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Habitaciones privadas de Cristina Peri Rossi
Soledades crepusculares en “Se busca”
[1]
Claudia Perez
oliviapz@gmail.com

 

Ici je termine cette bande. Boîte  (pause)  trois., bobine  (pause) ‑cinq. (Pause.) Peut‑être que mes meilleures années sont passées. Quand il y avait encore une chance de bonheur. Mais je n'en voudrais plus. Plus maintenant que j'ai ce feu en moi. Non, je n'en voudrais plus. (Beckett. La última cinta magnética).

Los eruditos, borrachos de palabras y oscuros significados,
Tejen una enredada red de concordancias.

Tomaré para esta reflexión un cuento de Cristina Peri Rossi, publicado en su libro Habitaciones privadas, de reciente publicación en la editorial Hum.[2] Pienso en la escritura tardía de una escritora que llamara la atención con la publicación de Evohé en 1970, habitante lejana desde décadas, exiliada desde sí en la identidad y en la palabra, pero de voz firme en la consolidación de sus ideales poéticos. La voz empírica, pragmática, existencia de la autora podrá proclamar una serie de claves para la interpretación de la diversidad sexual que en su obra se plantea desde el punto de vista temático. Los diversos temas como el erotismo, la negación a la clasificación de su identidad sexual (la del narrador, yo lírico y autor empírico). Los trabajos académicos y periodísticos se han producido y seguirán haciéndolo. El mito de la autora se irá modificando o encriptando. Pero en este momento nos encontramos con una autora paradigmática, que abordó la cuestión lesbiana (por tomar la frase sartreana que luego Eribon hizo suya con la cuestión gay). Cuando la confrontación da lugar al momento epigonal del autor o autora, ¿qué cambia? Digo epigonal en el sentido de imitación de sus propios clichés de escritura obtenidos en etapas anteriores de su carrera. Una mirada tardía, o de la vejez, se sobrepone a la mano ejercitada en tópicos juveniles y maduros, mezclada a la vez con las creencias y conclusiones del momento que actualmente vive, con su yo empírico. No resolvemos, sin embargo, el problema del nosotros. Tal vez sea insoluble. Consecuencia de nuestra  vulnerabilidad y exposición, de la constitución de nuestro yo a partir de la mirada del

otro, de la vida del cuerpo, con su enajenación en el otro. El otro está insertado en nuestro yo así como nosotros en el otro. El cuerpo supone vulnerabilidad, mortalidad y nunca es suficientemente nuestro. (Butler, Vidas precarias). Entre el miedo, la vulnerabilidad, el cuerpo y la muerte, los cuerpos se construyen. Pero son construidos por una ideología materializada en prácticas verbales y gestuales repetidas. 

Sería avaro dedicarle esta breve introducción a la extensa obra poética y narrativa de Peri Rossi, a la vez que ensayista. Pero quiero analizar dos aspectos: el momento epigonal como inclusión del silencio en la escritura, y la actitud de una crítica como contrapoder.

1.- El silencio y la utopía de lo performático

Desde las teorías de Austin sobre los actos de habla, a la utilización del concepto de performance, determinadora pero a la vez agenciadora en Judith Butler, la palabra asumió su estatuto pragmático y nos devolvió el contexto, que el formalismo había sustraído. “Aquel que actúa (que no es lo mismo que el sujeto soberano)   actúa precisamente en la medida en que él o ella es constituido en tanto que actor y, por lo tanto, opera desde  el principio dentro de un campo lingüístico de restricciones que son  al mismo tiempo posibilidades” (Butler, 37). Allí la agencia emerge desde el propio lenguaje para operar transformando y abriendo las estructuras estructuradas de nuestro yo.  Una obra, sea o no de ese concepto desdibujado que aún se suele llamar arte, permitiría un gesto pragmático y un gesto distanciador. En ese distanciamiento o suspensión del contexto se establece la participación imaginativa del receptor y el gesto de libertad del creador. El posestructuralismo señaló la imposibilidad de clausura del significado de la palabra, no solamente la palabra con intención poética, básicamente metafórica. Esa indecibilidad, en uno de sus aspectos, se vincula con el silencio.

La concisión, en algunos casos, y sobre todo en la reticencia, producen elevación.  Algunas cosas parecen mucho mayores cuando no se dicen, sino más bien se insinúan, pero otras veces el resultado es la trivialidad. Pues también en las repeticiones se produce grandeza. (Demetrio, II, 103).  

Claro está que Demetrio se refiere al estilo. La pregunta es si ese silencio, visto como proceso de invisibilización externa o internalizada de las llamadas otredades, implica necesariamente autoexclusión o es un llamador para recordar que la palabra también está integrada por él. Como señala la misma Butler, si las paredes del closet caen, ¿no se gesta otro closet, no se desplaza la operatividad del closet hacia otra región, que permanece o busca hacerlo en el silencio? 

Ahora bien, la escritura, el estilo de Peri Rossi, presenta una serie de recursos conscientes (la ironía, la confrontación, la subversión, el sabotaje, la ambigüedad de los atributos de los sexos), que remiten a un corpus que podríamos llamar de escritura de la otredad, o, particularmente de escritura de signo lesbiano. Este criterio se establece en un entredós, en un pliegue, donde es factible reconocer características escriturales comunes a un imaginario. Marcar las similitudes es una operación del pensamiento, así como advertir el proceso del devenir del signo y su mutabilidad. 

2.- Una crítica saboteadora 

Asensi, cercano a la deconstrucción, propone un aparato crítico que sabotée las diversas corrientes críticas que, de modo estructural, han negado o circunscripto la existencia de ideología en el discurso poético.  “El habla subversiva es la respuesta necesaria al lenguaje injurioso, un peligro que se corre como respuesta al hecho de estar en peligro, una repetición en el lenguaje que es capaz de producir cambios” (Butler, Lenguaje, poder e identidad, 261). La crítica se establecería  como desacuerdo y disidencia, con esa virtud que consiste, según Foucault (2006: 8), en “el arte de no ser gobernado o incluso el arte de no ser gobernado, {o manipulado},  de esa forma y a ese precio”.

Este concepto surge de una recusación, y, para Asensi,  se ubica en la línea de las nociones de “crítica”postuladas  por Adorno (1962: 23), Williams (2000: 85-87), Foucault o Butler (2006). Reubican la crítica en una práctica acrítica con una autoridad erigida o reconocida tácitamente, una práctica mental.   Allí Asensi asume que   la crítica sólo podrá manifestar una verdadera resistencia a la autoridad cuando se haga cargo de los modos “literarios” que conforman nuestra manera de percibir el mundo, vale decir, esquemas perceptuales narratológicos, formas de entender el caos de los acontecimientos que nos rodean bajo la unidad de un relato (megarrelato o  relato fragmentario). Asensi sigue a Paul de Man al señalar que la crítica asume la fuerza de  un potente poder desenmascarador de la ideología (De Man, 1990a). 

Como decíamos más arriba, la literatura y su crítica se vuelven sobre el gran relato que los construye como tales, en ese sentido, comunican y modelan. Asensi hace énfasis en el efecto modelizador hacia el receptor, y que el concepto de comunicación encubre el hecho de que esos sistemas modelan la visión del receptor. Crean sujetos, cuerpos, gestos, discursos, subjetividades, una práctica normativa e ideológica que tiene la estrategia de presentarse como natural. Ese es el punto de rispidez, ya que podemos pensar, sin aventurar demasiado, que ya ha sido modelizado con anterioridad a la propia obra o la consecuente crítica.  El sistema modelizante, propuesto por Lotman, se define por su carácter incitativo, apelativo y performativo.

 Por consiguiente, la fuerza ilocutiva de una obra de arte reside en proporcionar un filtro perceptivo-ideológico del mundo que refuerza o desmiente las bases perceptivo-ideológicas que ya posee el individuo, es decir, en modelizarlo. No hay experiencia empírica que no esté mediada por una marca, huella o gramma.  Si el arte una ficción, esto es, una deformación-modelización de la realidad fenoménica (una ideología), produce efectos de realidad. 

La crítica literaria como sabotaje presupone que existen dos clases generales de textos: los textos téticos cuya estrategia fundamental es la de ocultar su carácter ideológico o sus fisuras y ejercer el silogismo, y los textos atéticos que en su disposición dan

a ver la ideología y ponen en crisis la posibilidad del silogismo.  No alcanza con decir que la búsqueda estética de dichos textos los convierte en téticos, pues en el caso de Peri Rossi claramente se da la visibilización de las ideas, y la presentación de las propias contradicciones.

La crítica como sabotaje es el trabajo de la negatividad consistente en desmantelar la metáfora y el entimema mediante una visión metonímica que incita a actuar en una dirección política diferente a la sistémica, aunque no se la pueda calificar sólo de antisistémica. El modelo claramente favorece a unos, jerarquiza, y desprecia a otros. Dice Asensi “Por muchos cambios que haya sufrido el modo de la lucha de clases, suena a obscenidad todo aquello que trata de sugerir su desaparición.” Asensi hace bien en incluir en su pensamiento a Gayatri Spivak, con su pregunta e inquietud acerca del habla del subalterno. Y esta distinción es recogida por Butler. Realmente hemos dejado de ser subalternos? O las prácticas, el habitus social, que ha vuelto a marcar la dicotomía mujer/varón, transformó en los discursos oficiales y legales la discriminación, pero esta se ha desplazado, insidiosa, a las prácticas sociales y a las prácticas internalizadas de los sujetos? Ahora bien, una cosa es el discurso que vuela despegado, y otra la inevitable consecución de acciones cotidianas que reafirman esa subalternidad. Asensi no  entiende la subalternidad como una posición fija y esencial, sino como una pluralidad móvil, un efecto de discurso que encubre la sensación general de subalternidad frente a un modelo imaginario, como sostiene Butler en El género en disputa

3.- El espacio subversivo de la palabra

Las niñas se sumergían en el agua de la piscina en un frenético parloteo, como los pájaros en las fuentes; unas saltaban, otras nadaban, algunas hacían el muerto y otras se deslizaban por el interior de las aguas como delfinas. Agiles y chispeantes delfinas que querían jugar. Y ella tenía paciencia. Era una mujer paciente. Le gustaba ver a las niñas con las piernas y la espalda mojadas, le gustaba ver las gotas que recorrían los torsos, y los cabellos empapados que chorreaban hacia la cintura, y los bañadores que les moldeaban los cuerpos delgados (25). 

La capacidad subversiva del lenguaje, establecida en el uso del performativo para Butler, a la vez que encadena otorga el poder de la agencia, es también puesta en cuestión acerca del poder de la palabra o la operatividad. El efecto inesperado de la palabra, el riesgo de ser arrojado en el límite de lo decible, marcan esa agencia cono efecto del poder. “El habla subversiva es la respuesta necesaria al lenguaje injurioso, un peligro que se corre como respuesta al hecho de estar en peligro, una repetición en el lenguaje que es capaz de producir cambios” (1997, 261).

Así en el pasaje arriba citado, que corresponde al cuento “Se busca”, ágil imagen que la entrenadora, protagonista del cuento, ve día a día en su trabajo. Este pasaje constituye la demostración de una pequeña alegría de ese ser solitario que se introduce en la página “Chica busca chica”, buscando una voz femenina que la acune a su regreso del trabajo, un relato acerca de ella, viajando vanamente para encontrarse en un programa televisivo de encuentros, en el cual descubre que era otro producto del mercado. La visión de esas niñas como pájaros, comparación que ya Proust enalteciera ambiguamente en Balbec y que intertextualmente se vislumbra aquí, da cuenta ideológicamente de una acción interna y sobre la que pesa la prohibición; el relato es lo suficientemente medido y silencioso como para omitir y a la vez mostrar el placer de esa mirada con algo que no es necesario tocar. Este matiz apela a una receptora particular, y puede ser claramente desmentido por otro tipo de receptor. Pero en el silencio constituye un mensaje claro, como la escena célebre del film de Almodóvar La mala educación y los niños junto al río.

Una crítica saboteadora desmonta y visibiliza aquello que la crítica hegemónica soslaya.
 

Claudia no existe, lo lamentamos mucho, repitió. Todo el equipo de Se busca lo siente mucho. Las fotografías que aparecen en el portal  de “Chica busca chica” no corresponden a los nombre, y el número al que llamas es el de una empresa que alquila líneas telefónicas; las empleadas conversan con las clientas, de modo que la factura del servicio que pagan es muy alta, pero no llegan a conocerlas jamás, porque no son reales. Durante estos meses has hablado con alguien que se ha hecho pasar por una tal Claudia, enfermera, que vive en esta ciudad, pero que realmente no existe” (37). 

En definitiva, la trampa de la visibilidad se yergue como una amenaza a la desintegración del sujeto, a la máquina deseante, producción y gasto de deseo en el marco de la productividad hipermoderna. De la utopía butleriana de los 90 a las crueldades de dos décadas después, la visibilidad  muestra sus trampas confesionales, como acertara Foucault. Ese otro, entonces, que no puede relativizarse porque forma parte de nosotros, y cuya presencia sería ingenuo descartar.  

Bibliografía consultada

Asensi, Manuel. Crítica, sabotaje y subalternidad.

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:oC-T-iqaEKEJ:www.raco.cat/index.php/Lectora/article/download/205615/297971+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=uy

Butler, Judith. El género en disputa. México: Paidós, 2001.

____________Lenguaje, poder e identidad. Madrid: Síntesis, 2004.

____________Vidas precarias. Buenos Aires: Paidós, 2006.

Beckett, Samuel. La dernière bande.

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:i_U5fJjU31cJ:ddata.over-blog.com/xxxyyy/1/22/65/75/EXTRAITS-AUTEURS-Word/Beckett---La-derni-re-bande-Texte-complet.doc+&cd=23&hl=es&ct=clnk&gl=uy

Demetrio. Sobre el estilo. Madrid: Gredos, 2002.

Peri Rossi, Cristina. Evohé. Montevideo: Girón, 1971.

____________Habitaciones privadas. Montevideo: HUM, 2014.

Proust, Marcel.  A l'Ombre des Jeunes Filles en Fleurs.

http://alarecherchedutempsperdu.org/marcelproust/161

Notas 

[1] Ponencia presentada en Filba Internacional 2014. Centro Cultural de España. Setiembre 2014.

[2] Con los diez cuentos breves reunidos en el libro Habitaciones privadas, la uruguaya Cristina Peri Rossi ganó en 2010 reconocimiento internacional al obtener el Premio NH-Mario Vargas Llosa en la categoría Relato. Dos años después, el libro salía publicado por primera vez.

Lic. Claudia Pérez
oliviapz@gmail.com

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