La voz y los cánones poéticos de

Julio Herrera y Reissig [21]
Nicasio PERERA SAN MARTÍN
Universite de Nantes

El modernismo, que desde el punto de vista europeo suele ser considerado como "metamorfosis iberoamericana del simbolismo"[1], tiene, en el Uruguay, tres conspicuos representantes en el poeta Julio Herrera y Reissig, el narrador Carlos Reyles y el ensayista José Enrique Rodó, todos ellos miembros, por otra parte, de la llamada Generación del 900[2].

El papel que desempeñara José Enrique Rodó en la difusión americanista de la obra de Rubén Darío[3] es sin duda menos conocido que su Ariel[4], pero no menos significativo en cuanto a la futura dimensión continental del modernismo.

Pero, ni todos los miembros de la Generación del 900 son modernistas, ni la obra de los dos mencionados guarda especial relación con la del autor que nos ocupa.

Sin embargo, es teniendo en cuenta esos parámetros que nos acercaremos a la figura de Julio Herrera y Reissig, el mayor poeta – de lengua española – nacido en el Uruguay (no debemos olvidar, por cierto, ni a Lautréamont, ni a Jules Laforgue, a quienes el destino hizo nacer igualmente en Montevideo).

Heredero y, en cierta medida, epígono del romanticismo, en su vida y en sus versos primeros, Julio Herrera y Reissig cumple todas las etapas de influencia del Parnaso, del Decadentismo, del Simbolismo, y culmina su trayectoria poética en los umbrales de la aventura estética de las vanguardias, sin haber adoptado nunca, sin embargo, la mayor conquista – según ciertos críticos – del Simbolismo: el verso libre.

Muy por el contrario, la poesía de Julio Herrera y Reissig se caracteriza por un trabajo ceñido de la forma, en un respeto estricto de rimas y metros canónicos, a los cuales el poeta no vacila en agregar nuevas exigencias formales, cuando se ha visto constreñido a utilizar las tradicionales y consagradas licencias poéticas.

Las breves páginas que siguen estarán orientadas a ilustrar estas afirmaciones, en un rápido panorama de la trayectoria vital y de las principales modalidades creativas del autor.

Julio Herrera y Reissig nació el 9 de enero de 1875, en Montevideo, en el seno de una familia rica –su padre era propietario de un banco – y poderosa – su tío Julio, por ejemplo, uno de los políticos más influyentes de la época, fue Presidente de la República (1890-94). Luego de una infancia opulenta, conoció una adolescencia modesta, abandonando sus estudios y comenzando a trabajar a los quince años. Pero ya desde los cinco, su vida estaba signada por la amenaza de la muerte: una afección cardíaca congénita que provocará crisis cada vez más graves y dolorosas, hasta su muerte, en 1910, a poco de cumplidos los treinta y cinco años, a menos de dos años de su casamiento, y unos meses antes de la aparición del único volumen de poesía que él mismo preparara.[5]

Ese destino trágico, de ribetes románticos, será asumido, como un sino:

¿Queréis saber de mi amistad primera? Pues bien: fue con

la muerte. (Lírica invernal)

También son de inspiración y tonalidad romántica los primeros poemas de Herrera y Reissig: su “Salve, España”, su “Canto a Lamartine”, su “Castelar”,  por ejemplo.

Sin embargo, desde esa misma época, cuando aborda los temas de la naturaleza, que constituirán, junto a la erótica, sus dos venas mayores, su canto se entenebrece, su lenguaje se embriaga de su propia verbosidad hasta volverse casi hermético, como en “Miraje” (1898), largo tiempo considerado como su primer poema, y que desde cierto punto de vista merece serlo, por el carácter emblemático de su título, por su motivo temático central: el atardecer, por la oposición entre la calma aparente y la animación secreta de la naturaleza, y por su funcionamiento semiótico: la poesía surgiendo del misterio de la palabra.

Pero es en 1900, al iniciarse el nuevo siglo, que la evolución poética de Herrera y Reissig se acelera. El Almanaque Artístico del Siglo XX publica Las Pascuas del Tiempo. Es un conjunto de ocho cantos, de extensiones, rimas y metros variados. Una especie de burlería en la que el poeta parece tomar a contrapelo el "acontecimiento" del nuevo siglo, a través del tema de la vejez del tiempo y de su tratamiento burlesco:

                   I

SU MAJESTAD EL TIEMPO  

El viejo Patriarca,
que todo lo abarca,
se riza la barba de príncipe asirio;
su nívea cabeza parece un gran lirio, 
parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca.[6]

En un decorado parnasiano desfilan variados personajes de la mitología, de la historia –antigua o moderna – de la literatura –sobre todo fantástica – los meses, las horas y las estaciones.

En consonancia con el significado simbólico del nuevo siglo, la hora doce recibe un tratamiento singularísimo, al final del canto VI – "El canto de las horas":

...................."Mi pupila ardiente

mira siempre fijo; mi pupila abrasa:

soy la más amante, soy la más vehemente,

soy la que atraviesa, soy la que traspasa.

Soy la silenciaria, la de negras alas,

la trasnochadora que las almas roe,

la que tiene el brillo de las luces malas

en que se inspiraron Baudelaire y Poe.

El gato que vela y el ave nocturna

tienen mis siniestras vagas armonías.

Soy la que no duerme, soy la taciturna,

y en mis ojos brillan las alevosías.

Soy la que levanta las heladas losas,

la de los puñales, la de los secretos;

la de las macabras dentro de las fosas,

la que cena y baila con los esqueletos.

Richepin y Huysmans, los ebrios divinos,

me eligieron Diosa de sus borracheras.

Maeterlinck y Wilde y otros peregrinos,

me llamaron Reinas de sus calaveras.

Soy la Doce  blanca; soy la Doce  negra,

soy tristeza y sombra, resplandor y goce:

la que todo abate, la que todo alegra.

Soy la blanca Doce; soy la negra Doce."

La simple lectura de los seis cuartetos de dodecasílabos serventesios que Herrera consagra a la hora Doce, en contraste con uno para las horas Nueve, Diez y Once, por ejemplo, muestra bien su carácter simbólico, así como la preferencia del poeta por la medianoche, que resplandece en todo el pasaje, mientras que el mediodía es simplemente aludido en la primera estrofa ("mi pupila abrasa"), y que la combinación de paralelismos sintácticos e inversiones semánticas de la última fusiona ambas imágenes, con neto predominio de los motivos temáticos ligados a la noche (la traición, la muerte, la embriaguez). La cadencia de las sonoridades graves en la rima y en la cesura del hemistiquio, perfectamente regulares, acentúa el carácter tenebroso de la visión herreriana.

En el desfile de los personajes históricos, mitológicos, literarios predomina el carácter grotesco de la burlería que propone, entre paréntesis, a modo de indicaciones escénicas, una profusa mezcolanza profundamente corrosiva. Veamos algunos ejemplos.

 ..........................................................

(Entra Quasimodo, Federico el Grande,

y el Rey Pulgarcillo con sus grandes botas).

 ...........................................................

(Napoleón es Jockey de un palo de escoba).

 ............................................................

Se anuncia Tom-Pouce. Montados en cebras,

entran saludando Narciso y Pepino.[7]

(Llueve cascabeles, diablos y culebras;

botellas, harinas y affiches de vino).

Como se ve, las influencias parnasianas y decadentes fusionan en la utilización de segundo grado de una multitud abigarrada de referencias míticas, históricas, literarias, creando la distancia que entraña la lectura poética. Constituyendo, en definitiva, un lenguaje simbólico.

***

Por ese entonces ya están construidos todos los eslabones del mito Herrera y Reissig: el dandy seductor pasea por la calle Sarandí, empuñando su bastón en las manos enfundadas en sus guantes de piel de Suecia; Julio Imperator[8], una vez desaparecido el Cenáculo, prepara, desde el Mirador, la futura Torre de los Panoramas, que ha de dominar todo "Tontovideo"; la "toldería" se asombra y escandaliza de "Los martirios de un poeta aristocrático."[9]

Por ese entonces, el proceso de transformación de la sociedad uruguaya se acelera y el mundo de la infancia de Julio desaparece. Los Herrera han perdido todo crédito político, la inmigración está transformando a Montevideo en una ciudad moderna, donde hay huelgas, sindicatos y atentados anarquistas. El estado adopta los principios de la laicidad, excluye los crucifijos de los hospitales, impone el matrimonio civil, establece la ley de divorcio y la abolición de la pena de muerte.

Herrera y Reissig sigue, aparentemente de lejos, toda esa evolución[10] y, en los diez años de vida que le quedan, construye su obra. A pesar de su desorden real – ya decíamos que el autor sólo ordenó un primer volumen– y de las dificultades de datación, se pueden distinguir cuatro maneras, que se desarrollan a menudo contemporáneamente, y en las cuales predominan, respectivamente, sus modalidades "parnasiana", "simbolista", "decadente" y "pre-vanguardista". Para distinguirlas, nos basamos en la tonalidad estilística, en la temática y/o en las características formales predominantes, y las designamos con algunos de los suntuosos nombres acuñados por el poeta: eglogánimas, eufocordias, estrolúminas y nocteritmias.

En el volumen ordenado por Herrera, las eglogánimas aparecen bajo el título Los éxtasis de la montaña, y la sección se abre con el poema siguiente:

                    EL DESPERTAR

Alisia y Cloris abren de par en par la puerta

y torpes, con el dorso de la mano haragana,

restréganse los húmedos ojos de lumbre incierta,

por donde huyen los últimos sueños de la mañana…

La inocencia del día se lava en la fontana,

el arado en el surco vagaroso despierta

y en torno de la casa rectoral, la sotana

del cura se pasea gravemente en la huerta…

Todo suspira y ríe. La placidez remota

de la montaña sueña celestiales rutinas.

El esquilón repite siempre su misma nota

de grillo de las cándidas églogas matutinas.

Y hacia la aurora sesgan agudas golondrinas

como flechas perdidas de la noche en derrota.

Se trata, como se ve, de un soneto en alejandrinos con dos rimas alternadas en los cuartetos (ABAB - BABA), de perfecta autonomía sintáctica, y combinación de abrazadas y pareadas en los tercetos (CDC - DDC), que se organizan, aquí, en tres unidades sintácticas. Tal el esquema estructural de las eglogánimas.

Bien llamadas, porque de églogas, sí, tienen tema, ambiente y personajes, así como la tonalidad bucólica de la escena; églogas que se animan en una visión que trasciende la quietud de su modelo clásico.

Los personajes son apenas un tipo, más que nada un nombre, evocador y musical: Alisia, Cloris (a pesar de las posibles alusiones a musas o nereidas, e inclusive a Flora), o una sombra, como el cura afantasmado por la sinécdoque ("la sotana […] se pasea gravemente"). No hay casi anécdota, y la pintura se articula en un doble movimiento que va de la escena aldeana, con sus personajes, a la inmensidad del horizonte, descrita y calificada en términos abstractos.

La plasticidad de ese movimiento rige la coherencia semántica del texto: de un plano general sobre Alisia y Cloris, pasamos a su gesto, que nos lleva al close-up sobre sus ojos; a través de ellos vemos la aldea: la fuente, el campo, la casa del cura (léase la naturaleza y la sociedad, activa y vigilante), y tomamos conciencia de ella. "Todo suspira y ríe" funde nuevamente a Alisia y Cloris en la quietud y equilibrio del paisaje.

El último verso del primer cuarteto alude, muy sutilmente, al mundo del inconsciente ("los últimos sueños de la mañana"), que pertenece a los dominios de la noche, y que se desvanece al abrir los ojos. El último verso del poema, entre el símil y la metáfora que lo articulan, deja entrever, a través de la leve evocación (flechas - derrota) de la tragedia de la naturaleza, el misterio de su animación secreta. Ambos elementos representan la nota personalísima de la égloga herreriana, de la eglogánima.

Porque tales son, también, los términos generales en que, según motivos temáticos diversos y organizaciones semánticas ligeramente diferentes, puede describirse el conjunto de los sonetos de Los éxtasis de la montaña (1ạ y 2ạ serie). 

***

Las eufocordias, por su parte, tienen ciertas características diferentes. Tomaremos como ejemplo un texto de Los parques abandonados:

                EL SAUCE

A mitad de mi fausto galanteo,

su paraguas de sedas cautelosas

la noche desplegó, y un lagrimeo

de estrellas, hizo hablar todas las cosas…

Erraban las Walkirias vaporosas

de la bruma, y en cósmico mareo

parecían bajar las nebulosas

al cercano redil del pastoreo…

En un abrazo de postrero arranque,

caímos en el ángulo del bote…

Y luego que llorando ante el estanque

tu invicta castidad se arrepentía,

¡el sauce, como un viejo sacerdote,

gravemente inclinado nos unía!...

Soneto clásico, de endecasílabos, la eufocordia sustenta la perfecta autonomía sintáctica de cada uno de los cuartetos, y de las dos o tres oraciones que forman los tercetos, en dos rimas iguales -a veces pareadas, a veces abrazadas- para los primeros, y tres -preferentemente alternadas- para los últimos.

Cadenciosa, la eufocordia apoya su melodía en el ritmo acentual que, en su alternancia de troqueos y dactílicos, respeta siempre dos normas: el acento en la cesura y la sonoridad grave en la rima. (Aunque aquí no hay ejemplos, la ausencia de acento en la cesura puede ser subrayada (¿o subrogada?) por una diéresis, mientras que el desplazamiento del acento puede ser realzado por una sinalefa). Del mismo modo, la quiebra del ritmo de los tres acentos (v. 4) coincide, generalmente, con una violencia a la sintaxis o a la semántica.

Lírica erótica, si se nos autoriza la aparente antítesis, la eufocordia tiende a apresar un instante de una eterna esgrima amorosa ("fausto galanteo") que el poeta evoca (frecuente preterición de los imperfectos), a menudo con una irónica sonrisa ("tu invicta castidad se arrepentía"). Ese momento es, generalmente, crepuscular, y la descripción del crepúsculo da lugar a algunas de las imágenes más suntuosas ("su paraguas de sedas cautelosas / la noche desplegó"). Los personajes son aquí meros actantes, ocultos tras un índice de su función en el escarceo amoroso ("fausto galanteo" / "invicta castidad" unidos en "un abrazo de postrero arranque"). En concomitancia con el marco temporal, el ámbito espacial remite a un mundo preterido: el de las quintas, los lagos, estanques y rosaledas de la infancia del propio Herrera y Reissig.

Por otra parte, los índices actanciales que señalábamos suelen ser mucho más precisos que aquí: las eufocordias están plagadas de símbolos sexuales.

"El sauce" tiene, a nuestro ver, el mérito suplementario de salvar la ambigüedad de la escena. En otros textos, ritmo e imagen pueden concurrir incluso a evocar la penetración, el coito o el orgasmo. Como muy bien lo señala Idea Vilariño,[11] Herrera y Reissig es el poeta -hombre- más osado del Uruguay en su erotismo.

La fugacidad del tiempo y el misterioso espectáculo de la naturaleza, el cromatismo y la musicalidad aleves de las imágenes, la caducidad del mundo circundante y el esplín que aflora en el sujeto de la enunciación poética, en una palabra, temática, retórica y poética son típicamente modernistas. Julio Herrera y Reissig  alcanza en las eufocordias y en las estrolúminas el pleno dominio del lenguaje poético de la época. 

***

Pero la estrolúmina tiene, en su exotismo y en las morbideces de la imaginación que la inspira, rasgos marcadamente decadentes. Tomemos un ejemplo célebre:

           EPITALAMIO ANCESTRAL

Con pompa de brahamánicas unciones,

abrióse el lecho de tus primaveras,

ante un lúbrico rito de panteras,

y una erección de símbolos varones…

Al trágico fulgor de los hachones,

hondeó la danza de las bayaderas,

por entre una apoteosis de banderas

y de un siniestro trueno de leones.

Ardió al epitalamio de tu paso,

un himno de trompetas fulgurantes…

Sobre mi corazón, los hierofantes

ungieron tu sandalia, urna de raso,

a tiempo que cien blancos elefantes

enroscaron su trompa hacia el ocaso.

Este poema pertenece a Las clepsidras (Cromos exóticos), 1909. Esta serie, que el autor designara con el nombre sugestivo de estrolúminas, podría tener este soneto como emblema.

Se trata también de sonetos de endecasílabos y si, en este caso, la cadencia acentual o la cesura no son siempre respetadas, hay en cambio una rima más elaborada, según el esquema ABBA - ABBA - CDD - CDC, dos rimas pues para los cuartetos y dos para los tercetos, y una marcada aliteración de sonidos nasales (42 ocurrencias, sea un promedio de 3 por verso), con particular frecuencia de la secuencia | an | (9 ocurrencias).

Temáticamente predomina la celebración talar, que induce la tonalidad estilística del epitalamio, de un erotismo transformado en lubricidad. La retórica es más exquisita que en las eufocordias: a la contorsión  sintáctica (tres de los cinco verbos activos del texto, por ejemplo, presentan inversión del sujeto) se unen el preciosismo del léxico – con esa predilección tan modernista por las esdrújulas (brahmánicas - lúbrico) – la adjetivación sinestésica ("trompetas fulgurantes") y el hermetismo de las imágenes ("urna de raso") que, a menudo, son ya sólo cadencia sonora y potencial connotativo. La rarefacción del elemento denotativo – sea por hermetismo de la imagen, sea por exotismo del universo referencial – hace trabajar al texto a nivel del inconsciente, estimulado ya por la pululación de símbolos sexuales (panteras – hachones – trompetas – trompas de elefantes) y por el tabú de la inspiración temática.

Pero el texto trabaja igualmente a nivel musical y a nivel cromático: la perfección formal de las estrolúminas lleva a sus últimos límites las posibilidades expresivas de la poética modernista. La inflación discursiva y el mundo hierático que el poema refleja desembocan en la entropía. Ella corre pareja con la delectación morbosa, aquí en el fetichismo ("Sobre mi corazón, los hierofantes / ungieron tu sandalia, urna de raso"), más allá en la celebración de la droga, que son otros tantos signos "decadentes".

***

La cuarta manera o modalidad que proponíamos es la de definición más compleja y discutible, sobre todo en cuanto al número de poemas que la integran. Nosotros consideraremos como nocteritmias: La vida (1903), no incluida por Herrera en Los peregrinos de piedra, Desolación absurda, del mismo año y también desechada por su autor, y La torre de las esfinges - Tertulia lunática (1909), que en Los peregrinos de piedra separaba Los éxtasis de la montaña  de Los parques abandonados.

Llegamos a dicha clasificación inducidos sin duda por la ordenación de los poemas que propone don Alberto Zum Felde en la edición de "Clásicos uruguayos"[12], así como por sus estudios[13] sobre el autor. Tradicionalmente, La vida no se incluía en el conjunto, y aún se procede así en alguna publicación reciente.[14] Sin embargo, hace ya  varios años que Idea Vilariño demostró ampliamente las estrechas relaciones que unen a estos tres textos desde el punto de vista de sus medios retóricos y de la tonalidad filosófica que en ellos alienta[15].

Por otra parte, es indudable que ni la forma, ni la tonalidad estilística, ni la temática tienen la misma unidad que en las otras series. Las nocteritmias son composiciones de largo aliento, que recuerdan una cierta tradición romántica (piénsese en Hugo, por ejemplo), cuya unidad métrica tentativa es la espinela, pero La vida es un poema integrado por 486 versos octosílabos, de composición caótica, entre los cuales se pueden distinguir mas de cincuenta cuartetas clásicas, una quincena de quintillas no menos canónicas, otras a las que se agrega un verso suelto, en rima libre, y varios ensamblajes no codificados, amén de no menos de nueve rupturas de dos, tres o cuatro líneas de puntos suspensivos. Una forma que se busca.

Tema y estilo concuerdan perfectamente con las características formales descritas: los campos semánticos de la inquisición, de la búsqueda, de la duda traducen cabalmente la interrogación óntica cuya expresión el poeta mismo juzga tan oscura, que se siente obligado – hecho inusitado en él – a acompañar el texto de no menos de veinticinco notas explicativas.

Tema y estilo encuentran su forma en Desolación absurda: la espinela. Y la conservan en la cúspide de esta vena herreriana: La torre de las esfinges.

En esta serie, el atardecer no es mero pretexto a suntuosas imágenes cromáticas, la noche no es simple marco privilegiado de la misteriosa animación del universo –nunca lo son totalmente, por otra parte – sino que ambos son consustanciales a la inspiración temática y a la visión poética que el autor nos entrega. La tragedia de la naturaleza, antes espectáculo admirable y admirado, se transforma en metáfora que expresa la conciencia dolorosa del mundo, el drama de la conciencia oscura del hombre enfrentado al Tiempo, a la Muerte, el drama de la conciencia tanto más lúcida del poeta, enfrentado a la creación.

Esta temática proteica, cuya naturaleza filosófica ha valido a las nocteritmias la calificación, un tanto fácil, de "poesía hermética", delinea un derrotero, un a manera de via crucis en la construcción de una poética, cuyas principales estaciones ponen en escena motivos de naturaleza predominantemente metafísica en La vida, ética en Desolación absurda, y estética en Tertulia lunática. Esos motivos constituyen la mediación retórica de los textos, no su tema, que es la creación misma, y con respecto a la cual, los textos no son, ni más ni menos, que Psicologación morbo-panteísta, como reza el subtítulo de Tertulia lunática.

Desolación absurda es un conjunto de catorce espinelas, en el cual Herrera y Reissig inaugura su variante formal consistente en emplear la misma palabra en la rima de los versos primero y cuarto. El poema se abre con un epígrafe tomado de "Le flacon", de Baudelaire ("Je serai ton cercueil, aimable pestilence!"[16]). Dicho poema, que contiene a su vez una extraña poética oblicua, arroja mucha luz sobre el texto de Herrera y Reissig, puesto que ambos tienen un funcionamiento retórico comparable. En "Le flacon", el frasco es, a la vez, metáfora de la memoria, y soporte de la evocación metonímica de la Amada, a través del perfume; la inversión retórica del texto lleva a identificar a la mujer con la poesía, y al frasco, que las contiene a ambas, con el poema mismo. En Desolación absurda hay un juego de asociaciones luna/muerte, luna/amada, amada/poesía que ya aparecían en La vida y que tomarán mayor fuerza aún en La Torre de las Esfinges.

En todo caso, después de una nueva alusión directa al "poeta maldito" por excelencia (v. 129-130: "una hurí desesperada / del harem de Baudelaire"), Desolación absurda se cierra con una décima en que la red de alusiones a una supuesta Amada parece identificarla definitivamente con la Poesía, y cuyos últimos versos cobran un carácter programático, parecen fundación y justificación de una poética:

Ven, declina tu cabeza

de honda noche delincuente

sobre mi tétrica frente,

sobre mi aciaga cabeza;

deje su indócil rareza

tu numen desolador,

que en el drama inmolador

de nuestros mudos abrazos

yo te abriré con mis brazos

un paréntesis de amor.

Desde esta perspectiva de lectura, podría decirse que, en este poema, Herrera y Reissig a la vez asume y desecha la herencia baudelairiana. El horizonte estético de Tertulia lunática será mucho más amplio.

Tertulia lunática es un conjunto de cuarenta y tres espinelas desigualmente repartidas en siete cantos, seis de los cuales ostentan subtítulos en latín. Es evidente que no podemos ni siquiera esbozar aquí una exégesis de un poema tan importante. Citemos, simplemente, las dos primeras estrofas:

                I

           VESPERAS

En túmulo de oro vago,

cataléptico fakir,

se dio el tramonto a dormir

la unción de un Nirvana vago…

Objetívase un aciago

suplicio de pensamiento,

y como un remordimiento

pulula el sordo rumor

de algún pulverizador

de músicas de tormento.

El cielo abre un gesto verde,

y ríe el desequilibrio

de un sátiro de ludibrio

enfermo de absintio verde…

En hipótesis se pierde

el horizonte errabundo,

y el campo meditabundo

de informe turbión se puebla,

como que todo es tiniebla

en la conciencia del mundo.

Ya se habrán reconocido aquí las referencias orientales trazadas con el esfumino modernista ("un Nirvana vago"), la nota "decadente" ("enfermo de absintio verde") y el tono de interrogación metafísica ("como que todo es tiniebla / en la conciencia del mundo"), así como ese tema herreriano por excelencia, que señalábamos ya en Miraje, de la misteriosa animación de la naturaleza en el atardecer ("y el campo meditabundo / de informe turbión se puebla").

Igualmente cabe reconocer las espinelas de Desolación absurda, con el enriquecimiento peculiar de la rima de los versos 1 y 4, al que se agrega aquí otra característica formal, que la crítica ha desdeñado. La regularidad de las rimas graves es tal, que la rima aguda determina un heptámetro (versos 2 y 3 - 8 y 9, pero también 22 y 23, 48 y 49, 51, 54 y 55, etc. etc.), así como la rima esdrújula determina un verso de nueve sílabas (versos 32 y 33, 42 y 43, 58 y 59, etc. etc.). Se diría que la musicalidad del texto relega a un segundo plano al pie forzado al que, por otra parte, Herrera se ha mostrado siempre tan afecto. Sin embargo, la tradicional licencia se ha transformado rápidamente en nueva sujeción enriquecedora, a su vez, de la intensidad del lenguaje poético.

En efecto, el significado de los elementos doblemente realzados por su posición en la rima y por la variante métrica aparece enriquecido por el sugestivo silencio o atenuación sonora de la sílaba ausente (v. 3 - fakir; v. 4 - dormir; v. 8 - rumor; v. 9 - pulverizador / "de músicas de tormento") o, al contrario, por la amplificación de la sílaba adicional de la esdrújula. Veamos la última espinela de "Vesperas" (v. 101-110):

Sobre la torre, enigmático,

el búho de ojos de azufre,

su canto insalubre sufre

como un muezín enigmático.....

Ante el augurio lunático,

capciosa, espectral, desnuda,

aterciopelada y muda,

desciende en su tela inerte,

como una araña de muerte,

la inmensa noche de Budha…

Enigmático y lunático remiten, sea directamente, sea por connotación, al título del conjunto: La torre de las esfinges – Tertulia lunática, del mismo modo que torre remite a la Torre de los Panoramas, el cenáculo instalado en la casa de los Herrera. A partir de estos elementos, resulta obvia una lectura en la cual "el búho de ojos de azufre" no es otro que el propio poeta, y la "tertulia lunática", el diálogo que sostiene, más allá del tiempo y del espacio, con otros poetas y escritores. Así es dable reconocer, desde las primeras estrofas, a Verlaine ("un sátiro de ludibrio / enfermo de absintio verde…” - v. 13-14), a Flaubert ("Ya las luciérnagas – brujas / del joyel de Salambó– / guían la "marche aux flambeaux" / de un aquelarre de brujas" – v. 21-24), a Baudelaire ("y se electriza el hirsuto / laberinto del proscenio/ con el fósforo del genio / lóbrego de lo Absoluto" – v. 37-40). Y así desfilan, convocados por sus nombres, los de sus obras o los de sus personajes, Rodenbach[17] ("Sueña Rodenbach su ambigua / quimera azul, en la bruma;" – v. 251-252), Dante ("y una espectral Edad Media / danza epilepsias abstrusas, / como un horror de Medusas / de la Divina Comedia" – v. 137-140), Cervantes ("Adarga en ristre, el sonámbulo / molino metaforiza / un Don Quijote en la liza, / encabalgado y sonámbulo..." – v. 91-94), Víctor Hugo ("En una burla espantosa, / el túnel del terraplén / bosteza como Gwynplaine / su carcajada espantosa…" v. 141-144) y otros, de identificación más laboriosa, sea porque las alusiones son crípticas de por sí, sea porque el tiempo las ha tornado indiscernibles.

Y a través de dicha lectura, descuella la composición circular del primer canto, en torno al "aciago / suplicio de pensamiento" del "muezín enigmático", así como la unicidad del sujeto de la enunciación poética. En todo caso, no cabe duda de que el tema central que atraviesa todo el poema es la creación artística, en sus diversas formas y apremios, concebida como destino último, más allá de la muerte ("…irá con risas hurañas / hacia tu esplín cuando muera / mi galante calavera / a morderte las entrañas!..." – v. 427-430), y celebrada con un ritual de pandemonium en el que se asocian lo divino ("Vesperas", "Ad completorium", "Officium tenebrarum"), lo satánico ("Avernus") y lo pagano ("Numen"), constituyendo un código simbólico que tiende a una representación omnímoda del quehacer poético, y dentro del cual se organizan diferentes sistemas de significancia, de producción de sentido.

El funcionamiento simultáneo de los valores referenciales, connotativos y metafóricos abre el texto a una pluralidad de lecturas cuyo centro de producción se desplaza de los códigos estéticos tradicionales a la virtualidad del lenguaje, a la palabra poética. La opacidad de ese lenguaje aleja a Herrera y Reissig de la serenidad clásica del simbolismo. Las asociaciones arbitrarias, el desafío permanente a toda lógica discursiva nos aparecen hoy como indicios precursores de otras aventuras poéticas (léase creacionismo, surrealismo, etc.). En una palabra, Herrera y Reissig se sitúa ya fuera del horizonte estético de su época.

"Quiero creer que en la creación de este poema ha intervenido el "farmacon", vapor sutil o alcaloide transformador que impone a las cosas nuevos aspectos y a los vocablos inauditos significados, que a la normal percepción aparecen borrosos o crespos, pero que en la niebla luminosa de la intoxicación se señalan claros y propios." dice, entre otros conceptos no menos reveladores, Rubén Darío en 1912.[18]

"Todo el poema es una vaga tiniebla de locura, zebrada de relámpagos de oro", acota Rufino Blanco Fombona en 1914, en un prólogo que desatara larga polémica, al atribuir a Herrera y Reissig otras originalidades, menos ciertas que la que manifiesta este poema.[19]

Y aún muchos años después, aquel gran estudioso de la obra de Julio Herrera y Reissig que fuera Roberto Ibáñez se interroga sobre la textualidad de Tertulia lunática, sobre la autonomía de los diferentes cantos.[20]

Este tipo de juicios primó durante muchos años. Unos y otros, aún siendo admiradores de la obra de Herrera, y habiendo hecho progresar el conocimiento de la misma, cuestionaban la pertinencia semántica del léxico, el hermetismo de las imágenes o la coherencia discursiva de las nocteritmias.

Quienes hubieran podido aquilatar estos valores, identificando a Herrera como su precursor, se alejaron de él por la urgencia de sus rebeliones formales, tan opuestas al rigor canónico del poeta uruguayo. Y éste quedó nuevamente fuera del horizonte estético, por la singularísima conjunción de su rebelión conceptual y su tradicionalismo formal. A la espera, tal vez, de épocas más eclécticas.

Por nuestra parte, creemos haber mostrado –a través de algunos rasgos esenciales– la profunda unidad temática, retórica y estilística del conjunto, más evidente, a nuestro juicio, si se incluye en él La vida, como primera manifestación –aproximativa, embrionaria– de dicha modalidad herreriana.

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Al cabo de esta revisión, destacaremos:

      -La importancia y la vigencia de la obra de Julio Herrera y Reissig, tanto más sorprendentes si se tiene en cuenta el breve lapso de creación cabal que la vida le dispensara. Ese decenio es comparable, en su versatilidad y fertilidad, con el del auge del Simbolismo stricto sensu  en Francia, e identificable con él, si se tiene en cuenta el carácter tardío de las series americanas, rasgo tradicional de la producción artística de los siglos anteriores, que comienza a reducirse a comienzos del siglo XX, con el Modernismo, precisamente.

      -Que, comparada con la de otros modernistas, Darío, por ejemplo, que es algo mayor que él, pero también le sobrevive, la obra de Herrera y Reissig carece del rasgo mundonovista, tan importante en los otros, y parece más proclive al carácter universal de las aventuras poéticas del siglo XX que, como veíamos, en cierta medida anuncia de manera mucho más tangible que el poeta nicaragüense. Desde este punto de vista también, su identificación con el Simbolismo parece más acentuada.  

      -Que, considerada desde una perspectiva interna, la obra de Julio Herrera y Reissig se caracteriza por su organicidad y por el rigor con que el poeta se atiene a los cánones que él mismo se ha impuesto, tanto cuando retoma metros y rimas tradicionales, como cuando los adereza creando nuevas sujeciones formales que son, para él, no la gesticulación vacua del manierista, sino la disciplina fecunda del místico. Regida por esos imperativos, su voz poética es, sigue siendo –frente a la de sus contemporáneos, seguidores, imitadores o sucesores de todo tipo– inconfundible.

Notas:

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