febrero y junio de 1821, según Leguizamón aparece el Nuevo diálogo patriótico entre Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte y Jacinto Chano, capataz de una estancia en las Islas del Tordillo, también publicado en Buenos Aires, por la imprenta de Alvarez, sin fecha ni firma[56].

La compilación y el estudio de las producciones de Bartolomé Hidalgo proponen, en primer término, la grave y dificultosa tarea de averiguar cuáles de las piezas que por lo general se reputan como de su pertenencia, le pueden ser atribuidas con algún viso medianamente razonable de verosimilitud.

Siguiendo un hábito muy difundido en su época, el poeta no acostumbraba firmar sus composiciones que daba a publicidad. Al menos las que han llegado hasta nosotros en sus primeras ediciones, presentan esa característica. Si a esa circunstancia se agrega la particularidad de que no reunió sus poesías en volumen, sino que éstas fueron publicadas en hojas sueltas o folletos, generalmente sin fecha, así como el hecho de que hasta el presente no ha sido posible obtener, salvo en un caso, los correspondientes manuscritos autógrafos, no parece demasiado extraño que en más de una oportunidad la atribución que le haya sido hecha de una u otra pieza revista el carácter de antojadiza. Cabe advertir que no parece prometer resultados válidos algún método de identificación de sus composiciones que pudiera emplearse. Dos particularidades de la obra de Hidalgo constituyen un obstáculo para ello: la primera, lo escaso del material compilado hasta la fecha; la segunda, que deriva de sus mismas características estilísticas: sus poesías cultas responden a una corriente literaria —el neoclasicismo— que no se distingue, precisamente, por la personalidad que permite expresar al autor, máxime cuando, como en el caso de nuestro poeta, no se trata más que de un mero repetidor de ideas y de expresiones que circulaban, libremente y sin dueño conocido, por la poesía de la época tanto española como rioplatense. Menos propicio parece el campo que ofrecen sus composiciones gauchescas, si se considera de qué modo es posible confundir en esta índole de poesía —principalmente en sus orígenes— aquello que constituye expresión particular y característica de un autor, con aquello que no pasa de una expresión consagrada por el uso habitual y que se trasmite de un autor a otro. Creemos pues menos aventurado intentar la averiguación de cuáles pueden ser las producciones que deben considerarse —con mayor o menor seguridad— como pertenecientes a Hidalgo, empleando un método dual en cierto modo. En primer término, examinaremos el hecho de cada composición: circunstancia histórica, valor de las diversas adjudicaciones, crédito que merece cada uno de los autores que le han atribuido una pieza, y otros factores. En segundo lugar, emplearemos con cierta cautela la aproximación de los textos. Quizás de la interacción de ambos criterios podamos lograr una más amplia certidumbre sobre la obra que se ha de reputar como de Bartolomé Hidalgo.

Considerando las composiciones de carácter culto hemos de expresar que presumimos que el autor no está representado en su totalidad por las piezas publicadas en las fuentes citadas. Nueve composiciones —aún con las reservas en cuanto a paternidad que veremos— son realmente muy pocas para justificar la fama del autor en su época, máxime si se considera que ninguna de ellas es de excepcional valor y que —por otra parte— varias de ellas, meramente circunstanciales, no debieron haber sido impresas. A este respecto cabe recordar que en un artículo, bastante malhumorado por cierto, que insertó en las columnas de "El Tiempo" en 1828, acerca de las poesías que se publicaron por esos días con motivo de la paz con el Brasil, su autor, muy probablemente Juan Cruz Varela, expresa que: "... deben mantenerse en lista separada los nombres de López, Rodríguez, Luca, Rojas, Lafinur, Hidalgo y otros que han honrado tantas veces el Parnaso Argentino". La procedencia y la oportunidad de la mención permite sospechar que el articulista se refiere a obras de género académico. Asimismo Esteban de Luca, hacia 1821, dirigió a Hidalgo una composición en verso en la cual dice: "Y lo escuché mil veces/ y envidié: lo confieso/ ya tu canción de amores/ ya tu sonoro metro"[59]. Se deduce del mismo poema que Hidalgo debió haber escrito un elogio a de Luca que tampoco es conocido. En suma, aparece como muy probable que existan muchas más poesías de Hidalgo que las que han llegado hasta nosotros, las cuales, en caso de aparecer, pueden determinar un más exacto juicio acerca de su verdadera ubicación entre los autores que cantaron la Independencia del Río de la Plata. Conviene pues delimitar con la mayor claridad posible cuales son las obras que pueden atribuirse a Hidalgo con cierto carácter de seguridad.

Limitándonos, por el momento, a las composiciones de carácter culto, debemos señalar que parte de ellas son consideradas suyas por figurar, bajo su nombre, en El Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, (Buenos Aires-Montevideo, 1835-1837, 3 v.). El mulato Luciano Lira fue el autor y editor de esta compilación que recoge un nutrido conjunto de las poesías de autores uruguayos o de extranjeros que se refieren a acontecimientos históricos de la República, que le fue dado obtener. Las fuentes presumibles fueron las publicaciones periódicas de la época, los folletos, hojas sueltas, algunos manuscritos que exhumó y, muy posiblemente, una publicación semejante que se había efectuado años antes en Buenos Aires: La Lira Argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos-Ayres durante la guerra de su Independencia (Buenos Aires, 1824), aunque fue impresa en París, bajo el cuidado de D. Francisco Almeida y D. Miguel Rivera y enviada a su colector Ramón Díaz, según la mayoría de los autores[60].

En el tomo primero del mencionado "Parnaso Oriental... etc."', es la que con el título Octavas Orientales[61] se publicó, en forma anónima, en un folleto de 4 p., sin fecha ni pie de imprenta, aunque seguramente proviene de la Imprenta de Montevideo en 1816. Esta marcha, que se da por lo general como escrita a fines de noviembre de 1811, y ésa es la fecha que le atribuye el Parnaso, no figura empero en los periódicos argentinos de la fecha, no consta en ningún documento que se haya ejecutado, ni se conserva la partitura. Por otra parte, un examen sumario del texto puede hacer dudar de la contemporaneidad de la Marcha con los hechos a que se refiere. Expresiones tales como "su deseo es salvar el sistema" y un aire general de anacronismo, permiten sospechar que las Octavas Orientales fueron escritas justamente o reformadas el año en que son impresas, es decir 1816, con la finalidad de recordar un hecho que ya había adquirido categoría histórica para los habitantes de la Provincia: La "emigración" de 1811, después del éxodo del pueblo oriental[62]. El otro himno atribuido a Hidalgo por el compilador del Parnaso es el Himno Oriental (Antiguo), que en la Lira Argentina aparece con el título Marcha Nacional Oriental (p. 130-132), sin expresión de autor, y que había sido publicado en el periódico bonaerense "La Prensa Argentina" nº 57 del 15 de octubre de 1816, donde figura en las páginas 3-5. No consta que haya sido impreso separadamente, aunque es probable que hubiera aparecido por la Imprenta de la Ciudad de Montevideo. También atribuida a Hidalgo en el Parnaso, es la producción publicada bajo el título Las inscripciones siguientes estaban colocadas en el pedestal de una hermosa pirámide artificial, formada en celebridad del aniversario del 25 de Mayo de 1816, en la plaza de la ciudad de Montevideo. Seguramente no aparecieron más que en el folleto Descripción de las fiestas cívicas celebradas en la Capital de ¡os Pueblos Orientales el veinte y cinco de Mayo de 1816. (Montevideo, en el mismo año, p. 6-7), y de allí las tomó Lira para incluirlas en su recopilación, con alguna variante. Réstanos finalmente el unipersonal titulado Sentimientos de un patriota. Ya hemos visto que esta pieza es de Hidalgo por haber aparecido el folleto en que se imprimió originalmente bajo el título Sentimientos de un patricio —curioso avalar etimológico de esta palabra— "compuesto por el ciudadano B.H."

Hemos documentado las tres composiciones poéticas cuya atribución a Hidalgo corre de la exclusiva competencia del compilador del Parnaso Oriental. Queda por averiguar qué crédito puede merecer la información que poseyó Luciano Lira y quiénes compartieron su tarea —alguien ha sugerido el nombre de Francisco Acuña de Figueroa— para identificar los autores de composiciones cuya paternidad no aparecía clara.

En varias oportunidades se declara en el Parnaso Oriental que una u otra poesía es "de incierto autor", de lo cual se desprende que el compilador, en caso de ignorar a quien pertenecía una pieza publicada por él, no se privaba de decirlo y que, por el contrario, en los casos en que afirmaba que una composición procedía de determinado escritor, era porque creía estar lo suficientemente seguro para hacerlo. Por otra parte, la fecha de publicación del Parnaso —veinticuatro años después del momento en que fueron escritas las poesías de Hidalgo que registra— permite suponer que su recolector haya podido disponer de informaciones directas de personas que estuvieron en condiciones de saber quiénes eran los autores de piezas poéticas que circulaban en 1811 ó 1816. Puédese señalar, además, como lo consigna Falcao Espalter, 'la veracidad no contestada nunca de las atribuciones en nombres y fechas de dicha colección uruguaya, su larga existencia... en cuyo curso nunca se alzó, ni entonces ni ahora, una sola voz para impugnar el contenido de sus páginas..." [63].

Fuera de las poesías cuya atribución descansa en el Parnaso, corren otras que los autores declaran pertenecer a Hidalgo, por muy diversos razonamientos. Así una composición titulada Oda, publicada en el periódico "El Censor" de Buenos Aires, nº 140, p. 5-6, del 23 de mayo de 1818. Está precedida por un "Remitido" que entre otras cosas dice que fue compuesta por un admirador de la singular destreza con que una señorita de esta capital (Buenos Aires) toca la vihuela, y que el poeta ya ha cantado el Triunfo de Maipo con mucho brío y muchas sales. Leguizamón y Oyuela adjudican la composición a Hidalgo y agregan que la señorita en cuestión era María Sánchez Velazco, añadiendo el primero, que la pieza que se refiere al Triunfo de Maipo no podía ser otra que el Cielito de Maipú en cuya búsqueda andaba. No. Lo exacto de la atribución descansa en que Hidalgo es el autor del unipersonal El Triunfo, como lo veremos a continuación.

El unipersonal El Triunfo, cuya edición original se ha hallado, no está firmado ni tampoco en su reproducción en la Lira Argentina se encuentra mención de autor (p. 216-217). No obstante ello, Falcao Espalter se dedica a un minucioso razonamiento para probar la paternidad de Hidalgo sobre esta pieza (p. 93-96). Sin embargo, la seguridad de que el unipersonal pertenece a Hidalgo surge de la consulta de una colección de poesías posterior a la Lira en dos años. Trátase de la Colección de poesías patrióticas que puede ser una compilación ordenada por el Gobierno "de todas las producciones poéticas compuestas en esta capital (Buenos Aires) y en todas las provincias de la unión, desde el 25 de mayo de 1810, hasta el presente" según reza el decreto correspondiente firmado el 16 de julio de 1822 por Martín Rodríguez y Bernardino Rivadavia[64]. Se confió la tarea a la Sociedad Literaria y ésta designó a tres de sus miembros: Vicente López y Planes, Esteban de Luca y Cosme Argerich para cumplir el encargo. La Sociedad Literaria se disolvió a mediados de 1824 sin haber realizado la obra. En tanto, aparece en 1825 la Lira Argentina. Según Arríela[65], la ceñida selección de la Colección de poesías no parece compadecerse con la intención del decreto y obedece precisamente a la aparición de aquélla. No creo que se trate de la compilación ordenada por el Gobierno, sino de una selección organizada por Juan Cruz y Florencio Varela (pág. 209). Antonio Zinny[66], por su parte, afirma que el "trabajo fue encomendado al distinguido poeta don Juan Cruz Varela, quien, con el título de Colección de poesías patrióticas, publicó un libro de 353 páginas en los últimos días de la presidencia de Rivadavia y de consiguiente, muy posterior a la batalla de Ayacucho, puesto que registra varios cantos referentes a ésta que como se sabe tuvo lugar el 9 de diciembre de 1824". Este libro no se puso a la venta, porque después de confeccionado no agradó a sus compiladores: por consiguiente es sumamente raro. La Colección de poesías patrióticas carece de carátula y de índice, y fue hecha en Buenos Aires en 1827 y según el píe por la imprenta de "El Tiempo".

Sea pues la Colección de poesías patrióticas obra de De Luca, Vicente López y Planes y Cosme Argerich o de Juan Cruz Varela y, posiblemente, Florencio Varela, lo cierto es que El Triunfo figura allí firmado B. Hidalgo y que cualquiera de ellos —recordemos que la amistad de Hidalgo con Esteban de Luca era notoria- sabría a qué atenerse cuando puso la firma al unipersonal. Resta la atribución a Hidalgo de una tercera obra —no puede llamarse unipersonal puesto que en ella intervienen dos personas— llamada La Libertad Civil, cuyo título completo es: Pieza nueva en un acto titulada La Libertad Civil, año 1816. No conocemos constancia de una impresión anterior a la de la Lira Argentina ni tenemos noticia de cuándo exactamente fue representada. En la Lira figura como anónima. Como anónima también la publica, en 1924, Ricardo Rojas[67], atribuyéndola dubitativamente a Esteban de Luca. Martiniano Leguizamón se la atribuye a Hidalgo por la identidad de los versos: "La sonorosa trompa de la Fama/ Del Sud publique los plausibles hechos, etc.[68] que más tarde se han de publicar como principio de El Triunfo. Falcao Espalter da como segura la paternidad de Hidalgo para la pieza, fundándose en la semejanza general de ideas entre Sentimientos de un patricio, El Triunfo y La Libertad Civil y en el hecho de que los versos que terminan La Libertad Civil son los mismos que inician El Triunfo[69]. Evidentemente, el último parlamento de Adolfo (La Libertad Civil) que comienza: "La sonorosa trompa de la Fama", tiene los catorce primeros versos exactamente iguales a los que inician El Triunfo, luego, los versos de diecisiete a treinta y seis, son también exactamente iguales. Más tarde los versos Gloria, laurel y palma al Magistrado (treinta y siete y treinta y ocho), que en El Triunfo están más adelante, y los que comienzan: y vosotros campeones nacionales (cuarenta y cinco y siguientes de La Libertad Civil) son exactamente iguales a los que terminan El Triunfo.

¿Qué pensar de esto? Evidentemente Hidalgo pudo escribir La Libertad Civil a poco de Los sentimientos de un patricio y representarla en Montevideo, o más posiblemente en Buenos Aires, donde hizo diversas amistades. Por otra parte, es raro que la pieza no figure en otro lado que en La Lira Argentina, no habiendo sido recogida en El Parnaso como la otra obra de Hidalgo de la misma fecha, lo que hace conjeturar un origen y un ámbito de acción puramente argentino al melólogo. Ahora bien, si La Libertad Civil no pertenece a Hidalgo, queda el problema ya expresado antes, de los versos iguales en ambas piezas. Hidalgo, puesto que su composición de El Triunfo es posterior, se habría apropiado de los versos de Esteban de Luca o de otro autor. Además, los versos que anteceden los ya famosos La sonorosa trompa de la fama, son de una calidad evidentemente inferior a la poesía general de Hidalgo. Precisamente en aquéllos se da una fuerza expresiva que hace que Juan María Gutiérrez los elija como muestra de la poesía culta de Hidalgo, en su América Poética[70].

Otro unipersonal que se atribuye a Hidalgo por Falcao Espalter es Idomeneo, Falcao dice haber encontrado en el catálogo de comedias y sainetes de que disponía el Coliseo de Montevideo una composición llamada Unipersonal Idomeneo. Advierte que bien podría tratarse de una traducción o adaptación de Crébillon o de Lemierre pero especula con una obra de Hidalgo de la cual no se han hallado los originales y —como lo dice él mismo— no hay constancia de que sea fruto literario del poeta. En realidad, el Idomeneo, de que habla Falcao debió ser el de Francisco Comella o de Eugenio de Tapia, uno de 1792 y otro de 1799, resultando la atribución a Hidalgo puramente gratuita[71].

Restan dos composiciones poéticas cuya pertenencia a Hidalgo es de exclusiva responsabilidad de Juan María Gutiérrez. Una de ellas, un soneto, fue publicada en la "Revista del Río de la Plata" en 1872, como inédita hasta entonces. Se titula: Contra el autor de la crítica a la Oda de la Secretaría de la Asamblea, cantando tos triunfos de la patria por la acción de Maipo. El soneto se refiere, seguramente, a la Oda. Las oficiales de la Secretaría del Soberano Congreso a la Patria, en la victoria de Maipo, que corre de la página 175 a la 180 de la Lira Argentina como anónima pero que en la Colección de poesías patrióticas está firmada por Vicente López y que comienza: ¡Oh! si hoy mi poderío /La espera de mis votos igualase ... se ignora quién fuera el autor de la crítica y si se publicó ésta. Según parece, Gutiérrez pensaba incorporarla a la segunda edición de su América Poética, pues figura en páginas manuscritas agregadas a la edición de Valparaíso que le perteneció. La otra es la Décima a un elogio del decreto de creación del Cementerio del Norte, que creemos inédita hasta ahora. Su fecha es, probablemente, 1823, puesto que fue ese año, el 3 de setiembre, que se firmó el correspondiente decreto.

Respecto a composiciones recientemente agregadas al catálogo de las obras de Hidalgo, puédese anotar que las dos que presuntamente le adjudica Eduardo de Salterain y Herrera[72], una sin título, y otra titulada Amorosas quejas que da la Vanda Occidental a la Oriental, no parecen ser suyas. Creemos que el distinguido profesor se equivoca pues las poesías no tienen semejanza con las de Hidalgo que fueron escritas por esa fecha. Por otra parte, hemos examinado los manuscritos de las composiciones y, evidentemente, no son de letra de nuestro poeta.

Nos resta el tercer diálogo, o sea la Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano, de todo lo que vio en las Fiestas Mayas en Buenos Ayres, en el ano 1822. Este diálogo fue seguramente publicado en folleto, que no ha llegado hasta nosotros, debiendo por lo tanto atenernos a la versión más antigua que es la que incluye la Lira Argentina como anónima. También está -ya atribuida a Hidalgo- en la Antología Poética de Lamas, en la América poética de Gutiérrez y en todos los autores posteriores. En realidad esta nueva producción presenta algunos rasgos en cierto modo nuevos que la hacen diferir de los Diálogos anteriores.

En primer término, el título que ya no es Diálogo sino Relación, y por otra parte su tema, que ya no es una conversación seria, sino una visión ligeramente humorística, que se irá agravando en diálogos posteriores, —ya no de Hidalgo, por supuesto—que se decían en los sucesivos aniversarios de Mayo en Buenos Aires, según Un Inglés y de los cuales hemos visto uno, protagonizado por Chano y Contreras. Estas diferencias, sin embargo, no alcanzan a ocultarnos las similitudes de esta Relación con los Diálogos ya mencionados, tanto en la estructura formal, (conversación sobre caballos al principio, una voz principal en el diálogo, en este caso Contreras que viene a visitar a Chano), como el tono general de amistad y el lenguaje. Creemos, pues, que dada la antigüedad y el presumible conocimiento de causa de Lamas y Gutiérrez en la atribución a Hidalgo de esta relación, ella es casi segura.

Analizaremos ahora la atribución a Hidalgo de los famosos "cielitos". En primer lugar consideraremos el último de ellos, que es Al triunfo de Lima y el Callao. Cielito patriótico que compuso el gaucho Ramón Contreras. Esta pieza fue publicada en Buenos Aires, por la Imprenta de Alvarez, en una hoja suelta y sin fecha. Su data probable es agosto de 1821, y parece ser la respuesta que Hidalgo dio a la invitación que le hizo Esteban de Luca en el poema anteriormente mencionado. Ignorado por las compilaciones más antiguas, aparece por primera vez en la Epopeya Americana de Carranza, ya atribuido a Hidalgo, y de ahí pasa a las antologías y obras posteriores como las de Zeballos, Leguizamón y Falcao Espalter. Las circunstancias de que este "cielito" sea obra del gaucho Ramón Contreras -seudónimo ya usado por Hidalgo en los Diálogos patrióticos— y en el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras, etc., de los primeros días del año 1821, donde dice, "Hasta que entremos en cima/ el tiple vuelvo á colgar/ Y desde hoy iré pensando/ Lo que les he de cantar/ Cielito digo que si,/ iré haciendo mis borrones/ Para cantarles un cielo/ En letras como botones", como también en los Diálogos patrióticos, por ejemplo en el primero, donde dice Contreras: "Que aunque yo compongo cielos/ Y soy medio payador/, amén de un verso del "cielito" de que tratamos: "Apartando una torada/ Me encontraba en mis haciendas", muestren el recurso de ubicar al personaje gauchesco en sus tareas habituales, determinan que debamos considerar esta composición como obra de Hidalgo.

Viene luego el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras compuesto en honor del ejército libertador del alto Perú. También se editó sin firma, en hoja suelta, en Buenos Aires, por la Imprenta de Alvarez. (La publicación carece de fecha, pero Leguizamón piensa que debió aparecer en los primeros días de 1821). Parécenos que es obra de Hidalgo, por la circunstancia de emplear el seudónimo que casi inmediatamente utilizaría en los Diálogos. Además sé titula "Cielito patriótico" como el que hemos visto precedentemente. Por otra parte, el ejemplar consultado en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires trae una firma —no de letra de Hidalgo, posiblemente, pero sí de época— que estampa el nombre de Bartolomé Hidalgo al fin de la composición. Este "cielito" figura como de Hidalgo en Carranza y Leguizamón.

La composición titulada Un gaucho de la Guardia del Monte contesta al manifiesto de Fernando VII y saluda al Conde de Casa Flores con el siguiente cielito, escrito en su idioma, apareció sin firma, editado por la Imprenta de los Expósitos. Carece también de fecha, y Leguizamón expresa que debió publicarse en Agosto de 1820. El "cielito" no aparece como obra de Ramón Contreras pero sí de "Un gaucho de la Guardia del Monte".

Si recordamos que el gaucho de la Guardia de! Monte es precisamente Ramón Contreras, de acuerdo al Diálogo patriótico interesante y al Nuevo diálogo patriótico, llegamos a la conclusión de que el cielito es, como los ya vistos, obra de Ramón Contreras, es decir de Hidalgo. Por otra parte, en el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras, compuesto en honor del ejército libertador del alto Perú, se dice: "Ya en otro cielo le dije/ Nuestra amarga resistencia/ Por lograr la independencia", versos que Leguizamón interpreta como una alusión al Cielito de la Independencia. No creemos acertada —por razones que veremos luego— tal inferencia y sí, más bien, que los versos antedichos se refieran a este cielito justamente, que presenta la característica de "crear" el ambiente gauchesco: "Ya que encerré la tropilla/ y que recogí al rodeo/ Voy a templar la guitarra/ Para explicar mi deseo". Además, si esta pieza figura como anónima en la Lira Argentina ya aparece como obra de Hidalgo en la Antología Poética de Lamas, en la América poética de Gutiérrez, en Carranza y todos los autores posteriores.

El cielito A la venida de la expedición al Río de la Plata, fue publicado en Buenos Aires por la Imprenta de Alvarez. No figura en la Lira Argentina ni en la Colección de poesías patrióticas, ni en Lamas, ni en Gutiérrez, pero sí en Carranza (p. 148-149), anónimo, atribuido a Hidalgo sin prueba alguna. Creemos que su primera publicación, luego de la original, sea la reproducción facsimilar que hizo la "Ilustración Histórica Argentina"[75]. Más tarde, lo reproduce facsimilarmente Leguizamón, quien lo atribuye a Hidalgo, también sin probanza alguna excepto rasgos muy generales de semejanza con el Cielito de Maipú, cuya autoría es también dudosa. Del mismo modo Falcao Espalter lo compara con Un gaucho de la Guardia del Monte etc., para señalar alguna significativa coincidencia. De todos modos este cielito que se refiere a una expedición de 24.000 veteranos que se alistaba en Cádiz en 1819 para venir en socorro de los ejércitos y armadas del Rey batidas en el Río de la Plata, a las órdenes del General Conde de la Bisbal, según Zeballos, y cuya fecha posible es de fines de 1819 o principios de 1820, pues en la "Gaceta de Buenos Aires" del 10 de noviembre y del 29 de diciembre se registran noticias referentes a la proyectada expedición, si bien no presenta las características que nos movían a aceptar como segura la paternidad de Hidalgo para los otros cielitos que hemos examinado: ser obra de un gaucho llamado Ramón Contreras, presentar casi todos ellos al personaje cantando después de haber terminado una tarea "gauchesca" (con la finalidad de "crear" un ambiente apropiado), ofrece cierta semejanza de tono general y de vocabulario con ellos, que nos lleva a declararlo como muy posiblemente obra de Bartolomé Hidalgo.

Estudiaremos a continuación el llamado Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú. Con este cielito se planteó un problema ya, felizmente, solucionado. Juan María Gutiérrez, en un artículo titulado La Literatura de Mayo, citaba una cuarteta del Cielito de Maypú sin decir, por cierto, que ésta fuese de Hidalgo. Leguizamón se dedicó a buscar este cielito mas no tuvo la fortuna de hallarlo. Ricardo Rojas, en cambio, lo encuentra más tarde en el Museo Mitre, pero el cielito encontrado no contenía la cuarteta mencionada por Gutiérrez[76]. En realidad, lo que ocurre es que hay dos cielitos, por lo menos, de Maipú. Uno, titulado Cielito de Maypo que contiene la cuarteta mencionada por Gutiérrez: "El cielo de las victorias/ Vamos al cielo paisano/ Porque cantando el cielito/ Somos más americanos", que se encuentra en la Biblioteca del Congreso de la Nación en Buenos Aires, y otro, que es del que tratamos aquí, titulado Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, obra de la que sabemos que el 13 de mayo de 1818 ya estaba en venta en Buenos Aires sin indicación de imprenta, fecha o firma. Este cielito no figura ni en la Lira Argentina ni en ninguna de las compilaciones posteriores hasta la obra de Leguizamón quien lo publica por gentileza de Ricardo Rojas. Aquél da como afirmada su paternidad por creer que era a él a quien se refería el autor del cielito ya mencionado que decía "el poeta ya ha cantado El Triunfo de Maypo, con mucho brío y muchas sales...".

Mario Falcao Espalter, en cambio, con algunas dudas lo atribuye a Hidalgo. Cita varias sentencias criollas que revelan el lenguaje gauchesco del cielito y agrega que el cielito A la venida de la expedición etc., comienza: "El que en la acción de Maypú/ Supo el cielito cantar/ Ahora que viene la armada/ El tiple viene a tomar". En realidad, la factura de ambas composiciones presenta semejanzas que hacen muy verosímil el hecho de que provengan de la misma mano. Los versos citados por Falcao no hacen sino confirmar esta opinión. Pero que sea Hidalgo su autor debe quedar como dudoso por más que, como ya consignamos anteriormente, el cielito A la venida de la expedición etc., y, por ende, el Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, presenta cierta identidad de tono y de vocabulario con los demás cielitos ya estudiados y declarados como de paternidad segura de Hidalgo. De los dos cielitos que conocemos sobre la batalla de Maipú, el titulado Cielito de Maypo no entraría en esa categoría pues su forma conceptista de expresión y la ausencia de todo carácter gauchesco lo alejan del estilo general que hemos visto en los cielitos, sin firma, de Hidalgo.

En cuanto al Cielito oriental, que fue seguramente publicado en Montevideo ante el anuncio de invasión portuguesa de 1816, pero del que no ha llegado hasta nosotros ningún ejemplar, la versión más antigua que conocemos es la publicada por "La Prensa Argentina" [77], periódico que tenía una sección destinada a recoger las novedades orientales, en el que apareció sin firma, pasó de ahí a la Lira Argentina y más tarde fue recogido, también como anónimo, por Carranza en su compilación. Leguizamón lo adjudica a Hidalgo sin mayor duda. Falcao Espalter, por el contrario, afirma que "es el único cielito de cuya paternidad no se tiene duda alguna" pues en el tomo I del Parnaso Oriental está incluida como de Hidalgo esta composición, añadiendo asimismo que "el Cielito Oriental de Hidalgo es, indisputablemente, el único que puede ostentarse con verdadera justicia al lado de sus Diálogos". Agrega: "su autenticidad está abonada por el hecho de figurar entre los incluidos por Lira en la Guirnalda Poética de 1834, como de tal autor". En verdad, el distinguido crítico ha sufrido aquí una inexplicable distracción. Ni en el tomo I ni en ninguno de los tres que componen el Parnaso Oriental figura el Cielito Oriental, ni atribuido a Hidalgo ni anónimo. El único cielito que figura es otro Cielito Oriental firmado por Francisco Acuña de Figueroa. Posiblemente, la confusión viene de la paridad de títulos.

De modo, pues, que el Cielito Oriental puede ser de Hidalgo como no serlo. Evidentemente el poeta estaba en Montevideo, lugar de publicación del cielito, y éste contiene muchas de las ironías que luego se verán en otros cielitos de paternidad más cierta y asimismo un pensamiento ya expresado en la Marcha Nacional Oriental, ésta sí adjudicada a Hidalgo por el editor del Parnaso Oriental. En contra estaría el carácter no gauchesco del cielito, que mezcla palabras españolas con muchas en portugués fonético, aunque la edición de Falcao Espalter se empeñe en convertirlas en portugués correcto. Se trata, en fin, de un cielito que se parece —verdaderamente— muy poco a los que ya hemos visto. Considerando, por otra parte, que éste sería de los primeros del género escritos por el poeta, acaso cabría la suposición que aquél luego hubiera cambiado de estilo, agauchándose y buscando un personaje para sus cielitos. En suma, debemos juzgar este Cielito Oriental como dudoso, aunque cierta secreta convicción nos mueva a declararlo de Hidalgo.

Igualmente, el llamado Cielito de la Independencia, que originalmente fue publicado anónimo en el folleto Día de Buenos Ayres[78], que relataba los festejos que desde el 13 al 15 de setiembre tuvieron lugar en Buenos Aires con motivo de la Declaratoria de la Independencia hecha por el Congreso de Tucumán, fue recogido por Carranza y por Zeballos como anónimo. Leguizamón a su vez lo publica como de Hidalgo, porque, dice, "está íntimamente ligado al de Maipú". Falcao Espalter, con más tino, lo desecha de entre las producciones del poeta diciendo: "Hidalgo estaba en Montevideo cuando tal Congreso se realizó, y que Artigas, el Cabildo y demás entidades orientales no reconocieron en modo alguno aquella famosa Junta....". "El tono y el sentido de dicho cielito están diciendo a voces que no fue un oriental quien lo hizo, sino un porteño'". Y concluye, con razón a nuestro juicio, que "se trata de un cielito demasiado culto e ingenioso, con imágenes pobres y rasgos de conceptismo fácil que jamás manejó nuestro cantor".

Llegamos finalmente a dos cielitos titulados el uno Cielito que con acompañamiento de guitarras cantaban los patriotas al frente de las murallas de Montevideo, y el otro Cielito a la aparición de la escuadra patriótica en el puerto de Montevideo. Dichas piezas figuran anónimas en Carranza y en Zeballos quien los reproduce en 1905 indicando en nota que el primero, entre varios anónimos, "por el estilo parece indicar que esta humorada pertenece al talentoso fraile político que conocemos". Leguizamón, en 1917 dice, refiriéndose también al Cielito Oriental y al de La Independencia, entre otras cosas lo siguiente: "Pensamos que los cuatro pertenecen a Hidalgo, no sólo por la forma métrica que le era usual, sino por la exaltación contra los enemigos de su patria, ya fueran godos o lusitanos, que fue el tema monocorde de todos sus cantos. Además se emplean en ellos conceptos y expresiones características que se encuentran después en otras composiciones del autor, como La libertad civil, la Marcha Nacional oriental y el Cielito con motivo de la venida de la armada española en 1819". Falcao Espalter, comentando el primero, llamado por él Cielito Oriental contra los españoles (1811) dice "en suma, si no hay inconveniente en adjudicarle (a Hidalgo) este cielito es porque del único poeta de quien se mencionan cielitos es de él", agregando: "los versos y estrofas son correspondientes a varios criollismos usuales en el estilo de nuestro poeta. Hay palabras portuguesas repetidas en tono de burla a que era aficionada la musa de Hidalgo, quien solía repetirlas a modo de chuscada..." etc., y en cuanto al segundo expresa lo mismo con el agregado de que estaba comprobada la presencia del cantar en el sitio, en la fecha de la aparición en el puerto de Montevideo de la escuadra del Almirante Brown". Concluye: "Nada gana el poeta con adjudicársele ese adefesio".

Los chanchos que Vigodet

Ha encerrado en su chiquero

Marchan al son de la gaita

Cielito de los gallegos,

Ay! cielito del dios Baco

Que salgan al campo limpio

Vigodet en su corral

Se encerró con sus gallegos,

Y temiendo que lo pialen

Cielo de los mancarrones

Ay! cielo de los potrillos.

Ya brincarán cuando sientan

Flacos, sarnosos y tristes

Los godos encorralados

Han perdido el pan y el queso

Cielo de los orgullosos

Cielo de Montevideo

Pensaron librar del sitio

De la Epopeya Americana, pasan las poesías a Zeballos, siempre como anónimas según ya lo hemos visto, y luego Leguizamón toma dos de ellas para declararlas de paternidad de Hidalgo, junto con Falcao. Aquí corresponden las siguientes reflexiones: en primer lugar, parece raro que Acuña de Figueroa, que conocía a Hidalgo muy bien, no lo haya indicado—aun como hipótesis— como autor de tales cielitos, especialmente si se considera los sucesivos retoques que sufrió el Diario Histórico, con las consiguientes oportunidades de averiguar datos referentes a las poesías transcriptas. En segundo término, si estos cielitos son de Hidalgo,¿por qué no los otros, el que comienza "Vigodet con sus gallegos", reproducido en Carranza y Zeballos, el que comienza "Los víveres de los godos" y el que dice "No hay miedo pues los macetas", y que tienen las mismas características que encuentra Leguizamón en las que atribuye a Hidalgo, los mismos "criollismos usuales" que les encuentra Falcao Espalter a los dos cielitos en examen? Y, por último, el argumento de Leguizamón, por su propia generalidad, no prueba nada. El de Falcao Espalter, en cambio, incurre, a nuestro entender, en una petición de principios, pues que Hidalgo escribiera cielitos, seguramente suyos, varios años después, no significa que en aquel momento, año 1813, cuando no se conoce de él más que la Marcha Oriental que no tiene nada de gauchesco, por otra parte, los escribiera. Anotemos de paso que los "varios criollismos usuales en el estilo de nuestro poeta" no son tales, sino expresiones populares de uso corriente y que las "palabras portuguesas" "repetidas en tono de burla" no existen. Hay solamente, en uno de los cielitos, una expresión — fungueiro— de origen seguramente gallego.

Es curioso comprobar la ingenua sorpresa con que la mayor parte de los historiadores y críticos más lúcidos de la literatura que surge en el Río de la Plata con motivo del movimiento emancipador iniciado en 1810, descubren que esa literatura no presenta, en verdad, los rasgos de americanismo que todos dan como forzosamente insertos en ella y que, aún más, no logra para sí misma, en temas o en formas, esa libertad que tan entusiastamente se exaltaba, en el campo poético especialmente.

El proceso, sin embargo, parece natural. La política, en sentido amplio, y la literatura no van necesariamente acordes en el tiempo por más que ambas se produzcan —plazo mediante— con interacciones entre las dos. Pero esas interacciones han de venir más tarde, concretamente en 1823, cuando la Alocución a la poesía de Andrés Bello perfila un programa de americanismo literario. Mientras tanto la poesía de Mayo, como se dio en llamarla —para ceñirnos a una situación geográfica determinada- no rompe, en su primera época, con los cánones estéticos neoclásicos que rigen la poesía española de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Los modelos no han cambiado y Quintana, Meléndez Valdés, Martínez de la Rosa, Gallegos, Lista, Arriaza, Cadalso, Moratín y otros ejercen poderosa influencia sobre Fray Cayetano Rodríguez, Vicente López, De Luca, Rojas, Juan Cruz Varela, Hidalgo, los hermanos Araúcho, etc., que no hallan otra solución poética sino aplicar las formas del neoclasicismo frío y retórico, con sus inacabables alusiones a la mitología greco-romana al tema nuevo: la libertad, la emancipación, el odio a los tiranos, que habían de cantar, y que en cierto modo estaba ya preparando la nueva forma asumible —la patria es una nueva Musa que influye intensamente en la poesía militante con que los primeros habían hecho frente a la invasión napoleónica. Por supuesto que no todas las influencias eran españolas: Italia, Francia, Alemania e Inglaterra, juntamente con los autores de la edad clásica greco-romana y con la Biblia, colaboran en la formación de la cultura media de la época, pero aún no había estallado la revolución romántica que —ella sí- habría de cambiar totalmente el panorama literario que comienza lentamente a transformarse en el Río de la Plata hacia 1832.

Bartolomé Hidalgo, en su poesía culta, no fue una excepción a la regla; sus Octavas orientales o Marcha oriental, que ya hemos visto como de fecha no precisada, es un himno en el que nada se distingue de sus infinitos antecesores y predecesores. Junto a versos de una, por lo menos, frescura gráfica en la descripción: "En movibles y pequeñas chozas/ Marcha el pueblo con augusto pie", el ímpetu decae y dice: "Ya un gran río en sus ondas lo ve". En general, no obstante, presenta un estilo de modesta grandeza que lo hace en cierta medida soportable. El segundo himno, la Marcha nacional oriental, o Himno oriental, antiguo, escrito cuando hacia fines de 1816 la invasión portuguesa era inminente, revela, creemos, más sinceridad o más oficio que el anterior. No es mucho mejor, pero sus versos conservan, por lo menos, un tono más parejo y elocuente.

No está demás hacer notar que todos estos himnos y marchas patrióticas, de Hidalgo y de otros, que florecieron en la época, tienen un antecedente común que ya cita Falcao Espalter en la Colección de canciones patrióticas hechas en demostración de la lealtad española, en la cual todo el rimero de frases que luego habrían de campear en los himnos de los diferentes países sudamericanos está presente[83]. Resulta en verdad irónico, como dice Falcao Espalter, que los poetas de América copiaren, para enardecer el ardor patrio, a los poetas de la propia nación que detestaban en aquella época. Otras de las poesías de Bartolomé Hidaldo en el sector "culto" que estamos estudiando, son las dramáticas. Unipersonales, monólogos o "melólogos". El "melólogo" es una "acción escénica, por lo general para un solo personaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inmediato", expresa Lauro Ayestarán[84]. Agrega que originalmente esta expresión escénica llamábase "melodrama", pero que el uso comenzó a designar de este modo a piezas inferiores, lo cual obligó el empleo del vocablo "melólogo". En los tiempos modernos tiene su iniciador en Juan Jacobo Rousseau con Pigmalion, representado en 1770. Pasa a España donde Tomás de Triarte estrena Guzmán el Bueno en 1789, y se difunde ampliamente en la Península.

En América, o más concretamente en el Río de la Plata, el melólogo habría de tener singular fortuna. Son varios los que se registran en ambas márgenes del Plata, desde La lealtad más acendrada o Buenos Aires vengada del Presbítero Juan Francisco Martínez -1807-, Sentimientos de un patricio, de Bartolomé Hidalgo —1816—, El nuevo Caupolicán o el bravo patriota de Caracas, de José Manuel Sánchez —1815—, El hijo del Sud, posiblemente de Luis Ambrosio Morante —1816-, La libertad civil —1816- cuyo autor, como hemos visto, no ha sido identificado, El Triunfo de Bartolomé Hidalgo —1818- y otros más en fechas posteriores. Frecuentemente se utilizaban en las funciones teatrales de la época para comenzar o terminar la representación que era constituida por la ejecución de una obra de dimensiones mayores. Su desarrollo dramático es casi nulo pues el melólogo se reduce, en la mayoría de los casos, a exaltar, por boca de uno o más de los personajes, los sentimientos obvios en la época, en un lenguaje grandilocuente y adornado por numerosas referencias mitológicas en que, a través del mismo lenguaje, a veces, se consigue columbrar alguna de las preocupaciones políticas concretas del momento histórico.

El primer unipersonal de Bartolomé Hidalgo fue, según ya se ha dicho, Los sentimientos de un patricio. En el aparece un oficial que incita a la lucha y encarece no desmayar en ella. Luego, al sonido de un tambor, se retira a combatir para volver con el pabellón de la Provincia y un grupo de guerreros a quienes exalta al par que realiza evocaciones históricas. Más tarde introduce en su monólogo el tema de la unión, ilustrando con ejemplos históricos los males que trae la discordia, invoca con galantería al bello sexo y termina desplegando el pabellón nacional y prometiendo derramar su sangre por la Patria. Todo esto, escrito en versos declamatorios, muy apropiados para la circunstancia, pero que en su general desvalimiento tienen una indudable elocuencia y por momentos alcanzan el brío de lo realmente inspirado.

La segunda pieza dramática atribuida a Hidalgo es La libertad civil, del año 1816. Ya hemos visto anteriormente las razones que militan en pro o en contra de tal atribución. Se trata de un melólogo pluripersonal en el cual Matilde se queja de su destino pues Adolfo ha partido a la guerra. Más tarde éste regresa con un español y varios indios, todos entonan la canción patriótica cuyo autor es Esteban de Luca y, contestando a una extensa tirada en la cual el español se manifiesta partidario de la causa de la emancipación, Adolfo termina la obrilla con unos versos —los mejores indudablemente de la pieza— en que describe la lucha e invoca, para el bien de la patria, a los magistrados, ciudadanos y guerreros. La libertad civil, obra que, según Castagnino[85] habría sido escrita con motivo de la Jura de la Independencia y acaso representada en Buenos Aires, presenta, dentro de la general mediocridad de sus versos (incluso hay varios de ellos que son disparatados), una idea que se compadecería con las expresadas por Hidalgo en otras oportunidades: una vez firme el Gobierno propio de las provincias emancipadas, todos serán hermanos y partícipes de su engrandecimiento, tanto los indios como los españoles.

Por último, el Triunfo, melólogo unipersonal de circunstancia, escrito con motivo de la batalla de Maipú y representado en Buenos Aires, en 1818 es, pese al acartonamiento de sus versos, el más logrado de los melólogos de Bartolomé Hidalgo. El unipersonal es de técnica muy semejante a la de Los sentimientos de un patricio. Comienza con una exaltación de la libertad, describe la batalla de Maipú, se interrumpe un breve momento para que el personaje oiga una letrilla que se canta entre bastidores, elogia a San Martín, se entona desde adentro el Himno Nacional Argentino y termina la pieza invocando el personaje a los chilenos, magistrados, la unión, juventudes, bello sexo, etc. Ya hemos señalado el acartonamiento de sus versos; no obstante ello, la versificación es suelta y presenta -lo que ya parece una característica general del autor en la poesía de modalidad culta— cierta modesta grandeza dentro de su común medianía.

Como elemento común a los tres melólogos —en el supuesto que La libertad civil fuese de Hidalgo— cabe anotar que en ellos campea en forma destacada el sentimiento de la Concordia entre todos los países hispanoamericanos y aún España si ésta se aviniera a reconocer la justicia de la causa de la Independencia, presentando a su contraria, la Discordia, con los tonos más sombríos en una forma, sino memorable, revestida de particular elocuencia. No cabe duda, sin embargo, que estos melólogos fuera del valor testimonial que puedan tener como característicos de la época y de las circunstancias históricas que precedieron su nacimiento y auge, no pueden considerarse seriamente como de algún valor dentro de la poesía dramática del momento.

El gaucho, dice el Diccionario de la Academia Española, es el hombre natural de las Pampas del Río de la Plata en la Argentina, Uruguay y Río Grande do Sul, agregando que son por lo común mestizos de español e indio, grandes jinetes, dedicados a la ganadería o a la vida errante. Tal definición peca de concisa a la vez que de inexacta. El gaucho no fue uno, sino muchos que se fueron superponiendo en el correr de los tiempos, casi desde 1609 con la iniciación de las primeras vaquerías, en que el Rey, otorgaba derechos para faenar reses cimarronas y hacer cueros y sebo. Los peones y ayudantes del accionero iban tras los animales que al paso de las matanzas se retiraban hacia regiones más distantes, alejando así cada vez más a estos hombres de los escasos centros poblados de la época y formando entre ellos una primitiva e inorgánica sociedad rural. En ella, el hombre solitario, con la sola ayuda del caballo, aprendió a bastarse a sí mismo, adoptó y adaptó a sus necesidades la boleadora india, llegó a dominar el lazo, se hizo diestro en el uso del cuchillo, cambió su indumentaria y del mismo modo que todas estas variantes físicas le fueron impuestas por las circunstancias, también las circunstancias y el medio le fueron imponiendo nuevos modos de sentir, de pensar y de obrar: un amor a la vida errante y aventurera, un fuerte sentido de la independencia personal, de lo heroico y trágico de la existencia de un ser solitario y desarraigado. La familia estable era muy rara en la campaña siendo en consecuencia común las uniones efímeras de donde nacían hijos de padres desconocidos. El gaucho esconde bajo su adustez una soterrada necesidad de afectividad que se manifiesta en sus arrebatos amorosos pero aún más en un sentido de la amistad y de la fidelidad elevadas a un grado heroico. Señor de si mismo, gracias a una prescindencia que reduce a tres o cuatro las necesidades de su vida, puede conceder a sus iguales el mismo señorío porque él procede de iguales experiencias y modos de entender el mundo.

Cuando a mediados del siglo XVIII se cierran las vaquerías ya había surgido una incipiente vida rural rioplatense y los primitivos "changadores", "gaucherios" o "gauchos", se asientan en los establecimientos como peones de campo, y otros continúan su vida en libre vagabundeo o trabajando según su deseo y la oportunidad[87].

Por supuesto estas breves líneas no tienen otra finalidad que dar una visión esencial y al mismo tiempo algo idealizada del gaucho, que es, al fin y al cabo, la que manejaron en todos los tiempos los escritores "gauchescos". Quien desee interiorizarse de sus remotos orígenes, sus avalares, su ubicación geográfica, la evolución de sus costumbres e incluso de sus vicios, no tendrá más que adentrarse en los testimonios de los diversos viajeros que recorrieron la región rioplatense en las distintas épocas y en los libros especializados sobre el tema, de los cuales citamos algunos de los más recientes.

Así aparecen a fines del siglo XVIII los payadores. Estos, magistralmente descriptos por Sarmiento, cultivaron de viva voz y al son de una guitarra una poesía didáctica, moralizadora, informativa, necesaria en un medio local sin escritura, sin escuelas, sin periodismo. "El payador era letrado, el maestro, el periodista, el consejero y el predicador". A veces cuando se enfrentaban dos payadores, era deber de honor payar en contrapunto. Es en esa época, según Tiscornia, "que se asigna el auge de Santos Vega cuando se le quiere dar existencia histórica, no pudo tener otro contenido la poesía de los payadores y no hay dificultad en admitirlo así, pero no tenemos materiales auténticos ni bastantes pruebas que nos permitan decir con exactitud cuál fue el verdadero fondo popular de esa poesía", que integra luego ya deformada y anónima el fondo del folklore rioplatense. Aunque entre la poesía tradicional o popular y la "gauchesca" en su exacto sentido hay vínculos tales como las formas externas y una gran parte del sentimiento popular, hay que reconocer que ésta última persigue otros fines y se mueve a través de —lo sepa o no— una nueva estética.

El "gaucho" a principios del siglo XIX adquiere una nueva dimensión y representación. Ya no es el contrabandista, el vagamundos, el malviviente de que nos hablaban las crónicas y documentos que hemos citado. La invasión inglesa de 1808 y los movimientos anunciadores de la emancipación americana despiertan, a la par de su sentido de riesgo y aventura, su sentimiento nativo y una idea rudimentaria de la patria. El sentido peyorativo que en general sobrellevaba el vocablo "gaucho" desaparece paulatinamente a medida que avanza el proceso revolucionario. Su singular modo de hablar se hace popular y los poetas cultos o semicultos empiezan a remedar sus dichos y sus maneras. Ya se conocían desde la época colonial tímidos intentos en el género tales como un saínete anónimo titulado El amor de la estanciera[89] que Mariano G. Bosch sitúa hacia 1787, y un poema manuscrito atribuido al Dr. Juan Baltasar Maziel cuyo título es Canta un Guaso en estilo campestre el triunfo del Exmo. señor Don Pedro Ceballos, del cual llega a afirmar con evidente exageración Arturo Reynal O'Connor que "cuando se investigue el origen histórico de nuestra poesía gauchesca, se hallará en estas modestas estrofas"[90]. Más tarde, luego de las invasiones inglesas, algunos de los oficiales prisioneros anotaron cantares populares que se imprimieron luego en un rarísimo libro titulado A tale of Tucumán en Londres, 1831, en el cual ciertas canciones, fuera de las amorosas, muestran un evidente contenido político de liberación e incorporan a su texto varias expresiones de origen campero. Luego se publica anónimamente en "El grito del Sud" una composición titulada cuento al caso, reproducida más tarde por La Lira Argentina y que resulta ser de Fray Cayetano F. Rodríguez, en que se refieren las aventuras de un "huaso" o "guazo" tucumano, donde también hay alguna que otra expresión campera. En estas piezas se nota cierta intención ciudadana de popularizar el lenguaje, que es regularmente el auténtico de la época pero, creemos, aún no había conseguido el "gaucho" su diferenciación en la doble categoría mítica e histórica que alcanzará más tarde, y las composiciones no pasan de ser meros entretenimientos filosóficos, fuera de su valor como testimonio del habla de la época. Es aproximadamente por entonces en que comienza a destacarse cierta forma de canción danzada, posiblemente practicada durante el coloniaje. Se trata del Cielito, que se empieza a dar como forma lírica exclusivamente para ser entonada. El texto literario del Cielito, proviene del romance español. Métricamente consta de una serie indeterminada de estrofas de cuatro versos octasílabos de rima ya asonante ya consonante en los pares. Además y fundamentalmente en los dos primeros versos de las estrofas pares, se presenta el siguiente estribillo: "Cielo, cielito" que adopta las siguientes variantes: "Cielito, cielo que sí", "Ay cielo, cielo y más cielo", "Alla va cielo y más cielo", "Cielito, cielo eso sí", "Digo mi cielo cielito", "Cielito, cielo, cielito", etc. como dice Ayestarán.

Es cuando empiezan a aparecer los "cielitos" entonados tales como los correspondientes a los años 1813 y 1814, que llamaremos genéricamente Cielitos de Montevideo que nos trasmite Acuña de Figueroa en su Diario Histórico ya citado y de cuyo verdadero origen —popular o no— así como de la fidelidad de la transcripción y aún del nombre de los autores no tenemos segura referencia; la composición anónima titulada Cielos de la Patria que Carranza menciona como del año 1814 sin dar otros datos y por último un pequeño fragmento del Cielito de Belgrano, también anónimo citado por Zeballos.

Todos estos "cielitos", así como los posteriores a que ya hemos hecho referencia tales como el Cielito de la Independencia y el Cielito Oriental, ambos del año 1816, tienen en común la característica de ser considerados anónimos y la de que si bien la mayoría de ellos son verosímilmente populares y aún groseros, sólo ocasionalmente —salvo Cielos de la Patria— utilizan expresiones que tengan auténtica vigencia criolla.

Es aproximadamente en estos momentos en que comienzan a forjarse los elementos característicos de la poesía "gauchesca". Hacia principios de abril de 1819, sobre la batalla del Maipú, aparecen impresos tres cielitos: el Cielito de Maypú, Cielito del bañado, ambos descubiertos y publicados por Eduardo J. Bosco,[91], y el ya citado Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, descubierto por Ricardo Rojas en el Museo Mitre y publicado por primera vez por Leguizamón, y unas Décimas, anónimas y sin indicación de procedencia, que transcribe Alvaro Yunque[92].

Aunque entre los tres "cielitos" y las Décimas se noten diferencias de tono y aún de estructura métrica, hay en ellos, pese a la tosquedad de expresión de las Décimas y del Cielito del bañado, frente a la alocución culta del Cielito de Maypú y la forma familiar y graciosa del Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maypú, es evidente que una intención común los reúne.

Ella no es otra que la de tomar decididamente al "gaucho" que ya por entonces había adquirido una importancia innegable en las acciones bélicas de la independencia, como tema, al tiempo que los literatos descubrían la novedad y los recursos que les ofrecía un nuevo lenguaje más directo y flexible que el de la poesía culta entonces en boga, un lenguaje que los inclinaba a ejercer una suerte de periodismo, que por la versión oral se difundiría entre esos mismos gauchos a quienes se deseaba adoctrinar. Marcelino Menéndez Pelayo expresó en 1895 que Bartolomé Hidalgo fue el germen "de esa peculiar literatura gauchesca, que libre luego de la intención del momento, ha producido las obras más originales de la literatura sudamericana".[93]

Recordemos que hemos visto que conjuntamente con su Cielito que compuso un gaucho, etc. aparecen dos más; pero conviene advertir que siendo como era Hidalgo un hombre relativamente culto para su época, fue de los primeros en darse cuenta del rico venero que ofrecía la nueva poesía y cultivarla con inusual persistencia.

A la vez hemos de señalar que en esta primera época de la poesía gauchesca, Hidalgo es el único, que pese al anonimato de sus obras —que tiene su razón de ser, como lo veremos más adelante— se identifica con el "gaucho", creando así la convención, que ya no lo es a fuerza de ser repetida, que es un verdadero "gaucho" el que habla en lugar del autor.

Este es el momento de inserción de Bartolomé Hidalgo en el proceso. De esas circunstancias vienen las características de "militancia" y funcionalidad de su poesía. De estas mismas características surgen también dos líneas que Lauro Ayestarán subraya entre otras: esta poesía está y vive en el presente. La escala humana se halla siempre presente, el paisaje es funcional como ocurre en toda obra cuya finalidad esencial es atraer y convencer dejando de lado un fin principalmente estético. Sin embargo, tal poesía podría haber sido meramente un instrumento de lucha, que desaparece cuando no existen ya las causas que lo originaron, pero, no obstante, esto no es absolutamente cierto. Aparte de ciertas modificaciones que veremos —aún en uno de los fundadores del género— es por demás evidente que la poesía gauchesca alcanzó una rápida popularidad que dura hasta el presente. Acaso, como anota Borges, la razón para ello sea "la conjunción de dos estilos vitales, el urbano y el pastoril". No menos necesaria fue la homogeneidad de la población criolla de estas regiones; los jornaleros de estas ciudades, el aguatero, el carrero, el cuarteador, el matarife, diferían esencialmente del gaucho. Tampoco había notables diferencias lingüísticas: la entonación y el vocabulario del gaucho eran fácilmente accesibles al hombre urbano.

¿Estaría acaso, poco familiarizado Hidalgo con el lenguaje gaucho, cuando desde sus primeros años de adolescente había vivido inserto en el marco familiar de los Artigas -en cuyo seno se modeló el Caudillo— que había convivido a diario con los mismos en sus andanzas oficiales por nuestra campaña, cuando se había iniciado en la vida de trabajo como "rapabarbas", es decir en contacto con todos los personajes que constituían los varios elementos de la integración social de su ciudad; cuando participó en las campañas militares, en la jornada del Éxodo, en las contiendas políticas de las provincias del Plata; cuando en tan pocos años de vida recorrió lo que va del "rapabarbas" al adscripto militar, al oriental que participó de la "redóla", al funcionario de especial confianza, a la dirección de la Casa de Comedias, al interinato del Ministerio de Hacienda y, por último, a esa radicación en Buenos Aires que tiene algo de expatriación voluntaria, es decir a todas las vicisitudes de la Patria misma vividas con intensidad y participación insólitas, por un solo hombre? Creemos que ésta es la clave para que, por fin, tras tantas indispensables bifurcaciones de análisis, comience a encarnársenos ese fantasma de que hablábamos al principio de este prólogo, para el cual hemos fatigado al lector, quizás, con tantos detalles exactos. La práctica mágica —la improvisación- ha quedado conjurada. Las valoraciones parciales, también. Queda la figura merecedora de su fama no a pesar de su escasa obra, no a pesar de la valoración estrictamente literaria de la misma —ciertamente imperfecta— sino la figura nacional.

Bartolomé Hidalgo es la Patria naciente. Por lo menos —y esto indudablemente- es la boca de la máscara por donde habla la divinidad oracular. El hecho de que haya sido el primero (o uno de los primeros, puesto que hemos visto la cantidad de dudosas atribuciones contemporáneas a él, que se le han hecho de muchas poesías anónimas) pero, en todo caso, el primero que gana suficiente aureola personal para que se le atribuyan, públicamente, incluso hasta la entablación de polémicas o la provocación de desmentidos por parte suya, lo proyecta firmemente como la voz de la nacionalidad. Bien justificado está ello. Como la Patria misma, nace y se forma bajo la cultura colonial —aculturación— domina el lenguaje que la preside, accede a las formas clásicas con indudable soltura y pericia, aun cuando no se tratara en su caso —ni en el de la mayoría de sus contemporáneos— del ídolo de la "inspiración" que más tarde habrían de adorar los románticos, recibe, como por la piel, como en una osmosis vital, los influjos del habla naciente, de las pasiones cívicas exaltadas en la gran causa. Asimila el habla de los gauchos —aquellos que Artigas nunca llamó así, ya por no plegarse, en su paternal amor, en su fraternal amor, a la connotación despectiva ya señalada, sino "paisanos", de acuerdo a esa fraternidad o de acuerdo a la honda consanguinidad de su concepción de "pueblo", según el criterio constitucional español que domina en el espíritu de nuestra revolución, más inspirada por la acefalía que había producido —en espíritu sino totalmente de hecho— la entrega del monarca español al bonapartismo que por la simple voluntad de independencia. Y habla como los ciudadanos y los gauchos, como los neoclásicos y como los populares, todo a la vez, fundiendo la voluntad expresiva con el imperativo de la circunstancia y logra erigirse a sí mismo la figura en la cual debemos contemplarlo y en la cual seguirá encarnado, a menos que se distorsione la verdad. Pues la verdad se compone de muchas facetas, de muchas aportaciones, de muchas circunstancias que pueden parecer contradictorias solamente si se dicotomizan, pero que en realidad, en el complejo tejido del acontecer humano son pura y simplemente complementarias. Nuestra revolución fue el humus necesario al nacimiento del verbo de Hidalgo, porque fue una revolución de masas, una revolución de participación, aglutinada por el ascendiente de Artigas, por circunstancias históricas que Artigas supo comprender y plasmar en su gesta con reciedumbre. Mucho menos estratificada verticalmente que la sociedad argentina, mucho menos esparcida horizontalmente en su pequeño espacio territorial, con muchos menores remanentes indígenas puros que los que subsistían en la otra orilla del Plata, la revolución oriental fue mucho más homogénea, en términos de población, que la argentina. El fuego debió ser fácil de atizar entre hombres menos distanciados por la clase y por el territorio. Hidalgo también se quemó en este menudo crisol de una americanidad diferenciada, y pudo ser, así, el primer poeta de la patria de los orientales y de una revolución que todavía —nuestra historia es corta, la del mundo es muy larga— está en elaboración constante[96].

[10] Setembrino E. Pereda: op. cit. Tomo II, pág. 75.

[11] Ángel Justiniano Carranza: op. cit. pág. 85.

[12] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. pág. 87.

[13] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. pág. 89.

[14] Ángel Justiniano Carranza; op. cit. págs. 125-127.

[15] Mario Falcao Espalter, op. cit. pág. 20, Setembrino E. Pereda; op. cit. Tomo II, pág. 70.

[16] Ariosto Fernández: "El Éxodo del Pueblo Oriental. 1811-1812". Segunda edición corregida y aumentada, pág. 26. Montevideo, 1946. Ed. Fontanilla y González.

[17] Ángel J. Carranza; op. cit. pág. 128.

[18] Setcmbrino E. Pereda: "Artigas" 1764-1850, Montevideo. Imp. "El Siglo Ilustrado", 1930-1931. Tomo I, pág. 504.

[19] Véase réplica de Hidalgo al Padre Castañeda que se publica en la pág. 157 y siguientes de este volumen.

[20] Archivo General de la Nación Argentina: "Tomas de Razón de despachos militares, cédulas de premio, retiro, empleos civiles y eclesiásticos, donativos," etc. 1740 a 1821. Buenos Aires. G. Kraft, 1925, pág. 429.

[21] Ariosto Fernández; op. cit.

[22] C. Galván Moreno: "Los directores del correo argentino..." Tomo II, pág. 241, Buenos Aires. 1946.

[23] Réplica de Hidalgo al Padre Castañada antes citada.

[24] C. Calvan Moreno; op. cit. págs. 255 y 265, 534. 535, 536-539.