En la utilización de la expresión
"seres monstruosos" que he tomado como base de este trabajo, no
hay desvío de la figuración convencional hacia la deformidad, sino
amplificación de tamaño en primera instancia. Vale
decir que la monstruosidad yace en la naturalización de un proceso
visible y cotidiano, como lo excluido en la misma constitución del
signo. Monstruoso no es lo que se desvía de la norma sino aquello que
la norma produce por su constitución selectiva; yace solapadamente en
el seno de la misma y contribuye a constituirla.
El término aludido,
"monstruoso", parece señalar el dimensionamiento excesivo, la
magnitud de la importancia de los seres en su novela, el cuidado detalle
con que los describe y hace actuar y hablar. Esa función opera en el tiempo y se despliega en el espacio.
Sobre la magnitud dice Aristóteles en su Poética:
Además,
puesto que lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no sólo deben tener orden en
estas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la
belleza consiste en magnitud y orden, por lo cual no puede resultar
hermoso un animal demasiado pequeño (ya que la visión se confunde al
realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues
la visión no se produce entonces simultáneamente, sino que la unidad y
la totalidad escapan de la percepción del espectador (...). Poética,
1450b, 30 – 1451ª, 5.[6]
El escape que señala Aristóteles, o la
fuga, que parece querer señalar Proust, anclado en la modernidad, lo
hace extender su mirada excesiva de observador, de voyeur
sobre los seres. Digo voyeur
ya que esta imagen recorre la novela entera: el narrador es el espía
del encuentro sexual de Charlus y Jupien, el espía de la escena de
Montjouvain, el espía de la casa de prostitución masculina, el que
ahora mira al Duque de Guermantes levantarse de su asiento y tambalear
sobre sus años. Sin
embargo en el pasaje elegido la imagen es clara y neta, se diferencia de
lo oculto en esas otras escenas que observa, ocultas,
excluidas de la convención social del momento. Gradación de la exclusión
entre lo invisible y lo naturalizado. Aunque la imagen se aprehenda en
su totalidad, la fuga está en la elusión de la vejez y la muerte de la
conciencia. Pero veamos que la
imagen de acrecentamiento ya se ha establecido como isotopía en el
texto desde páginas anteriores: " (...) describir en él al hombre
con la largura no de su cuerpo,
sino de sus años, como si hubiera de arrastrarlos con él cuando
camina, tarea cada vez más enorme
y que acaba por vencerle" (ETR,
419),
o, más adelante: "Me producía un sentimiento de fatiga y de miedo
percibir que todo aquel tiempo tan largo (...) me sostenía, encaramado yo en su cima vertiginosa, que no podía moverme sin
moverlo (...) Me daba vértigo ver tantos años debajo de mí, aunque en mí, como si yo tuviera leguas de
estatura" (ETR, 420-421).
Obsérvese
el pensamiento analógico de altura/años en la dimensión temporal de
no detenimiento hasta la caída. El desvío de "encaramado"
que impide la violencia de la metáfora al acompañarse de
"cima" refuerza la conexión y semejanza de la imagen. Estas
imágenes anticipan la figura central en la que desembocan y se emiten
como comparación: "como
si los hombres fueran encaramados en unos zancos vivos que crecen
continuamente, que a veces llegan a ser más altos que campanarios, que
acaban por hacerles la marcha difícil y peligrosa y de los que pronto
se derrumban" (ETR, 421).
La relación de la magnitud ficcional y la imagen de los zancos ejercen
un mecanismo de equilibrio, como si la conciencia del paso vertiginoso
por la vida y la proximidad del final lo llevaran a la apelación a la
obra de arte. La vejez entonces y la enfermedad, solapada como fin
ineludible, es el horror; la amenaza de la persistente entropía es la monstruosidad
que la escritura poética intenta posponer y a la vez necesariamente
convoca, como polizonte de la misma. La monstruosidad no parte de un
concepto de "antinaturalidad" evidenciado por un código
cultural que lo coloca en el terreno de lo deforme, de lo opuesto, sino
que se instala en lo excluido, como los efectos de la muerte. En este
caso es el monstruo naturalizado por la mirada que la poética vuelve
extraño, y que retorna, como ominoso,
en una escritura
que es la angustia.
2.-
El monstruo de la lengua.
La
perversion de l'artifice engendre des monstres. L'écriture comme toutes
les langues artificielles qu'on voudrait fixer et soustraire à
l'histoire vivante de la langue naturelle, participe de la monstruosité.
C'est un écart de la nature.[10]
Así
indica Derrida la consecuencia perversa del artificio, fijadora y, por
otro lado, el apartamiento
poético de una regla, de un modo recto, como un segundo grado de
monstruosidad. El apartamiento o desvío de la designación, en tanto
construcción intraliteraria más que referencial externa, se visibiliza
en la imagen que trataremos más adelante y que ya hemos adelantado: la
palabra “zancos”, que profundiza la isotopía de la altura para
hablar de los años.
La
lengua literaria, en tanto sistema de modelización secundario,
constituye en sí una artificialización del lenguaje, una puesta en
escena del llamado de atención sobre sí misma, una visualización de
los campos semánticos próximos. ¿Pero qué sucede cuando el efecto
artístico de ese llamado de atención se extiende en el efecto
multicultural, cuando el artificio se revela como lo habitual? ¿O es
posible pensar que la democratización de la mirada derribando la
convención de lo "natural" genera nuevos espacio de lo
monstruoso, cuando este efecto se vuelve la presencia igualmente de la
muerte? Veamos todo el pasaje proustiano en su dimensión de relato:
Acababa
de comprender por qué el duque de Guermantes, que, mirándole sentado
en una silla, me impresionó por lo poco que había envejecido,
aunque tenía debajo de
sus pies tantos años más que yo, al levantarse e intentar
mantenerse en pie vaciló sobre unas piernas temblonas como
la de esos viejos arzobispos sobre los cuales lo único sólido es la
cruz de metal y hacia los que se precipitan unos seminaristas
grandulones, y avanzó, no sin
temblar como una hoja, sobre
la cima poco practicable de ochenta y tres años, como
si los hombres fueran encaramados en unos zancos vivos que crecen
continuamente, que a veces llegan a ser más altos que campanarios, que
acaban por hacerles la marcha difícil y peligrosa y de los que de
pronto se derrumban.[11]
De
la situación cotidiana de la observación y la reflexión del
narrador-personaje, se instala la imagen de los años colocados no
sobre la línea horizontal sino la vertical. En primer lugar, no se
trata del cliché de la mirada
atrás en la consideración temporal, sino hacia abajo. Este cambio de línea
horizontal a vertical es rotundo en la significación, ya que sitúa en
el eje paradigmático, por tanto sustitutivo, anacrónico, atemporal, la
ubicación de los años, "debajo". Tampoco "pesan sobre
los hombros" sino que obligan al que los tiene a mirar hacia abajo
buscando establecer su cronología y mantener el equilibrio. El gesto
cotidiano de levantarse es apresado y registrado por el voyeur
como signo de la decrepitud inesperada,
instalando el segundo "como". Si bien el "como"
parece instalarnos en la comparación simplemente, el juicio cualitativo
más que cuantitativo nos instala en la similitudo.
Allí la dimensión comparativa es de símil, situacional y compleja, en
interacción con la figura religiosa, la búsqueda de lo perpetuo
inencontrado y fijado en un nuevo cuadro: la cruz. "Cruz" y
"catedral" se unen para configurar la isotopía de lo
monumental y la muerte. Obsérvese que el efecto de detención de la
microlectura actúa positivamente para deconstruir la operatividad de la
imagen, permitiendo resaltar el momento de temblor, en las acciones de
intentar mantenerse en pie y la vacilación de las piernas. Esta imagen
le permite ahondar e instalarse en el plano poético, en el desvío que
mencionaba Derrida en el texto citado más arriba. De aquí en más se
instala el terreno de la similitud plena, "como una hoja" y la
introducción a la metáfora de los "zancos". Este término
actúa como concreción sémica de años, en una sustitución
interna en el paradigma, en una estructura de similitudo.
Gérard
Genette, en su trabajo sobre la metonimia en Proust,
destaca que "metáfora y metonimia se sostienen e interpenetran",
como una contigüidad de sensaciones en una "mismo contexto
mental".Toda la imagen se estructura en torno a estos grandes
procedimientos. La contigüidad atrae la sustitución metafórica y/o
comparativa, donde la inicial sustitución de acumulación por altura
culmina en "zancos" y la cruz, el arzobispo, los campanarios
contaminarán por contigüidad la idea de altura. La primera idea del
"abajo" erige toda la secuencia hasta llegar a la intensidad
de los "campanarios" y la caída.
3.-
La exclusión de lo no-visible.
Vayamos ahora a la significación de
exclusión cultural. Hilia Moreira en su libro Antes
del asco,[14]
se refiere a la tradición oculta cultural de los signos de lo
excrementicio, fundamentalmente, así como de los signos de la
corporalidad, vejez y muerte. La idea de contaminación, suciedad, olor,
subrayadas en la sociedad contemporánea mediante el culto a los
aromatizantes, variedad de fragancias para encubrir todo tipo de emanación
corporal, se aviene a significarla como domesticación, la socialización
de la corporalidad tumefacta, decrépita, deteriorada. La sociedad
hipermoderna (Lipovesky) ha generado los mecanismos para disimular la
vejez, promocionar las maneras de detener la percepción de su efecto.
Así el monstruo es el
transformado, intervenido, en su corporalidad, voluntariamente para
algunos grupos sociales. Para otros también lo es aquel que mantiene el
aspecto de su senilidad intocada.
¿Sería
quizás ese el motivo de que la figura de los hombres de cierta edad
fuera, para los ojos del más ignorante, tan imposible de confundir con
la de un joven y sólo se viera a través de la seriedad de una especie
de nube? Me daba miedo que mis zancos fueran ya tan altos bajo mis
pasos, me parecía que no iban a conservar la fuerza suficiente para
mantener mucho tiempo unido a mí aquel pasado que descendía ya tan
lejos. Si me diese siquiera
el tiempo suficiente para realizar mi obra, lo primero que haría sería
describir en ella a los hombres ocupando un lugar sumamente grande
(aunque para ello debieran de parecer seres monstruosos), comparado con
el muy restringido que se les asigna en el espacio, un lugar, por el
contrario, prolongado sin límite en el Tiempo, puesto que, como
gigantes sumergidos en los años, lindan simultáneamente con épocas
tan distantes, entre las cuales vinieron a situarse tantos días. [15]
Sabemos
que esta última página proustiana fue reescrita, tachada y corregida
varias veces por su autor, como lo indican los Cuadernos manuscritos y
releva Kristeva en su esquematización estructural del pasaje,
intentando "establecer la totalidad compleja del proceso
creativo" (Kristeva, 376), descubriendo las etapas y simbología de
la sintaxis. He
tomado este pasaje, que continúa al anterior en el final de la novela
proustiana, y que incluye la imagen de la "nube". En la edición
de Folio está incluido en el cuerpo del texto. La edición de La Pleíade
lo coloca en nota pie por ser una adición
marginal y considerarlo una disgresión. Sin embargo resulta
pertinente la asociación, en esa confusión y co-fusión que señala
Genette, con la imagen de la nube que envuelve la imagen del viejo.
Nuevamente la contigüidad de los campanarios y la altura del zanco
lleva a consignar los efectos atmosféricos de altura, que también
metaforizan la dificultad para percibir al joven detrás del viejo, como
su palimpsesto. En el pasaje, la variante " seres
horrorosamente fabulosos" aparece tachado, en bastardilla y al
margen y agrega monstruosos. En primera
instancia, en el texto nos llama la atención el grado de creciente
figuración. Kristeva señala que el narrador no se cansa de expandirse en
la imagen, proliferante, en una extensa frase que culmina en Tiempo, como una red sintáctica que desafiara la entropía en la
que terminará. Tiempo y sintaxis como los caminos en que opera la red
de nuestro pensamiento.
Aquí
es donde el narrador-personaje se ubica directamente en sí mismo, su
altura, su novela, y el Tiempo adquiere la dimensión transhistórica y
a la vez subjetiva. La figura del monstruo
o los seres monstruosos se
realiza en la temporalidad más que en la espacialidad. El ser se
comprende en el tiempo. La imagen del monstruo se concreta con la de los
gigantes ubicados entre épocas distantes, y la imagen se subjetiviza
con la enumeración de los días. Las esencias ovilladas en los signos,
que señala Deleuze,
desembocan en esta concepción mayúscula del tiempo en su versión
original en francés, palabra con que
culmina toda la gran novela. Lo monstruoso
excluido por el discurso hegemónico, gigantes
nacidos de la sangre de Urano mutilado por Cronos, el Tiempo, encerrados
por Zeus en el Tártaro, mortales, algunos sobreviviendo bajo volcanes.
Así la temporalidad concebida como una sucesión subjetiva de
acontecimientos de los que la memoria emotiva da cuenta viene a iluminar
al narrador-personaje del avance de los días, y el monstruo que emerge
no es deforme ni amenazador, es lo siniestro freudiano escondido en el
propio significado, como huella excluida en el acto de la designación.
Huella que surge cada vez que algo se clausura.
"Toda la Recherche es una experimentación de las reminiscencias y de las
esencias", sostiene Deleuze. Así el Tiempo busca cuerpos y objetos
para hacerse visible, "se apropia" y emerge en esa imagen.
"Experiencia polimorfa del ser para la muerte" señala
Kristeva, que reclama a partir de lo sensible una nueva relación con el
Ser. De este modo, y comentado este pasaje desde la perspectiva señalada,
la presencia metafórica del zanco impugna la posibilidad de efectivizar
una sustitución plena por "años", o por vida consumada.
Sugiere, además, la constitución endeble y jocosa de la vida y la obra
de arte, con una connotación
de feria, por medio de la cual el zanco ofrece la imagen tragi-cómica
del Duque de Guermantes.
