Ya en este punto, comienza la tercera etapa en que considero debe ser dividida la historia de nuestro teatro; y ya aquí también se descubre de modo indudable la temeraria injusticia de los que pretenden anular la labor fecunda y hermosa de los dramaturgos nacionales que precedieron a Florencio Sánchez. Basta mencionar los nombres esclarecidos de Alfredo Duhau, Andrés A. Demarchi, Mateo Magariños Solsona, Nicolás Granada y Samuel Blixen para destruir la afirmación que acusamos al comenzar este rápido bosquejo. Obras de tan fina estructura como Un duelo v Honorio Blanchard, de Alfredo Duhau; obras de la enjundia y dramaticidad de Quien planta en tierra ajena, de Magariños Solsona; obras de la significación delicado esteticismo de El enemigo y Dea Morfina, de Andrés A. Demarchi; obras de la modernidad y elegante estructura de Un cuento del tío Marcelo, Frente a la muerte, Otoño, Invierno y Ajena, de Samuel Blixen; obras, en fin, de aguda observación, perfecta naturalidad y fino gracejo como La Estatua, Al campo, Las flores del muerto, La gaviota y El trofeo, de Nicolás Granada, son suficientes por si mismas a evidenciar que el teatro nacional era una realidad que existía antes del día 13 de agosto de 1903, fecha en que el gran Florencio estrenó su primer obra M'hijo el Dotor.

Y habría aún que recordar, para ser estrictamente exactos, que antes de la aparición de Sánchez, se cumplió en nuestras letras una cuarta etapa con los denominados «dramas criollos», en los que se ilustraron los nombres de Elías Regules, Orosmán Moratorio, Francisco Pisano, Benjamín Fernández y Medina, Abdón Aróstegui, Enrique De María, Javier de Viana, el Viejo Pancho, Eduardo Fació Hébequer, etc. Y habría que agregar — puesto que con la denominación de «teatro nacional» se abarca no sólo al teatro uruguayo, sino también al argentino, — habría que agregar, repito, que allende el Plata, allá en Buenos Aires, antes que Florencio Sánchez, escribieron entre muchos otros, David Peña, Martín Coronado, Martiniano Leguizamón, Roberto Payró, José León Pagano, Gregorio de Laferrére, Enrique García Velloso, etc., etc. Obras de la categoría y teatralidad de Canción trágica, Sobre las ruinas, Calandria, La piedra del escándalo, Jesús Nazareno, Caín, Jettatore, Almas que luchan, Nirvana, etc., certifican que el teatro argentino tenía ya, antes de 1903, sólida y perfecta cimentación.

Ahora, si se quiere decir que nuestro gran Florencio culminó la obra de sus predecesores y llevó la escena nacional a un extremo de realización artística, entre nosotros no alcanzado todavía hasta que él nos ofreció sus cuatro grandes obras maestras La Gringa, Barranca abajo, En familia y Los muertos, dígase así, en buena hora, y se dirá una verdad incontrovertible. Por el rápido bosquejo que acabo de hacer del desarrollo de nuestro teatro, se habrá visto que nuestros escritores rindieron tributo, primero, a los modelos clásicos importados por los conquistadores; luego, a la influencia melodramática de los franceses; más tarde al lirismo poético que propiciaba el sentimiento de la independencia recientemente conquistada; por último, a las corrientes indomeñables del romanticismo que, desde 1830 en adelante, rigieron las letras, transformaron las costumbres y los hombres y hasta el curso de las mismas ideas. Para escribir sus dramas y comedias, nuestros literatos no observaban la vida ni atendían a la realidad; respondiendo a su disciplina puramente libresca, trataban los asuntos recogidos de los patrones europeos o los ideaban según los cánones preestablecidos. Cuidaban con particular delectación del verso, pues que eran, antes que nada, poetas, sacrificando a su sonoridad y a sus metáforas el interés del argumento, la lógica escénica, y, lo que más importa, la acción dramática, elemento básico, sin el cual no existe teatro. Y sí, por raro caso, convertían sus ojos alrededor para recoger de la realidad circundante un tipo o un suceso, de seguida, con su falsa concepción del arte, influenciados por el escritor extranjero preferido — éste, por Víctor Hugo; el otro, por Alfieri; algunos, por Sardou o Dumas; los más avanzados, por Ibsen, Sudermann o Braceo, — transformaban la comedia de costumbres o el drama de caracteres en una pieza literaria, sin emoción, sin vida, sin efectiva teatralidad. Pues bien; Florencio Sánchez, muchacho de pocas lecturas, de paupérrimo bagaje literario, pero rudamente aleccionado por la vida, muy observador y bien apegado al medio en que adiestró su corazón y su inteligencia, llega a su hora para romper con todos aquellos viejos moldes y decir lo que le brota espontáneamente del alma. No repite a nadie; no sigue éste o aquel modelo; no ha aprendido la técnica teatral; no procura hacer literatura, ni siquiera se inquieta de escribir correctamente: animado por su fuego interior, respondiendo a muy íntimas convicciones, sincero y llano, vidente y genial, nos da, nos ofrece con la dadivosidad de un potentado y la ingenuidad de un niño, los frutos maduros de su observación, la verdad que ha incubado su espíritu, el ensueño que ha germinado en su pensamiento. Es el dramaturgo nato.

Yo creo que nadie hablará mejor de Florencio Sánchez que su propia obra. Ni el más sesudo crítico ni el más acendrado admirador nos pintarán las cardinales de su espíritu como nos las revelan sus mismas creaciones. Toda esa obra varonil y hermosa, encumbrada y bravía, honestamente pensada, sentida soberbiamente; toda esa obra que vibra tal que un corazón, cruzada de sollozos, entenebrecida de miserias, vibrante de protestas y rebeldías, nos dice lo que era su autor, las directrices de su pensamiento, el ideal que albergó su conciencia, sus amores, sus gustos, sus repugnancias, sus odios. Sí, sus odios también; porque, no obstante la bondad de su carácter, Sánchez odió con toda la fuerza de su alma los prejuicios sociales, la ley atrabiliaria, la moral acomodaticia. En cambio, amó con transportes de soñador al hombre libre, sano y fuerte; amó a los humildes, a los miserables, a los desheredados, porque, en el fondo, se sintió su hermano y supo hacer suyos su pequeñez y su dolor. Nacido de una humilde familia criolla; criado en un medio de estrecheces pecuniarias; teniendo ante los ojos constantemente, en sus correrías por el mundo, el espectáculo de las luchas, fracasos y torpezas de esas obscuras larvas que se ajetrean en el suburbio ciudadano, experimentó desde muy joven el sentimiento de su solidaridad con ellas. No ambicionó nunca mezclarse al mundo dorado. No sintió el atractivo de las comodidades y el lujo. Desgarbado, inelegante, todo en ángulos, roqueño, vestía como cualquier trabajador en traje dominguero. Sus revueltas crenchas de indio, sus pantalones rodilludos y deshilachados, hasta el hábito aquel que poseía de guardar el pañuelo en el puño de la camisa, revelaban su esquivez hacia las modas de salón y su repudio de los maniquíes elegantes. Frecuentaba los bars, tugurios y fondas de los barrios marineros; reía con los «canillitas» vendedores de periódicos y se abrazaba con los cocheros de plaza; no tenía a menos alternar con picaros, truhanes, mendigos y hasta con rateros. Era tal que un Gorki criollo. Y, como Gorki también (el Gorki revolucionario que admiramos, durante nuestros años mozos, en sus primeros libros), proclama las ideas ácratas que ha cosechado frecuentando los autores puestos en auge por la «Biblioteca Sempere»: Kropotkine, Prudhon, Grave, Bakounine, Reclus, etc. Estas preferencias espirituales, que responden racialmente al imperativo de su propia naturaleza y a las solicitaciones del medio en que se crió, le conducen como de la mano a tratar en sus obras, de preferencia y con particular deleite, asuntos en los que están mezclados las pobres gentes, los derrotados de la vida. El maloliente tugurio, el sórdido cafetín, el conventillo cosmopolita, el cubil de la meretriz, todos los sitios que apestan a dolor y miseria, manchados por la humedad, sin sol, sin aire, sin el encanto de la gracia o el aroma de la pulcritud, tienen en nuestro dramaturgo bohemio el pintor más prolijo y justo, más premioso y enamorado. Todos los tipos del hampa, con sus lacras y sus vicios; todas las humildes gentes, con su pobreza y desesperanza, confundidos en los turbios círculos dantescos de la vida cruel, encuentran en Florencio Sánchez un observador concienzudo que sabe poner encima de sus harapos una sonrisa de piedad y sobre sus llagas purulentas el bálsamo de su amor. Por eso, le veremos tratar con un sentimiento profundo de comprensión a Lisandro, el borracho envilecido de Los Muertos; a Jorge, el triste padre de En familia, derrotado por el juego, haragán, sin conciencia, abúlico, que llega hasta a robar a su propio hijo; a la pobre costurerita de La pobre gente que agota su salud junto a la máquina de coser bajo la luz de una lámpara de kerosén; al desamparado Canillita, el pobre niño que rueda solo por las calles y los antros sombríos con la luz azul del diamante de su alma; a la opaca mujerzuela de La Tigra hundida en su ciénaga, sobre la cual titila el sentimiento de la maternidad como un lejano perfume desconocido; — y por eso, en contraposición, le vemos decaer en su pintura y mostrársenos menos humano, cuando aborda medios sociales más elevados y pretende burilar tipos cultos y refinados; el Ernesto de El Pasado, mocito culto cuyo noviazgo se rompe por una pretérita historia de amor de su madre con el señor Arce, padre de la novia; el señor Díaz, de Nuestros hijos, teórico de la máxima «la maternidad nunca es un delito»; el Roberto de Los derechos de la salud, predicador laico de ideas avancistas a quien la felicidad, las comodidades y una complexión robusta convierten en un egoísta dorado, etc., etc.

Entre tanto, Florencio Sánchez que había actuado, siendo casi un niño, en la revolución de 1897 como soldado del partido «blanco», al que perteneciera más que por convicción por tradiciones de familia, ve culminar aquella su gesta romántica con un terrible desengaño: sus jefes, los prohombres en los que había encarnado toda su ideología de adolescente, suscriben la paz, pactando con el adversario. Entonces, irritado, lleno de dolor, mordido por el más cruel de los desengaños, clama contra el caudillaje cerril, reniega de la política casera que sólo mira al medro personal y convierte sus ojos y su voluntad al anarquismo científico, que no busca los bienes materiales, sino que se nutre de ideas. Justamente, por aquellos mismos años, se había fundado en Montevideo el denominado «Centro Internacional de Estudios Sociales», en el que llevaban la batuta algunas agitadores españoles e italianos expulsados de Buenos Aires. Las ideas libertarias predicadas por los oradores y folletos del «Centro» (que entonces parecían extraordinarias en nuestro pacato ambiente aldeano), hallaron fácil arraigo en la contextura temperamental de nuestro dramaturgo, y fácil cosa es descubrirlas en las obras en que un prurito de tesis fluye de toda la acción del drama, como, por ejemplo, en M'hijo el Dotar, Nuestros hijos, Los derechos de la salud.

Sánchez fue un apóstol y un rebelde. Un apóstol para los míseros, a los que pintó en cuadros de un realismo perfecto poniendo al desnudo las llagas y pústulas que los corroen, — no para envilecerlos, naturalmente, sino para despertar nuestra conciencia, para hacernos aquilatar las tremendas injusticias de la vida, los enormes errores de la ley, que una sociedad más buena y más humana debe corregir. Y fue un rebelde, porque ante los defensores de esas mismas injusticias de la ley y de la vida, supo siempre encontrar en lo más recóndito de su ser, la palabra justa que condena y que redime. Atendiendo a esta génesis creacionista, los dramas de Sánchez pueden ser clasificados en dos categorías bien delimitadas: los del apóstol y los del rebelde; los dramas «costumbristas» y los dramas de «tesis». Entre los primeros, están La Gringa, Barranca Abajo, En familia, Los Muertos, El Pasado, Moneda falsa; entre los segundos, están Nuestros hijos, Los derechos de la salud y un poco también su obra primigenia M'hijo el Dotor.

Todos estos dramas son valientes de pensamiento y ricos en documentación; todos por su naturalidad, recia arquitectura y emotividad, descubren la garra del artífice que los ha compuesto; todos, en su hora, levantaron en peso la platea de los teatros en que fueron estrenados; — pero si a mí se me exigiera, entre todos ellos, un juicio de preferencias, no vacilaría un momento en escoger La Gringa, — inmediatamente después Barranca abajo; y en seguida, pocos tramos más lejos, no muchos por cierto, En familia y Los Muertos.

Los dramas costumbristas de Sánchez son rotundos y definitivos. Son trozos de vida palpitantes transportados a la escena. Son cuadros de color, perfectos. Todos aúllan un grito humano, doloroso y acongojante, que nos traspasa el corazón. Tienen, fundamentalmente, los dos resortes básicos de la dramaturgia: interés y pasión. Actos breves, crudos, tajantes, casi esquemáticos: no contienen sino lo esencial. Parecen esos croquis o manchas de color con que el pintor sorprende la realidad en sus paseos y excursiones y en los que pone, a veces, más que en sus telas definitivas y bien trabajadas, el alma de un paisaje acordada a su propia alma. Aquel gran intuitivo, que no frecuentó más que la escuela primaria, que se ensayó en el arte de escribir zurciendo crónicas policiales en «La Razón», cuando dirigía este periódico montevideano el doctor Carlos María Ramírez, que no atesoraba mayor acopio de lecturas que las que podían ofrecerle un libro prestado o una revista cogida en la redacción, sabía más, pero muchísimo más, que muchos críticos y literatos atiborrados de reglas retoricas. Poseía el «Don» del teatro. Así como otros, ante un espectáculo de la naturaleza sienten su poesía y se manifiestan como poetas, traduciéndolo en imágenes y acordados ritmos; así como otros también ante un suceso de la vida real ven su fábula y enredo y lo encauzan, mediante descripciones, dialogados y comentarios, en las páginas de una novela, así a su turno, Florencio Sánchez, dramaturgo nato, veía esos mismos espectáculos y cuadros escénicamente, — quiere decirse, en movimiento, sonoros de palabras, erizados de gestos, animados, encendidos, vivos.

En su cerebración, no existía nada de pictórico, nada de descriptivo: transportaba el cuadro al teatro desprovisto de los elementos narrativos propios de la novela, y de todos los elementos líricos, propios de la poesía. Del asunto, — argumento o trabazón de sucesos, — recogía únicamente lo que era acción, acción premiosa, movimentada, conducente al fin perseguido y no a otra cosa; y de lo que era adorno, palabrerío, tomaba lo esencial y característico, nada más. Sabía lo que interesa al espectador y lo que le fatiga o aburre; lo que es dialogado necesario e ineludible y lo que es inútil literatura. Conocía los caminos por los que se llega al corazón del público y los que nos le apartan por no responder a la ley sociológica de la simpatía de que nos habla Guyau. Y sabía, sobre todo, hacer hablar a sus personajes: colocaba en sus bocas la frase habitual, las palabras apropiadas a su condición, los giros típicos de la gramática del pueblo, — que si no son culteranos, pintan y definen ideas y sentimientos con una justeza y colorido sorprendentes. Y, con todo esto, jamás fue chocarrero ni vulgarote; nunca descendió al compadrazgo, a pesar de haber retratado con tanta exactitud los tipos del suburbio. «Sánchez no tiene estilo» — escribió uno de sus detractores. Yo creo, por lo contrario, que Sánchez es el más personal de nuestros dramaturgos; el que puede vanagloriarse de poseer un estilo propio. Una página suya es inconfundible. Tiene el estilo apropiado a los seres y cuadros que nos presenta, tamizado de modo imperceptible por su talento o su instintivo buen gusto. En ese lenguaje de las obras de Sánchez está el padrón del lenguaje de teatro, vale decir, se establece la armonía perfecta entre el común decir de la conversación diaria y la parte de literatura que consiente dicho género literario. Los que no poseen la justa medida, incurren en el insoportable «lunfardismo» de los sainetes maleantes o en la cursilería rebuscada de las pseudo-comedias de salón.

Por esto mismo que digo, considero que valen más las obras costumbristas de Sánchez que las dos últimas de tesis que escribió. En estas últimas se descubre el deliberado propósito de acomodar los acontecimientos del entramado dramático a la idea que se procura demostrar; y se ve también el esfuerzo del dialogado, que suena a peroración universitaria, que se exorna con una retórica frondosa e irreal. Son dramas bien construidos, interesantes, emotivos, no cabe duda, — porque Sánchez, seguro de sí mismo y de su arte, a todo asunto que tocaba lo encendía con el soplo de su pasión; — pero, ni las agrias rebeldías de Mecha y de su padre en Nuestros hijos, ni las dolientes protestas de Luisa y los largos discursos de Roberto en Los derechos de la salud, nos conmueven más ni nos llegan tan hondo, como el mudo dolor del viejo Zoilo ante el derrumbe de su hogar, en Barranca Abajo, o como esa lucha silenciosa, pero no menos tenaz y formidable — lucha verdaderamente épica — entre la rutina y el progreso, entre el criollo irreductible y el inmigrante trabajador, que constituye el estupendo símbolo de La Gringa.

Es que Sánchez, por su mismo temperamento, era lo que en aquella época de la eclosión de su obra se denominaba un «naturalista». Agudo observador, antes que imaginativo, no era muy ducho en inventar una fábula para asunto de su drama; prefería cogerla y copiarla del natural. Hurgaba mejor en la psiquis de un tipo social que no en la entraña de los problemas morales que les hacía sustentar. Cada vez que intentó la suerte, vio malogrado su empeño, porque no le asistían las virtudes generatrices y comunicativas de un Ibsen, por ejemplo, para construir una moral e imponerla, ni la dialéctica un si es no es sofística, pero bien equilibrada, de un Dumas hijo, para encarnar en un personaje una tesis. Cualquiera puede advertir de seguida la inferioridad de Mercedes Díaz — la heroína de Nuestros hijos — ante la enorme figura de Nora — la protagonista de Casa de muñeca. Cualquiera también, sin ser un experto crítico, descubre que el doctorcito insuflado de Universidad, aquel pobre Julio que se alza contra su padre el viejo gaucho Olegario y seduce a la inocente Jesusa en M'hijo el dotor, proclamando su superioridad y desentendiéndose de sus deberes — sin hacerse cargo que el hombre verdaderamente superior, para serlo, no necesita empequeñecer y humillar a los demás, — es una figura un tanto hueca y descolorida ante la vigorosa contextura (no muy convincente en su ideología, por lo demás), del Claudio Ruper de La femme de Claude, — o aun, ante el protagonista de Le père Lebonnard, con quien más fácilmente puede ser comparado, puesto que es en este drama de Jean Aicard que se inspiró, evidentemente, Florencio Sánchez para componer su obra Nuestros hijos, sustentando la tesis contraria a la planteada en aquel drama del celebrado autor de Roí de Camargue. Sánchez, en efecto, no poseía las facultades de invención novelística de los románticos, ni era muy experto tampoco en esas experiencias psíquicas tan caras a Paul Bourget y sus secuaces, que descubren la razón eficiente de un carácter, de un hábito, de una pasión. En cambio, era un verdadero observador, un enamorado de la realidad, un apóstol de la justicia. Con la fidelidad de la lente de la cámara fotográfica, recogía los rasgos que dan personalidad y relieve a un sujeto; todos los detalles que caracterizan y pintan un cuadro o una escena. Guiado, entonces, así, por su observación y por su hondo respeto de la verdad, fue insensiblemente hacia el naturalismo literario, en auge por la prédica y el ejemplo de Emilio Zola, y dio suelta a todas las concepciones de su mente. Sus dramas campesinos (M'hijo el dotor, La Gringa, Barranca abajo), sus dramas ciudadanos (Los Muertos, En familia, Marta Gruñí, Moneda falsa), sus obras más ligeras, sainetes, comedias y zarzuelas (Canillita, El Conventillo, Mano santa, La pobre gente, La Tigra, Los Curdas), evidencian con su fidelísima pintura de ambiente y su exacta reproducción de los tipos, aquellas cualidades del espíritu de nuestro dramaturgo. En vez, El pasado, Nuestros hijos, Los derechos de la salud, procurando reproducir figuras y ambientes sociales que el autor no había frecuentado y que sólo conocía al través de vagas lecturas e impresiones de segunda mano, no viven ni alientan sino por la luz, bastante convencional, de la tesis que se trata de sustentar o defender.

Y al lado de esas características, y acaso como su derivación lógica o su consecuencia obligada, cabe señalar la nota pesimista, — verdadero «Deus ex-machina» del teatro de Sánchez. El misterioso «ananké» que se cierne sobre la vida del pobre viejo Zoilo, gravita sobre Lisandro, sobre Cantalicio, sobre todos los seres de El Pasado (Rosario, la madre culpable y dolorida, Ernesto, la víctima de los prejuicios, José Antonio, el repudiado por haberse casado con una criada); pesa ¡sobre todas las criaturas de En familia (Jorge, el padre vicioso y sin conciencia, Eduardo, el hijo haragán, Tomasito, el muchacho ratero, Laura y Emilia, las cabecitas huecas). Y más que pesar, gravita sobre el pobre señor Díaz, que lleva clavada en el alma la infidelidad de su esposa, y sobre la triste Luisa, minada por la tisis, que ha de soportar en su postrer instante el cruelísimo espectáculo del triunfo de la salud y del amor al sorprender, a las primeras luces del día, reposando juntos, a Roberto y a Renata, su esposo y su hermana. Toda la tristeza y amargura de la vida están omnipresentes en el teatro de Sánchez. Las palabras terribles del Eclesiastés, aquella sombría enseñanza filosófica que deriva del versículo: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», rodando los siglos, pasó al través del espíritu atormentado de Leopardi, se hizo carne de doctrina en los libros de Schopenhauer, llegó al alma contemporánea para iluminar con espectrales blandones toda la literatura romántica, dándonos el mal de Werther, la tristeza de Lara, la desesperanza de Rolla, el desencanto afligente de Rene. Y cuando, a su turno, el naturalismo literario se impuso a las letras, aquel inmenso clamor de desesperanza que había venido cruzando las edades para proclamar la miseria de la vida y la suprema vanidad de las cosas, encontró acordes más profundos y exactos, en los cuadros miserandos de la realidad que nos ponían ante los ojos Dostoyevski y Gorki; en las vidas lamentables de esos seres maculados por el alcohol, por el hambre, por la enfermedad, la prostitución o la miseria, — tales que el Coupeau de L´Assommoir, la Germinie Lacerteux de los Goncourt, el turbio y derrotado Don Pier Caruso de Roberto Bracco, aquella conmovedora Boule-de-Suif de Maupassant, el Osvaldo de Los Aparecidos, el incestuoso y bárbaro Nikita del lúgubre drama de Tolstoi La potencia de las tinieblas, el desdichado Juan José de Joaquín Dicenta, la corrompida Pina de La Lupa de Giovanni Verga, el atormentado Claudio Larcher de Physiologie de Vamour moderne, etc., etc. Toda esta cohorte de piltrafas humanas entenebrecidos con tintas rembranescas, llegaron, por las artes de la observación y el análisis empleados por novelistas y dramaturgos de la escuela naturalista, a descubrirnos las horrendas llagas de la crápula, la incurable miseria de los derrotados de la existencia; y fue entonces, como nunca, el imperio del pesimismo en la literatura, el triunfo de la famosa máxima nacida un día, hace siglos, a orillas del Ganges: «El mal, es la vida.»

Florencio Sánchez, hombre de su tiempo al cabo, rindió también parias a esa filosofía desesperanzada. Todo su teatro es un teatro sombrío, doloroso, amargo; un teatro cruzado de rayos vengadores; un teatro que nos representa el duelo trágico de la mísera larva humana con el formidable e invencible destino. Si alguna figura, dulce y apacible, cruza el fangal de la lidia incruenta, de inmediato asume la etérea representación de un fantasma entre el turbión de seres adoloridos y sangrantes: así la amorosa madre de M'hijo el Dolor, el soñador Quijote de En familia, la sacrificada Luisa de Los derechos de la salud.

Pero éstas son las excepciones. Lo común, lo general es lo otro. Puesto a reproducir la vida, Sánchez penetra en su sentido y se desentiende de toda la parte de felicidad que entraña. Esa en su obra, es cruel y lamentable. Todas las fuerzas y acechanzas de la naturaleza están contra el hombre: el hambre, el frío, la miseria, las enfermedades, los desengaños, el dolor. Para subsistir, el hombre ha de lidiar su lucha de cada día; para lograr una hora de reposo, ha de penar sobre el surco días enteros. Pero, lo terrible, lo abominable es que el mísero gladiador no ha de enfrentarse tan sólo a los rigores de la naturaleza; la suprema razón de su subsistir radica en su lucha con los otros hombres, sus hermanos. Así transcurren sus años sobre la tierra, flageladas las carnes, entenebrecida la conciencia, muerto el corazón. Cuando al cabo arriba a la meta, se sienta al borde del camino: se cree triunfador, y está vencido. Una pálida mujer de ojos hueros y manto de noche, que ha estado aguardándole, impasible y muda, en aquella prevista encrucijada, coloca su mano de piedra sobre su hombro. Y el hombre, que creyó haber alcanzado la meta del camino, sólo es ya un montón de polvo más en medio del camino. Luchas, ensueños, conquistas, rivalidades, gloria, fortuna, todo ha sido una abominable mentira: la única verdad es ese supremo dolor de la desaparición total, que trunca el espectáculo feérico de la luz y sepulta un alma en el abismo de la tiniebla eterna. Y esa es la filosofía que trasciende de ese teatro acongojante. Dijérase que el dramaturgo no pone en marcha la columna de sus ideas sino ante los espectros del Dolor o de la Injusticia social. Barranca abajo nos denuncia que se destruye más fácilmente el hogar de un hombre que el nido de un pájaro cuando la familia se disgrega respondiendo a venales o torpes miserias del corazón. En familia nos presenta el cuadro de otro hogar deshecho por los vicios y torpezas de sus miembros. Los Muertos nos coloca ante los ojos el lamentable espectáculo de la degradación de un ser humano por el alcohol. Nuestros hijos constituye una airada protesta contra la moral que infama a la mujer que no supo encadenar su instinto. El Pasado es otro alegato contra el prejuicio social que hace responsables a los hijos de las culpas de sus padres. Los derechos de la salud es el triunfo del egoísmo sobre el amor, de la fuerza sobre la debilidad, de la realidad sobre el ensueño. Y todo esto será verdad, así, en la vida; pero ¿es que la vida no tiene también otro sentido que el trágico ni brinda otros frutos que los amargos del dolor? ¿No existe en su ancho campo un glorioso amanecer para las almas exultantes y varoniles? ¿No brinda cármenes floridos como otros tantos reposorios para los que saben de las virtudes del trabajo, de la energía y del ensueño? ¿No guarda una hora triunfal para el que ha sabido cultivar el árbol de la propia personalidad a fin de manifestarse en madura cosecha de opimos frutos? En la vida no existen únicamente seres perversos o egoístas; también los hay buenos y puros. En la vida no existen tan sólo malas mujeres; también las hay honestas y nobles, capaces de un sacrificio y de un renunciamiento. Y en la vida, a veces, florece el rosal de una esperanza, suprema razón de ser de esa pobre hormiguilla que es el hombre en medio de la creación. ¿No fueron soñadores y locos — torres de barro coronadas por la cabellera en llamas de un fanal — Cristóbal Colón y Galileo, Pasteur y Franklin, Giordano Bruno y Servet, Ricardo Wagner y Víctor Hugo? En la vida suele arder la lámpara de una profunda amistad, inextinguible al través de la noche eterna; en la vida puede alzarse el mármol venusto de una novia, que aclara la senda que recorremos; en la vida, para los reconcentrados y meditativos, siempre se halla un libro que nos aísla de la vulgaridad circundante y nos enriquece el espíritu con los tesoros acumulados por los que fueron antes que nosotros sobre la tierra. Y hay, también, en el altar del alma, la imagen santa de una madre, ante la que, si padecemos, nos consolamos; si somos indignos o miserables, nos erguimos purificados; si estamos muertos, volvemos a resucitar a la luz de la conciencia. Y hay, en fin, para los corazones blancos de los creyentes y místicos, la alegría de esperar en Dios.

Pero, no se muda el alma como se muda el traje. Los que nacieron asistidos por el hada buena de la felicidad, llevarán siempre entre los labios el gajo en flor de una sonrisa; los que vinieron al mundo atravesado el pecho por una espina, tendrán constantemente en los ojos la mortecina luz de una luna enferma. Florencio Sánchez, fruto del dolor, crecido entre el dolor, aleccionado por el dolor, nutrió su corazón con la amargura del eléboro. Su pre-conciencia, convencida ab-initio que el dolor priva sobre la felicidad en la vida, no pudo iluminarse con la alegría de una sonrisa: el rictus con que se asomó a los labios tuvo el espasmo de un sollozo. Entonces, en medio de su noche creadora, todo su teatro fue un ululante clamor.

No obstante, en medio de esa profunda tiniebla del dolor humano, brilla un claro y milagroso rayo de sol. Entre esas obras terribles y acusadoras, hay una obra serena, límpida, caldeada de optimismo, nunciatoria de un porvenir mejor, de una conquista nueva: La Gringa.

La Gringa es un oasis espiritual en medio de esa tremenda pampa que nos reproduce la vida del hombre sobre la tierra. En una hora de gracia, en un minuto genial de inspiración, Sánchez ha vislumbrado, en medio de las tinieblas que le cercaban, una ruta de sol, — el verdadero camino de Damasco de los afligidos viandantes. Entonces, con un aletazo formidable de cóndor, escala las alturas inaccesibles, y, desde allí, tal que un profeta o un visionario, dice su palabra reveladora, su gran palabra de redención.

La Gringa es la contienda entre el pasado y el porvenir, entre la rutina y el progreso, o, si se quiere, porque es lo más ostensible en el drama, entre la barbarie y la civilización, — representada aquélla por el viejo Cantalicio, criollo apegado a su terruño, a sus tradiciones, a sus ñoñas ideas; y representada ésta por Nicola, un inmigrante piamontés, rudo y trabajador, que lleva en el pecho la ola de voluntad de los conquistadores y entre sus brazos fuertes el porvenir del mundo. El viejo Cantalicio, bueno, noblote, sencillo, odia con un odio inveterado al «gringo», es decir, al extranjero que ha venido a meterle arado a los campos vírgenes, «tan lindos con su verde gramilla»; a derribar los ombúes, «ese gran árbol tan mansito y tan criollo»; a poblar de haciendas refinadas los potreros y galpones, — en una palabra, a hacerse dueño de una tierra ajena. El italiano Nicola, por su lado, no odia ni tiene malquerencia a nadie: es un pobre hombre, sencillo y rudo también, a quien la necesidad o el ansia de nuevos horizontes han echado de su tierra y que se ha venido solo, solo con sus dos brazos de labrador, a asentar su hogar en esta otra desconocida. Así, mientras el criollo, entregado a sus viejas costumbres, va declinando insensiblemente, su rival crece y crece merced a su actividad y su constancia. El uno toma mate, juega a la taba, se apasiona por las riñas de gallos, defiende su «marca» en las carreras del «pago»; el otro no sabe más que trabajar. Cantalicio, tallado a la antigua, ha tenido abierta de par en par la puerta de su casa, en los buenos días de su prosperidad, al primer recién llegado. Para comer un asado, sacrificaba una vaca; para mantener su ocio y el de los allegados y puesteros que vivían a su alrededor, fue consumiendo su fortuna. Tiene el orgullo de su raza y de su estirpe. Habla lo mismo que un señor feudal: —«Toda esa pampa de aquel lao del pueblo cerca del chañarito — le dice a un paisano — ha sido nuestra, de los González, de los viejos González. Cordobeses del tiempo 'e la independencia, mi amigo!... Y un día un pedazo, otro día otro, se lo han ido agarrando esos «naciones» pa meter el arao... Una pena, amigazo; romper esos campos en que venía así la gramilla, que era un gusto...» — Nicola, entre tanto, no juega ni bebe en el boliche rural, asentado en una revuelta del camino para apeadero de haraganes y viciosos; él sólo sabe trabajar y economizar las monedas conquistadas con su sudor. Su mujer, sus hijas, se levantan a las dos de la madrugada; al salir el sol, toda la peonada está en sus puestos de labor; él está un poco en todos lados, vigila, dirige, arrima el hombro. No conoce los días de fiesta; los domingos, solamente, descansa entre los suyos, hablando naturalmente de sus proyectos y trabajos. Como en sus largos años de continuado esfuerzo ha reunido un buen montón de plata, es ahora acreedor del criollo ocioso y divertido. Cantalicio ha concluido por hipotecar su campo y ya ni siquiera puede abonar los intereses. Un día se llega hasta la chacra de don Nicola para decirle que no le puede pagar.

—Entregúeme el campito y se gana los intereses, — propone don Nicola. — De todos modos si usted no me puede pagar hoy, menos podrá hacerlo mañana cuando aumente su deuda.

—Y si a mí se me antoja no pagarle ni entregarle el campo, ni hoy ni nunca? — replica airado Cantalicio.

—Ah! no! Con la hipoteca non se scherza, caro amico, — arguye bonachonamente el italiano.

—¿Que no? ¡Ya vas a ver! -— contesta el criollo. — Conozco un procurador que te va a meter cada esquerzo!... ¿De modo que no me espera?

—No me conviene.

—¿Ultima palabra? Bueno. Proteste, demande y haga lo que quiera. Yo no pago ni entrego el campo. Está dicho.

Naturalmente, el obcecado Cantalicio pierde el pleito y es obligado a entregar el campo. Después vendrá el lamentarse contra la justicia que protege al extranjero invasor y desampara al hijo del terruño, sin otro título mejor que el de haber nacido en él. La contienda entre la energía de la creación y la abulia del ocioso, entre la virtud del ahorro y el mal del despilfarro y la imprevisión, ha sido fallada. Triunfa el hombre nuevo y se hunde en la sombra el hombre viejo, apegado a su tradición y a sus vicios.

La Gringa, a raíz de su estreno en Buenos Aires, fue combatida un poco acremente por algún espíritu cicatero que no vio en su simbolismo educador sino la parte de crítica acerba que puede mover nuestra sentimentalidad aldeana. Se acusó la obra de antipatriótica; se la denominó antiargentina. Para demostrarlo, se adujo que en ella se rebajaba al criollo, al elemento nativo, para endiosar en cambio al extranjero, al «gringo». No se vio, o no quiso verse, que al lado del viejo Cantalicio (encarnación del gaucho de tiempos pretéritos, de la rutina, de un régimen social agonizante), está su hijo Próspero, hijo del terruño también, tan buen criollo como su padre, (encarnación, a su vez, de los tiempos nuevos, de ese otro tipo étnico creado por nuestra campaña ya civilizada), hombre empeñoso y trabajador, honrado y noble; y que al lado de don Nicola, el inmigrante, italiano de pura cepa, que no piensa más que amontonar moneda sobre moneda por las artes de su propio esfuerzo y laboriosidad, está su hija Victoria, la «gringa», nacida también en el terruño, criolla por lo tanto a pesar de la sangre extranjera que lleva en sus venas, muchacha que no se preocupa del dinero puesto que acepta un novio pobre.

Estos retoños de los dos viejos rivales, se aman a hurtadillas y concluyen al cabo por unirse, sin cuidarse, él, Próspero, de los rencores y prejuicios de su padre, y ella, Victoria, de las exigencias interesadas del suyo, — que desearía verla casada con un hombre pudiente, el constructor que le edifica la casa, por ejemplo. Y de esos dos retoños, que se desentienden de las ideas extremas sustentadas por sus progenitores, que no se preocupan del pleito entre lo nativo y lo extraño, entre el pasado y el presente, entre lo «gaucho» y lo «gringo» en fin, es que surgirá la raza del porvenir, la verdadera estirpe nacional, los seres dominadores y fuertes capaces de hacer la grandeza de su tierra y de elaborar su propia felicidad, porque en sus venas correrá el fuego altivo del indio aborigen y la energía creacionista del inmigrante industrioso. El mismo Florencio Sánchez nos lo dice, en la escena final de su obra, por boca de uno de sus personajes: «Mire que linda pareja, — exclama Horacio, dirigiéndose a Cantalicio; — Hija de gringos puros... Hijo de criollos puros... De ahí va a salir la raza fuerte del porvenir...» ¿Es esta una declamación contra la argentinidad? ¿Es una defensa de la superioridad de lo extranjero? ¡No! Es la comprobación lisa y llana de que el pasado debe ceder plaza al presente; que la evolución social, condición del progreso de los pueblos, elimina aquel tipo histórico que fue el gaucho — necesario en la formación de la nacionalidad y en la conquista del desierto, pero innecesario ya, y hasta anacrónico, en este otro momento histórico que vivimos, en el que, cimentadas las instituciones y abiertos los inmensos campos a los hombres de trabajo, no priva el feudalismo de bota de potro, sino el ganadero, el labrador, el industrial, el ser humano realizador y fecundo.

Como pintura de ambiente La Gringa es una soberbia obra maestra. Llena de colorido, de alegría, de movimiento, recuerda, en su reproducción de motivos típicamente criollos, los que en sus telas pictóricas, con todos los recursos del dibujo y del color, lograron un Max Liebermann, por ejemplo, el animador de las escenas populares de Hamburgo, o un Ettore Tito, el luminoso poeta de las barcas y pescadores venecianos. Debido a su prodigioso arte de sugerencia, Florencio Sánchez nos hace ver siempre más, muchísimo más, de lo que expresa su escueto dialogado y sus breves acotaciones. Todo el acto primero de la obra, que se desarrolla en la chacra de don Nicola, en las primeras horas del día, es de una frescura cautivante. Sin que los personajes nos lo digan expresamente y sin necesidad de que el decorado y el juego de luces nos lo hagan sentir mayormente, experimentamos la poesía del momento. El autor consigna en su texto breves acotaciones para indicar corno van vestidos los personajes y nos da así, de inmediato, la sensación de la época del año en que se desarrolla el cuadro; pone luego en labios de su personaje unas rápidas frases, y de inmediato también nos es dado enterarnos de la hora y el momento. Así, por esa suma de notitas y brochazos sucesivos que remedan la manera de los pintores realistas mencionados antes, vamos construyendo por nosotros mismos todo el escenario. Vedlo: «VICTORIA (con traje tosco de invierno, gruesos botines y la cabeza envuelta en un rebozo aparece en la puerta primera izquierda y se detiene en mitad de la escena, indecisa, como pensando que olvida algo). — ¡Ah!... (Vuélvese rápidamente hacia los tarros de plantas y comienza a destaparlos). — ¡Qué helada! ¡qué helada!... (Se sopla los dedos ateridos).» Henos instruidos con tan simples rasgos de que nos hallamos en pleno invierno. Enseguida aparece Próspero y dice el texto: «PROSPERO (saliendo con una reja de arado en la mano. Lleva también ropa gruesa, la cara envuelta en un reboso y los pies retobados con tamangos de cuero de carnero). — ¡A buena hora pone la señal!. .. Ya van llegando los peones del bajo... Se le pegaron las sábanas, ¿eh? — VICTORIA. — ¡Mejor!... ¿Y a usted que le importa? — PROSPERO. — ¿A mí? Nada. ¡Si usted anduviera trabajando desde las dos de la madrugada y con esta helada!...» Con estos breves rasgos se va amasando el cuadro, que muy luego nos sorprenderá con su fidelísima pintura. Y esta pintura, más que la de un trozo de paisaje campesino, es la de una hora, de un momento vivido de la realidad. Podemos, sin mayor esfuerzo reconstruir todo el sugerente escenario. Es el amanecer de un día de invierno, en el que las figuras de los personajes, negros de noche aun, comienzan a moverse en medio de una neblina cenicienta. El frío muerde las carnes con sus dientes de vidrio; la humedad de los pastos trasciende al través del calzado; sobre los surcos negros de labranza, la helada ha olvidado su sueño lunar. Allá en lo alto, las últimas estrellas se deslíen en la claridad que avanza. Saliendo de la masa de tinieblas, los árboles, los ranchos, los hombres recobran su relieve característico y empiezan a existir. Aquí se diseña el brocal de un pozo; más allá la empalizada de un corral; luego, unos útiles de labranza adosados a la pared, junto a una puerta. Victoria, diligente y madrugadora, ceñida la cabeza y el busto por un rebozo de lana, va por agua. A su turno, Próspero, no menos madrugador, se le acerca para ayudarle a tirar del balde y robarle un beso. Entonces, redondo y enorme, como un doncel que se apoyara de codos sobre el arco del horizonte, se asoma el Sol. Los campos esplenden; la casa se sonrosa en el pretil de su azotea. Un árbol retoñado de pájaros se descarga de ellos como de frutos maduros que arroja al suelo. Despierta el gallinero; chirria la garrucha; por el campo que rodea las construcciones empiezan a diseminarse las blancas ovejas en una visión de evangelio. Desde el tambo, quebrando la quietud virginal de la mañana, se alza el mugido de una vaca, grave, melancólico, lento, en el que trasciende la dulzura del heno y la tibieza maternal del establo. Al fin, entran los hombres y todo el cuadro se anima, como esas imágenes inmóviles del cinematógrafo que de golpe recobran el movimiento bajo el manubrio del manipulador.

No es menos real y coloreado el cuadro del acto segundo que nos representa la modesta fonda pueblerina donde se reúnen los trabajadores del lugar para distraer su ocio dominguero. Sobre la elemental geometría que trazan en el cuadro las líneas del mostrador y el ejército de botellas alineadas en la estantería, detonan en las paredes algunos reclamos de máquinas agrícolas y los retratos cromados de los reyes de Italia. En torno de las toscas mesas, grupos bulliciosos encienden su alegría con el sol embotellado en un frasco de barbera: los colonos enfundados en sus rígidos trajes de pana, juegan a la «murra»; otros, los criollos, más reposados, leen el diario, almuerzan o charlan simplemente. El cura del lugar, hombre sencillote y bueno, cuyas manos saben del breviario y la azada, y que en llegando la ocasión coge los pecados de los hombres para transformarlos en palomas, ha venido también en su único día de descanso para organizar con el médico y el dueño del comercio su habitual partida de naipes, una bulliciosa y vulgarísima partidita «a la escoba». Cantos de los itálicos que añoran la patria lejana; voces que discuten precios de granos y forrajes; alguna exclamación restallante de los que juegan; alguna risa que se va prendida a las faldas de la moza que sirve a los parroquianos, como una espina de cardo azul. Es un cuadro de la realidad que el dramaturgo ha mirado al través del cristal de su imaginación; sólo que, como ese cristal es un prisma, todas las figuras retratadas han quedado por el mismo modo encendidas con los fuegos multicolores del iris.

Y luego, todavía, el dibujo de los caracteres, hecho con toda sobriedad y justeza. El viejo Cantalicio, duro e impenetrable como de madera de ñandubay, responde a ese tipo ideal del criollo que el autor se ha placido en pintar: reproduce, en cierto modo, al Olegario de M'hijo el Dotor y al Zoilo de Barranca Abajo. Pero, con ser, al modo de éstos, un hombre apegado a su terruño, lleno de prejuicios y de sentimientos primitivos, alienta animado por el fuego interior de una voluntad que aquéllos no poseen. No se doblega ante el rigor de la suerte que se ceba en él (como cuando, en una espantada del caballo frente al auto que pasa, rueda al suelo, se rompe un brazo y tiene que acogerse al rancho del «gringo» que detesta), ni se inclina ante la felicidad que llega (como cuando por el casamiento de su hijo Próspero con Victoria, le es dada la certeza de que el campo de sus mayores, perdido para él, quedará en manos de su descendiente). «¿Se reconcilia usted con los «gringos»?, — le pregunta bonachonamente Horacio, el hermano de la muchacha, al final del drama. Y el criollo de piedra, irreductible, contesta: —«¿con los gringos»? ¡En la perra vida! Con la «gringuita» y gracias.»

No menos bien caracterizado se halla el italiano don Nicola. Con cuatro palabras conocemos sus ideas, sus gustos, sus sentimientos; penetramos en su corazón; hurgamos en su ánima. Ved la escena final del acto primero, en la que su mujer doña María viene a decirle que ha sorprendido a Próspero abrazando a la muchacha. El mozo, llanote y franco, no rehuye la verdad; antes bien, confiesa que ama a Victoria y que es su propósito casarse con ella. Don Nicola se irrita, pero se irrita por el atrevimiento del muchacho, no porque le juzgue, siendo pobre, poca cosa para su hija, que es rica; se irrita porque no le considera hombre de labor, preparado para la lucha de la vida. —«Aprenda a trabajar primero», — le contesta; y en ese contundente «aprenda a trabajar primero», está todo el individuo, está don Nicola de cuerpo entero. Este tipo, admirablemente compuesto, tiene aún otras facetas que denuncian su buen sentido y hasta sus debilidades. Uno de los peones de la chacra, irritado contra un animal mañero, lo ha castigado. Don Nicola que cuida su bien y no mide diferencias entre hombres y animales sino por la utilidad que prestan, interpela al mocetón ásperamente: —«Pero, ¿qué se ha creído usted? ¿que los animales no sienten?» — «Vea, don Nicola, — responde el otro; — le digo que esa yegua es muy mañera. Esta madrugada, cuando la até, casi me rompe un balancín a las patadas.»

—«Ma, por eso no se la castiga, — insiste Nicola; — ¿se ha pensado que las yeguas son hombres? ¿y que comprenden las cosas cuando les pegan?»

Victoria, la protagonista de la obra, es una muchacha sencillota y buena, sin complicaciones ni enrevesada psiquis. Es hermana de aquella encantadora e ingenua Jesusa de M'hijo el Dotor. Ama sin cálculos a Próspero, como Jesusa a Julio: ni por un momento le pasa por la cabeza la disparidad de situaciones. Ella es rica y su galán es pobre; pero ¿es que «eso» lo tienen en cuenta los que sólo responden al mandato del corazón? También Jesusa es una campesina humilde, mientras que Julio es un estirado doctorcito recién salido de la Universidad; — y tampoco este desnivel social es fuerte a hacer reflexionar a la muchacha. Estas criaturas primitivas y sanas aman con toda la fuerza de su instinto y hacen la dádiva de su cuerpo con un candor adorable. La ausencia de todo interés, la falta de cálculo y reflexión, trueca su gesto de amorosas rendidas al hombre que aman, en un acto superior de vida que, trasuntando el imperativo de la especie, asume un relieve casi religioso. La protagonista de La Gringa viene a ser en la obra el vínculo mediante el cual la raza extranjera del conquistador se funde en la raza nativa para crear el tipo social de los tiempos venideros; pero, lo grande de Victoria — y el hermosísimo acierto de Sánchez, — es que la inocente muchacha ni se da cuenta de ello. Por eso, sin dejar de ser humano el personaje, sin disminuir un ápice su realidad vivida, se alza ante nosotros con la sugestiva dignidad de un símbolo. Florencio Sánchez ha alcanzado la realización de una alta idea artística sin caer una sola vez en la declamación o la tesis, — recursos manidos de los dramaturgos que se arrojan a este orden de especulaciones.

Los demás personajes, hasta los meramente episódicos, aparecen perfilados con igual maestría. Una simple frase los retrata; un gesto, los subraya. La mano firme del dramaturgo, que no ignora que la palabra es la revelación de un carácter — como quien dice, la flor en que materializa el espíritu humano, — sabe recoger, entre el turbión de vocablos y de dichos en que se produce un sujeto, los característicos de un temperamento, los que son propios de una condición. Ni el escultor modelando con ágiles dedos la blanda arcilla, ni el pintor recurriendo a los colores de su paleta, logran más justa reproducción de sus figuras que Florencio Sánchez al trazar las suyas con la sola virtud de un sencillísimo dialogado.