Estrategias del encubrimiento: 
juegos de la invisibilidad de la identidad lesbiana en la escritura autobiográfica.
Lic. Claudia Pérez

Así, una lesbiana tiene que ser cualquier otra cosa, una no-mujer, un no-hombre, un producto de la sociedad y no de la naturaleza, porque no hay naturaleza en la sociedad.[2]

La estrategia es la herramienta del subalterno en el orden hegemónico. Desde la maniobra estoica de Epicteto, que intenta apoderarse y controlar su sumisión, la subalternidad ha buscado habitar en las fisuras. La invisibilidad en la "presentación de sí" y en la elección de objeto de deseo formó parte de las identidades lesbianas a lo largo de la serie histórica. Conciente o internalizadamente, una estética del disimulo alcanza varios registros: código verbal con sus elipsis y elusiones, código gestual, con la simulación, mostraron el alcance performático del sujeto. En este trabajo nos proponemos investigar ese encubrimiento de la identidad de género y representación de sí, así como la elección de objeto, en la labor escritural por un lado y en la construcción del mito de autor, por el otro, dando cuenta de la problematización de estos conceptos. Tendremos especial atención en evitar la sujeción a una sola grilla teórica que reduzca el tema. Entendemos que la creación artística tiende a modificar la construcción de la imagen de la representación de género, contribuyendo a ampliar la percepción canónica heterocentrista y, de algún modo, a "vencerla".

En primer lugar mencionamos la invisibilidad, y pensamos especialmente en ciertas franjas generacionales y pertenecientes a algunos grupos culturales, regidos por un pensamiento con sesgo homofóbico o también misógino. Hoy en día, cuando la diversidad se instituye en el dominio mediático y hasta se pone de moda, perviven las formas concientes e inconscientes del encubrimiento. Unas veces impuesto por la violencia simbólica de la mirada del Otro, que reproduce también la jerarquía masculino/femenino; otras veces autobuscado orgullosamente, postura sustentada en la división del ámbito público y privado o rebeldía ante la sociedad confesional; otras internalizado en la estrategia de supervivencia que puede abarcar con distinto énfasis los roles en la zona laboral, familiar, o íntima. "Entender la negativa a reproducir la normalidad de ese deseo como perversión es practicar el disimulo, es, de otro modo, trabajar en la empresa de los géneros" (Preciado). O quizás se trate del "fuera de género" conceptualizado por Echavarren: "Tal vez el blanco hoy no es descubrir lo que somos, sino rehusar lo que somos".[3]

En segundo lugar, en el imaginario social, varias tipologías se entrecruzan en la descripción de las identidades lesbianas, fundamentalmente asimiladas a la categoría "mujer" o a otra categoría "indefinible" por su no relación con el sistema binario. Cabe aclarar que en Latinoamérica, la estética butch/ femme no adquirió la misma dimensión que en EE.UU y, de hecho, muchas lesbianas no coincidieron con una u otra identidad, ni para su rechazo ni su identificación. Sin embargo, esos modelos están de algún modo implícitos en la creación literaria: marcas de la virilización escritural y concepciones temáticas, junto a un juego de fugas en cada intento de clausura.

Tomaremos en este trabajo tres autoras: Marguerite Yourcenar, belga, Cristina Peri Rossi, uruguaya radicada en Barcelona, y Armonía Somers, uruguaya. Una figura para cada una: sentencia, parodia, ironía, en ese orden.

Marguerite Yourcenar (1903-1987), publicó en 1951 Memorias de Adriano, una larga epístola que el emperador Adriano escribe a su sucesor adoptivo Marco Aurelio. Con abundante erudición histórica y filosófica, Yourcenar narra acontecimientos fundamentales de la vida del emperador desde una perspectiva de introspección de éste frente a su próxima e inminente muerte. Un relato exhaustivamente reflexivo, donde la acción externa está supeditada a los procesos internos del recuerdo. Fascinación por la homosexualidad masculina, alternancia entre el pensamiento esencialista y construccionista, una progresiva conciencia de la fluidez: "Todo se nos escapa, y todos, y nosotros mismos (…) muros desmoronados, trozos de sombra"[4], asociada a la necesidad de establecer el poder y el control, hasta el punto de desear morir "con los ojos abiertos", son temas que vertebran la novela. Yourcenar realiza un procedimiento de transposición autobiográfica con el personaje de Adriano, entendiendo este procedimiento como la acción de poner a alguien o algo más allá, en lugar diferente del que ocupaba. Poner "más allá de" un "orden normal", mecanismo que, una vez aceptado como recurrente, sorprende por la elección del objeto, de investidura de austeridad viril, en la imagen del emperador. Vida y obra, entonces, se construyen y transmutan rasgos que forman parte de un plano simbólico que puede ordenarse para su estudio.

Para Philippe Lejeune[5], la elección de seudónimo marca el nacimiento de carrera literaria. Yourcenar comienza publicando bajo el seudónimo de Marg Yourcenar, en doble juego anagramático y de ausencia de marca de género. El apellido construido a partir del verdadero apellido paterno: Crayencour, toma la Y en el comienzo, bifurcación[6], nombre del padre elegido, apropiado, personalizado, ya parece indicar una voluntad de autodeterminación con carga masculinizante. El emperador Adriano toma su nombre también de los ancestros. Hadrianus, el cognomen,  viene de Hadria, ciudad sobre el mar Adriático desde donde los ancestros del emperador se dirigieron a España. Anclaje ancestral, elegido, glorioso, y acuático, férrea voluntad de construcción de sí en torno a una figura, escritor, emperador, ambos conquistan territorios: el imperio, el campo literario. Si consideramos los juegos de enmascaramiento autobiográfico y la transposición en las divisiones de la categoría de género, se puede comprender la figura imperial como un modelo identificatorio que corresponde, entonces, al imaginario lesbiano, como un lugar de colocación de un sujeto autobiográfico, como "función" organizadora del texto[7]. Una "retórica de la autofiguración"[8], donde el pacto autobiográfico no se autodefine sino que se enmascara, en transposición identificatoria, mediante la virilización de la escritura. "Nutrimos con nuestra sustancia el personaje que creamos»[9].

T. Williams, en su obra teatral Lo que no se dice, que desarrolla la acción entre dos damas sureñas que mantienen un vínculo lesbiano, hace decir a Grace, uno de sus personajes, al otro, Cornelia: "Pareces el emperador Tiberio, con su toga imperial"[10]. Hemingway decía lo mismo de la escritora Gertrude Stein. Una rol de autoridad, que nos conduce al mito subyacente de la butch, dominante-dominada. ¿El imaginario ficcional y no ficcional de Yourcenar se corresponde a una construcción homoerótica epocal? Yourcenar reflexionó sobre estos temas en varios de sus textos y declaraciones, prefiriendo siempre hablar de los varones gay que de las mujeres lesbianas: "los actos y las tendencias se han dado en todos los tiempos y en todos los lugares, pero hace poco que el pueblo gay se ha decidido, no a censarse – por un gay que lo confiesa hay diez que no lo dicen, y cien que ni siquiera se lo han confesado a sí mismos-, sino a reconocerse como tal y, hasta cierto punto, afirmarse"[11]. Frente al imaginario social, entendido como un proceso de construcción discursiva del universo simbólico que produce toda colectividad construyendo su representación de sí, y que determina el comportamiento o deseo de ajuste a la norma del individuo, Yourcenar muestra una clara voluntad de apartamiento del "común": su estilo y temas literarios van en contra de las corrientes de la época. La idea de "construcción" prima en el sentido de sujeto escritural, biográfico, como elaboración voluntaria. Sin embargo, la contundencia del modelo binario se mantiene, y está surcada por irrupciones, raras, más fluídas y diversas. El varón griego reunirá para Yourcenar los atributos de lo femenino y lo masculino. Primera mujer recibida en la Academia Francesa en 1981, para los personajes femeninos concede una ética de la solicitud, una vocación de la desgracia. El mundo de la mujer es: « estrecho, pretencioso, pobre », « su duro sentido práctico, su cielo gris en cuanto no actúa el amor ». Ni feminista ni activista gay (prefería la palabra gay por su sentido de alegría y despatologización), alejada de cualquier marbete que la cercara, manifestaba: "el (…) inteligente escapa a ciertas rutinas, a riesgo, ciertamente, de crearse otras », "la única libertad total (…) sería la del bisexual o (…) la renunciación".

La obra Le coup de grâce (1939) inaugura la larga relación de Yourcenar con la norteamericana Grace Frick. Para Michèle Sarde[12], se trata de una obra común a dos mujeres; Grace fue la primer archivista: copiaba, comentaba las cartas, corregía e intervenía los textos, traducía, realizaba anotaciones marginales con su firma, impaciente por construir la estatua viviente, y ella detrás era una mujer oscura. Fue su compañera de vida hasta su muerte en 1979 y amerita algún comentario público no muy expresivo por parte de la ya famosa Yourcenar. El closet en que vivió, su salida más abierta después de los 80, dejaron una correspondencia privada a abrir luego de los cincuenta años de su muerte, y una suma de datos biográficos, comentarios, e inclusive un poema en inglés de Grace Frick, escrito en 1978, pleno de ironía hacia la celebridad algo petulante que Yourcenar había adquirido: "dama altanera y bien peinada, que no tose ni estornuda". Dos movimientos: de lo factual a lo ficcional, de lo ficcional a lo factual, aún recordando la advertencia de Yourcenar en los Carnets de notes a Memorias de Adriano: "Grosería de los que dicen: ‘Adriano es usted’. Grosería mayor de los que se sorprenden de que yo haya elegido un tema tan lejano y extraño"[13], con ese estilo pontificador, con procedimientos de la retórica antigua como la sentencia, expresión de su escritura viril.

Cristina Peri Rossi – la parodia

Otra cuestión es la planteada en la obra de la uruguaya Cristina Peri Rossi, nacida en Montevideo en 1941 y posteriormente radicada en Barcelona desde el año 1972, donde prosigue una fecunda y reconocida carrera literaria. Con una visibilidad alta, aún muchos receptores y críticos solapan el homoerotismo intenso de su obra. Tomemos como ejemplo un poema de su libro Estrategias del deseo: "El olor de tu sexo en mis dedos dura más que el Must de Cartier"[14]. Poema condensado, sintético, nada críptico, que relaciona la sensación del fluído vaginal y esa fragancia creada en 1981 por Cartier, compuesta de gálbano, jazmín y vainilla. Esta marca de corporalidad intensa, de explícita referencia sexual, de intensidad expresiva, es característica de su escritura: "No he amado las almas, es verdad,/sus pequeñas miserias/sus rencores, sus venganzas/sus odios su soberbia/en cambio he amado generosamente/algunos cuerpos" (ED 795), declara la autora/yo lírico, ya desde su madurez. Desde la publicación de su primer libro de poemas, Evohé (1971), Peri Rossi[15], ha mostrado con ostensión el homoerotismo. Pero en Estrategias del deseo, del año 2004, su posición fuera del closet nos resulta menos espectacular, coincidiendo a la inversa con una intensa participación en el campo literario internacional de conferencias y actividades que la vinculan con una presentación de sí abiertamente lesbiana. Decimos "menos espectacular" porque ya la aceptación, y también la moda, disminuyen el efecto de su voz autoproclamante. Su escritura se había apropiado de un imaginario lesbiano generacional, en una obra poética, narrativa y ensayística que empleaba procedimientos paródicos. Entre ellos, una notoria virilización como investidura desde el lugar de enunciación. Pero no el varón estoico de Yourcenar, sino el amante incansable y conquistador. En Estrategias del deseo, en cambio, parece instalarse una mirada más homogénea, y postrera en la construcción de género. Su salida abierta del closet ha generado uno nuevo?

Hagamos una breve contextualización: tomemos primeramente el cruce entre el feminismo lesbiano, idea que predomina en los años 70 y el lesbianismo postmoderno, a partir de los 80, con prácticas como los juegos de roles, la parodización, el s/m, que ha dado lugar a un debate sobre la construcción de la identidad de este grupo[16]. Este debate ha debido iluminar la obra de Peri Rossi. La posibilidad de parodizar y jugar con el género se enfrenta y cuestiona los esencialismos, estratégicos o no, considerándolos tentativas de crear categorías reproduciendo operaciones de poder. La propia Judith Butler, al comenzar su trabajo "Imitación e insubordinación de género", refiere su imposibilidad de definición en torno al "ser" lesbiana[17]. La salida del closet a una categoría parece homogeneizar un mundo de objetos sexuales y prácticas, entrañando un peligro de reducción en la categorización. ¿Será posible que aquí también/entre falsos pelirrojos/y lesbianas sin pareja/te sientas otra vez una extranjera? (ED 801).

Traemos el concepto de closet, desarrollado por Kosofsky Sedwick, como "práctica encubierta de la homosexualidad"[18], que incluye todas aquellas acciones y dichos que difuminan la orientación sexual homoerótica practicante. La figura del closet no es unitaria; implica segmentaciones y ámbitos, donde se entra o se sale en cuestiones de visibilidad: varios son los estantes de ese closet imaginario, en cada ámbito: familiar heterosexual, laboral, público y privado. ¿Qué se extraña del closet, o que imposibilidad de definirse surge una vez que se hace consciencia de la fluidez de la identidad? El sujeto es construido mediante prácticas, como conjunto de hábitos de solapamiento que, en este caso, creen encubrir la orientación sexual a los ojos del propio sujeto, más que de sus interlocutores, que lo "suponen". ¿Se siente libre quién sale del closet? O, como señala Judith Butler, ¿se siente una sujeción, más insidiosa tal vez? ¿La sexualidad de cualquier tipo requiere de una opacidad designada por lo no consciente? Pero nos preguntamos, tomando las palabras de Butler y refiriéndonos a la clave sexual del epígrafe elegido: ¿Qué es lo que tienen en común las lesbianas, si algo tienen en común?"[19]. Una comunidad de prácticas encubiertas designa una franja de reconocimiento. Si aplicamos la reducción, y por tanto hay algo que se excluye, eso mismo desbarata luego la ilusión de coherencia. ¿Allí se produce el nuevo closet?

A pesar de esta objeción, las modalidades de identificación del grupo persisten. Resaltemos, en este punto, la síntesis de Sedwick: desde una visión que acepta a un núcleo de personas verdaderamente gays hasta la visión universalizadora de un deseo que disuelve las identidades. En el esquema binario, una perspectiva generalizadora está ligada con la minorizadora. En esa "farsa sin respiro", deseo de lo opuesto, colocación en el "lugar" masculino, tropo de la inversión las lesbianas se acercaron a los hombres gay o heterosexuales. En el separatismo de género, en cambio, como segunda opción comprensiva, se coloca a cada género en su mismo grupo, de acuerdo a la supuesta versión natural de éstos, entendiendo que una lesbiana primero es mujer. Con esta visión las lesbianas han buscado la identificación con las heterosexuales, como modelo del continuum lesbiano de Adrianne Rich. Así, más acorde a la primera posición, Peri Rossi había utilizado los procedimientos paródicos virilizantes en su novela Solitario de amor (1988), pero ahora se ha deslizado a una economía erótica más fluída y homogénea, a la vez más conciente de la disolución y el final. El procedimiento paródico de masculinización se ha suavizado. Asimismo la contradictoria negativa a establecer una política estable de identificación lesbiana sigue acompañando el discurso de Peri Rossi: "Utilizo el femenino o masculino según el efecto que me interese despertar en el lector, para provocarlo (...) Querer ser hombre, o querer ser mujer, o querer ser homosexual, siempre es neurótico y lo es porque crea una tensión entre la multiplicidad del ser y las exigencias sociales (…) es siempre una simplificación, una reducción"[20]. En esta línea del pensamiento de lo binario, la noción de jerarquía está implícita, la idea adquirida del homoerotismo como mala copia de un original, fenómeno que la construcción homofóbica ha sostenido ya que implica devaluación de la copia. En la parodia hay un supuesto "original" anterior parodiado[21], la figura remite a una obra seria que se derroca[22]. Jameson relaciona el advenimiento del pastiche con la desaparición del sujeto individual, considera que releva la parodia[23], dejando caer su hilaridad: es parodia vacía, neutra. Y ambos, el emperador yourcenariano y el galán de Peri Rossi se desengañan. La ironía encauza la mirada escéptica.

Armonía Somers – la ironía

El aplazamiento, en el sentido derrideano, de la revelación de ‘lo gay’, producido por el acto mismo de ‘hacerse visible’, sería valioso si deviniera productivo, para no permitir el control, ni la creación de una categoría objeto de regulación. "Si la sexualidad debe ser revelada, cuál va a ser la verdadera determinación de su significado: la estructura de la fantasía, el acto, el orificio, el género, la anatomía?", se pregunta Butler. Esa idea de lo inapresable se expresa en la narrativa de Armonía Somers. Armonía Liropeya Etchepare Locino era su verdadero nombre, nacida en 1914, a quien trataremos brevemente. Nuevamente la construcción del nombre, en este caso la aceptación del modelo heterosexual social, la invisibilidad. Nos referiremos igualmente a ella por su gesto bifronte. Es poco lo que se ha escrito sobre su biografía. Ella fue "reticente", como señala Ana Inés Larre Borges[24]. "Podría ser un revés de la trama o algo que un día se dirá" (315), decía. Maestra desde 1933, y "escritora audaz" con la publicación de La mujer desnuda en 1950, conciente de esa dualidad revela a uno de sus exalumnos: "Te creíste que yo era sólo la maestrita?". El estilo es arduo: "severo, áspero, que a menudo incluye repentinos hallazgos verbales y una adjetivación particularmente imaginativa", como sostiene Mario Benedetti. Como Directora del Museo Pedagógico conoce a Mercedes Lloroso, "anaquelista", quien sirve de modelo para la foto de su obra Un retrato para Dickens (1969). Esta obra da cuenta de la mutación genérica desde el personaje de Oliver dickensiano a una niña en Somers, en un desplazamiento de identidades que modula la posición genérica como uno de los fenómenos estructurantes del relato, a partir del análisis de correspondencias en torno a series de personajes de ese recorrido Dickens - Somers. En un primer lugar la re-significación en la construcción del retrato de la niña travestida remite a una nueva configuración de identidad complejizada, no imitada, que promueve entrecruzamientos entre los componentes de la regla de oposiciones binarias.

En la foto, la niña travestida es Mercedes. Con ella tendrá Somers una relación particular, que Larre-Borges indaga a un alto precio en su trabajo sobre Armonía. Fallecida en 1994, aún queda por desentrañar esa identidad disimulada a nivel factual que ficcionalmente se despliega sin omisiones. Intensa es la historia de la pasión entre dos mujeres, una mayor, otra menor, en el cuento "La inmigrante"[25]. Sin embargo la historia se adscribe en la tradición de la literatura lesbiana de final desgraciado: "No hay amor heroico en ‘La Inmigrante’, sólo tristeza"[26]. No se trata de ausencia de nombre, sino de una operación de invisibilidad como estrategia de sesgo, de una especie de universalismo de la desgracia en la interacción humana. Así proclama la mujer mayor en el juego de seducción: "Y fue así que me dejé arrollar, despistándola con un falso matiz de sometimiento. Porque todo lo que en ella cobrara un rumbo ciego, aun determinado por los deseos más íntimos y precisos, tenía para mí un nombre, sólo era capaz de una desembocadura" (118). Pero la ironía como consecuencia del desengaño sobrevuela el texto, establece distancia con ese suceso que constituye el "diamante" en la vida cotidiana.

Virilización, parodia, ironía, tres modos de enunciar una identidad que se revela con poderosa polivocidad en la obra literaria. Y otros casos, otras autoras, encubren aún la posibilidad de una lectura que restituya jerarquía al componente genérico en su construcción, debido al costo de su imagen pública, a la imagen generacional, a la exposición familiar no deseada, y que quizás la crítica pueda abordar en los años siguientes.

Y una reflexión para finalizar: "Si el proyecto de dominación se delata inconsistente, destinado al cambio, la imaginación radical que se filtra en la poesía de mucha gente (hispanoamericana) se obstina en encauzar ese cambio hacia una justicia regocijada en enmendar continuamente sus propias exclusiones"[27]. Esperemos que sin caer en otras nuevas.

Referencias:

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