Producciones de discurso: creación y reflexión. 
Una aproximación desde los estudios literarios aplicados al 
arte dramático.
Lic. Claudia Pérez.

Parece interesar al planteo de este seminario el  intercambio no solamente de contenidos teóricos acerca de la investigación sino de experiencias institucionales que corresponden a distintas realidades: la presentación desde el lugar de la enunciación, la situación institucional,  resulta pertinente.  La Escuela Municipal de Arte Dramático, institución  que se debate entre una curricularidad de enseñanza media y una pretensión de alcance terciario,  está abocada a la formación, y, en el tema que nos ocupa,  escasamente cumple con el objetivo de la extensión y prácticamente nulo es su aporte a  la investigación, en tanto que registro e indagación sistematizada que permanezca como reflexión y consulta para experiencias posteriores. La práctica lo absorbe todo. Esta carencia de investigación, de in-vestigo, vestigo  rastrear, husmear, seguir la pista; vestigium, huella, rastro, pista, también momento, punto;  in,  preposición de acusativo que indica dirección, hacia, también como preposición de ablativo significa  en, entre, es decir: rastreo huellas en un punto, lugar; esta carencia  obstaculiza un encuentro y  definición en un  momento del devenir sincrónico entre el objeto y el sujeto que investiga.  La investigación en  el  proceso creativo, materializada en el producto,   genera prácticas y conocimientos que de ser sistematizados constituirían un material bibliográfico esclarecedor para posteriores trabajos e indicarían ayudas metodológicas. La ausencia de publicaciones en nuestro medio teatral y particularmente en el escolar, exceptuando el ámbito universitario de la FCHE, dedicado a la investigación sobre el teatro uruguayo y latinoamericano, priva del poder fijador y sintetizador del discurso escrito de carácter reflexivo. Varios intentos de publicación han surgido en la Emad, no llevados todavía a cabo. Pero tanto el registro de la producción como el análisis o reflexión técnicas y teóricas servirían indudablemente. Quizás habría que preguntarse, como señala Bourdieu :  ¿Por qué (...)se opone tanta resistencia al análisis, si no es porque asesta a los ‘creadores’, y a aquellos que pretenden identificarse con ellos mediante una lectura ‘creativa’, la postrera y tal vez la peor de las heridas infligidas, según Freud, al narcisismo (...)?” ^[2]

Reflexionar sobre el proceso de creación implica quizás definiciones aproximatorias previas que parten de supuestos teóricos. Qué significa creación, cuál la base teórica y el conjunto de prácticas naturalizadas que la define,  cómo se inserta la investigación y el proceso de reflexión en ella.

Para  la elaboración de un texto, visto éste como resultado en un momento puntual, el discurso se concibe como un proceso dinámico de estructuración de los textos, no puramente lingüístico sino histórico e ideológico. El producto, el texto, está caracterizado por su estructura, es narración, ficción en definitiva. Está formado por enunciados materializados en oraciones.  En la actividad  teatral se trabaja con textos dramáticos y con otros códigos de lenguajes no verbales que han ido desplazándose desde la subalternidad a que los confirió el “teatro de texto” a visiones más democráticas, hasta llegar un actual renacimiento del texto . Pero, amplio concepto, designamos también a toda la otra producción crítica sobre historia, tradiciones, técnicas, teorías, que el quehacer teatral produce y exige.

¿Qué implica el pasaje de la actitud creativa a la reflexiva?  “no hay más que una escritura”^[3], dice  Roland Barthes,  refiriéndose a la interpenetración de poética y crítica. Un solo texto, en el sentido semiótico más amplio y abarcador que corresponde a la realización de un sistema. Distinguir entre discurso creador y discurso crítico implica una conciencia estatutaria de saberes que quizás esté siendo modulada desde la postmodernidad.  En ese punto el status del discurso creador, del discurso crítico y del estudio reflexivo alcanza una homogeneidad que es recortada por la clasificación de los lenguajes.  La división entre discurso creador y meta discurso reflexivo puede ser metodológica a los efectos del análisis, o formar parte de una tradición histórica que colocaba en dos estatutos jerárquicos separados el arte y el discurso critico reflexivo, tanto en torno a la teoría como a la crítica de una obra en sí. Es oportuno separar, aunque sea metodológicamente, la actitud crítica y la reflexiva, de la creadora, sus objetos y técnicas,  o considerar que ambos se reúnen “frente al mismo objeto: el lenguaje”^[4] ?. O desarmar y reconstruir esa convencional división. Ese arder de las reglas de la exposición intelectual que señala Barthes, propiciando la aparición de una nueva crítica, permite al investigador colocarse y reconocer el aspecto creador de su discurso. Sin discutir el carácter apofántico y la situación profética que  señala al creador con la idea de la no-contingencia, no obstante cabe analizar esa direccionalidad dialéctica adentro-afuera, o el estadio suspensivo y el estadio contextualizador. Vale considerar la doble distinción de ciencia de la literatura al discurso que trabaja sobre la pluralidad de los sentidos de la obra, crítica a la que estudia un sentido particular de una obra. Pero, como advierte, la crítica no es traducción sino  engendradora de sentido, es anamorfosis, transformación vigilada.^[5] Sujeciones a prever: considerar todo, todo es significante; anamorfosis que debe ir en el mismo sentido, “lectura perfilada”, una perífrasis más que traducción, en todo caso una revelación de algo dirigida a alguien.

Conviene tener en cuenta entonces la complejidad del concepto de investigación y de acciones que conlleva, pero esto excede las prácticas institucionales que recorren más prontamente territorios siguiendo el ensayo y el error, más que la creación de una estrategia que oriente tales prácticas. En este sentido la Escuela Municipal de Arte Dramático, como dijimos, en su lento proceso de adscribirse a un estatuto terciario, no aborda aún tales prácticas de investigación académica con las posibles particularidades de aplicación a una Escuela de arte, y trabaja parcialmente las de investigación creadora, debido quizás a una fuerte tendencia “puestista”, resultativa,  arraigada en la dinámica teatral. Porque también de la  distinción entre discurso crítico y creativo, que debe más a la modernidad que a la postmodernidad, se desprende la oposición binaria de pares como intuición/reflexión, creación/pensamiento, el equívoco prejuicioso de un creador intuitivo cuyo acceso al saber teórico refrenaría ese primer impulso, si bien la postmodernidad ha flexibilizado los pares binarios. 

La también oposición binaria entre la modernidad y la postmodernidad señalada por Hassan entre creación/totalización y no creación/deconstrucción, entre género y límite contra texto, intertexto parece apuntar a este progresivo borramiento de fronteras disciplinarias y de construcción textual ^[6]. Como señala Linda Hutcheon “la forma más característica de la literatura postmoderna es una ‘metaficción historiográfica’”^[7] , discurso entrelazado entre historia y ficción, entre crítica y ficción , la autorreflexión literaria hacia el mundo real, histórico, retorno al discurso de lo real. En el tejido de la heterotopía, el texto literario postmoderno es “autoconsciente, descentralizado, escéptico y lúdicamente polimorfo(...)objeto ideal de análisis para una teoría de la lectura que recela de cualquier forma de identidad o estabilidad, pero que todavía necesita de un objeto sobre el que practicar”^[8] .    

El entrelazamiento del discurso creador y el discuso reflexivo constituye también un borramiento de clasificaciones clásicas y jerarquizadas.  “Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello”, “las utopías permiten las fábulas y los discursos” ^[9].

La práctica de contextualizaciòn fue canónica en una enseñanza del arte dramático donde el historicismo constituyó la línea de predominio. El estudio de los distintos períodos de la historia de la literatura dramática, cronológicamente, dotaba de un saber dirigido en buena parte a la cultura hegemónica europea y norteamericana. La EMAD se caracterizó durante un buen tiempo por dar la espalda al creciente interés que el compromiso político aportó hacia la literatura latinoamericana, su búsqueda de la identidad, el reconocimiento de su hibridez.

Estas premisas que subyacen a toda institución, si bien las fuerzas actúan a veces desordenadamente en el campo, igualan generacionalmente en el sentido de que  resulte imposible acercarse a la idea abstracta de literatura dramática y enfoque de su estudio “sin teoría o sin apriorismos interpretativos” ^[10]. Pero las oposiciones binarias han dado lugar a un “estallido de poéticas” y la distinción canon– margen puede considerarse en parte superada en los “modelos liminales de la realidad” ^[11] , la oposición binaria se transformaría en una oposición transicional, vinculada a la superación de la dicotomía especificidad- inespecificidad, en el caso del fenómeno literario. “La construcción de la idea de literatura es un proceso social fuertemente condicionado por el sistema ideológico”^[12] , la teoría crea el objeto. Y el estudiante educado lo es en determinada cultura: “persistir, pues, en que no sólo es posible sino recomendable estudiar la literatura con independencia de paradigmas teóricos equivale a reconocer que se está inconscientemente dominado por el paradigma imperante” ^[13].

En este sentido “contrariamente a la vana percepción de que las artes tienen que ver principalmente con   espontaneidad , juego, inspiración e improvisación, conviene resaltar la permanente –y común- referencia que hacen los investigadores (artistas y académicos) a la  fundamentación de su trabajo sobre tradiciones culturales, archivos, engranajes, redes de significación y espacios históricos de validación”^[14].  Siguiendo nuevamente a Bourdieu, la llamada especificidad de la obra, en este caso literaria, no estaría condenada por el análisis científico a ser destruida, a ser inexplicable: “esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte (...)su trascendencia” ^[15]  y el análisis intensificaría la experiencia, lejos de reducirla, en el entendido de que “el empeño en comprender es sin duda parte tributario del ‘placer de destruir los prejuicios’”. ^[16] La investigación, entre otras virtudes, parece conducir ese proceso deconstructivo de la tradición naturalizada.

¿Desde qué lugar opera  la reflexión y el estudio teórico en el proceso de producción, antes, durante y después de la misma? Una vía puede estar representada por las asignaturas de perfil teórico en el proceso de investigación creadora, y más puntualmente,  la posición de los estudios literarios en torno a  la creación dramática en la formación en Artes Escénicas. Esto permitiría distinguir dos ámbitos: investigación "académica" e investigación para la creación artística. La literatura operaría en la serie de “desplazamientos transdisciplinarios que examinan el discurso literario como parte del discurso cultural macro”. ^[17] Este desplazamiento no representaría una pérdida del objeto. Es inevitable recibir las corrientes que marcan  una tendencia a la historización  , un concepto de literatura “pleno de historia, a diferencia del concepto duro generado por el racionalismo ahistorizante característico de la modernidad” ^[18]. El estilo modalizante, “una apreciación sobre el valor de verdad del discurso”^[19]  realizada por el locutor,  frente a los estilos valorativos o emotivos, interpone y mediatiza el valor de verdad transmitido por lo consuetudinario que a veces manifiesta la enseñanza del arte. “En arte, entonces, existiría un proceso de recolección de información muy particular usando metodologías subjetivas y objetivas , que amplían el universo de información consciente e inconsciente del artista”^[20]. Habría un trabajo durante el proceso de creación, y otro a posteriori, así como un agente investigador perteneciente al soporte teórico y el propio artista. Estas cuatro variables abren un campo de investigación rico y polifacético, que pocas veces es sistematizado en nuestra enseñanza, donde la práctica prevalece casi exclusivamente sobre la fijación teórica. Enfatizar o dirigir la mirada hacia la consolidación de una percepción del entorno y las problemáticas que rodean al artista históricamente situado no parece un objetivo erróneo.

El arte como forma de conocimiento y aprehensión de la realidad circundante y en su enseñanza refuerza la tarea socrática de “interpelar a la gente”  ^[21] . Un principio de desasosiego para Foucault   o de tensión para Dewey que crea la percepción  artística o la forma de habitar en la incertidumbre y que en definitiva prevalece en lo subyacente de la misma educación, de la cual el docente no resulta más que un “acompañante” Como forma educativa , el sujeto debe modificarse, transformarse, distanciarse de sí para “tener acceso a la verdad” ^[22]. El acto de conocimiento , teniendo en cuenta una cierta espiritualidad que rodea al hecho artístico, “jamás podría, en sí mismo y por sí mismo, lograr dar acceso a la verdad si no fuera preparado, acompañado, duplicado, consumado por cierta transformación del sujeto, no del individuo sino del sujeto en su ser de sujeto”^[23] . Y las condiciones formales de acceso, que pertenecen al objeto a conocer, se remiten quizás a la técnica, condiciones formales, instrumentales. Frente a la aplicación de técnicas cada vez más especializadas y diversas, la reflexión , en un intento no de detenimiento pero sí de profundización, puede llevar a una forma del  pensar que indique en cada caso lo excedente y lo fundamental, sin ubicarse por esto en una cadena jerarquizada al considerar accesorios y fundamentalidades. También el estudio literario  en el ámbito teatral conlleva a nuestro entender una reedición de la “inquietud de sí” .El consejo socrático al joven Alcibíades entra aquí en cuestión. Aplica tu espíritu a ti mismo, no al objeto, sino a la mediación que establece el ti mismo o el sí mismo como objeto. Como fin tendiente de la educación, Foucault subraya quién es ese yo mismo al que hay que tender, dentro del marco del imperativo socrático, que analizamos: “hay que ocuparse de sí, pero se plantea un interrogante: cuál es ese yo por el que hay que preocuparse cuando se dice que hay que preocuparse por sí mismo” ^[24] . Es inquietud por sí mismo consiste en el autoconocimiento, articulación del conócete a ti mismo con la inquietud de sí. Si se toma ese conocimiento de sí como la base de la educación, las prácticas sociales y educativas que se estructuran en torno a esa actividad no olvidarán ese objetivo principal en el ejercicio de esa “reorganización progresiva” de una tecnología del yo . Citando a Laferrière, “la investigación como una  creación perpetua” en una incitación que ayude a construir y ejercitar esa práctica, “intervenant” y profesor –acompañante^[25]. La pregunta sobre el sí mismo socrática se entrelaza con el pensamiento foucaultiano: desde qué momento se produce la “invención” del hombre, afectando el concepto de saber, y muta desapareciendo? 

La hermenéutica entabla entonces sus operaciones de explicación e interpretación en torno al hecho creativo, abriendo las puertas a una fase investigativa que llevará en sí el arco hermenéutico: "intercambio el yo, amo de si mismo, contra el sí, discípulo del texto". De las dos actitudes diltheyanas frente a un texto, explicación e interpretación, del modelo aplicable desde la ciencia a la comprensión y actualización, como en un acto de habla, que el texto recibe, la escritura se desarrolla para Ricœur no como discurso fijado por el texto sino como creación de otro discurso, un discurso que no se dijo pero se escribe, que se produce “à la place même de la parole” ^[26]. La escritura permite un tipo d análisis diferente del lenguaje, oculta al lector, lo mediatiza del acto de la  misma escritura. “L’écrit conserve le discours et en fait une archive disponible pour la mémoire individuelle et collective”^[27]. La referencia está, sí, interceptada  y la lectura la reconstruirá. Una posición dialéctica entre explicación y comprensión, suspensión abstracta y actualización contextualizada, reciprocidad y complementariedad, permitirían una actitud que no pierde el análisis exhaustivo de su estructura,  y no despoja al texto producido de su contexto.  La actitud hermenéutica  se aplicaría tanto a la interpretación del discurso creador como del análisis reflexivo. “dans la réflexion herméneutique – ou dans l’herméneutique réflexive-, la constitution du soi et celle du sens sont contemporaines” ^[28] en el sentido de que se funde la explicación del objeto pensando en descubrir su estructura, y por lo tanto salir de sí para ver el objeto, a la interpretación que parte de sí-mismo, anclada en el yo y sus procesos de actualización, mundo de lo propio desde lo extranjero. La hermenéutica articularía estas dos movimientos de la lectura en un “arco hermenéutico”. Los estudios teóricos en cuanto promueven no la erudición considerada exaltación del yo sino la apertura de una vía del movimiento reflexivo de la conciencia  facilitan un doble canal de movimiento subterráneo de la estructuras solidificadas, en tanto permiten desautomatizar percepciones, sin unificar el yo que percibe. Teniendo en cuenta y haciendo la salvedad del concepto elitista del saber  en la sociedad ateniense, citamos:  “Crees acaso que es cosa fácil conocerse a sí mismo y que era   un hombre vulgar el que puso esto en el templo de Delfos o, por el contrario, que no está al alcance de cualquiera?”, “A mí me pareció muchas veces, Sócrates, que estaba al alcance de cualquiera, pero otras también me pareció muy difícil.”^[29] 

Referencias:

Ir a índice de Ensayo

Ir a índice de Pérez, Claudia

Ir a página inicio

Ir a mapa del sitio