Instituto de Perfeccionamiento Docente y Estudios Superiores

Foro Interdisciplinario- Jueves 13 de setiembre de 2007

Frida: teatralidad y autorrepresentación en el dolor  

Lic. Claudia Pérez

oliviapz@gmail.com  

Qué viva la alegría,

la vida.[1]

Verás la espléndida tersura

verás la ignominias y la dicha.

                   Verás la vida

que es lo mismo verse

la simple vida

                     la preciosa vida.[2]

Hemos tomado para nuestro trabajo estos dos epígrafes, que reúnen a Frida Kahlo y a la poeta recientemente desaparecida Nancy Bacelo. Ambos textos aluden a la reconfiguración estética del dolor en la reivindicación del impulso vital, efectuada mediante el código lingüístico, durante períodos que corresponden a los ciclos vitales de las mujeres autoras. Autobiografía escritural, en una resignificación del dolor que construye una cierta imagen de sí, que se cristaliza luego en un mito que tejen la historia y la memoria. El dolor, el pensamiento de lo agónico, la resistencia, son elementos estructurantes de esta construcción de sí y la teatralidad en la representación se orienta hacia la impasibilidad en el rostro y el cuerpo herido. Debemos entenderlo en el sentido mimético de algo experimentado como dolor o también como configuración comprensiva que instituye simbólicamente una realidad? Sin negar la materialidad del dolor, acercarnos a su construcción simbólica. 

Después de una primera lectura, que apuntara nuestro trabajo hacia la dirección y puesta en escena de la obra Frida, en 1997, realizada en un espacio no-convencional como La Casona de la ex -cárcel de Punta Carretas, nuestro interés se ha desviado hacia la manifestación escritural de la pintora, hacia el entramado de su voz con su palabra escrita. Empleamos “voz” en el sentido que le diera Cristina Peri Rossi, “voz que me dicta”, conciencia acústica interna de una palabra donde la función poética está entrelazada de adquisiciones conceptuales y el plano simbólico de una época, con sus contestaciones. En aquel entonces la biografía de Kahlo, las imágenes generadas por el film de Paul Leduc, Frida, naturaleza viva, de 1983, nutrieron nuestro imaginario, el trabajo que constituyó el eje estructurante de las acciones. Es de destacar que Frida Kahlo fue revisitada posteriormente desde otros espectáculos en la cartelera montevideana, y desde la voz de la poeta Mariella Nigro, ya en 1996, con su libro Impresionante Frida. Actualmente nos interesa con más intensidad que la imagen escénica el advenimiento de una temprana noción de construcción de sí y conciencia de la teatralidad en el rol social a partir del análisis textual de su Diario. 

Las circunstancias que rodearon nuestra lectura escénica de Frida Kahlo fueron alimentadas por los feminismos y el multiculturalismo. Los personajes históricos que la crítica feminista ha revisado a partir de los 80 posicionaron y visibilizaron la construcción de lo femenino como genealogía. Utilizamos genealogía en el sentido de Foucault, atendiendo a las relaciones entre las distintas formas de clasificación social sin ningún esquema mayor, no causal, comprendiendo los fragmentos y discursos que hablan de lo excluido en una lectura hegemónica. Así el estudio de la historia no se comprende en su desarrollo progresivo, sino en sus diversos campos de constitución y validez. La mirada histórica de la crítica indagó aspectos no tan transitados de la biografía de Kahlo: Hayden Herrera en 1983, Rauda Jamis en 1985, y surgió a la mirada pública su afición a los calmantes y drogas, su bisexualidad, los vaivenes más íntimos de sus contradicciones políticas.

La edición del Diario, en 1995, constituye una escritura del yo, la autorrevelación de una imagen diversa de sí misma. Karen Cordero bien alude a la creación de su persona pública y su obra en la construcción de sí mediante la ropa de tehuana,[3]  siempre presente el carácter íntimo de su producción y la centralización del objeto artístico en sí misma. Como un trazo narcisista que anticipa la postmodernidad. Esa voluntad de mostrarse como algo definido, privado, definidamente distinto a los objetos artísticos de Diego Rivera, contrasta con aspectos más fluídos en cuanto a la identidad que aparecen en su escritura.

El Diario como género literario se ha asimilado a expresión de la sensibilidad femenina, de lo privado, necesidad de escribirse en un espacio de autenticidad. Un cuaderno de apuntes, experimental, lúdico, sin presencia de otro interlocutor inmediato que no sea la misma autora. La relación entre la tinta y la sangre está sugerentemente vinculada a la productividad temática femenina: “Quién diría que las manchas/viven y ayudan a vivir?/Tinta, sangre, olor/no sé qué tinta usaría/que quiere dejar su huella/en tal forma.”  La enumeración, que aparece en una de las primeras anotaciones en el Diario: “no luna, sol, diamante, manos –yema, punto, rayo, gasa, mar, verde pino”; “2 mayo. 4 mayo.7 mayo./No ve el color. Tiene el color./hago la forma. No la mira./No da la vida que tiene./Tiene la vida./Tibia y blanca es su voz./Se quedó sin llegar nunca./Me voy”, permite seguir un recorrido donde los conceptos son definidos por asociación, oposición, falta o deslizamiento de significado. La “fluidez acuática de la tinta”, que se visualiza en el juego del palimpsesto en las palabras y las imágenes, las  frecuentes tachaduras y borrones, remiten a una identidad mucho menos definida que las que aparentan sus óleos, muestran una construcción más vulnerable que la rigidez icónica de su impostura. Los dibujos visualizan partes internas del organismo, debilitan el límite entre el adentro y afuera en el Diario, aluden a la percepción de sí fragmentada: “Yo soy la DESINTEGRACIÖN”, escribe Kahlo, con mayúsculas en todo el sustantivo. Desintegración física del cuerpo lacerado e intervenido, de sus pulsiones y deseos contradictorios. La enfermedad es “narrada y retratada como una extensión de sí misma” (XI). El Diario de Frida abunda en esa “cansada repetición e infinita diversidad”,[4] en la necesidad de la construcción de sí mediante palabras e imágenes, comparaciones: “Colorado/Como la sangre/que corre/cuando matan/a un venado”. Asimismo un aliento lúdico lo recorre mediante enumeraciones, juegos sintácticos y semánticos. El juego, así como el sentido del humor en disfrazarse teatralmente, en su conversión paródica, la particular sensibilidad mexicana hacia la muerte, deviene al ser ligero postmoderno, en los rasgos del texto.

La construcción de sí

La que se parió a sí misma (Diario).  

Hemos comparado, a través de las décadas, estos textos de Nancy Bacelo y Frida Kahlo, enfatizando el proceso de construcción hierática de sí mismas que han otorgado a la historia, de un cuidado control de sí que sorprende en los rostros de autorretrato de la una y en las apariciones públicas de la otra. Aparición pública de Bacelo en el Encuentro de Literatura de Mujeres de 2003, última mesa de lectura junto a Marosa di Giorgio, contenida, inmóvil, contrastando con la teatralidad exacerbada de la última. El autorretrato “La máscara”, de Frida en 1945, muestra la contracara, el rostro que se esconde detrás de la máscara que sí esta vez muestra signos de dolor. Máscara y rostro están inversamente expresados, como si la conciencia del propio dolor precisara de una representación, que alude a la presencia inevitable de lo simbólico como una manifestación de sí. Entre nosotros y las cosas, los discursos que las mediatizan y a la vez las construyen. “Miedo a todo-miedo/a saber que no somos/otra cosa que/ vectores dirección/construcción y destrucción”, dice Frida en su Diario. 

La contemporaneidad acentuó la teatralidad cotidiana, ya que las nociones de virtualidad y simulacro forman parte de la representación postmoderna y posibilitan el desdibujamiento del principio de realidad. El simulacro, concepto que ha desarrollado Baudrillard,[5] implica la idea de hace vivir como “real” aquello que “no lo es”. “El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado”.[6] Pero estas manifestaciones tecnológicas, con sus cambios estructurantes del pensamiento y la afectividad, son mutaciones de anteriores tendencias a la investidura y el ícono, que ya Isabel I en el siglo XVI empleó de manera tan acertada para su política de distancia y acercamiento. Esa teatralidad de la investidura hoy en día ha dado lugar a la espectacularización de la sociedad, derribando las fronteras binarias entre ficción/realidad: “la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más teatral la realidad que el teatro”. [7] Pero en la construcción de la imagen pública del rol social, la pintora, la escritora, existe esa construcción de la figura que visibiliza una voluntad de ser, que estructura intencionadamente rasgos que son aceptados por sí misma y por la mirada del otro. Frida constituyó ese espectáculo de sí, sobredimensionado a las pautas representacionales de la identidad del momento. Bien narra Carlos Fuentes su entrada en el palco del teatro del Palacio de las Artes a un concierto: “todas las distracciones musicales, arquitectónicas y pictóricas quedaron abolidas. El rumor, estruendo y ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron los de la orquesta, pero algo más que el mero sonido nos obligó a todos a mirar hacia arriba y descubrir la aparición que se anunciaba a sí misma con el latido increíble de ritmos metálicos, para en seguida exhibir a la mujer, que tanto el rumor de las joyas como un magnetismo silencioso, anunciaba”.[8] Esa presencia esconde, como dice el mismo Fuentes, “su cuerpo torturado, su pierna seca”, la violencia de aquel 25 de setiembre en que el tranvía se estrellara contra el camión que la llevaba y le rompiera la columna, cuello, pelvis, costillas y “un pasamano le penetró por la espalda y le salió por la vagina”, cual transverberación de Santa Teresa. La polio de 1914, la amputación de la pierna en agosto de 1953, las numerosísimas operaciones de columna se significaron en lo representacional, funciones estructurantes de su imagen en el plano simbólico. El ritual de vestirse, y reivindicar la cultura indígena en su ornamentación y porte, además de expresar una tendencia ideológica que redescubría el mundo azteca y la conjugaba con el pensamiento socialista, revelaba la necesidad de la apropiación y construcción de sí a través de la propia voluntad. Así decidió el día de su propio cumpleaños, festejándolo el 10 de julio en vez del 6, como el escritor opta por su propio nombre construyendo la distancia y planos entre individuo, escritor y autor.

Didier Eribon acuña el término “presentación de sí”, de Goffman, para aludir a aquella forma de manifestación del homosexual en la sociedad heterosexista. Según Goffman, “el conjunto formado por el estigma y por el esfuerzo acumulado para disimularlo o remediarlo se fija como una parte de la identidad personal” (Eribon 140). Esta función se aplica a las demás exclusiones sociales, en lo que atañe a elementos constituyentes de la identidad en minusvalía de capacidades, como reivindicación paródica.

La construcción de sí permite de algún modo arrancarle a la mirada del otro su poder constituyente, “lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos nosotros de lo que han hecho de nosotros”.[9] La corporalidad estigmatizada, la identidad estigmatizada, construyen ese sufrimiento, dolor del cuerpo, y el decirse del dolor, convertido en objeto de lenguaje. “Su dolor. Su cuerpo. Estas son las fuentes del arte de Frida Kahlo”,[10] dice Fuentes. La conciencia y afán de ser -otro de Diego, otro sexual, político, indígena. El ritual de vestirse deviene también el de prepararse a morir, anticipación voluntaria del discutido suicidio. 

El dolor

Nacemos para lo mismo. Querer descubrir y/amar lo descubierto. oculto./Con el dolor de siempre perderlo (Diario).