mayo de 1817, sigue su vida retirada. Mantiene un pleito con su cuñado Fernando Echeverría por una suma de 204 patacones que le prestara en 1816, el cual pleito empieza en diciembre de 1817 y termina en abril de 1818. Para esa fecha, según Falcao Espalter, Hidalgo, que había realizado frecuentes viajes a Buenos Aires en enero y febrero, se había radicado con su madre y su hermana María Antonia en la vecina ciudad en marzo de 1818. No existen huellas del proceso, dice el mismo autor, que hubiera podido hacérsele con el fin de extrañarle del país, ni es verosímil tal hipótesis. Hidalgo se fue porque tal fue su voluntad, para no ver la humillación de su país ante el extranjero y quizá con el propósito de contribuir a su liberación[37].

La época bonaerense de nuestro poeta no es pródiga en datos biográficos. El mismo expresa en 1820 que "después de mi arribo a esta ciudad (Buenos Aires) fui solicitado para ocupar un destino en la Secretaría de Gobierno... agradecí esta distinción a la persona que me la quería dispensar y le contesté que todo el mundo sabe que dije entonces y después: que yo no había venido a emplearme sino a trabajar honradamente como estaba acostum­brado a hacerlo desde antes de la revolución para mantener una madre infeliz cuya subsistencia dependía y depende del sudor de mi rostro"[38]. Falcao Espalter afirma que rehusó todo empleo público aunque —dice— no ha podido averiguar qué género de labor libre pudo emprender[39].

En cambio, sin mayores precisiones se dice en el "Diccionario Histórico Argentino" que Bartolomé Hidalgo "más tarde obtenía un empleo en la Administración pública bonaerense que a mediados de 1822 abandonó con licencia por enfermedad"[40]. También Zeballos habla de un empleo de Oficial en la Tesorería de la Aduana de Buenos Aires, lo cual constituye un evidente error: por la fecha que da (7 de octubre de 1814) se trata del cargo que vimos que recibió en la Tesorería de Hacienda de Montevideo[41]. 

Leguizamón habla de un puesto en la Tesorería de la Aduana[42] que comenzó a desempeñar en 1818, dato que repite Oyuela[43]. El caso es que no ha sido posible lograr documentación fehaciente de ello. Lo que es indudable es que durante su estancia en Buenos Aires comienza seguramente su producción gauchesca, conjuntamente con la manera culta a que ya de tiempo atrás se dedicaba. Así sabemos que el 13 de mayo de 1818 estaba a la venta el Cielito compuesto por un gaucho para cantar la acción de Maypú[44], y, una semana más tarde El Triunfo[45]. El año siguiente, hacia julio, fue el sospechado autor de cierta tonadilla que debió cantarse el día 10 y en la que se ofendía a los militares argentinos. Hidalgo se apresuró a negar su paternidad en un extenso comunicado del 13 de julio diciendo que "quien por diferentes ocasiones ha hecho de los defensores de la patria el justo elogio que merecen, era preciso que tuviera desorganizadas las potencias para borrar con una mano lo que escribió con la otra"[46]. Hacia fines de 1819 o principios de 1820, ante el anuncio de una expedición española de 24.000 veteranos que se alistaban en Cádiz para venir en socorro de los ejércitos y armadas del Rey, batidas en el Río de la Plata, a las órdenes del General Conde de la Bisbal, de cuya existencia da la "Gaceta de Buenos Aires" el 10 de noviembre, noticias detalladas, Hidalgo publica el Cielito a la Venida de la Expedición, en una hoja suelta, sin fecha ni firma, impreso por la Imprenta de Alvarez[47].

En 1820, el 26 de marzo se casa con Juana Cortina, natural de Buenos Aires, hija del finado Pedro Cortina y de Manuela Gómez, ante el Notario Mayor Eclesiástico P. Silverio Alonso Martínez que había sido uno de los primeros en proclamar la Banda Oriental libre de la dominación española. Poco tiempo después se casaba su hermana María Antonia con Bruno Gutiérrez que fueron padres de Juan Francisco Gutiérrez, padre a su vez de José María Eduardo, el novelista popular, autor de Juan Moreira, y Ricardo Gutiérrez el poeta, los que resultaron sobrinos nietos de Bartolomé Hidalgo. Por otro lado, María Antonia Cortina, hermana de la esposa de Hidalgo, casó con Miguel Antonio Sáenz, tuvieron una hija -Mariquita- que a su vez casó con Juan Francisco Gutiérrez, y tuvieron los hijos ya nombrados. De modo que el parentesco de Hidalgo con los Gutiérrez es doble[48]. El mismo año de 1820, hacia agosto, según expresa Leguizamón aparece Un gaucho de la Guardia de Monte contesta el Manifiesto de Fernando VII y saluda al Conde de Casa Flores con el siguiente cielito escrito en su idioma, una hoja suelta, también sin firma, editada por la Imprenta de los Niños Expósitos. Se refiere a una publicación aparecida en agosto de 1820: el manifiesto y su contestación, por la Imprenta de los Niños Expósitos, y el segundo por la de la Independencia, según Zinny[49]. En cuanto a su contenido, Carranza da una cumplida explicación: "Ese Manifiesto o proclama de Fernando VII era dirigido a los habitantes de ultramar, y se distribuyó en Buenos Aires por manos incógnitas a varios empleados y personas respetables, acompañado con oficios del Conde de Casa Flores, residente en la Corte de Río de Janeiro. Llevados dichos pliegos a conocimiento del Gobierno (septiembre de 1820) fueron pasados al Fiscal de Estado, interesando su celo a efecto de que se persiguiera al editor, pues era reimpreso en esta ciudad por lo que al principio se le creyó apócrifo llamándosele hecho clandestino. Salió una Ympugnación por vía de respuesta que lo desbarataba"[50].

Al año siguiente, publica el Cielito Patriótico del gaucho Román Contreras, compuesto en honor del ejército libertador del Alto Perú, en hoja suelta, sin fecha ni firma, por la Imprenta de Alvarez[51]. Zinny[52] lo da como publicado en el mes de diciembre de 1820, pero con mayor acierto Leguizamón lo sitúa en el año 1821, pues —dice— las noticias debieron demorar más de un mes en llegar a Buenos Aires[53]. Del mismo año data el Diálogo patriótico interesante[54]. Dicho Diálogo, que aparece sin firma ni pie de imprenta, debió ser publicado en el mes de enero de 1821, pues inmediatamente sale, sin fecha también, en la "Matrona Comentadora de las Cuatro Periodistas" un violento artículo que lo ataca y al que contesta Hidalgo el 6 de febrero con el folleto El autor del diálogo entre Jacinto Chaño y Ramón Contreras contesta a los cargos que se le hacen por la Comentadora, firmado B. H., de 8 páginas e impreso por la Imprenta de Alvarez. Ignoramos qué motivos pudieron existir para originar un ataque tan descomedido al Diálogo en sí. Pudiera ser que el ataque estuviera dirigido a Manuel Cavia, de quien la enemistad con el Padre Castañeda era notoria. Hidalgo, en el folleto, se defiende hábilmente evitando —eso sí— citar sus amistades artiguistas y los cargos de que disfrutó en el período en que Artigas tuvo el máximo poder en la Provincia Oriental[55]. Entre 

febrero y junio de 1821, según Leguizamón aparece el Nuevo diálogo patriótico entre Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte y Jacinto Chano, capataz de una estancia en las Islas del Tordillo, también publicado en Buenos Aires, por la imprenta de Alvarez, sin fecha ni firma[56].

Parecería que el autor, ya prevenido por la violencia del ataque que recibió su anterior Diálogo, habría resuelto no tocar temas actuales y sí evocaciones de las luchas pasadas, en su mayor parte. A mediados del año 1821, Esteban de Luca le dirige un romance, Al poeta Bartolomé Hidalgo, incitándole a cantar la restauración de Lima, llamándole con el nombre arcádico de Dalia, según la moda de la época. Hidalgo atiende el pedido y escribe, ya sumamente atacado de la enfermedad que habría de llevarle a la tumba, el último de sus cielitos: Al triunfo de Lima y el Callao. Cielito patriótico que compuso el gaucho Ramón Contreras, publicado en una hoja suelta por la Imprenta de Alvarez sin firma ni fecha, aunque posiblemente date de fines de setiembre de 1821, según Leguizamón[57]. Finalmente da a las prensas en el año 1822 su último diálogo, la Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas Mayas de Buenos Ayres en el año 1822, seguramente publicado en folleto, aunque éste no ha llegado hasta nosotros. El estado de su salud desmejoraba día a día, y su pobreza había llegado a ser tan grande que se veía obligado, para mantener su hogar, a vender sus composiciones en la calle[58]. La enfermedad que lo aquejaba le obliga a buscar refugio en el pobre caserío de Morón, donde fallece el 27 ó 28 de noviembre de 1822, siendo sepultado Oficio mayor cantado, vigilia cuatro posas y misa, después de haber recibido todos los sacramentos, como reza la partida descubierta por Martiniano Leguizamón.

- II -

La compilación y el estudio de las producciones de Bartolomé Hidalgo proponen, en primer término, la grave y dificultosa tarea de averiguar cuáles de las piezas que por lo general se reputan como de su pertenencia, le pueden ser atribuidas con algún viso medianamente razonable de verosimilitud.

Siguiendo un hábito muy difundido en su época, el poeta no acostumbraba firmar sus composiciones que daba a publicidad. Al menos las que han llegado hasta nosotros en sus primeras ediciones, presentan esa característica. Si a esa circunstancia se agrega la particularidad de que no reunió sus poesías en volumen, sino que éstas fueron publicadas en hojas sueltas o folletos, generalmente sin fecha, así como el hecho de que hasta el presente no ha sido posible obtener, salvo en un caso, los correspondientes manuscritos autógrafos, no parece demasiado extraño que en más de una oportunidad la atribución que le haya sido hecha de una u otra pieza revista el carácter de antojadiza. Cabe advertir que no parece prometer resultados válidos algún método de identificación de sus composiciones que pudiera emplearse. Dos particularidades de la obra de Hidalgo constituyen un obstáculo para ello: la primera, lo escaso del material compilado hasta la fecha; la segunda, que deriva de sus mismas características estilísticas: sus poesías cultas responden a una corriente literaria —el neoclasicismo— que no se distingue, precisamente, por la personalidad que permite expresar al autor, máxime cuando, como en el caso de nuestro poeta, no se trata más que de un mero repetidor de ideas y de expresiones que circulaban, libremente y sin dueño conocido, por la poesía de la época tanto española como rioplatense. Menos propicio parece el campo que ofrecen sus composiciones gauchescas, si se considera de qué modo es posible confundir en esta índole de poesía —principalmente en sus orígenes— aquello que constituye expresión particular y característica de un autor, con aquello que no pasa de una expresión consagrada por el uso habitual y que se trasmite de un autor a otro. Creemos pues menos aventurado intentar la averiguación de cuáles pueden ser las producciones que deben considerarse —con mayor o menor seguridad— como pertenecientes a Hidalgo, empleando un método dual en cierto modo. En primer término, examinaremos el hecho de cada composición: circunstancia histórica, valor de las diversas adjudicaciones, crédito que merece cada uno de los autores que le han atribuido una pieza, y otros factores. En segundo lugar, emplearemos con cierta cautela la aproximación de los textos. Quizás de la interacción de ambos criterios podamos lograr una más amplia certidumbre sobre la obra que se ha de reputar como de Bartolomé Hidalgo.

Considerando las composiciones de carácter culto hemos de expresar que presumimos que el autor no está representado en su totalidad por las piezas publicadas en las fuentes citadas. Nueve composiciones —aún con las reservas en cuanto a paternidad que veremos— son realmente muy pocas para justificar la fama del autor en su época, máxime si se considera que ninguna de ellas es de excepcional valor y que —por otra parte— varias de ellas, meramente circunstanciales, no debieron haber sido impresas. A este respecto cabe recordar que en un artículo, bastante malhumorado por cierto, que insertó en las columnas de "El Tiempo" en 1828, acerca de las poesías que se publicaron por esos días con motivo de la paz con el Brasil, su autor, muy probablemente Juan Cruz Varela, expresa que: "... deben mantenerse en lista separada los nombres de López, Rodríguez, Luca, Rojas, Lafinur, Hidalgo y otros que han honrado tantas veces el Parnaso Argentino". La procedencia y la oportunidad de la mención permite sospechar que el articulista se refiere a obras de género académico. Asimismo Esteban de Luca, hacia 1821, dirigió a Hidalgo una composición en verso en la cual dice: "Y lo escuché mil veces/ y envidié: lo confieso/ ya tu canción de amores/ ya tu sonoro metro"[59]. Se deduce del mismo poema que Hidalgo debió haber escrito un elogio a de Luca que tampoco es conocido. En suma, aparece como muy probable que existan muchas más poesías de Hidalgo que las que han llegado hasta nosotros, las cuales, en caso de aparecer, pueden determinar un más exacto juicio acerca de su verdadera ubicación entre los autores que cantaron la Independencia del Río de la Plata. Conviene pues delimitar con la mayor claridad posible cuales son las obras que pueden atribuirse a Hidalgo con cierto carácter de seguridad.

Limitándonos, por el momento, a las composiciones de carácter culto, debemos señalar que parte de ellas son consideradas suyas por figurar, bajo su nombre, en El Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, (Buenos Aires-Montevideo, 1835-1837, 3 v.). El mulato Luciano Lira fue el autor y editor de esta compilación que recoge un nutrido conjunto de las poesías de autores uruguayos o de extranjeros que se refieren a acontecimientos históricos de la República, que le fue dado obtener. Las fuentes presumibles fueron las publicaciones periódicas de la época, los folletos, hojas sueltas, algunos manuscritos que exhumó y, muy posiblemente, una publicación semejante que se había efectuado años antes en Buenos Aires: La Lira Argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos-Ayres durante la guerra de su Independencia (Buenos Aires, 1824), aunque fue impresa en París, bajo el cuidado de D. Francisco Almeida y D. Miguel Rivera y enviada a su colector Ramón Díaz, según la mayoría de los autores[60].

En el tomo primero del mencionado "Parnaso Oriental... etc."', es la que con el título Octavas Orientales[61] se publicó, en forma anónima, en un folleto de 4 p., sin fecha ni pie de imprenta, aunque seguramente proviene de la Imprenta de Montevideo en 1816. Esta marcha, que se da por lo general como escrita a fines de noviembre de 1811, y ésa es la fecha que le atribuye el Parnaso, no figura empero en los periódicos argentinos de la fecha, no consta en ningún documento que se haya ejecutado, ni se conserva la partitura. Por otra parte, un examen sumario del texto puede hacer dudar de la contemporaneidad de la Marcha con los hechos a que se refiere. Expresiones tales como "su deseo es salvar el sistema" y un aire general de anacronismo, permiten sospechar que las Octavas Orientales fueron escritas justamente o reformadas el año en que son impresas, es decir 1816, con la finalidad de recordar un hecho que ya había adquirido categoría histórica para los habitantes de la Provincia: La "emigración" de 1811, después del éxodo del pueblo oriental[62]. El otro himno atribuido a Hidalgo por el compilador del Parnaso es el Himno Oriental (Antiguo), que en la Lira Argentina aparece con el título Marcha Nacional Oriental (p. 130-132), sin expresión de autor, y que había sido publicado en el periódico bonaerense "La Prensa Argentina" nº 57 del 15 de octubre de 1816, donde figura en las páginas 3-5. No consta que haya sido impreso separadamente, aunque es probable que hubiera aparecido por la Imprenta de la Ciudad de Montevideo. También atribuida a Hidalgo en el Parnaso, es la producción publicada bajo el título Las inscripciones siguientes estaban colocadas en el pedestal de una hermosa pirámide artificial, formada en celebridad del aniversario del 25 de Mayo de 1816, en la plaza de la ciudad de Montevideo. Seguramente no aparecieron más que en el folleto Descripción de las fiestas cívicas celebradas en la Capital de ¡os Pueblos Orientales el veinte y cinco de Mayo de 1816. (Montevideo, en el mismo año, p. 6-7), y de allí las tomó Lira para incluirlas en su recopilación, con alguna variante. Réstanos finalmente el unipersonal titulado Sentimientos de un patriota. Ya hemos visto que esta pieza es de Hidalgo por haber aparecido el folleto en que se imprimió originalmente bajo el título Sentimientos de un patricio —curioso avalar etimológico de esta palabra— "compuesto por el ciudadano B.H."

Hemos documentado las tres composiciones poéticas cuya atribución a Hidalgo corre de la exclusiva competencia del compilador del Parnaso Oriental. Queda por averiguar qué crédito puede merecer la información que poseyó Luciano Lira y quiénes compartieron su tarea —alguien ha sugerido el nombre de Francisco Acuña de Figueroa— para identificar los autores de composiciones cuya paternidad no aparecía clara.

En varias oportunidades se declara en el Parnaso Oriental que una u otra poesía es "de incierto autor", de lo cual se desprende que el compilador, en caso de ignorar a quien pertenecía una pieza publicada por él, no se privaba de decirlo y que, por el contrario, en los casos en que afirmaba que una composición procedía de determinado escritor, era porque creía estar lo suficientemente seguro para hacerlo. Por otra parte, la fecha de publicación del Parnaso —veinticuatro años después del momento en que fueron escritas las poesías de Hidalgo que registra— permite suponer que su recolector haya podido disponer de informaciones directas de personas que estuvieron en condiciones de saber quiénes eran los autores de piezas poéticas que circulaban en 1811 ó 1816. Puédese señalar, además, como lo consigna Falcao Espalter, 'la veracidad no contestada nunca de las atribuciones en nombres y fechas de dicha colección uruguaya, su larga existencia... en cuyo curso nunca se alzó, ni entonces ni ahora, una sola voz para impugnar el contenido de sus páginas..." [63].

Fuera de las poesías cuya atribución descansa en el Parnaso, corren otras que los autores declaran pertenecer a Hidalgo, por muy diversos razonamientos. Así una composición titulada Oda, publicada en el periódico "El Censor" de Buenos Aires, nº 140, p. 5-6, del 23 de mayo de 1818. Está precedida por un "Remitido" que entre otras cosas dice que fue compuesta por un admirador de la singular destreza con que una señorita de esta capital (Buenos Aires) toca la vihuela, y que el poeta ya ha cantado el Triunfo de Maipo con mucho brío y muchas sales. Leguizamón y Oyuela adjudican la composición a Hidalgo y agregan que la señorita en cuestión era María Sánchez Velazco, añadiendo el primero, que la pieza que se refiere al Triunfo de Maipo no podía ser otra que el Cielito de Maipú en cuya búsqueda andaba. No. Lo exacto de la atribución descansa en que Hidalgo es el autor del unipersonal El Triunfo, como lo veremos a continuación.

El unipersonal El Triunfo, cuya edición original se ha hallado, no está firmado ni tampoco en su reproducción en la Lira Argentina se encuentra mención de autor (p. 216-217). No obstante ello, Falcao Espalter se dedica a un minucioso razonamiento para probar la paternidad de Hidalgo sobre esta pieza (p. 93-96). Sin embargo, la seguridad de que el unipersonal pertenece a Hidalgo surge de la consulta de una colección de poesías posterior a la Lira en dos años. Trátase de la Colección de poesías patrióticas que puede ser una compilación ordenada por el Gobierno "de todas las producciones poéticas compuestas en esta capital (Buenos Aires) y en todas las provincias de la unión, desde el 25 de mayo de 1810, hasta el presente" según reza el decreto correspondiente firmado el 16 de julio de 1822 por Martín Rodríguez y Bernardino Rivadavia[64]. Se confió la tarea a la Sociedad Literaria y ésta designó a tres de sus miembros: Vicente López y Planes, Esteban de Luca y Cosme Argerich para cumplir el encargo. La Sociedad Literaria se disolvió a mediados de 1824 sin haber realizado la obra. En tanto, aparece en 1825 la Lira Argentina. Según Arríela[65], la ceñida selección de la Colección de poesías no parece compadecerse con la intención del decreto y obedece precisamente a la aparición de aquélla. No creo que se trate de la compilación ordenada por el Gobierno, sino de una selección organizada por Juan Cruz y Florencio Varela (pág. 209). Antonio Zinny[66], por su parte, afirma que el "trabajo fue encomendado al distinguido poeta don Juan Cruz Varela, quien, con el título de Colección de poesías patrióticas, publicó un libro de 353 páginas en los últimos días de la presidencia de Rivadavia y de consiguiente, muy posterior a la batalla de Ayacucho, puesto que registra varios cantos referentes a ésta que como se sabe tuvo lugar el 9 de diciembre de 1824". Este libro no se puso a la venta, porque después de confeccionado no agradó a sus compiladores: por consiguiente es sumamente raro. La Colección de poesías patrióticas carece de carátula y de índice, y fue hecha en Buenos Aires en 1827 y según el píe por la imprenta de "El Tiempo".

Sea pues la Colección de poesías patrióticas obra de De Luca, Vicente López y Planes y Cosme Argerich o de Juan Cruz Varela y, posiblemente, Florencio Varela, lo cierto es que El Triunfo figura allí firmado B. Hidalgo y que cualquiera de ellos —recordemos que la amistad de Hidalgo con Esteban de Luca era notoria- sabría a qué atenerse cuando puso la firma al unipersonal. Resta la atribución a Hidalgo de una tercera obra —no puede llamarse unipersonal puesto que en ella intervienen dos personas— llamada La Libertad Civil, cuyo título completo es: Pieza nueva en un acto titulada La Libertad Civil, año 1816. No conocemos constancia de una impresión anterior a la de la Lira Argentina ni tenemos noticia de cuándo exactamente fue representada. En la Lira figura como anónima. Como anónima también la publica, en 1924, Ricardo Rojas[67], atribuyéndola dubitativamente a Esteban de Luca. Martiniano Leguizamón se la atribuye a Hidalgo por la identidad de los versos: "La sonorosa trompa de la Fama/ Del Sud publique los plausibles hechos, etc.[68] que más tarde se han de publicar como principio de El Triunfo. Falcao Espalter da como segura la paternidad de Hidalgo para la pieza, fundándose en la semejanza general de ideas entre Sentimientos de un patricio, El Triunfo y La Libertad Civil y en el hecho de que los versos que terminan La Libertad Civil son los mismos que inician El Triunfo[69]. Evidentemente, el último parlamento de Adolfo (La Libertad Civil) que comienza: "La sonorosa trompa de la Fama", tiene los catorce primeros versos exactamente iguales a los que inician El Triunfo, luego, los versos de diecisiete a treinta y seis, son también exactamente iguales. Más tarde los versos Gloria, laurel y palma al Magistrado (treinta y siete y treinta y ocho), que en El Triunfo están más adelante, y los que comienzan: y vosotros campeones nacionales (cuarenta y cinco y siguientes de La Libertad Civil) son exactamente iguales a los que terminan El Triunfo.

¿Qué pensar de esto? Evidentemente Hidalgo pudo escribir La Libertad Civil a poco de Los sentimientos de un patricio y representarla en Montevideo, o más posiblemente en Buenos Aires, donde hizo diversas amistades. Por otra parte, es raro que la pieza no figure en otro lado que en La Lira Argentina, no habiendo sido recogida en El Parnaso como la otra obra de Hidalgo de la misma fecha, lo que hace conjeturar un origen y un ámbito de acción puramente argentino al melólogo. Ahora bien, si La Libertad Civil no pertenece a Hidalgo, queda el problema ya expresado antes, de los versos iguales en ambas piezas. Hidalgo, puesto que su composición de El Triunfo es posterior, se habría apropiado de los versos de Esteban de Luca o de otro autor. Además, los versos que anteceden los ya famosos La sonorosa trompa de la fama, son de una calidad evidentemente inferior a la poesía general de Hidalgo. Precisamente en aquéllos se da una fuerza expresiva que hace que Juan María Gutiérrez los elija como muestra de la poesía culta de Hidalgo, en su América Poética[70].

Otro unipersonal que se atribuye a Hidalgo por Falcao Espalter es Idomeneo, Falcao dice haber encontrado en el catálogo de comedias y sainetes de que disponía el Coliseo de Montevideo una composición llamada Unipersonal Idomeneo. Advierte que bien podría tratarse de una traducción o adaptación de Crébillon o de Lemierre pero especula con una obra de Hidalgo de la cual no se han hallado los originales y —como lo dice él mismo— no hay constancia de que sea fruto literario del poeta. En realidad, el Idomeneo, de que habla Falcao debió ser el de Francisco Comella o de Eugenio de Tapia, uno de 1792 y otro de 1799, resultando la atribución a Hidalgo puramente gratuita[71].

Restan dos composiciones poéticas cuya pertenencia a Hidalgo es de exclusiva responsabilidad de Juan María Gutiérrez. Una de ellas, un soneto, fue publicada en la "Revista del Río de la Plata" en 1872, como inédita hasta entonces. Se titula: Contra el autor de la crítica a la Oda de la Secretaría de la Asamblea, cantando tos triunfos de la patria por la acción de Maipo. El soneto se refiere, seguramente, a la Oda. Las oficiales de la Secretaría del Soberano Congreso a la Patria, en la victoria de Maipo, que corre de la página 175 a la 180 de la Lira Argentina como anónima pero que en la Colección de poesías patrióticas está firmada por Vicente López y que comienza: ¡Oh! si hoy mi poderío /La espera de mis votos igualase ... se ignora quién fuera el autor de la crítica y si se publicó ésta. Según parece, Gutiérrez pensaba incorporarla a la segunda edición de su América Poética, pues figura en páginas manuscritas agregadas a la edición de Valparaíso que le perteneció. La otra es la Décima a un elogio del decreto de creación del Cementerio del Norte, que creemos inédita hasta ahora. Su fecha es, probablemente, 1823, puesto que fue ese año, el 3 de setiembre, que se firmó el correspondiente decreto.

Respecto a composiciones recientemente agregadas al catálogo de las obras de Hidalgo, puédese anotar que las dos que presuntamente le adjudica Eduardo de Salterain y Herrera[72], una sin título, y otra titulada Amorosas quejas que da la Vanda Occidental a la Oriental, no parecen ser suyas. Creemos que el distinguido profesor se equivoca pues las poesías no tienen semejanza con las de Hidalgo que fueron escritas por esa fecha. Por otra parte, hemos examinado los manuscritos de las composiciones y, evidentemente, no son de letra de nuestro poeta.

Corresponde finalmente mencionar una poesía de Hidalgo, firmada el 7 de enero de 1818, titulada A d. Francisco S. de Antuña en su feliz unión. El original de ésta se custodia en el Museo Histórico Nacional, y fue descubierta y publicada por Falcao Espalter[73]. No tiene otra importancia que la de ser la única pieza que se conserva autógrafa y firmada por el autor; vale decir la única que, indudablemente, es de Bartolomé Hidalgo.

- III -

Entraremos ahora a la consideración de los poemas populares o gauchescos que se atribuyen a Bartolomé Hidalgo. Las dificultades son mayores que en lo que se refiere a las poesías cultas, pues en ningún caso aquellas piezas están registradas con su nombre en las compilaciones de la época tales como La Lira Argentina, la Colección de poesías patrióticas o el Parmaso Oriental.

Es sin embargo indudable que el Diálogo patriótico interesante entre Francisco Chano, capataz de una estancia en la isla del Tordillo, y el gaucho de la Guardia del Monte, publicado sin fecha, firma o pie de imprenta, en un folleto de 16 páginas, pertenece a las obras que deben reputarse seguramente de Hidalgo. Este Diálogo debió aparecer hacia enero de 1821, pues por la misma fecha aparece el artículo que lo ataca en "La Matrona Comentadora de las Cuatro Periodistas" a que ya nos hemos referido, y la contestación de Hidalgo a ese ataque está fechada Buenos Aires, febrero 6 de 1821. Por otra parte, lo registran como suyo los más antiguos antologistas, por ejemplo Juan María Gutiérrez en su América poética. Valparaíso, 1846 y Andrés Lamas en la Antología poética[74]. Por lo tanto, lo hemos de reconocer como pieza auténtica y a él volveremos, sea a sus detalles formales, sea a sus particularidades de lenguaje, cuando sea preciso afirmar la paternidad de Hidalgo sobre otras composiciones. Así el Nuevo diálogo patriótico entre Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte y Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo, también publicado en Buenos Aires por la Imprenta de Alvarez, sin fecha, en un folleto de 16 páginas, parece indiscutiblemente obra de Hidalgo. La calificación de Nuevo hace suponer otro anterior, que es precisamente el Diálogo patriótico a que nos hemos referido precedentemente. La estructura del Nuevo diálogo es muy semejante a la del Diálogo patriótico interesante: llegada de Contreras a casa de Chano, principio del diálogo hablando de caballos, etc., mientras que en el Diálogo patriótico Chano llega a casa de Contreras y lleva la voz cantante en él, en el Nuevo diálogo es Contreras quien tiene parte mayor en el desarrollo de la conversación. Esto, unido a una semejanza en el lenguaje empleado en los dos Diálogos, nos lleva a concluir que el Nuevo diálogo patriótico es también obra de Bartolomé Hidalgo. Por otra parte, este Diálogo figura como de Hidalgo en Carranza, en Zeballos y en todos los antologistas posteriores.

Nos resta el tercer diálogo, o sea la Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano, de todo lo que vio en las Fiestas Mayas en Buenos Ayres, en el ano 1822. Este diálogo fue seguramente publicado en folleto, que no ha llegado hasta nosotros, debiendo por lo tanto atenernos a la versión más antigua que es la que incluye la Lira Argentina como anónima. También está -ya atribuida a Hidalgo- en la Antología Poética de Lamas, en la América poética de Gutiérrez y en todos los autores posteriores. En realidad esta nueva producción presenta algunos rasgos en cierto modo nuevos que la hacen diferir de los Diálogos anteriores.

En primer término, el título que ya no es Diálogo sino Relación, y por otra parte su tema, que ya no es una conversación seria, sino una visión ligeramente humorística, que se irá agravando en diálogos posteriores, —ya no de Hidalgo, por supuesto—que se decían en los sucesivos aniversarios de Mayo en Buenos Aires, según Un Inglés y de los cuales hemos visto uno, protagonizado por Chano y Contreras. Estas diferencias, sin embargo, no alcanzan a ocultarnos las similitudes de esta Relación con los Diálogos ya mencionados, tanto en la estructura formal, (conversación sobre caballos al principio, una voz principal en el diálogo, en este caso Contreras que viene a visitar a Chano), como el tono general de amistad y el lenguaje. Creemos, pues, que dada la antigüedad y el presumible conocimiento de causa de Lamas y Gutiérrez en la atribución a Hidalgo de esta relación, ella es casi segura.

Analizaremos ahora la atribución a Hidalgo de los famosos "cielitos". En primer lugar consideraremos el último de ellos, que es Al triunfo de Lima y el Callao. Cielito patriótico que compuso el gaucho Ramón Contreras. Esta pieza fue publicada en Buenos Aires, por la Imprenta de Alvarez, en una hoja suelta y sin fecha. Su data probable es agosto de 1821, y parece ser la respuesta que Hidalgo dio a la invitación que le hizo Esteban de Luca en el poema anteriormente mencionado. Ignorado por las compilaciones más antiguas, aparece por primera vez en la Epopeya Americana de Carranza, ya atribuido a Hidalgo, y de ahí pasa a las antologías y obras posteriores como las de Zeballos, Leguizamón y Falcao Espalter. Las circunstancias de que este "cielito" sea obra del gaucho Ramón Contreras -seudónimo ya usado por Hidalgo en los Diálogos patrióticos— y en el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras, etc., de los primeros días del año 1821, donde dice, "Hasta que entremos en cima/ el tiple vuelvo á colgar/ Y desde hoy iré pensando/ Lo que les he de cantar/ Cielito digo que si,/ iré haciendo mis borrones/ Para cantarles un cielo/ En letras como botones", como también en los Diálogos patrióticos, por ejemplo en el primero, donde dice Contreras: "Que aunque yo compongo cielos/ Y soy medio payador/, amén de un verso del "cielito" de que tratamos: "Apartando una torada/ Me encontraba en mis haciendas", muestren el recurso de ubicar al personaje gauchesco en sus tareas habituales, determinan que debamos considerar esta composición como obra de Hidalgo.

Viene luego el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras compuesto en honor del ejército libertador del alto Perú. También se editó sin firma, en hoja suelta, en Buenos Aires, por la Imprenta de Alvarez. (La publicación carece de fecha, pero Leguizamón piensa que debió aparecer en los primeros días de 1821). Parécenos que es obra de Hidalgo, por la circunstancia de emplear el seudónimo que casi inmediatamente utilizaría en los Diálogos. Además sé titula "Cielito patriótico" como el que hemos visto precedentemente. Por otra parte, el ejemplar consultado en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires trae una firma —no de letra de Hidalgo, posiblemente, pero sí de época— que estampa el nombre de Bartolomé Hidalgo al fin de la composición. Este "cielito" figura como de Hidalgo en Carranza y Leguizamón.

La composición titulada Un gaucho de la Guardia del Monte contesta al manifiesto de Fernando VII y saluda al Conde de Casa Flores con el siguiente cielito, escrito en su idioma, apareció sin firma, editado por la Imprenta de los Expósitos. Carece también de fecha, y Leguizamón expresa que debió publicarse en Agosto de 1820. El "cielito" no aparece como obra de Ramón Contreras pero sí de "Un gaucho de la Guardia del Monte".

Si recordamos que el gaucho de la Guardia de! Monte es precisamente Ramón Contreras, de acuerdo al Diálogo patriótico interesante y al Nuevo diálogo patriótico, llegamos a la conclusión de que el cielito es, como los ya vistos, obra de Ramón Contreras, es decir de Hidalgo. Por otra parte, en el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras, compuesto en honor del ejército libertador del alto Perú, se dice: "Ya en otro cielo le dije/ Nuestra amarga resistencia/ Por lograr la independencia", versos que Leguizamón interpreta como una alusión al Cielito de la Independencia. No creemos acertada —por razones que veremos luego— tal inferencia y sí, más bien, que los versos antedichos se refieran a este cielito justamente, que presenta la característica de "crear" el ambiente gauchesco: "Ya que encerré la tropilla/ y que recogí al rodeo/ Voy a templar la guitarra/ Para explicar mi deseo". Además, si esta pieza figura como anónima en la Lira Argentina ya aparece como obra de Hidalgo en la Antología Poética de Lamas, en la América poética de Gutiérrez, en Carranza y todos los autores posteriores.

El cielito A la venida de la expedición al Río de la Plata, fue publicado en Buenos Aires por la Imprenta de Alvarez. No figura en la Lira Argentina ni en la Colección de poesías patrióticas, ni en Lamas, ni en Gutiérrez, pero sí en Carranza (p. 148-149), anónimo, atribuido a Hidalgo sin prueba alguna. Creemos que su primera publicación, luego de la original, sea la reproducción facsimilar que hizo la "Ilustración Histórica Argentina"[75]. Más tarde, lo reproduce facsimilarmente Leguizamón, quien lo atribuye a Hidalgo, también sin probanza alguna excepto rasgos muy generales de semejanza con el Cielito de Maipú, cuya autoría es también dudosa. Del mismo modo Falcao Espalter lo compara con Un gaucho de la Guardia del Monte etc., para señalar alguna significativa coincidencia. De todos modos este cielito que se refiere a una expedición de 24.000 veteranos que se alistaba en Cádiz en 1819 para venir en socorro de los ejércitos y armadas del Rey batidas en el Río de la Plata, a las órdenes del General Conde de la Bisbal, según Zeballos, y cuya fecha posible es de fines de 1819 o principios de 1820, pues en la "Gaceta de Buenos Aires" del 10 de noviembre y del 29 de diciembre se registran noticias referentes a la proyectada expedición, si bien no presenta las características que nos movían a aceptar como segura la paternidad de Hidalgo para los otros cielitos que hemos examinado: ser obra de un gaucho llamado Ramón Contreras, presentar casi todos ellos al personaje cantando después de haber terminado una tarea "gauchesca" (con la finalidad de "crear" un ambiente apropiado), ofrece cierta semejanza de tono general y de vocabulario con ellos, que nos lleva a declararlo como muy posiblemente obra de Bartolomé Hidalgo.

Estudiaremos a continuación el llamado Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú. Con este cielito se planteó un problema ya, felizmente, solucionado. Juan María Gutiérrez, en un artículo titulado La Literatura de Mayo, citaba una cuarteta del Cielito de Maypú sin decir, por cierto, que ésta fuese de Hidalgo. Leguizamón se dedicó a buscar este cielito mas no tuvo la fortuna de hallarlo. Ricardo Rojas, en cambio, lo encuentra más tarde en el Museo Mitre, pero el cielito encontrado no contenía la cuarteta mencionada por Gutiérrez[76]. En realidad, lo que ocurre es que hay dos cielitos, por lo menos, de Maipú. Uno, titulado Cielito de Maypo que contiene la cuarteta mencionada por Gutiérrez: "El cielo de las victorias/ Vamos al cielo paisano/ Porque cantando el cielito/ Somos más americanos", que se encuentra en la Biblioteca del Congreso de la Nación en Buenos Aires, y otro, que es del que tratamos aquí, titulado Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, obra de la que sabemos que el 13 de mayo de 1818 ya estaba en venta en Buenos Aires sin indicación de imprenta, fecha o firma. Este cielito no figura ni en la Lira Argentina ni en ninguna de las compilaciones posteriores hasta la obra de Leguizamón quien lo publica por gentileza de Ricardo Rojas. Aquél da como afirmada su paternidad por creer que era a él a quien se refería el autor del cielito ya mencionado que decía "el poeta ya ha cantado El Triunfo de Maypo, con mucho brío y muchas sales...".

Mario Falcao Espalter, en cambio, con algunas dudas lo atribuye a Hidalgo. Cita varias sentencias criollas que revelan el lenguaje gauchesco del cielito y agrega que el cielito A la venida de la expedición etc., comienza: "El que en la acción de Maypú/ Supo el cielito cantar/ Ahora que viene la armada/ El tiple viene a tomar". En realidad, la factura de ambas composiciones presenta semejanzas que hacen muy verosímil el hecho de que provengan de la misma mano. Los versos citados por Falcao no hacen sino confirmar esta opinión. Pero que sea Hidalgo su autor debe quedar como dudoso por más que, como ya consignamos anteriormente, el cielito A la venida de la expedición etc., y, por ende, el Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, presenta cierta identidad de tono y de vocabulario con los demás cielitos ya estudiados y declarados como de paternidad segura de Hidalgo. De los dos cielitos que conocemos sobre la batalla de Maipú, el titulado Cielito de Maypo no entraría en esa categoría pues su forma conceptista de expresión y la ausencia de todo carácter gauchesco lo alejan del estilo general que hemos visto en los cielitos, sin firma, de Hidalgo.

En cuanto al Cielito oriental, que fue seguramente publicado en Montevideo ante el anuncio de invasión portuguesa de 1816, pero del que no ha llegado hasta nosotros ningún ejemplar, la versión más antigua que conocemos es la publicada por "La Prensa Argentina" [77], periódico que tenía una sección destinada a recoger las novedades orientales, en el que apareció sin firma, pasó de ahí a la Lira Argentina y más tarde fue recogido, también como anónimo, por Carranza en su compilación. Leguizamón lo adjudica a Hidalgo sin mayor duda. Falcao Espalter, por el contrario, afirma que "es el único cielito de cuya paternidad no se tiene duda alguna" pues en el tomo I del Parnaso Oriental está incluida como de Hidalgo esta composición, añadiendo asimismo que "el Cielito Oriental de Hidalgo es, indisputablemente, el único que puede ostentarse con verdadera justicia al lado de sus Diálogos". Agrega: "su autenticidad está abonada por el hecho de figurar entre los incluidos por Lira en la Guirnalda Poética de 1834, como de tal autor". En verdad, el distinguido crítico ha sufrido aquí una inexplicable distracción. Ni en el tomo I ni en ninguno de los tres que componen el Parnaso Oriental figura el Cielito Oriental, ni atribuido a Hidalgo ni anónimo. El único cielito que figura es otro Cielito Oriental firmado por Francisco Acuña de Figueroa. Posiblemente, la confusión viene de la paridad de títulos.

De modo, pues, que el Cielito Oriental puede ser de Hidalgo como no serlo. Evidentemente el poeta estaba en Montevideo, lugar de publicación del cielito, y éste contiene muchas de las ironías que luego se verán en otros cielitos de paternidad más cierta y asimismo un pensamiento ya expresado en la Marcha Nacional Oriental, ésta sí adjudicada a Hidalgo por el editor del Parnaso Oriental. En contra estaría el carácter no gauchesco del cielito, que mezcla palabras españolas con muchas en portugués fonético, aunque la edición de Falcao Espalter se empeñe en convertirlas en portugués correcto. Se trata, en fin, de un cielito que se parece —verdaderamente— muy poco a los que ya hemos visto. Considerando, por otra parte, que éste sería de los primeros del género escritos por el poeta, acaso cabría la suposición que aquél luego hubiera cambiado de estilo, agauchándose y buscando un personaje para sus cielitos. En suma, debemos juzgar este Cielito Oriental como dudoso, aunque cierta secreta convicción nos mueva a declararlo de Hidalgo.

Igualmente, el llamado Cielito de la Independencia, que originalmente fue publicado anónimo en el folleto Día de Buenos Ayres[78], que relataba los festejos que desde el 13 al 15 de setiembre tuvieron lugar en Buenos Aires con motivo de la Declaratoria de la Independencia hecha por el Congreso de Tucumán, fue recogido por Carranza y por Zeballos como anónimo. Leguizamón a su vez lo publica como de Hidalgo, porque, dice, "está íntimamente ligado al de Maipú". Falcao Espalter, con más tino, lo desecha de entre las producciones del poeta diciendo: "Hidalgo estaba en Montevideo cuando tal Congreso se realizó, y que Artigas, el Cabildo y demás entidades orientales no reconocieron en modo alguno aquella famosa Junta....". "El tono y el sentido de dicho cielito están diciendo a voces que no fue un oriental quien lo hizo, sino un porteño'". Y concluye, con razón a nuestro juicio, que "se trata de un cielito demasiado culto e ingenioso, con imágenes pobres y rasgos de conceptismo fácil que jamás manejó nuestro cantor".

Llegamos finalmente a dos cielitos titulados el uno Cielito que con acompañamiento de guitarras cantaban los patriotas al frente de las murallas de Montevideo, y el otro Cielito a la aparición de la escuadra patriótica en el puerto de Montevideo. Dichas piezas figuran anónimas en Carranza y en Zeballos quien los reproduce en 1905 indicando en nota que el primero, entre varios anónimos, "por el estilo parece indicar que esta humorada pertenece al talentoso fraile político que conocemos". Leguizamón, en 1917 dice, refiriéndose también al Cielito Oriental y al de La Independencia, entre otras cosas lo siguiente: "Pensamos que los cuatro pertenecen a Hidalgo, no sólo por la forma métrica que le era usual, sino por la exaltación contra los enemigos de su patria, ya fueran godos o lusitanos, que fue el tema monocorde de todos sus cantos. Además se emplean en ellos conceptos y expresiones características que se encuentran después en otras composiciones del autor, como La libertad civil, la Marcha Nacional oriental y el Cielito con motivo de la venida de la armada española en 1819". Falcao Espalter, comentando el primero, llamado por él Cielito Oriental contra los españoles (1811) dice "en suma, si no hay inconveniente en adjudicarle (a Hidalgo) este cielito es porque del único poeta de quien se mencionan cielitos es de él", agregando: "los versos y estrofas son correspondientes a varios criollismos usuales en el estilo de nuestro poeta. Hay palabras portuguesas repetidas en tono de burla a que era aficionada la musa de Hidalgo, quien solía repetirlas a modo de chuscada..." etc., y en cuanto al segundo expresa lo mismo con el agregado de que estaba comprobada la presencia del cantar en el sitio, en la fecha de la aparición en el puerto de Montevideo de la escuadra del Almirante Brown". Concluye: "Nada gana el poeta con adjudicársele ese adefesio".

En verdad, dichas piezas provienen del Diario Histórico del Sitio de Montevideo, de Francisco Acuña de Figueroa. Este había completado y copiado ese Diario conjuntamente con sus demás obras poéticas aproximadamente en 1844, y donó los manuscritos a la Biblioteca Nacional de Montevideo. Las obras completas de Acuña de Figueroa se habrían de publicar recién en el año 1890[79]. En el mencionado Diario Histórico aparecen trece poesías transcriptas por Acuña de Figueroa, entre ellas, el 2 de marzo de 1813, en una nota que expresa: "Solían los sitiadores en las noches oscuras acercarse a las murallas tendidas detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos. Anoche repitieron al son de una guitarra, el siguiente:

Los chanchos que Vigodet

Ha encerrado en su chiquero

Marchan al son de la gaita

Echando al hombro un fungueiro.

Cielito de los gallegos,

Ay! cielito del dios Baco

Que salgan al campo limpio

Y verán lo que es tabaco "[80].

Y el día 27 de Noviembre de 1813, como nota al texto que dice: "...Otros y hasta la Victoria/ Que de cantora ponderan/Llegando a rastras al foso/ Repiten sus cantinelas", añade: "entre varias redondillas que cantaron, sólo he podido obtener las siguientes:

Vigodet en su corral

Se encerró con sus gallegos,

Y temiendo que lo pialen

Se anda haciendo el chancho rengo

Cielo de los mancarrones

Ay! cielo de los potrillos.

Ya brincarán cuando sientan

Las espuelas y el lomillo[81].

El día 20 de Abril de 1814, en una nota dice: "Los versos cantados esta noche los copió en el Parque de Artillería el Sargento Benito y son los siguientes:

Flacos, sarnosos y tristes

Los godos encorralados

Han perdido el pan y el queso

Por ser desconsiderados

Cielo de los orgullosos

Cielo de Montevideo

Pensaron librar del sitio

Y se hallan en el bloqueo [82].

De las trece composiciones transcriptas por Acuña de Figueroa según se ha dicho, tan sólo seis aparecen en Carranza y Zeballos. Ignoramos si la fuente de que dispuso Carranza fue el Diario Histórico, aunque parece probable que lo sea, pues cita a menudo tal obra, que debe haber consultado en sus manuscritos. El texto de las poesías es por lo general el mismo, salvo que une la composición ya citada como cantada el 2 de mayo de 1813 con la cantada el 27 de noviembre del mismo año bajo el título común de Cielitos que con acompañamiento de guitarra, cantaban los patriotas al frente de las murallas de Montevideo presentando, además, leves diferencias de ortografía fungeiro por fungueiro y puntuación, lo mismo que la cantada el 20 de abril 1814 que reproduce bajo el título Cielito á la aparición de la escuadra patriota en el puerto de Montevideo, el día 20 de abril.

De la Epopeya Americana, pasan las poesías a Zeballos, siempre como anónimas según ya lo hemos visto, y luego Leguizamón toma dos de ellas para declararlas de paternidad de Hidalgo, junto con Falcao. Aquí corresponden las siguientes reflexiones: en primer lugar, parece raro que Acuña de Figueroa, que conocía a Hidalgo muy bien, no lo haya indicado—aun como hipótesis— como autor de tales cielitos, especialmente si se considera los sucesivos retoques que sufrió el Diario Histórico, con las consiguientes oportunidades de averiguar datos referentes a las poesías transcriptas. En segundo término, si estos cielitos son de Hidalgo,¿por qué no los otros, el que comienza "Vigodet con sus gallegos", reproducido en Carranza y Zeballos, el que comienza "Los víveres de los godos" y el que dice "No hay miedo pues los macetas", y que tienen las mismas características que encuentra Leguizamón en las que atribuye a Hidalgo, los mismos "criollismos usuales" que les encuentra Falcao Espalter a los dos cielitos en examen? Y, por último, el argumento de Leguizamón, por su propia generalidad, no prueba nada. El de Falcao Espalter, en cambio, incurre, a nuestro entender, en una petición de principios, pues que Hidalgo escribiera cielitos, seguramente suyos, varios años después, no significa que en aquel momento, año 1813, cuando no se conoce de él más que la Marcha Oriental que no tiene nada de gauchesco, por otra parte, los escribiera. Anotemos de paso que los "varios criollismos usuales en el estilo de nuestro poeta" no son tales, sino expresiones populares de uso corriente y que las "palabras portuguesas" "repetidas en tono de burla" no existen. Hay solamente, en uno de los cielitos, una expresión — fungueiro— de origen seguramente gallego.

En síntesis, creemos pues que en el estado actual de las investigaciones sobre la obra de Bartolomé Hidalgo, corresponde desechar estos cielitos de sus poesías, por considerar que su paternidad resulta sumamente dudosa. Asimismo, las circunstancias en que fue oído el primero de ellos, Cielito que con acompañamiento de guitarras cantaban los patriotas al frente las murallas de Montevideo, según las relata Acuña de Figueroa, dos estrofas "repetidas" el 2 de mayo de 1813 y otras dos, "que sólo se han podido obtener" cantadas el 27 de noviembre de 1813, no autorizan de ninguna manera a unirlas, suponiendo gratuitamente que sean dos partes diferentes de un mismo cielito.

- IV-

Es curioso comprobar la ingenua sorpresa con que la mayor parte de los historiadores y críticos más lúcidos de la literatura que surge en el Río de la Plata con motivo del movimiento emancipador iniciado en 1810, descubren que esa literatura no presenta, en verdad, los rasgos de americanismo que todos dan como forzosamente insertos en ella y que, aún más, no logra para sí misma, en temas o en formas, esa libertad que tan entusiastamente se exaltaba, en el campo poético especialmente.

El proceso, sin embargo, parece natural. La política, en sentido amplio, y la literatura no van necesariamente acordes en el tiempo por más que ambas se produzcan —plazo mediante— con interacciones entre las dos. Pero esas interacciones han de venir más tarde, concretamente en 1823, cuando la Alocución a la poesía de Andrés Bello perfila un programa de americanismo literario. Mientras tanto la poesía de Mayo, como se dio en llamarla —para ceñirnos a una situación geográfica determinada- no rompe, en su primera época, con los cánones estéticos neoclásicos que rigen la poesía española de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Los modelos no han cambiado y Quintana, Meléndez Valdés, Martínez de la Rosa, Gallegos, Lista, Arriaza, Cadalso, Moratín y otros ejercen poderosa influencia sobre Fray Cayetano Rodríguez, Vicente López, De Luca, Rojas, Juan Cruz Varela, Hidalgo, los hermanos Araúcho, etc., que no hallan otra solución poética sino aplicar las formas del neoclasicismo frío y retórico, con sus inacabables alusiones a la mitología greco-romana al tema nuevo: la libertad, la emancipación, el odio a los tiranos, que habían de cantar, y que en cierto modo estaba ya preparando la nueva forma asumible —la patria es una nueva Musa que influye intensamente en la poesía militante con que los primeros habían hecho frente a la invasión napoleónica. Por supuesto que no todas las influencias eran españolas: Italia, Francia, Alemania e Inglaterra, juntamente con los autores de la edad clásica greco-romana y con la Biblia, colaboran en la formación de la cultura media de la época, pero aún no había estallado la revolución romántica que —ella sí- habría de cambiar totalmente el panorama literario que comienza lentamente a transformarse en el Río de la Plata hacia 1832.

Bartolomé Hidalgo, en su poesía culta, no fue una excepción a la regla; sus Octavas orientales o Marcha oriental, que ya hemos visto como de fecha no precisada, es un himno en el que nada se distingue de sus infinitos antecesores y predecesores. Junto a versos de una, por lo menos, frescura gráfica en la descripción: "En movibles y pequeñas chozas/ Marcha el pueblo con augusto pie", el ímpetu decae y dice: "Ya un gran río en sus ondas lo ve". En general, no obstante, presenta un estilo de modesta grandeza que lo hace en cierta medida soportable. El segundo himno, la Marcha nacional oriental, o Himno oriental, antiguo, escrito cuando hacia fines de 1816 la invasión portuguesa era inminente, revela, creemos, más sinceridad o más oficio que el anterior. No es mucho mejor, pero sus versos conservan, por lo menos, un tono más parejo y elocuente.

No está demás hacer notar que todos estos himnos y marchas patrióticas, de Hidalgo y de otros, que florecieron en la época, tienen un antecedente común que ya cita Falcao Espalter en la Colección de canciones patrióticas hechas en demostración de la lealtad española, en la cual todo el rimero de frases que luego habrían de campear en los himnos de los diferentes países sudamericanos está presente[83]. Resulta en verdad irónico, como dice Falcao Espalter, que los poetas de América copiaren, para enardecer el ardor patrio, a los poetas de la propia nación que detestaban en aquella época. Otras de las poesías de Bartolomé Hidaldo en el sector "culto" que estamos estudiando, son las dramáticas. Unipersonales, monólogos o "melólogos". El "melólogo" es una "acción escénica, por lo general para un solo personaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inmediato", expresa Lauro Ayestarán[84]. Agrega que originalmente esta expresión escénica llamábase "melodrama", pero que el uso comenzó a designar de este modo a piezas inferiores, lo cual obligó el empleo del vocablo "melólogo". En los tiempos modernos tiene su iniciador en Juan Jacobo Rousseau con Pigmalion, representado en 1770. Pasa a España donde Tomás de Triarte estrena Guzmán el Bueno en 1789, y se difunde ampliamente en la Península.

En América, o más concretamente en el Río de la Plata, el melólogo habría de tener singular fortuna. Son varios los que se registran en ambas márgenes del Plata, desde La lealtad más acendrada o Buenos Aires vengada del Presbítero Juan Francisco Martínez -1807-, Sentimientos de un patricio, de Bartolomé Hidalgo —1816—, El nuevo Caupolicán o el bravo patriota de Caracas, de José Manuel Sánchez —1815—, El hijo del Sud, posiblemente de Luis Ambrosio Morante —1816-, La libertad civil —1816- cuyo autor, como hemos visto, no ha sido identificado, El Triunfo de Bartolomé Hidalgo —1818- y otros más en fechas posteriores. Frecuentemente se utilizaban en las funciones teatrales de la época para comenzar o terminar la representación que era constituida por la ejecución de una obra de dimensiones mayores. Su desarrollo dramático es casi nulo pues el melólogo se reduce, en la mayoría de los casos, a exaltar, por boca de uno o más de los personajes, los sentimientos obvios en la época, en un lenguaje grandilocuente y adornado por numerosas referencias mitológicas en que, a través del mismo lenguaje, a veces, se consigue columbrar alguna de las preocupaciones políticas concretas del momento histórico.

El primer unipersonal de Bartolomé Hidalgo fue, según ya se ha dicho, Los sentimientos de un patricio. En el aparece un oficial que incita a la lucha y encarece no desmayar en ella. Luego, al sonido de un tambor, se retira a combatir para volver con el pabellón de la Provincia y un grupo de guerreros a quienes exalta al par que realiza evocaciones históricas. Más tarde introduce en su monólogo el tema de la unión, ilustrando con ejemplos históricos los males que trae la discordia, invoca con galantería al bello sexo y termina desplegando el pabellón nacional y prometiendo derramar su sangre por la Patria. Todo esto, escrito en versos declamatorios, muy apropiados para la circunstancia, pero que en su general desvalimiento tienen una indudable elocuencia y por momentos alcanzan el brío de lo realmente inspirado.

La segunda pieza dramática atribuida a Hidalgo es La libertad civil, del año 1816. Ya hemos visto anteriormente las razones que militan en pro o en contra de tal atribución. Se trata de un melólogo pluripersonal en el cual Matilde se queja de su destino pues Adolfo ha partido a la guerra. Más tarde éste regresa con un español y varios indios, todos entonan la canción patriótica cuyo autor es Esteban de Luca y, contestando a una extensa tirada en la cual el español se manifiesta partidario de la causa de la emancipación, Adolfo termina la obrilla con unos versos —los mejores indudablemente de la pieza— en que describe la lucha e invoca, para el bien de la patria, a los magistrados, ciudadanos y guerreros. La libertad civil, obra que, según Castagnino[85] habría sido escrita con motivo de la Jura de la Independencia y acaso representada en Buenos Aires, presenta, dentro de la general mediocridad de sus versos (incluso hay varios de ellos que son disparatados), una idea que se compadecería con las expresadas por Hidalgo en otras oportunidades: una vez firme el Gobierno propio de las provincias emancipadas, todos serán hermanos y partícipes de su engrandecimiento, tanto los indios como los españoles.

Por último, el Triunfo, melólogo unipersonal de circunstancia, escrito con motivo de la batalla de Maipú y representado en Buenos Aires, en 1818 es, pese al acartonamiento de sus versos, el más logrado de los melólogos de Bartolomé Hidalgo. El unipersonal es de técnica muy semejante a la de Los sentimientos de un patricio. Comienza con una exaltación de la libertad, describe la batalla de Maipú, se interrumpe un breve momento para que el personaje oiga una letrilla que se canta entre bastidores, elogia a San Martín, se entona desde adentro el Himno Nacional Argentino y termina la pieza invocando el personaje a los chilenos, magistrados, la unión, juventudes, bello sexo, etc. Ya hemos señalado el acartonamiento de sus versos; no obstante ello, la versificación es suelta y presenta -lo que ya parece una característica general del autor en la poesía de modalidad culta— cierta modesta grandeza dentro de su común medianía.

Como elemento común a los tres melólogos —en el supuesto que La libertad civil fuese de Hidalgo— cabe anotar que en ellos campea en forma destacada el sentimiento de la Concordia entre todos los países hispanoamericanos y aún España si ésta se aviniera a reconocer la justicia de la causa de la Independencia, presentando a su contraria, la Discordia, con los tonos más sombríos en una forma, sino memorable, revestida de particular elocuencia. No cabe duda, sin embargo, que estos melólogos fuera del valor testimonial que puedan tener como característicos de la época y de las circunstancias históricas que precedieron su nacimiento y auge, no pueden considerarse seriamente como de algún valor dentro de la poesía dramática del momento.

En cuanto a las restantes poesías cultas del autor, tanto las Inscripciones como el Epitalamio a Don Francisco Solano Antuña, como la Oda, el Soneto y la Décima, fuera de testimoniar cierta soltura —teniendo en cuenta la general mediocridad de la época —en lo que a literatura intrínseca se refiere, en el manejo de los metros y en las alusiones mitológicas consabidas, no tienen otro valor que el de documentar sobre la vida de Hidalgo; en algún caso presentan, como la Décima, cierto patético sentido del humor si se considera que escribió esta pieza muy poco tiempo antes de su muerte. 

- V-

Aún cuando la finalidad de este trabajo es la de aproximarse del modo más completo posible a una imagen de Bartolomé Hidalgo y su significación real dentro de la poesía naciente en el Río de la Plata y no la de establecer una hipótesis más sobre cómo interpretar la aparición de la llamada "poesía gauchesca" en el ámbito rioplatense, es indispensable repasar algunas nociones sobre dicha poesía. Conviene ante todo advertir que no debe confundirse la "poesía gauchesca" con la "poesía tradicional o popular". Esta es mucho más antigua, halla sus fuentes en los romances y canciones españolas traídos por los conquistadores del agio XVI, deformándose con el curso del tiempo y amalgamándose curiosamente con coplas aborígenes resultando a la larga, como dice Eleuterio F. Tiscornia, una reelaboración anónima que ofrece al investigador de hoy una mezcla graciosa de personas y objetos de tono y color locales con los tipos y las cosas hispánicas[86]. Son estos cantares los que forman la mayor parte de los recopilados en la Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República Argentina por Ventura R. Lynch, El cancionero popular, de Estanislao Zeballos, El Romancerillo del Plata, de Ciro Bayo, los diversos Cancioneros populares de Juan Alfonso Carrizo, los de Juan Draghi Lucero, Orestes di Lullo y el Romancero de Ismael Moya, entre otros, en la Argentina, y en el Uruguay algunos trabajos de Idelfonso Pereda Valdés y la inconmensurable recopilación lamentablemente inédita aún, resultante de los "trabajos de campo" del malogrado investigador y musicólogo Lauro Ayestarán.

Mucho más tarde aparece la poesía gauchesca y, aunque toma de la anterior las formas métricas principales y parte de su lenguaje arcaico, tiene un sentido, una intención diferente y, sobre todo, por razones tanto estéticas como políticas, va a tener como actor y autor a la vez un personaje que recién entra por primera vez en la historia literaria: el gaucho.

El gaucho, dice el Diccionario de la Academia Española, es el hombre natural de las Pampas del Río de la Plata en la Argentina, Uruguay y Río Grande do Sul, agregando que son por lo común mestizos de español e indio, grandes jinetes, dedicados a la ganadería o a la vida errante. Tal definición peca de concisa a la vez que de inexacta. El gaucho no fue uno, sino muchos que se fueron superponiendo en el correr de los tiempos, casi desde 1609 con la iniciación de las primeras vaquerías, en que el Rey, otorgaba derechos para faenar reses cimarronas y hacer cueros y sebo. Los peones y ayudantes del accionero iban tras los animales que al paso de las matanzas se retiraban hacia regiones más distantes, alejando así cada vez más a estos hombres de los escasos centros poblados de la época y formando entre ellos una primitiva e inorgánica sociedad rural. En ella, el hombre solitario, con la sola ayuda del caballo, aprendió a bastarse a sí mismo, adoptó y adaptó a sus necesidades la boleadora india, llegó a dominar el lazo, se hizo diestro en el uso del cuchillo, cambió su indumentaria y del mismo modo que todas estas variantes físicas le fueron impuestas por las circunstancias, también las circunstancias y el medio le fueron imponiendo nuevos modos de sentir, de pensar y de obrar: un amor a la vida errante y aventurera, un fuerte sentido de la independencia personal, de lo heroico y trágico de la existencia de un ser solitario y desarraigado. La familia estable era muy rara en la campaña siendo en consecuencia común las uniones efímeras de donde nacían hijos de padres desconocidos. El gaucho esconde bajo su adustez una soterrada necesidad de afectividad que se manifiesta en sus arrebatos amorosos pero aún más en un sentido de la amistad y de la fidelidad elevadas a un grado heroico. Señor de si mismo, gracias a una prescindencia que reduce a tres o cuatro las necesidades de su vida, puede conceder a sus iguales el mismo señorío porque él procede de iguales experiencias y modos de entender el mundo.

Cuando a mediados del siglo XVIII se cierran las vaquerías ya había surgido una incipiente vida rural rioplatense y los primitivos "changadores", "gaucherios" o "gauchos", se asientan en los establecimientos como peones de campo, y otros continúan su vida en libre vagabundeo o trabajando según su deseo y la oportunidad[87].

Por supuesto estas breves líneas no tienen otra finalidad que dar una visión esencial y al mismo tiempo algo idealizada del gaucho, que es, al fin y al cabo, la que manejaron en todos los tiempos los escritores "gauchescos". Quien desee interiorizarse de sus remotos orígenes, sus avalares, su ubicación geográfica, la evolución de sus costumbres e incluso de sus vicios, no tendrá más que adentrarse en los testimonios de los diversos viajeros que recorrieron la región rioplatense en las distintas épocas y en los libros especializados sobre el tema, de los cuales citamos algunos de los más recientes.

Hay sin embargo un autor que, aunque tradicionalmente mencionado en relación con el tema de la poesía gaucha, merece ser citado una vez más: se trata de Concolorcorvo, Alonso Carrió de La Vandera y que en su El lazarillo de ciegos caminantes, dice refiriéndose a los "gaucherios" de Montevideo, "Estos son unos mozos nacidos en Montevideo, y en los vecinos pagos. Mala camisa y peor vestido, procuran encubrir con uno o dos ponchos, de que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirviéndoles de almohada la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal, y a cantar desentonadamente varias coplas que estropean, y muchas sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores". Y más adelante refiriéndose a los "gaucherios" de Tucumán, dice "Allí tienen sus bacanales, dándose cuenta unos gaucherios a otros, como a sus campestres cartejos, que al son de la mal encordada y destemplada guitarrilla cantan y se echan unos a otros sus coplas, que más parecen pullas. Si lo permitiera la honestidad, copiaría algunas muy extravagantes sobre amores, todas de su propio numen ... Los principios de sus cantos son regularmente concertados, respecto de su modo bárbaro y grosero, porque elevan sus coplas estudiadas y fabricadas en la cabeza de algún tunante chusco". Y, finalmente copia algunas de las coplas que oyó "por ser extravagantes".

"Dama:

Ya conozco tu ruin trato 
y tus muchas trafacías, 
comes las buenas sandías 
y nos das liebre por gato.

Galán:

Déjate de pataratas
con ellas nadie me obliga, 
porque tengo la barriga 
pelada de andar á gatas

Dama:

Eres una grande porra, 
sólo la aloja te mueve, 
y al trago sesenta y nueve 
da principio a la camorra.

Galán:

Salga a plaza esa tropilla, 
salga también ese bravo, 
y salgan los que quisieren 
para que me limpie el r..."[88].

Conviene hacer observar que la última parte de la cita se refiere a los "gaucherios" de Tucumán como los llama creemos que equivocadamente el autor, y que presenta con el "gaucherio", "changador" o "gaucho" pampeano o litoraleño muy sensibles diferencias. Otro punto que procede anotar aquí es el del lenguaje. El hombre de campo hablaba el mismo español que trajeron los conquistadores; luego el habla se fue deformando por la necesidad, en primer lugar, de poner o adaptar nombres nuevos a cosas o hábitos nuevos, en segundo término por ignorancia respecto a la recta pronunciación y sentido de algunos vocablos y en tercer lugar, y acaso el más importante, por la formación de un fondo popular de ideas y emociones que llevan a la formación de una nueva nacionalidad y por ende a la creación de una nueva poesía. Tampoco son excesivas estas transformaciones del lenguaje; su base, como dice muy bien Estanislao S. Zeballos es un español arcaico, modificado ligeramente por la fantasía de los autores. En el caso particular de Hidalgo las alteraciones ortográficas son muy pequeñas, como se puede observar al leer sus poesías originalmente impresas y no las que editores poco escrupulosos han reproducido posteriormente, agauchando, sus verdaderos términos.

Así aparecen a fines del siglo XVIII los payadores. Estos, magistralmente descriptos por Sarmiento, cultivaron de viva voz y al son de una guitarra una poesía didáctica, moralizadora, informativa, necesaria en un medio local sin escritura, sin escuelas, sin periodismo. "El payador era letrado, el maestro, el periodista, el consejero y el predicador". A veces cuando se enfrentaban dos payadores, era deber de honor payar en contrapunto. Es en esa época, según Tiscornia, "que se asigna el auge de Santos Vega cuando se le quiere dar existencia histórica, no pudo tener otro contenido la poesía de los payadores y no hay dificultad en admitirlo así, pero no tenemos materiales auténticos ni bastantes pruebas que nos permitan decir con exactitud cuál fue el verdadero fondo popular de esa poesía", que integra luego ya deformada y anónima el fondo del folklore rioplatense. Aunque entre la poesía tradicional o popular y la "gauchesca" en su exacto sentido hay vínculos tales como las formas externas y una gran parte del sentimiento popular, hay que reconocer que ésta última persigue otros fines y se mueve a través de —lo sepa o no— una nueva estética.

El "gaucho" a principios del siglo XIX adquiere una nueva dimensión y representación. Ya no es el contrabandista, el vagamundos, el malviviente de que nos hablaban las crónicas y documentos que hemos citado. La invasión inglesa de 1808 y los movimientos anunciadores de la emancipación americana despiertan, a la par de su sentido de riesgo y aventura, su sentimiento nativo y una idea rudimentaria de la patria. El sentido peyorativo que en general sobrellevaba el vocablo "gaucho" desaparece paulatinamente a medida que avanza el proceso revolucionario. Su singular modo de hablar se hace popular y los poetas cultos o semicultos empiezan a remedar sus dichos y sus maneras. Ya se conocían desde la época colonial tímidos intentos en el género tales como un saínete anónimo titulado El amor de la estanciera[89] que Mariano G. Bosch sitúa hacia 1787, y un poema manuscrito atribuido al Dr. Juan Baltasar Maziel cuyo título es Canta un Guaso en estilo campestre el triunfo del Exmo. señor Don Pedro Ceballos, del cual llega a afirmar con evidente exageración Arturo Reynal O'Connor que "cuando se investigue el origen histórico de nuestra poesía gauchesca, se hallará en estas modestas estrofas"[90]. Más tarde, luego de las invasiones inglesas, algunos de los oficiales prisioneros anotaron cantares populares que se imprimieron luego en un rarísimo libro titulado A tale of Tucumán en Londres, 1831, en el cual ciertas canciones, fuera de las amorosas, muestran un evidente contenido político de liberación e incorporan a su texto varias expresiones de origen campero. Luego se publica anónimamente en "El grito del Sud" una composición titulada cuento al caso, reproducida más tarde por La Lira Argentina y que resulta ser de Fray Cayetano F. Rodríguez, en que se refieren las aventuras de un "huaso" o "guazo" tucumano, donde también hay alguna que otra expresión campera. En estas piezas se nota cierta intención ciudadana de popularizar el lenguaje, que es regularmente el auténtico de la época pero, creemos, aún no había conseguido el "gaucho" su diferenciación en la doble categoría mítica e histórica que alcanzará más tarde, y las composiciones no pasan de ser meros entretenimientos filosóficos, fuera de su valor como testimonio del habla de la época. Es aproximadamente por entonces en que comienza a destacarse cierta forma de canción danzada, posiblemente practicada durante el coloniaje. Se trata del Cielito, que se empieza a dar como forma lírica exclusivamente para ser entonada. El texto literario del Cielito, proviene del romance español. Métricamente consta de una serie indeterminada de estrofas de cuatro versos octasílabos de rima ya asonante ya consonante en los pares. Además y fundamentalmente en los dos primeros versos de las estrofas pares, se presenta el siguiente estribillo: "Cielo, cielito" que adopta las siguientes variantes: "Cielito, cielo que sí", "Ay cielo, cielo y más cielo", "Alla va cielo y más cielo", "Cielito, cielo eso sí", "Digo mi cielo cielito", "Cielito, cielo, cielito", etc. como dice Ayestarán.

Es cuando empiezan a aparecer los "cielitos" entonados tales como los correspondientes a los años 1813 y 1814, que llamaremos genéricamente Cielitos de Montevideo que nos trasmite Acuña de Figueroa en su Diario Histórico ya citado y de cuyo verdadero origen —popular o no— así como de la fidelidad de la transcripción y aún del nombre de los autores no tenemos segura referencia; la composición anónima titulada Cielos de la Patria que Carranza menciona como del año 1814 sin dar otros datos y por último un pequeño fragmento del Cielito de Belgrano, también anónimo citado por Zeballos.

Todos estos "cielitos", así como los posteriores a que ya hemos hecho referencia tales como el Cielito de la Independencia y el Cielito Oriental, ambos del año 1816, tienen en común la característica de ser considerados anónimos y la de que si bien la mayoría de ellos son verosímilmente populares y aún groseros, sólo ocasionalmente —salvo Cielos de la Patria— utilizan expresiones que tengan auténtica vigencia criolla.

Es aproximadamente en estos momentos en que comienzan a forjarse los elementos característicos de la poesía "gauchesca". Hacia principios de abril de 1819, sobre la batalla del Maipú, aparecen impresos tres cielitos: el Cielito de Maypú, Cielito del bañado, ambos descubiertos y publicados por Eduardo J. Bosco,[91], y el ya citado Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, descubierto por Ricardo Rojas en el Museo Mitre y publicado por primera vez por Leguizamón, y unas Décimas, anónimas y sin indicación de procedencia, que transcribe Alvaro Yunque[92].

Aunque entre los tres "cielitos" y las Décimas se noten diferencias de tono y aún de estructura métrica, hay en ellos, pese a la tosquedad de expresión de las Décimas y del Cielito del bañado, frente a la alocución culta del Cielito de Maypú y la forma familiar y graciosa del Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, es evidente que una intención común los reúne.

Ella no es otra que la de tomar decididamente al "gaucho" que ya por entonces había adquirido una importancia innegable en las acciones bélicas de la independencia, como tema, al tiempo que los literatos descubrían la novedad y los recursos que les ofrecía un nuevo lenguaje más directo y flexible que el de la poesía culta entonces en boga, un lenguaje que los inclinaba a ejercer una suerte de periodismo, que por la versión oral se difundiría entre esos mismos gauchos a quienes se deseaba adoctrinar. Marcelino Menéndez Pelayo expresó en 1895 que Bartolomé Hidalgo fue el germen "de esa peculiar literatura gauchesca, que libre luego de la intención del momento, ha producido las obras más originales de la literatura sudamericana".[93]

Recordemos que hemos visto que conjuntamente con su Cielito que compuso un gaucho, etc. aparecen dos más; pero conviene advertir que siendo como era Hidalgo un hombre relativamente culto para su época, fue de los primeros en darse cuenta del rico venero que ofrecía la nueva poesía y cultivarla con inusual persistencia.

A la vez hemos de señalar que en esta primera época de la poesía gauchesca, Hidalgo es el único, que pese al anonimato de sus obras —que tiene su razón de ser, como lo veremos más adelante— se identifica con el "gaucho", creando así la convención, que ya no lo es a fuerza de ser repetida, que es un verdadero "gaucho" el que habla en lugar del autor.

En cuanto a su origen, creemos que la poesía "gauchesca" nació, como ya lo hemos dicho, de la conjunción en la generalidad de los casos, de la aplicación del poeta culto seducido por el lenguaje rico, variado, pintoresco, chancero, lleno de modismos y frases hechas que usaba normalmente el paisano o el "gaucho", enriquecido además por los diversos autores que se aplicaron a ella sin olvidar por otra parte la motivación política militante a que ya nos hemos referido. Tal es la opinión que se sostuvo desde Juan María Gutiérrez que tal vez conserva superioridad, porque nadie como Hidalgo descendió a hablar el lenguaje tosco del pueblo con mejores intenciones que él pasando con ligeras variantes a través de diversos críticos que se han ocupado del tema, hasta Jorge Luis Borges que resume yamplifica el concepto ya expuesto en varios trabajos anteriores, en esta forma: "el rústico, en trance de versificar, procura no emplear voces rústicas"[94]. Tampoco busca temas cotidianos ni cultiva el color local. Ensaya temas nobles y abstractos: un certero ejemplo de esta poesía nos ofrece Hernández en la payada de Martín Fierro con el Moreno, que trata del cielo, de la tierra, del mar, de la noche, del amor, de la ley, del tiempo, de la medida, del peso y de la cantidad. De esos abstractos y ambiciosos ejercicios no hubiera procedido jamás el género gauchesco tan rico en realidades. Ricardo Rojas y algunos de sus seguidores ven, por el contrario, el origen de la "poesía gauchesca" en un desenvolvimiento natural de la poesía "payadoresca" que luego de formarse de una simbiosis del cancionero tradicional hispano-portugués y de las canciones indígenas, viene a desembocar en la "poesía gauchesca" a raíz de la toma de conciencia nacional ya esbozada durante las invasiones inglesas y afirmada luego con el movimiento emancipador del 1810. Tal tesis que partiendo de los sentimientos elementales —el amor sobre todo— que informaría, según Rojas, la poesía popular primitiva, haría que esta misma poesía se fuese impregnando de las conmociones civiles en que vivía el país, se ve confirmada, según el mismo autor, con los siguientes documentos: un "cielito" probablemente de año 1813, que no es otro que uno de aquellos ya mencionados como cielitos que con acompañamientos de guitarra cantaban los soldados del ejército de patriotas frente a las murallas de Montevideo, una décima, "o lo que fuere" de igual procedencia y los ya citados Songs del libro A tales of Tucuman, y también los mencionados Cielos de la Patria y algunos otros. A todas estas composiciones Rojas les adjudica el carácter de anónimas, y en verdad lo son hasta el presente y las clasifica como "populares" y "gauchescas", cosa que sería de discutirse. Tal tesis, por subyugante que parezca, no resiste el menor análisis. Ya Jorge M. Furt en el libro Lo gauchesco en la literatura Argentina de Ricardo Rojas dice: "Si en una recopilación de canciones gauchescas se hubiera encontrado una serie numerosa y repetida de cielitos, de la invasión y de la revolución, podríamos consentir en la teoría de Rojas; pero esa serie no se ha recogido podemos afirmarlo con propia experiencia y es ilícito entonces de despojar su obra a un escritor (Trátase de Hidalgo) que creó un género, por el hecho de que, aunque le fue atribuida, la publicó sin su nombre", y es un hecho que en los diversos cancioneros que hemos citado no se encuentran jalones que permitan comprobar la veracidad del origen "popular" y anónimo de la poesía gauchesca propugnado por Rojas"[95]. Por supuesto que en la poesía de la Independencia aparecen entre los pocos "cielitos" que se conservan y que ya se han mencionado, algunos que pueden ser de origen estrictamente popular; pero ello no hace otra cosa que confirmar la tesis que llamamos tradicional a la cual nos referimos antes y que se basa en una voluntad de incitación o aún de simple divertimiento por la cual un autor culto o semiculto recurre a la métrica popular y a su lenguaje para expresar, con una finalidad preferencialmente política al principio y luego con mayor intención estética las emociones, razonamientos o idea que se supone sean las del "gaucho".

- VI-

En el año 1810, el gaucho se pliega al movimiento emancipador ya sea por convicción propia, ya sea por mero deseo de aventura. Todavía entonces, los españoles, por su parte, llaman "gaucho" en tono despectivo a los integrantes de las fuerzas patriotas y es en este momento que el gaucho trasciende su mero existir dentro del marco socio-económico para comenzar a actuar en la poesía como un personaje que ya cobra características míticas y se encuentra estilizado por gracia de los autores propiamente dichos "gauchescos". Razón tiene Lauro Ayestarán al anotar que hubo un motivo de necesidad poética en los primeros momentos de esta poesía. Indudablemente era muy importante atraerse al hombre del campo y hablarle en su propio lenguaje e incluyendo reacciones que se suponen suyas.

Este es el momento de inserción de Bartolomé Hidalgo en el proceso. De esas circunstancias vienen las características de "militancia" y funcionalidad de su poesía. De estas mismas características surgen también dos líneas que Lauro Ayestarán subraya entre otras: esta poesía está y vive en el presente. La escala humana se halla siempre presente, el paisaje es funcional como ocurre en toda obra cuya finalidad esencial es atraer y convencer dejando de lado un fin principalmente estético. Sin embargo, tal poesía podría haber sido meramente un instrumento de lucha, que desaparece cuando no existen ya las causas que lo originaron, pero, no obstante, esto no es absolutamente cierto. Aparte de ciertas modificaciones que veremos —aún en uno de los fundadores del género— es por demás evidente que la poesía gauchesca alcanzó una rápida popularidad que dura hasta el presente. Acaso, como anota Borges, la razón para ello sea "la conjunción de dos estilos vitales, el urbano y el pastoril". No menos necesaria fue la homogeneidad de la población criolla de estas regiones; los jornaleros de estas ciudades, el aguatero, el carrero, el cuarteador, el matarife, diferían esencialmente del gaucho. Tampoco había notables diferencias lingüísticas: la entonación y el vocabulario del gaucho eran fácilmente accesibles al hombre urbano.

¿Estaría acaso, poco familiarizado Hidalgo con el lenguaje gaucho, cuando desde sus primeros años de adolescente había vivido inserto en el marco familiar de los Artigas -en cuyo seno se modeló el Caudillo— que había convivido a diario con los mismos en sus andanzas oficiales por nuestra campaña, cuando se había iniciado en la vida de trabajo como "rapabarbas", es decir en contacto con todos los personajes que constituían los varios elementos de la integración social de su ciudad; cuando participó en las campañas militares, en la jornada del Éxodo, en las contiendas políticas de las provincias del Plata; cuando en tan pocos años de vida recorrió lo que va del "rapabarbas" al adscripto militar, al oriental que participó de la "redóla", al funcionario de especial confianza, a la dirección de la Casa de Comedias, al interinato del Ministerio de Hacienda y, por último, a esa radicación en Buenos Aires que tiene algo de expatriación voluntaria, es decir a todas las vicisitudes de la Patria misma vividas con intensidad y participación insólitas, por un solo hombre? Creemos que ésta es la clave para que, por fin, tras tantas indispensables bifurcaciones de análisis, comience a encarnársenos ese fantasma de que hablábamos al principio de este prólogo, para el cual hemos fatigado al lector, quizás, con tantos detalles exactos. La práctica mágica —la improvisación- ha quedado conjurada. Las valoraciones parciales, también. Queda la figura merecedora de su fama no a pesar de su escasa obra, no a pesar de la valoración estrictamente literaria de la misma —ciertamente imperfecta— sino la figura nacional.

Bartolomé Hidalgo es la Patria naciente. Por lo menos —y esto indudablemente- es la boca de la máscara por donde habla la divinidad oracular. El hecho de que haya sido el primero (o uno de los primeros, puesto que hemos visto la cantidad de dudosas atribuciones contemporáneas a él, que se le han hecho de muchas poesías anónimas) pero, en todo caso, el primero que gana suficiente aureola personal para que se le atribuyan, públicamente, incluso hasta la entablación de polémicas o la provocación de desmentidos por parte suya, lo proyecta firmemente como la voz de la nacionalidad. Bien justificado está ello. Como la Patria misma, nace y se forma bajo la cultura colonial —aculturación— domina el lenguaje que la preside, accede a las formas clásicas con indudable soltura y pericia, aun cuando no se tratara en su caso —ni en el de la mayoría de sus contemporáneos— del ídolo de la "inspiración" que más tarde habrían de adorar los románticos, recibe, como por la piel, como en una osmosis vital, los influjos del habla naciente, de las pasiones cívicas exaltadas en la gran causa. Asimila el habla de los gauchos —aquellos que Artigas nunca llamó así, ya por no plegarse, en su paternal amor, en su fraternal amor, a la connotación despectiva ya señalada, sino "paisanos", de acuerdo a esa fraternidad o de acuerdo a la honda consanguinidad de su concepción de "pueblo", según el criterio constitucional español que domina en el espíritu de nuestra revolución, más inspirada por la acefalía que había producido —en espíritu sino totalmente de hecho— la entrega del monarca español al bonapartismo que por la simple voluntad de independencia. Y habla como los ciudadanos y los gauchos, como los neoclásicos y como los populares, todo a la vez, fundiendo la voluntad expresiva con el imperativo de la circunstancia y logra erigirse a sí mismo la figura en la cual debemos contemplarlo y en la cual seguirá encarnado, a menos que se distorsione la verdad. Pues la verdad se compone de muchas facetas, de muchas aportaciones, de muchas circunstancias que pueden parecer contradictorias solamente si se dicotomizan, pero que en realidad, en el complejo tejido del acontecer humano son pura y simplemente complementarias. Nuestra revolución fue el humus necesario al nacimiento del verbo de Hidalgo, porque fue una revolución de masas, una revolución de participación, aglutinada por el ascendiente de Artigas, por circunstancias históricas que Artigas supo comprender y plasmar en su gesta con reciedumbre. Mucho menos estratificada verticalmente que la sociedad argentina, mucho menos esparcida horizontalmente en su pequeño espacio territorial, con muchos menores remanentes indígenas puros que los que subsistían en la otra orilla del Plata, la revolución oriental fue mucho más homogénea, en términos de población, que la argentina. El fuego debió ser fácil de atizar entre hombres menos distanciados por la clase y por el territorio. Hidalgo también se quemó en este menudo crisol de una americanidad diferenciada, y pudo ser, así, el primer poeta de la patria de los orientales y de una revolución que todavía —nuestra historia es corta, la del mundo es muy larga— está en elaboración constante[96].

ANTONIO PRADERIO 

[1] Martiniano Leguizamón: "El primer poeta criollo del Río de la Plata. 1788-1822. Noticia sobre su vida y su obra". Buenos Aires. Talleres del Ministerio de Agricultura de la Nación, 1917; "Cielitos y diálogos patrióticos" pág. 25, nota N? 13.

[2] Ángel Justiniano Carranza: "La Epopeya Americana", pág. 58. Buenos Aires, 1895.

[3] Comisión Nacional Archivo Artigas: "Archivo Artigas", tomo III, págs. 20-21. Montevideo, 1952. Págs. 23, 24, 27, 28, 30 y 31. 

[4] Ángel Justiniano Carranza, op. cit. pág. 58.

[5] Mario Falcao Espalter: "El poeta oriental Bartolomé Hidalgo. Montevi­deo. Imprenta "Renacimiento", 1918", pág. 15. Segunda Edición. Madrid. 1929. 

[6] El autor del diálogo. 

[7] "Gazeta de Montevideo", Montevideo ?, extraordinaria, N9 35, pág. 230, Mario Falcao Espalter: op. cit. pág. 83.

[8] Ángel Justiniano Carranza: op. cit. pág. 59.

[9] Setembrino E. Pereda: "Paysandú Patriótico", Montevideo, 1926, tomo II, págs. 43, 79.

[10] Setembrino E. Pereda: op. cit. Tomo II, pág. 75.

[11] Ángel Justiniano Carranza: op. cit. pág. 85.

[12] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. pág. 87.

[13] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. pág. 89.

[14] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. págs. 125-127.

[15] Mario Falcao Espalter, op. cit. pág. 20, Setembrino E. Pereda; op. cit. Tomo II, pág. 70.

[16] Ariosto Fernández: "El Éxodo del Pueblo Oriental. 1811-1812". Segunda edición corregida y aumentada, pág. 26. Montevideo, 1946. Ed. Fontanilla y González.

[17] Ángel J. Carranza; op. cit. pág. 128.

[18] Setcmbrino E. Pereda: "Artigas" 1764-1850, Montevideo. Imp. "El Siglo Ilustrado", 1930-1931. Tomo I, pág. 504.

[19] Véase réplica de Hidalgo al Padre Castañeda que se publica en la pág. 157 y siguientes de este volumen.

[20] Archivo General de la Nación Argentina: "Tomas de Razón de despachos militares, cédulas de premio, retiro, empleos civiles y eclesiásticos, donativos," etc. 1740 a 1821. Buenos Aires. G. Kraft, 1925, pág. 429.

[21] Ariosto Fernández; op. cit.

[22] C. Galván Moreno: "Los directores del correo argentino..." Tomo II, pág. 241, Buenos Aires. 1946.

[23] Réplica de Hidalgo al Padre Castañada antes citada.

[24] C. Calvan Moreno; op. cit. págs. 255 y 265, 534. 535, 536-539.

[25] Tomas de Razón; op. cit. pág. 429.

[26] Aurora Capillas de Castellanos: "Historia del Consulado de Comercio de Montevideo" publicada en la "Revista Histórica", Tomos XXXII y XXXV. págs. 171 y 103-105, Montevideo, 1962 y 1964.

[27] Archivo General de la Nación: "Correspondencia del General José Artigas al Cabildo de Montevideo (1814-1816). Correspondencia oficial en copia. Gobernantes Argentinos, Artigas y Torgués al Cabildo de Montevideo", Montevideo, 1940, pág. 18.

[28] Museo Histórico Nacional. Montevideo. Biblioteca y Archivo Dr. Pablo Blanco Acevedo. Hojas sueltas. Bibliorato 6, carpeta 17.

[29] Mario Falcao Espalter, op. cit. pág. 90. "Sentimientos/ de un patricio/ unipersonal/ con intermedios de música./ (viñ)/ compuesto:/ por el ciudadano B.H./ con superior permiso:/ Montevideo: en la Oficina Oriental/ Año de M.C.C.C. 'XVI" 1Op. p. (2). Este folleto rarísimo y no registrado por ninguna bibliografía de la época, fue propiedad de D. Octavio Assuncao y actualmente se conserva en el Archivo y Museo Histórico Municipal de Montevideo.

[30] Mario Falcao Espalter, op. cit. págs. 4449.

[31] "Descripción de las fiestas cívicas celebradas en la capital de los pueblos orientales el veinticinco de mayo de 1816". Montevideo: en el mismo año: págs. 6 y 11.

[32] Huáscar Parallada: "Batalla de India Muerta. En la primera patria". Florida, 1968, pág. 53

[33] Mario Falcao Espalter; op. cit. paga. 50-52.

[34] Francisco A. Berra: "Estudios históricos acerca de la República O. del Uruguay. Defensa documentada del "Bosquejo Histórico" contra el "Inicio Crítico" que le ha dedicado el Dr. Carlos María Ramírez". Montevideo, Imp. "El Siglo Ilustrado", 1882. pág. 248 y 250.

[35] Mario Falcao Espalter, op. cit. pág. 53.

[36] Lauro Ayestarán: "La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay 1812-1851". Montevideo, 1949. págs. 33-34.

[37] Mario Falcao Espalter: op. cit. pág. 61-631.

[38] Bartolomé Hidalgo: "Réplica a los cargos que se le hacen en la "Comentadora". Apéndice, págs. 149-153.

[39] Mario Falcao Espalter. op. cit. pág. 64-65.

[40] "Diccionario Histórico Argentino": Publicado bajo la dirección de Ricardo Piccirílli, Francisco L. Romay y Leoncio Gianello. Buenos Aires. Ed. Históricas Argentinas. T. IV, pág. 345-348.

[41] Estanislao S. Zeballos: "Cancionero Popular de la Revista de Derecho, Historia y Letras" T. I, pág. 239. Nota. Buenos Aires, 1905.

[42] Martiniano Leguizamón: op. cit. pág. 23.

[43] Calixto Oyuela. op. cit. tomo I, pág. 517. Buenos Aires, 1919.

[44] "Cielito Patriótico/ que compuso/ un/ gaucho/ para cantar/ la/ acción de Maypú". Impreso existente en el Museo Mitre. "Gaceta de Buenos Aires" N° 70, 13 de mayo de 1818.

[45] "Unipersonal/ con/ intermedios de música./ El/ Triunfo./ Dedicado/ al/ Exmo. Supremo Director/ (adorno tipográfico)/ Buenos Aires: / Imprenta de los Expósitos/ 1818" Biblioteca Nacional de Buenos Aires. N° 35648. Véase: "Gaceta de Buenos Aires", miércoles, 20 de mayo de 1818, en la que se lee el siguiente "Aviso. Se ha impreso y se vende en esta imprenta (Niños Expósitos) al unipersonal representado en este Teatro, titulado El Triunfo", p. 200.

[46] "El Americano" N9 16. Buenos Aires, viernes 16 de julio de 1819, p. 13.

[47] "A/ la/ venida/ de la expedición/ (viñeta) Buenos Aires/ Imprenta de Alvarez". Dos páginas de texto a dos columnas. De este Cielito existe otra edición, sin indicación de imprenta, cuya noticia debemos a la gentileza del Profesor Ángel Héctor Azeves.

[48] Martiniano Leguizamón; op. cit. pág. 26, Nota 14.

[49] Martiniano Leguizamón: op. cit. pág. 17. y Archivo y Biblioteca de Juan María Gutiérrez existente en la Biblioteca del Congreso de la Nación. Buenos Aires. "Un gaucho de la guardia del/ Monte contexta al manifiesto de Fernando VII y/ saluda al conde de Casa/ Flores con el siguiente cie/ lito, escrito en su idioma/ (Filete). (Buenos Aires), Imprenta de los Expósitos. 2 p. a. 2 cols" Impreso existente en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.

[50] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. pág. 178.

[51] "Cielito patriótico/ del gaucho/ Ramón Contreras/ compuesto en honor/ del/Ejército Libertador/ del/ Alto Perú/ (Dos viñetas). Buenos Aires; imprenta de Alvarez". 2 p. de texto a 2 cols. Impreso existente en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.

[52] Antonio Zinny: "Historia de los gobernadores de las Provincias Argentinas", p. 420.

[53] Martiniano Leguizamón. op. cit. pág. 73. Nota 34.

[54] Diálogo/ patriótico interesante/ entre/ Jacinto Chanro/ capataz de una estancia en las islas del/ Tordillo, y el gaucho de la guardia/ del Monte/. (Adorno tipográfico)/ Buenos Aires. Imprenta de Alvarez. Texto: 16 págs.

[55] "El/ autor/ del/ diálogo/ entre/ Jacinto Chanro/ y/ Ramón Contreras/ contesta/ a/ los cargos que se le hacen/ por/ La Comentadora/ (Adorno tipográfico)/ Buenos Aires: Imprenta de Alvarez". Se publica en las páginas 149 a 154 de este volumen.

[56] Nuevo diálogo patriótico/ entre/ Ramón Contreras/ gaucho/ de la/ guardia del Monte/ y/ Jacinto Chano/ capataz/ de/ una estancia/ en/ las islas/ del Tordillo. (Adorno tipográfico)/. Buenos Aires: Imprenta de Alvarez. Texto: 16 págs.

[57] "Al/ Triunfo de Lima/ y el/ Callao/ Cielito patriótico/ que compuso/ el/ gaucho Ramón Contreras/. (Adorno tipográfico) Buenos Aires. Imprenta de Alvarez". 2 p. de texto a 2 cols. Impreso existente en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.

[58] Martiniano Leguizamón: op. cit. pág. 24 y 26.

[59] Estanislao S. Zevallos: op. cit. p. 255-256 y nota. "Al poeta Bartolomé Hidalgo, incitándole a cantar la restauración de Lima".

[60] "El Argentino": Buenos Aires, N? 16, T. I. Sábado 8 de octubre de 1825.

[61] "Octavas Orientales". Reproducción facsimilar publicada en Museo Histórico Nacional: "Éxodo del pueblo oriental": entre págs. VIII y 1. Montevideo, 1968 y en Juan E. Pivel Devoto: "Uruguay Independiente", pág. 412. Barcelona, 1949. (Tomo XXI de la "Historia de América" dirigida por Antonio Ballesteros y Beretta).

[62] Juan E. Pivel Devoto: "El Éxodo del Pueblo Oriental y la tradición nacional". Montevideo, 1965.

[63] Mario Falcao Espalter op. cit. p. 90.

[64] "Registro Oficial": Libro 2, Nº 20. p. 264-265. Buenos Aires, 1822. Juan María Gutiérrez: "Revista del Río de la Plata". T. II p. 564.

[65] Rafael Alberto Arríela: "Historia de la Literatura Argentina" T. VI. p. 207. Buenos Aires, 1960.

[66] Antonio Zinny: "Historia de los gobernadores de las Provincias Argentinas" T. 1. pág. 60, nota. Buenos Aires, 1879.

[67] Ricardo Rojas: "La Literatura Argentina" T. I. y II "Los gauchescos" Buenos Aires 1924. págs. 463 a 484 y 495 a 515.

[68] Martiniano Leguizamón: op. cit. p. 33-34.

[69] Mario Falcao Espalter: op. cit. p. 94-97.

[70] Juan María Gutiérrez: "América Poética", p. 361-370. Valparaíso, 1846.

[71] Lauro Ayestarán: "La Música en el Uruguay", Tomo L. págs. 186-187, Montevideo, 1953.

[72] Eduardo de Salterain y Herrera. "Monterroso, iniciador de la Patria de Artigas", Montevideo, 1948.

[73] Mario Falcao Espalter: op. cit. pág. 62, 123 y 124.

[74] Antología poética compilada por Andrés Lamas. Colección de Manuscritos Pablo Blanco Acevedo. Tomo 75 págs. 24. Museo Histórico Nacional de Montevideo. Casa de Lavalleja. Juan María Gutiérrez en 1872 hizo referencia a esta compilación que atribuye a José Rivera Indarte. "Revista del Río de la Piala". T. III, p. 136. Buenos Aires, 1872.

[75] Ángel Justiniano Carranza: Ilustración Histórica Argentina, Buenos Aires, 1º de marzo de 1910. Año II. Num. 16, p. 102-103.

[76] Juan María Gutiérrez: "La literatura de Mayo" en "Revista del Río de la Plata", Tomo II, p. 554-575. Buenos Aires, 1871.

[77] La "Prensa Argentina". Buenos Aires, martes 5 de noviembre de 1816.

[78] "Día/ de/ Buenos Ayres/ en la/ Proclamación/ de la/ Independencia/ de las Provincias Unidas/ del Río de la Plata/ B.M./ 1816. Imprenta del Sol" pág. 17. Existente en el Archivo General de la Nación. Buenos Aires.

[79] Francisco Acuña de Figueroa: "Obras completas de... Diario histórico del sitio de Montevideo en los años 1812-13-14. Escrito en versos de varios metros en la época misma, en el teatro y presencia de los sucesos. Y posteriormente corregido y aumentado con notas curiosas y documentos relativos a los mismos sucesos. Copiado y corregido en 1841 por el autor. Tomo I. Montevideo, Vázquez Cores, Dornaleche y Reyes, Editores, 1890. Biblioteca Americana", vols. I y II.

[80] Francisco Acuña de Figueroa: "Diario Histórico" op. cit. T. I. p. 228 nota 2.

[81] Francisco Acuña de Figueroa: "Diario Histórico" op. cit. T. II p. 96 nota 1.

[82] Francisco Acuña de Figueroa: "Diario Histórico" op. cit. T. II. p. 218, nota 1.

[83] Mario Falcao Espalter: "El poeta uruguayo Bartolomé Hidalgo. Su vida y sus obras. Segunda Edición", pág. 154, Madrid, 1929. Expresa Falcao Espalter al hacer la descripción de esta pieza bibliográfica impresa en Cádiz en 1809: "Es un hermoso folleto de 75 páginas de texto, que leí en un ejemplar sin cubierta. Dicho ejemplar estaba en la Biblioteca del Club Católico en el año 1911 que fue cuando yo lo consulté, sin tomar notas sino de la portada. Cuando preparé la primera edición de esta monografía no había podido hallar ya en la citada Biblioteca este trabajo de recopilación que tanto hacia a mi propósito de comparación técnica de asuntos o motivos de inspiración patriótica. Diez años después, en mi primer viaje a España, tuve la suerte de dar con un ejemplar de la "Colección de Camiones ..." en la biblioteca del Museo Iconográfico conmemorativo de las Cortes de Cádiz, en esta misma ciudad. Lo leí y lo copié íntegro, habiéndole aprovechado para esta segunda edición de mi trabajo".

[84] Lauro Ayestarán: "La Música en el Uruguay", citada T. I págs. 182-190. LVII

[85] Raúl H. Castagnino: "Esquema de la Literatura dramática argentina. (1717-1943)" Buenos Aires, Instituto de Historia del Teatro Americano, 1950 p. 32-33. Arturo Berenguer Carisomo: "Las ideas estéticas en el teatro argentino". Buenos Airee, Instituto Nacional de Estudios de Teatro". 1947. p. 165-166.

[86] Eleuterio F. Tiscornia expresa sobre los orígenes de la poesía gauchesca: "Al estudiar los orígenes de nuestra poesía popular conviene deslindar cuidadosamente y no confundir lo tradicional con lo gauchesco. Cada una de estas manifestaciones de la poesía tiene una edad, una zona geográfica de preferencia, un diverso fondo de temas, una fisonomía particular de lengua: en suma, un carácter propio. La poesía tradicional, de mayor antigüedad en nuestro país, es la de las canciones y romances españoles, traídos y divulgados por las corrientes conquistadoras del siglo XVI. Fragmentos de los romances viejos y a veces de romances contaminados (porque el vulgo elige y junta lo que sólo le interesa), se expandieron y popularizaron en las provincias del norte y en las andinas, bajaron hasta Córdoba y han pervivido, a través de los siglos, como empotrados en nuestras tierras montañosas. La zona del litoral y la pampeana no ofrecen reliquias de esos cantares. El tema del amor correspondido o infortunado es el dominante; pero este sentimiento no se agita en corazones vulgares sino en el de reyes y condes, caballeros e infantinas, y eso es lo que impresiona la curiosidad popular. El sabor castizo de las viejas palabras y expresiones concurre a fijar el carácter originario de esa poesía. Es natural que en ella influyeran el desgaste del tiempo y la fuerza de los elementos nuevos y que, a la larga, resultase una reelaboración anónima que hoy ofrece al investigador una mezcla graciosa de personas y objetos, de tono y color locales, con los tipos y las cosas hispánicas.

La poesía gauchesca, en cambio, aparece tardíamente, casi tres siglos después, y, aunque recibe de la anterior las formas métricas y un caudal considerable de su lengua arcaica, forja ambiente propio, se mueve en otra dirección espiritual, se apodera de la modalidad y los sentimientos de un tipo nuevo (el gaucho) y se desarrolla fecundamente en la llanura y la región de los grandes ríos, sin cuyo escenario esencial no se explicaría bien la vida física y emotiva del personaje.

Cuando se intenta una relación entre la poesía tradicional y la gauchesca hay que reconocer que ésta hereda de aquélla, además de las formas externas, una parte del fondo popular de las ideas y las emociones, rehecho y confundido después con los sentimientos regionales en la formación de una base nacional, que sustenta el nuevo género literario". "Poetas Gauchescos, Hidalgo, Ascasubi, Del Campo", p. 26-27. Buenos Aires, 1940.

[87] Juan E. Pivel Devoto: "Raíces coloniales de la revolución oriental de 1811". Capítulos II a V, VI y VII, IX a XII. Montevideo, 1957. Segunda Edición.

[88] Calixto Bustamante Carlos Inca. Con/ color/ corvo. (Seudónimo de Alonso Garrió de La Vandera): "El Lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima". 1773. Publicado por la Junta de Historia y Numismática Americana, p. 29-32-134-136. Buenos Aires, 1906.

[89] "El amor de la estanciera. Saínete" Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Instituto de Literatura Argentina. Director: Ricardo Rojas. Sección de Documentos. T. IV. N° 1 Buenos Aires, 1925 (Prólogo de Mariano B. Bosch).

[90] Arturo Reynal O' Connor: "Crítica Literaria. Los poetas argentinos", Tomo I. Buenos Aires, 1904. p. 107 (Cita como fuente los papeles de Seguróla. T. 10 p. 291 vta., aunque en la actualidad están en el Archivo General de la Nación).

[91] Eduardo Jorge Bosco: "Obras" Tomo II p. 141-155. Buenos Aires, 1952. Según el autor fueron descubiertos en la Biblioteca del Congreso de la Nación, en el Archivo y Biblioteca Dr. Juan María Gutiérrez, encuadernados juntos en un tomo titulado "Poesía Americana" de lo que damos fe por haberlos visto en la misma época y poseer copia microfilmada de ellos.

[92] Alvaro Yunque: "Poetas sociales de la Argentina (1810-1943)": TI. Buenos Aires, 1943 p. 30-31.

[93] "El primero que, coincidiendo en este procedimiento con muchos poetas dialectales de todos tiempos y naciones (*), se apoderó del tipo del gaucho para hacerle discurrir en su propio dialecto sobre los acontecimientos políticos, fue un poeta uruguayo, D. Bartolomé Hidalgo, antiguo oficial de barbero, y por consiguiente coplista y tocador de guitarra. Tenia, no obstante, pretensiones de poeta culto; pero nunca los unipersonales ó monólogos que hizo representar en festividades cívicas en los teatros de Montevideo y Buenos Aires, le dieron la reputación que justamente logró por los pintorescos y graciosos diálogos entre Jacinto Chano, «capataz de una estancia en las islas del Tordillo», y Ramón Contreras. «gaucho de la guardia del Monte», describiendo el uno lo que vio en las fiestas de Mayo en Buenos Aires el año 1822, y dando el otro sanos consejos políticos, con sentido común análogo al del Buen hombre Ricardo, de Franklin.

Los diálogos de Hidalgo y los de sus imitadores, no tenían un fin poético, propiamente dicho, pero no puede negarse que fueron el germen de esa peculiar literatura gauchesca, que libre luego de la intención del momento, ha producido las obras más originales de la literatura sudamericana".

(*) "En nuestra poesía regional gallega y bable son frecuentes desde el siglo XVII estos diálogos políticos entre rústicos. Pero aun son más antiguos y clásicas; ejemplo las coplas de Mingo Revulgo, y alguna de las églogas de Juan del Encina, compuestas en sayagüés ó en charro". (Marcelino Menéndez y Pelayo: "Antología de poetas hispano-americanos. Publicada por la Real Academia Española". Tomo IV p. 195-1%). José Enrique Rodó con agudo sentido crítico comentó este juicio sobre Bartolomé Hidalgo. "(Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales". T.I, P. 382. Montevideo, 1896).

[94] "Hidalgo opone a lo español lo popular criollo, Ascasubi versifica para loe campamentos de la guerra civil y Hernández acentúa más de una vez su filiación agreste". "Los cielitos de Hidalgo inauguran hacia 1811 la poesía gauchesca". "La entonación de la poesía gauchesca se da, integramente, en Hidalgo. Tiene este poeta una voz mesurada y viril, una voz honesta y antigua, que no volveremos a oír hasta el Martín Fierro", expresan Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en el prólogo de "Poesía Gauchesca": Biblioteca Americana, Poesía gauchesca" I. p. XI-XII Fondo de Cultura Económica México-Buenos Aires. 1955.

[95] Eleuterio F. Tiscornia, sintetiza su juicio sobre Hidalgo en estos términos: "A Hidalgo corresponde el mérito de haber creado la poesía en forma literaria. El poeta vivió en los días de los payadores auténticos, andariegos e iletrados, y pudo oír de cerca sus cantares; conoció, de hecho, los giros y modismos de su lengua vulgar y no tuvo que hacer ningún esfuerzo para asimilárselos. Tenía a la mano los elementos de la poesía tradicional: el verso octosilábico y la forma del romance español. Asistió a la repentina transformación del campesino colonial y lo tomó en las corrientes de un ideario político, determinadas por circunstancias nuevas. Este gaucho revolucionario de la primera hora, que enriquece su vida con un ideal de patria, es el héroe de las creaciones de Hidalgo. El poeta convive con él, se agita y acciona con los mismos sentimientos patrióticos, y forja, con elementos populares, la expresión nueva, el molde gauchesco, en que encierra esa identidad de anhelos de lucha contra los opresores de su tierra".

Fidelísima es la síntesis que Tiscornia hace de los juicios emitidos sobre Hidalgo por los autores que se ocuparon de su obra: Francisco Bauza, Menéndez Pelayo, Estanislao S. Zevallos: "Es a mi juicio Hidalgo el fundador de la poesía popular argentina", opina Zevallos, \a gloria de Hidalgo es única y sus imitadores la honran y perpetúan"; Carlos Roxlo, Martin i ano Leguizamón: el examen crítico de las composiciones de Hidalgo aseguran "su fama de creador de la poesía gauchesca en el Río de la Plata", expresa el ilustre autor de "Recuerdos de la Tierra*; Ventura García Calderón, Hugo D. Barbagelata y Ricardo Rojas, para quien Hidalgo fue el precursor pero no el fundador de la poesía gauchesca; Calixtro Oyuela, quien, en definitiva, estima que Hidalgo es el fundador de la poesía gauchesca, y Mario Falcao Espalter, autor de "El poeta oriental Bartolomé Hidalgo", edición de 1929, tfel trabajo más importante de investigación y crítica que poseemos acerca de Hidalgo" (Obra citada p. 349-355).

[96] 96 Procedente de Valparaíso, rumbo a Europa, Domingo Faustino Sar­miento arribó a Montevideo en diciembre de 1845 en un momento crítico de la contienda para organizar las Repúblicas del Plata. Hacemos abstracción de la diversidad de temas, animación del relato y agudas impresiones que embellecen el capítulo del Diario de viaje dedicado a la ciudad sitiada. Nos detenernos en la página dedicada a evocar la personalidad de Bartolomé Hidalgo, a cuatro décadas de su muerte, y a proclamar, anticipándose al juicio de la posteridad, en tono mayor, y vuelo lírico, el sentido político y profundo carácter social de su obra poética. "¿Cómo hablar de Ascasubí -exclama— sin saludar la memoria del montevideano creador del género gauchi-político, que a haber escrito un libro en lugar de algunas páginas como lo hizo, habría dejado un monumento de la literatura semibárbara de la Pampa? A mi me retozan las fibras, cuando leo las inmortales pláticas de Chano el Cantor, que andan por aquí en boca de todos. Echeverría describiendo las escenas de la Pampa, Maldonado imitando el llanoano el odio entre las provincias; más tarde habría visto el odio entre los Estados; el odio de los nacidos en el suelo contra los que vienen a poblarlo. "Es un dolor ver estas rivalidades", replica Contreras, "perdiendo el tiempo mejor, solo en disputar derechos, hasta que, no quiera Dios! se aproveche algún cualquiera de todo nuestro sudor". Dios lo quiso, empero, feúcho Profeta del desierto, en 1820; el cualquiera presentóse, y hace ya largos anos, sin que sea dado vaticinar el fin de esta última patria, tan triste, tan larga!". ("Viajes en Europa, África y América por D. F. Sarmiento, Miembro de la Universidad de Chile, del Instituto Histórico de Francia y de otras corporaciones literarias": p. 85-87. Santiago. Imprenta de Julio Belin I. Ca. 1849).

Antonio Praderio

Obra Completa, Bartolomé Hidalgo
Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, 
Biblioteca "Artigas", Colección de Clásicos Uruguayos, 1986.

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