El sesgo ajeno: el “maligno arañazo de amor” entre  el mundo de la madre y lo simbólico. Una lectura de En breve cárcel, de Sylvia Molloy.                                                             

El presente trabajo estudia una perspectiva de lectura de la novela que pretende develar la presencia de contenidos temáticos como la deconstrucción de la identidad y el tópico de la destrucción del amor en un posible topos conceptual de “literatura lesbiana” o literatura de lesbianas.   Una novela de travesía interior, descensus Averno,  un personaje femenino encerrado en una “cárcel de amor” reviviendo su pasado y presente mediante el acto de la escritura.    El texto de Quevedo: “En breve cárcel traigo aprisionado /con toda su familia de oro ardiente,/el cerco de la luz resplandeciente,/y grande imperio del amor cerrado” , primer epígrafe dela novela de Molloy, recuerda el texto de Diego de San Pedro de 1492, Cárcel de amor, y su espacio alegórico, con el encarcelado en su silla de fuego y las dueñas lastimeras traspasando la frente de la víctima.

Diálogo de Molloy con una tradición literaria lesbiana que leemos no desde la pretendida universalidad del sentimiento amoroso canónico sino desde su decodificada especificidad. ¿Es posible separar los hilos del entramado temático que remitan a una esencialidad  femenina, masculina, de matriz histórica lesbiana, o identidad descentrada postmoderna, fragmentada, como también concebir estabilidades provisionales que permitan la  consiguiente seguridad momentánea, articulando con el concepto performativo de género de Judith Butler?  Se parte de “la fisura, la duplicación, la promesa de un espacio intermedio, limbo donde la vaguedad persiste suspendida” (Molloy.   En breve cárcel. 1998:14) ,  quiebre  negado y aceptado, “una nueva fisura que esta tarde acepta...en la que sospecha un orden”,    limbo de exiliado que se transforme en tierra firme, parentesco con el margen, el borde.   Personajes como Renata y la protagonista buscan el arraigo imposible: “para Renata el destierro era un lugar, para ella una falta de reposo” (EBC:120). La identidad presupone unicidad y permanencia, discurso iluminista del autocontrol razonador. La protagonista debe elegir entre dos mandatos, mitopoéticamente presentados en el“sueño curioso” de las dos Dianas: la cazadora o la de Efeso.  Su padre-Egeo la insta a hacer el viaje para ver a Artemisa a Efeso. La protagonista piensa en “la monstruosidad de los pechos múltiples y abundantes” de la faceta de la diosa dedicada a la protección de la fertilidad y  prefiere a la otra, “la cazadora suelta, no inmovilizada por un pectoral fecundo, pero para esa figura no parece haber santuario estable. Sí la deleitan los pechos de esa otra Diana, pequeños y firmes” (EBC:75-76). El mandato paterno y la revuelta hacia la cazadora y lo inestable, armonizado más adelante como una búsqueda hacia la pacificación interna:  “Adivina un camino ambiguo entre las dos Dianas (...)Con Diana, hacia Diana, a través de la multiplicación y lo contradictorio, quiere verse en una consonancia” (EBC:148).  Los rasgos del binarismo genérico están arraigados internamente en el personaje, efecto de la violencia simbólica ,“douce, insensible, invisible pour ses victimes mêmes, qui s’exerce pour l’essentiel par les voies purement symboliques de la communication et de la connaissance”, ( Bourdieu, 1998:7) que impide develar el proceso que ha dado a la construcción de género su carácter arbitrario, contingente, “el poder hipnótico de la dominación”(Woolf:129).

Un paradigma conceptual usado para demostrar algo que está inserto ya en aquel, trampa metodológica, en las prácticas sociales, que legitima el  “orden de las cosas”, inmensa maquinaria simbólica que tiende a ratificar la dominación masculina sobre la que se funda: división social del trabajo, de actividades, de momentos, espacios, estructura del tiempo.   Virginia Woolf  desarrolla el concepto de androginia, que la posmodernidad recoge, y la define como  el “equilibrio y dominio total de rango emocional, que incluye elementos masculinos y femeninos” (Toril Moi, 1995:15). La conciencia dominada, fragmentada, contradictoria es el espacio mental del subalterno. La virilidad aparece como una  noción relacional, construida en torno al miedo a lo femenino como a lo débil, lo oscuro, lo indefinido. “Aprendió de chica a controlar la zozobra, a negar cuanto pudiera llevarla del lado del desorden(...) sí sabe  que su necesidad de reglas era tal que una vez preguntó si para rezar había que pensar en Dios- en la cara de Dios- o pensar en las palabras que decía. (...) Reconoce que sigue atenta a esos comportamientos prestados” (EBC:28), identificación con el rol masculino paterno, todas las facetas que se apartan del canon, se revelan como posible desafío, requieren contención y ajuste: “Sara cuando se empeñaba en ubicar de modo absoluto todas sus proyecciones en un rectángulo de género” (EBC:34). Autoinspección deconstructora de los mandatos, evidenciadora de la importancia fundante de la mirada de los otros en la construcción de sí: “Está en cama, enferma (...)se siente débil, le falta el dictamen ajeno que le imponga la enfermedad: la voz y la mirada de su madre” (EBC:100). En constante interacción, sin límites precisos, ambos dominios construyen un ser fluctuante que trata de auto delimitarse. Con el segundo epígrafe a la novela, texto de Virginia Woolf, se está aludiendo al movimiento constructor del afuera hacia el adentro: “los ojos de los otros son nuestras prisiones; sus pensamientos, nuestras jaulas.”  El  otro  descubre un ser que constituye mi ser sin “ser para mí”, mediador entre yo y yo mismo, expone mi yo a la mirada y al juicio. Descubrir una mirada es tener conciencia de ser mirado: “De pronto se da cuenta de que Vera la veía mucho mejor a ella que ella a Vera. Vera estaba a contraluz, tenía para sí la claridad de la tarde; ella, en cambio, cegada por esa luz y por ese cielo, sólo veía perfiles, sombras” (EBC:39).   La mirada es un  intermediario que me conduce de mí a mí mismo  y  a la vez es enajenante, objetualiza. “En la experiencia del mirar, al descubrirme como objetividad no-revelada, experimento –directa y conjuntamente con mi ser – la inaprehensible subjetividad de otro”( Sartre, 1961:79).

La confrontación entre yo y el otro y la construcción de ese yo se explicita en  el plano del amor interpersonal: “Vera mira rara vez a la gente en los ojos(...) Los ojos esquivos bajan, se vuelven sobre la persona de Vera como para confirmarla: por fin levanta la mirada mientras que su voz le dice que acepta, que irán donde ella quiera, con inusitada sumisión” (EBC:99).  Agonismo, el “yo” se presenta como lugar de desgarramiento y transformación dolorosa e íntima. “Más de una vez ha soñado con despellejamientos, con su propio despellejamiento.(...)   ve en cambio a un muchacho enfermo que tiene de la cintura para abajo el cuerpo despellejado, y a ella le ha tocado conservar la piel inútil de él. (...)Cuando ve la fusión de los dos, del despellejado y de ella misma... aparece un escenario: dos figuras bailan, representando los dos papeles y ella, ya espectadora, no se siente afectada” (EBC:16).  La escisión se produce en la diferenciación  sexual como base establecedora de lo social. Escenario y espectadora distancian, evidencian y apaciguan. El espacio de lo nombrado aparece regulado por el binarismo.

El pensamiento de Julia Kristeva distingue lo Imaginario y lo Simbólico  como Semiótica y Orden Simbólico. La interacción entre ambos campos constituye el proceso de significación. Orden Imaginario lacanianamente corresponde al período pre-edípico, en el que el niño se cree una parte de la madre y no percibe separación entre él y el mundo. La crisis edípica es la entrada en el Orden Simbólico. Tanto Kristeva como Irigaray se alejan de premisas lacanianas.

La pérdida del cuerpo maternal y del deseo de unidad imaginaria con ella provoca la represión primaria e inaugura el subconsciente.  Madre  apenas nombrada en la novela, repetida  en la galería de personajes femeninos, la serie posterior del amor.  Madre como ser concientizado a lo largo de las edades y la Madre arcaica, no apaciguada. El retorno oceánico simboliza ese deseo: “ Juega a atacar el mar (lo sigue haciendo), atraviesa la rompiente, necesita encontrar ese lugar preciso donde surgen las olas y se mantienen suspendidas, tan lejos del fondo, antes de desmoronarse. Ella se busca y encuentra allí, es parte de esa inmovilidad única (...) Simplemente con el agua, con el mar violento ”(EBC:61-63). En el agua, en esa “muerte oceánica” del deslizamiento fuera del pensar, desaparecen los signos de la discriminación, del discernimiento.  “Yo quería –madre, hermana, amante- que estuvieran conmigo, yo no vivo sino por ustedes.” (EBC:145). La serie amorosa, sin escisiones obligatorias en el mundo lesbiano, traza sin rupturas una línea de lo femenino superponiendo roles y figuras. La semiótica, para Julia Kristeva, como disciplina de transformación, está vinculada a lo pre-edípico, a los impulsos anales y orales, heterogéneos y contrarios, que suscitan modificación en el plano simbólico, destrucción, cambio. El caudal de impulsos desemboca en la cwra  platónica (espacio cerrado, matriz), que  Kristeva articula volviéndolo provisional, móvil.   Al quedar reprimido en la fase edípica, se percibirá como presión impulsiva sobre el lenguaje simbólico en contradicciones, silencios, rupturas. La cwra  (Timeo) se convierte en la fuerza destructora y heterogénea del lenguaje, por lo tanto creativa y alteradora del orden.  Desconfía de la identidad fija, proponiendo en cambio definiciones relacionales y estratégicas.

Definiendo un espacio anterior al Edipo con la madre omnipresente,   para la niña  puede haber dos caminos  : identificarse con la madre, intensificando componentes pre-edípicos y quedando marginada del orden simbólico o identificarse con el padre, creando una identidad que deduce del orden simbólico.  No obstante la feminidad para Kristeva se construye en una serie de opciones, subrayando la diversidad de los femeninos.   Molloy  “extraña”el  lesbianismo, no lo estigmatiza, una mansa aceptación incuestionada recorre el texto. Si hay espacios aún ocupados en el closet, están más ocultos en los pliegues del yo. Su novela elude el problema de la injuria social,  como enunciado performativo, como acto del lenguaje que asigna a su destinatario un lugar determinado en el mundo, que provoca la “presentación de sí”, planteado por  Ervin Goffman. El coming out , la salida del closet, puede emparentarse   a la “elección original” de Sartre. Un “personaje fantasma” que obsesiona al homosexual, es él mismo bajo la mirada de otros, inferiorizado dentro del orden sexual: “todo gay debe ‘tomar partido’ algún día y escogerse a sí mismo o bien renunciar a su libertad para aniquilarse como persona ” ( Eribon, 2001 :157).

El pensamiento convencional  lesbiano se apodera de las categorizaciones de lo femenino, y una expresión es lo oblicuo, lo sesgado:  “en el cuarto en el que están hay una alfombra de lana blanca y un sillón de cuero negro y de palo de rosa(...) Le molesta además la posición de ese objeto, desviado de la pared, resueltamente al sesgo.(...)le urgía la necesidad de enderezarlo (...). No le gustan los sesgos ajenos” (EBC:45). El “sesgo ajeno”  impide aceptar la conciencia del otro, en este caso de Vera, un otro indirecto, complejo, “femenino”, ingobernable por el personaje desde su lado “masculino”;  el sesgo da ventaja.  Rasgo asociado a la a invisibilidad convencional y “treta del débil” (Ludmer, Josefina. “Las tretas del débil” en González, Patricia y Eliana Ortega (eds.). La sartén por el mango. Rep. Dominicana:ed. Huracán,1984) , invisibilidad originada  en la presunción de la percepción visual de deficiencia para la mujer,  idea de la castración que puede interpretarse para Luce Irigaray como proyección del miedo a la castración propio de los hombres.

Castrar a la mujer es inscribirla en el mismo deseo, un pensamiento de estructura especularia. Atrapada en la lógica especularia, la mujer puede permanecer en silencio, balbuceante hacia la toma de la palabra logocéntrica, o pugnar en la categoría de  la falta.

La representación del placer femenino está codificada de acuerdo al masculino, consideración  genitalizada, inscripta en un cuerpo definido culturalmente invalidando la jouissance múltiple de una mujer  compuesta por muchos órganos de disfrute,   tacto múltiple, difuso, silencioso que socava la unicidad y la jerarquía y remite a un esencialismo propio de la crítica feminista de los 70,  presente en este diálogo teórico ficcionalizado.   La percepción erotizada de las manos en la novela de Molloy evidencia estos códigos invisibles: “Recuerda, hoy sí, las manos de Vera, las que acariciaron a esa mujer, las que también la acariciaron a ella. Manos cuidadas, algo redondeadas, suaves: manos de otra época” (EBC:41). Y más adelante:“ hoy recorre con los dedos, una y otra vez, una de las ranuras del brazo del sillón en que está sentada; siempre la misma ranura, como si quisiera ahondarla, marcarla con sus uñas cortas y fuertes” (EBC:89), sillón que la contiene o le molesta,  obsesivamente recorrida ranura que quiere “marcar” en un intento posesivo reiterado de su combate con Vera o con Renata, mano como objeto sexual productor de placer : “ atracción por las manos, hoy sólo las suyas: quisiera pensar que son buenas, que apaciguan y dan placer como la mano de una mujer que, una noche en una fiesta, le acarició la cabeza y le tomó el mentón cuando se despidió de ella(...)Y hoy le duelen las manos (...)La mano que un día se acercó a Vera, la mano que ya no acaricia a Renata” (EBC:107). Gestos abismados y ambiguos,  el énfasis en la “atmósfera” de los vínculos,   lo físico entrelazado con lo emocional   como característica definitoria del amor lesbiano en su presentación canónica hasta los lesbianismos postmodernos.  Tipificación que hace Molloy de los distintos tipos de parejas de su protagonista : Vera, conquistadora, narcisista, Renata, seducida, dadora, generosa. Atractivos corporales señalados en  las mujeres, las manos, la espalda, desplazan modelos estereotipados de descripción de belleza: “Cruzaba las calles mecánicamente, pensando sólo en la piel muy blanca de Renata” (EBC:50). Cuando el discurso lesbiano se apodera de visiones construidas sobre el cuerpo femenino, ¿lo hace realizando la parodia deconstructora de  los  roles sexuales  o  deslizándose  hacia la voz masculina para amar lo femenino? ¿cómo se configura el closet imaginario que sobrevuela este discurso poético?. Sosteniendo el constante pasaje entre la identidad y los roles de género, leemos en Solitario de amor (Cristina Peri Rossi ,1988: 98) :   “accediendo a tu interior, lamido por tus jugos, acunado por tus mucosas, abrigado por tus tejidos húmedos, calentado por tu ardor, abrazado por las paredes de tu sexo (...) soy el tronco hundido en la matriz, soy el árbol terciario nacido en la caverna, soy el arado que abre la tierra, soy el mástil en la barca que se mece y se mece”.    La escritura morosa, “femenina”, expandida y periférica en la redundancia matizada, reveladora de diferencias imperceptibles se une a una deliberada adopción de voz masculina por parte del narrador.   Peri Rossi juega con este  movimiento de roles, pero ¿no indica, en última instancia, una incorporada necesidad desde lo simbólico de retomar el orden existente y las imágenes socialmente aceptadas por habituales que hacen de la penetración un acto masculino, remitiendo a un orden de prácticas binarias? 

El personaje muestra una distancia entre el placer y ella misma: “La ceremonia solitaria que cumplía con regularidad era un acto placentero y vacío(...)Ve su mano en su sexo (...)el contacto la satisface pero ella por fin está desligada, observa en detalle lo que no logra comprender del todo” (EBC:108), un desligarse unido a la obsesión por  reflexionar: “quiere recrear, no disecar, y no lo logra”(EBC:121). También el placer está ligado generalmente a actos de violencia, a la  indiferencia al placer y al dolor.  Los gestos de ternura, resaltados como momentos aislados, un instante plácido con Renata al volver en automóvil de un viaje: “Recuerda que se acostaron sobre un pasto incómodo, protegidas por una tricota de Renata, que hicieron el amor en ese desierto verde sin límites” (EBC:123). El “maligno arañazo”, gesto felino y oscuro, se hará justamente luego de un acto de entrega: “Nunca se sintió,  hasta tal punto, entera y ella misma cuando se vio agotada junto a Renata, ya dormida, mientras entraba de pleno la luz del día” (EBC:53) que permite unidad ante el sueño ajeno del otro :  “ cuando la conversación empieza a decaer, y sólo quedan miradas, gestos y una cama pequeña en la que no podrán verse la espalda. Nunca tocó una piel, la piel de otro, como esa noche.”(EBC:53), beatitud de  esta intimidad  por compartir, no la piel suya despellejada, sino la blanca de Renata,  hasta  el movimiento hostil: “se sentía a la vez vaciada y compartida” y el reclamo por la ausencia y el temor que propician el arañazo: “las dos frases que Renata no le perdona. Que creía estar enamorada de ella, que necesitaba su cuerpo, que –sí-  la quería. Y al mismo tiempo: sin duda dentro de un tiempo se volverían a ver, simplemente como amigas ” (EBC:54). Modo de naufragar y prever el fracaso, controlar sobre  la incertidumbre y la inseguridad preparando la derrota afectiva, anteponiendo  el tiempo a la imposibilidad, la consabida historia del fracaso. Al decir de Marguerite Duras:   “Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu’il soit advenu” (La maladie de la mort.1982).

Renata comprende la demanda de violencia: “ ante la imperturbable fidelidad de Renata (...)le arrojó una noche, en la cara, un anillo que le había regalado y una ristra de injurias (...)le contó con minucia cómo se había acostado con otras” (EBC:57-58), Renata pasiva la que tolera las consecuencias de las heridas de Vera, la que conoce el “desorden interior” del personaje y cumple el requerimiento oculto y solicitantemente erótico del personaje de Molloy que hace emerger el disfrute: “ Sin mirar se acerca a ella, la desnuda  (...)La obliga, eso sí,  a permanecer de pie junto a la mesa, a no abandonar en ningún momento -Renata, que nunca le ha pegado, la golpea cuando ella se siente desfallecer-  la posición que adoptó cuando comenzó a hablar ” (EBC:58). Alusión al mito del mundo “endiabladamente” complicado de las relaciones femeninas. “Las mujeres son implacables entre sí; intrigan, se provocan, se persiguen, se encarnizan y se arrastran mutuamente al fondo de la abyección(...)entre dos amigas hay una sobreestimación de las lágrimas y convulsiones y sus insistentes reproches y explicaciones son insaciables” ( Beauvoir,1985:167).

En ese juego de roles, Vera se hace eco de un aventurismo sexual identificado con la actitud tradicionalmente masculina que puede ser explicada como “un esfuerzo inconsciente de reclamar y someterse a una madre todopoderosa” (Giddens, 1998:131), en clave de parodia butleriana. La sexualidad plástica, como  desjerarquización de los órganos sexuales  y del concepto de erotismo, sexualidad “reintegrada en una gama amplia de objetivos emocionales”,  en el sexo interfemenino  como  erotización múltiple,   dimensionada sin exclusiones morales: “Si el placer sexual fuese medido por la respuesta orgásmica –un dudoso índice, como muchos han dicho, pero seguramente no desprovisto de valor cuando se evocan las privaciones sexuales sufridas por las mujeres en el pasado- , el sexo lesbiano aparecería con mayor éxito que la actividad heterosexual (Giddens, 1998:182). 

Al comentar La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, Molloy escribe: “El hecho de que haya que imaginar la sexualidad  en su ‘máxima violencia’ para lograr la ruptura, la manifestación de la lesbiana, revela, proporcionalmente, la violencia con que ha sido reprimida. Que la manifestación de la lesbiana en La condesa sangrienta sólo puede ser concebida como transgresora, como un erótico estertor de muerte, y sólo filtrada a través de los estratos de un cuento gótico de vampiros dos veces leído, muestra la magnitud de esa represión, la resistencia del closet de Pizarnik” (Molloy, 1998:367).  ¿La violencia con que el personaje de En breve cárcel frustra una y otra vez las relaciones interpersonales, impidiendo su disfrute, la imposibilidad de amar cuando se es amado y recién hacerlo cuando se es abandonado es el espacio ocupado de su closet? ¿Qué influencia tiene la ausencia de modelos o rituales sociales en la internalización de la marginalidad, y especialmente en esa generación?  Una melancolía, llamada de “género” por Judith Butler,  procede del duelo nunca terminado por perder formas de vida de los heterosexuales y un modelo de integración social y de aceptación. Pierre Bourdieu lo ha llamado  “miseria de posición” (Eribon,2001:60). El personaje de la novela parece reconsiderar teorías al detallar también la burbuja íntima de una pareja al lado de  Renata: “ Diseca, sí, con la mirada fija en un cuarto de enfrente, iluminado, donde comen pacíficamente y con la indiferencia que produce el acostumbramiento, una pareja (...) mientras Renata duerme adivina los mínimos reproches, las discusiones superficiales, la pequeña complicidad que ella nunca ha conocido porque nunca ha vivido con nadie” (EBC:155-156).  La condena es la soledad: “Desamparada, se aferra a las páginas que ha escrito para no perderlas, para poder releerse  y vivir en la espera de una mujer que quería y que, un día, faltó a una cita. Está sola, tiene mucho miedo” (EBC:156). La tentación de la interpretación autobiográfica vincula estas palabras finales de la novela con una respuesta de la escritora: “Una  última pregunta: Sylvia, ¿para qué sirve una novela (propia)?:   ‘Para no estar sola ’.”  Entrevista realizada por Daniel Link en Página 12, el 10/12/2002).

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