Felisberto y la exploracion del lenguaje del inconsciente
Nicasio Perera San Martín

Estas reflexiones no son producto de una larga investigación metódica sino más vale el resultado de una asidua meditación en busca de respuestas a la perplejidad en que nos han mantenido siempre los textos de Felisberto Hernández. Tienen, por lo tanto, algo de biografía intelectual del que suscribe, habida cuenta de la evidencia de que los críticos solemos hablar más —o al menos decir más— de nosotros mismos que de los autores que nos ocupan. Valgan estas precisiones como humilde y respetuosa excusa ante sus receptores .

No siendo originario de Rocha, ni de Mercedes, ni de Florida[1], y siendo, en 1947, demasiado joven para acceder a la legendaria edición de Nadie encendía las lámparas, Buenos Aires, Sudamericana, nuestra frecuentación asidua de Felisberto comenzó a mediados de la década del 60, cuando la editorial Arca empezó a publicar su obra, en medio de aquel prodigioso clima de la Feria Uruguaya del Libro, donde descubríamos, a la vez, la existencia de una literatura nacional y parte de los tesoros que nos reservaba la literatura latinoamericana.

No es sólo una cuestión generacional, sino que, como fruto de ese movimiento de promoción del libro nacional y de los autores latinoamericanos, todo el Uruguay accedía por entonces a obras que habían estado confinadas a una difusión confidencial. Desde el punto de vista de la historia de la cultura uruguaya, puede considerarse que dicho movimiento es, por una parte, la expresión de la madurez de la llamada "Generación del 45", con la cual, de forma atípica, como en todo lo suyo, se suele relacionar la emergencia de la obra de Felisberto, y, por la otra, de la aparición de una nueva generación que reivindica, defiende y difunde la obra de sus mayores. Desde un punto de vista más amplio, dicho movimiento corresponde al fenómeno continental que propicia la proyección del así llamado "boom" de la "nueva literatura latinoamericana". Ya sabemos que, de un modo u otro, Felisberto quedó fuera de dicha promoción comercial, de forma que hasta aquí llega la perspectiva.

Personalmente, fue Por los tiempos de Clemente Colling la primera obra de Felisberto que descubrimos. El resto siguió, al ritmo de las publicaciones, con avidez y perplejidad crecientes. Había en esas obras un clima sin parangón. Contemporáneamente, los cuentos de Armonía Somers producían un embrujo similar y, en la literatura latinoamericana, sólo el gran Rulfo nos daría, algún año después, esa impresión de clima encantado. Sin ánimo de ser demasiado abrupto, diríamos desde ya, que es la epifanía de la narración, conscientemente asumida como tal, la matriz en que se engendra ese "clima", contexto (y textura), en definitiva, de una visión del mundo.

Entretanto —y pedimos excusas y rendimos homenaje a esos pioneros que fueron, cada cual a su manera, Norah Giraldi[2] y José Pedro Díaz[3]— ni la biografía, ni la genética textual  nos ayudaban a encontrar la clave de ese misterioso encanto.

Cuando nos vimos enfrentados a la necesidad de considerar públicamente la obra de Hernández, ensayamos, pues, nuestra herramienta predilecta de la época, la Estilística. Así surgió nuestra colaboración principal al memorable Coloquio de Poitiers[4].

Quienes, por la amplia difusión que tuvieron sus actas, conocen nuestro trabajo, recordarán que su eje central es la demostración de la unidad de la obra de Felisberto y que su núcleo es el deslinde entre los textos asumidos por un "yo" narrador y los otros, y el corolario de las distintas formas de relación que es posible establecer entre la persona de Felisberto Hernández y su peripecia por una parte y la materia narrada por la otra.

Pero ni ese trabajo, ni otros que allí se presentaron, ni las épicas discusiones a que dieron lugar, nos daban totalmente satisfacción. En dichas discusiones, donde volaban epítetos como "aristotélico" o acusaciones terribles como "hiperpsicologización", hubo un breve intercambio entre quien es, sin duda, el mejor narrador argentino actual, nuestro amigo Juan José Saer, por entonces novelista incipiente, y el que suscribe. Juan José Saer había evocado el valor simbólico de "castración" que, desde el punto de vista psicoanalítico, tiene el episodio de la extracción de la muela en Tierras de la memoria[5]. Teniendo en cuenta el carácter autobiográfico de Tierras de la memoria, —que nadie discutía— nosotros argüimos la existencia real del Dr. Lamas, dentista, que probablemente le sacó, en realidad una muela a Felisberto. A lo cual Saer respondió —con razón, diríamos hoy— que eso no tenía ninguna importancia desde su punto de vista.

Nuestro —aparente— "sentido común" ocultaba —mal— en realidad nuestra reticencia frente a lo que veíamos, entonces, como el último grito de la moda, la aplicación de los métodos psicoanalíticos a los textos literarios o, peor aún, a los autores.

Esa anécdota nos dejó un sinsabor que el paso del tiempo iría aclarando. A nosotros nos interesaba entonces, por encima de todo, descubrir cómo, mediante qué procedimientos o mecanismos, Felisberto pasaba de los textos que, por razones meramente formales —y entendemos, en este caso, por forma, no sólo la forma lingüística, sino también la forma del contenido— habíamos considerado como autobiográficos, a lo que podía considerarse como ficción. Y estábamos convencidos de que ese pasaje constituía la preocupación esencial del quehacer literario de Felisberto. Estábamos convencidos de que la recurrente y harto tematizada "dificultad de la escritura" era el pasar de un "yo-narrador-pianista" escapando de hoteles de mala muerte sin pagar la nota, a una narración distanciada, sea por la tercera persona (como en "Las hortensias"), sea por el paso de un "yo-narrador-protagonista" a un "yo-narrador-testigo" (como en "La casa inundada"), sea porque ese "yo-narrador-protagonista" narraba una historia cuya relación con la biografía de Felisberto se iba atenuando progresivamente (como en "El acomodador").

El sinsabor correspondía a la íntima sospecha de estar reproduciendo, una vez más, el modelo que aplicaron durante años los que llamábamos entonces en el Uruguay "los intelectuales compatriotas", que consistía en considerar toda producción artística nacional "por lo bajo", y esto aún sabiendo en qué medida Felisberto —y su obra— sufrieron de dicho tipo de actitud.[6]

Nos quedaba entonces por recorrer todo el camino que va del intento de elucidar la personalidad literaria de Felisberto a partir de su biografía, de la génesis de sus textos, o de su estilo, a la tentativa de comprender su obra a partir de su escritura.

En eso estábamos cuando la célebre sentencia que Italo Calvino dio como título a su prólogo de la edición italiana de Nadie encendía las lámparas[7], "Felisberto non rassomiglia a nessuno"[8], y el prólogo de Julio Cortázar a la antología publicada por Cristina Peri Rossi en Barcelona[9] vinieron a confirmarnos que nadie hablaba mejor, con mayor pertinencia, de la obra de Felisberto, que otros escritores, simplemente porque el tema central de su discurso literario es la narración misma.

Esta evidencia nos confirmaba a su vez que, acaso siguiendo una cierta tradición crítica uruguaya, seguramente perturbados por nuestro conocimiento de la "realidad real" que servía de base anecdótica a la obra de Felisberto, y tal vez enmarañados en las trampas que el propio Felisberto nos tiende, habíamos considerado su obra "por lo bajo", como si el problema central hubiera sido determinar si Felisberto era o no capaz de narrar, y no indagar, con algo más de humildad, qué era lo que nos estaba contando, vale decir su propia aventura literaria.

Andando el tiempo, la bibliografía felisbertiana, que se iba desarrollando a ritmo creciente, venía a confirmar, a su vez, una ley indiscutible de la recepción estética, a saber que los creadores realmente originales se sitúan más allá del horizonte de percepción de sus contemporáneos, y que la crítica, por su parte, forja a posteriori los instrumentos aptos para su análisis, de modo que público y crítica llegan después.

Tomemos un ejemplo entre muchos posibles: el discurso metanarrativo de "La envenenada" es, en puridad, ilegible en 1931. En el Uruguay de su época, tal vez sólo Onetti haya percibido la modernidad radical de ese texto.

De "La envenenada" a Tierras de la memoria, pasando por "Las dos historias", "El acomodador" y tantos otros, el tema central de la mayoría de los "grandes" textos de Felisberto es la narración misma. Y el mecanismo, a pesar de sus innumerables variantes, puede reducirse a una fórmula simple: Felisberto finge contar al pianista oscuro o al escritor torpe en quienes todos nos apresuramos en reconocerlo, y pasa de inmediato a contarnos que nos está contando.

Esa es una de las trampas que nos tiende Felisberto, a las cuales aludíamos antes. De un modo u otro, con mayor o menor empecinamiento (el proverbio ya nos dice que "el hombre es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra"), todos hemos caído en ella.

Pero, si este protagonismo de la narración puede explicar la admiración que Felisberto despierta en otros escritores, nada nos dice, en cambio, de ese "clima" misterioso que evocábamos al principio.

La respuesta que proponemos hoy es que dicho clima es generado por la exploración sistemática del lenguaje del inconsciente. En el único texto metanarrativo propiamente dicho que poseemos, en tanto que paratexto, "Explicación falsa de mis cuentos", Felisberto describe el proceso creativo como un proceso inconsciente:

La crítica ha comentado ampliamente dicho texto, e incluso Roberto Echevarren señala expresamente la muy significativa ausencia del término inconsciente[11], tanto más sorprendente cuanto que todo el texto insiste en la necesidad de controlar y limitar  la intervención de la conciencia para preservar "la planta" (léase el cuento), sin contar con que el misterio que preside a su nacimiento remite sin equívocos a un proceso inconsciente.

Más adelante, y desarrollando siempre la metáfora de "la planta", Felisberto escribe:

Otra vez, evitando cuidadosamente la palabra inconsciente, el texto remite a su funcionamiento. Sin exceso, podemos concluir entonces que Felisberto sitúa al inconsciente y su funcionamiento en la génesis y en el desarrollo de su creación.

Pero hay otro pasaje del texto cuyo análisis ha sido insuficiente. Nos referimos a "las hojas de poesía" de "la planta", que es necesario preservar. Más allá de la catacresis, singularmente valorizada por el texto y prolongada por la paronomasia con disyunción de género en ojos/hojas, hay aquí una concepción muy particular de la poesía, del funcionamiento poético de un texto, puesto que la poesía aparecerá en la planta "si la miran ciertos ojos". Independientemente de la dificultad de establecer qué es lo que Felisberto entiende por poesía, cabe destacar el carácter subjetivo que atribuye a su percepción.

Como en el justamente célebre epígrafe de Libro sin tapas, 1929, ("Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y después de él."[12]), como en el discurso metanarrativo de "La envenenada", que ya comentáramos, Felisberto se muestra aquí sorprendentemente moderno, al atribuir al proceso de la lectura, y particularmente a la subjetividad del lector, la realización de las virtualidades de un texto.

Ahora bien, si la percepción poética es subjetiva, en la medida en que depende del lector, cabe suponer que escapa ineludiblemente a la razón, que la haría objetivable y, por lo tanto, accesible a todos los ojos. Quiere decir que ciertos engranajes de la percepción poética serían, también, del orden del inconsciente.

La introducción de "los ojos" del lector en plena descripción del proceso de escritura tiene un carácter especular: a través del texto, el inconsciente del autor, o su expresión, interviene en el inconsciente del lector. Las "hojas de poesía" son como el segundo patio de la casa de las maestras francesas, que es también el primer fondo[13]. Es a ese doble funcionamiento que nos referimos cuando hablamos de exploración del lenguaje del inconsciente: al escribir, Felisberto explora su inconsciente y se propone llevar al lector a explorar el suyo.

El discurso crítico que ha tomado a su cargo la problemática del inconsciente en la obra de Felisberto[14] lo ha hecho en sentido único, tratando de acceder a un supuesto funcionamiento psíquico del autor, sin interesarse por el funcionamiento del texto en el inconsciente del lector que es, como lo acabamos de ver, un elemento esencial en la poética de Felisberto. Por otra parte, dicho análisis ha sido aplicado, fundamentalmente, a nivel simbólico, lo cual implica una mediación cultural. A nosotros nos interesa más el nivel textual y lingüístico.

En general, dicho discurso considera la obra de Felisberto Hernández in totum, pasando a menudo de un texto a otro, sin consideración excesiva de los contextos o de sus circunstancias. Esa empresa globalizante, situada, una vez más, a nivel simbólico, con todo lo que esto implica, constituye, por así decirlo, una especie de metalectura.

Sin discutir su legitimidad, ni sus aciertos, y a riesgo de repetirnos, nosotros nos interesamos más por el nivel textual y lingüístico que informa la lectura de cada texto, tal y como cada lector puede aprehenderlos, partiendo del ingenuo principio de que no es necesariamente imprescindible haber leído a Freud y a Lacan para leer a Felisberto.

Antes de ir más adelante, quisiéramos analizar brevemente otra célebre alusión al inconsciente. Se trata de la expresión "escribir de lo otro". Pero antes, vamos a restituirla en su contexto:

La impenetrabilidad, la existencia oscura parecerían ser cualidades intrínsecas del inconsciente. "Lo otro", opuesto a "lo que sé" es, obviamente, lo que no sé. Y lo que está en mí —no vemos si no cómo escribirlo— y que no sé, es el contenido del inconsciente. Identificarlo con el concepto psicoanalítico de "lo otro" es una extrapolación abusiva. Extrapolación textual, extrapolación temporal que, además, reducen el contenido del texto a un aspecto. Porque es evidente que no todo el contenido del inconsciente es "perverso". Independientemente de que Felisberto lo fuera, y de que sus lectores podamos serlo más aún.

Escribir "lo otro" es, sin lugar a dudas, para Felisberto, explorar su inconsciente. Tal el objetivo de su empresa "memorialista", iniciada con Por los tiempos de Clemente Colling y que culmina con Tierras de la memoria. Cuando él comienza esa aventura de corte proustiano, ya se sabe que la memoria es selectiva e infiel; lo que Felisberto busca son los rastros que ese pasado ha dejado en su inconsciente; lo que intenta es hacer descubrir a su lector, en su inconsciente, los rastros de su propio pasado.

El memorialismo propiamente dicho, evocador y nostálgico, se detendría, a lo sumo, en la primera meta y funciona plenamente cuando memorialista y lector comparten, en cualquier forma que sea, ese pasado, y en la medida en que lo comparten. Felisberto va mucho más lejos, porque nos lanza a todos a la búsqueda de nuestra "maestra francesa" o de nuestro "negrito hijo del guardabarreras".

Porque la lectura de Felisberto franquea las puertas a un fluir de imágenes que toman nuestra conciencia por asalto. Y a través de la imaginación —de la producción de imágenes— el inconsciente se expresa libremente. Como en la emoción de la percepción poética. Como en el sueño, ese otro nódulo de producción semántica en Felisberto.

Ahora sí creemos poder afirmar que el misterioso encanto, el clima embrujado de los textos de Felisberto proviene, no sólo de esas imágenes insólitas que han permitido relacionar su escritura con las experiencias surrealistas, sino también de las asociaciones que ellas propician en el inconsciente del lector.

Y estamos amalgamando deliberadamente el uso de imagen en el sentido visual y su uso en sentido retórico. Símiles, metáforas, metonimias, sinécdoques —las imágenes más frecuentes, en orden decreciente, en la obra de Felisberto— cumplen la función de hacernos imaginar el objeto —persona, cosa, emoción, gesto, paisaje— insólito que la lengua, en su uso referencial, es incapaz de describir apropiadamente. Cumplen una parte importante de la función fundamental de la literatura de decir lo indicible.

Pero hay un nivel inferior, en el cual la simple elección de un elemento del léxico produce, por asociación, la imbricación y la contaminación de otro campo semántico. Hay ejemplos que se repiten y que nos permitirán evitar un inventario que, justo es decirlo, está por hacerse. Son casos como "tocar el piano/ tocar un objeto / tocar a una persona" o bien "una pieza de música / una pieza de ropa" (íntima, naturalmente).

Hay ejemplos en los cuales una simple expresión colora todo un relato. Cuando, al principio de Tierras de la memoria (Op. cit., p. 11-12) leemos que "Cuando el ferrocarril cruzó la calle Capurro, levantó un recuerdo de mi infancia.", ya intuimos, por asociación con la expresión "levantar (en coche) a una mujer", frecuente en la época, la naturaleza erótica del recuerdo. Esa asociación se insinúa, al menos, en el inconsciente del lector. Su desarrollo a lo largo de toda la obra ya ha sido suficientemente estudiado por la crítica.

Hay otros ejemplos en los cuales asistimos a una elaboración lenta, que culmina de manera explícita. En "Nadie encendía las lámparas"[16], después de homologar a la joven que el narrador descubre en el fondo de la sala con la estatua que ve por la ventana, y a las palomas con la pulsión erótica que el personaje le inspira, el deseo se hace explícito cuando el narrador cree ver llamas sobre la mesa de la habitación contigua. Al reunirse ambos personajes junto a esa mesa, "Ella se recostó en la mesa hasta hundirse la tabla en el cuerpo; y mientras se metía las manos entre el pelo, me preguntó" (p. 11). La cita es suficientemente elocuente. Luego, el pelo, primer objeto de fijación erótica, inspira la imagen de la gallina, en la cual "el pelo era una manera muy fina de las plumas". La intervención de la tía prolonga, por asociación, dicha imagen, cuando advierte a la joven de que el narrador "tiene ojos de zorro". La contaminación de los campos semánticos culmina cuando él replica " ¡Señora! ¡No estamos en un gallinero!" Con esta réplica, el personaje renuncia definitivamente a la joven en cuestión, como lo prueba la clausura del diálogo: "volcaría este licor en la jarra de las flores" (p. 12).           

Este ejemplo es interesante porque la frustración erótica (nadie encendía las lámparas...) culmina de manera lúdica, con el chiste del gallinero. Ya sabemos que la resolución lúdica de una tensión del texto es frecuente en Felisberto.

Veamos un ejemplo de símil. En "El cocodrilo"[17], el narrador dice:

Vestirse y desnudarse valen ponerse la cara de vendedor entusiasta y quitársela, pero atraen la idea del pudor del vestido o el impudor de la desnudez, y están directamente relacionados con el cubrirse la cara para llorar y descubrirla para dejar ver las lágrimas. De modo que el símil define exactamente el nudo de la intriga del relato.

La metáfora, objeto tan controvertido en la época del ultraísmo y del surrealismo, tiene la ventaja de haber sido analizada y ... metaforizada por el propio Felisberto. En "El taxi"[18], fragmento de Filosofía del gangster, obra inconclusa en la cual, justo es recordarlo, el gangster es el propio escritor, después de dirigirse al lector con el apóstrofe epistolar de "Estimado colega", Felisberto escribe:

Como vemos, la visión de la metáfora es crítica y Felisberto aspira a una metáfora plurívoca, que se pierda en los meandros del sentido. Más adelante escribe:

Y henos aquí, de nuevo perdidos, a través del recuerdo, en plena exploración del lenguaje del inconsciente, porque el inconsciente es, en parte al menos, el conductor del "taxi", y porque esos recuerdos no pueden ser sino los del lector, que la metáfora enciende, como diría, tal vez, el propio Felisberto, para revelar nuevos sentidos.

El recuerdo aparece también asociado a la distanciación creada por el espectáculo. En "Las hortensias"[19] podemos ver que Horacio aprecia el vidrio de las vitrinas donde aparecen las escenas con las muñecas porque "les da cierta cualidad de recuerdo" (p. 27).

No podemos analizar aquí todas las formas del espectáculo en la obra de Felisberto[20], pero creemos poder afirmar que, de un modo general, su función es la de crear una distancia, generadora de la distanciación propicia para internarse en el inconsciente.

Cuando, ante el espectáculo de la muñeca rodeada de esponjas, Horacio concluye "Esas esponjas deben simbolizar la necesidad de lavar muchas culpas." (p. 32), es su propia culpabilidad lo que su inconsciente expresa. No olvidemos que los creadores de la escena no proponen ninguna interpretación: "no se ha podido averiguar por qué ama las esponjas" (ibidem).

El reclamo interpretativo del espectáculo lleva fácilmente a traspasar los límites de la conciencia y a internarnos en lo que no sabemos.

Para concluir, diremos que creemos haber mostrado con eficacia la exploración del lenguaje del inconsciente y su doble funcionamiento, tanto a nivel micro-textual, con los ejemplos del léxico, como a nivel textual propiamente dicho, con el análisis de las imágenes o a nivel macro-textual, con la tematización del espectáculo. Y pensamos poder afirmar que la perplejidad y el clima encantado que provocaron todos estos devaneos, provienen de dicha exploración. Pero, lejos de agotar un camino, hemos abierto una cantera, que esperamos sea fecunda para otros.

Entonces, por si  esa demostración laboriosa resultara poco convincente, desearíamos que se retenga, como nuestra forma personal de homenaje a Felisberto en su centenario, que el epígrafe de Libro sin tapas esperaba desde 1929 la elaboración teórica de Umberto Ecco en Opera aperta (1962), que "La envenenada" (1931) prefiguraba uno de los rasgos mayores de la "nueva novela hispanoamericana", el desarrollo del discurso metanarrativo,  y que las "hojas de poesía" ("Explicación falsa de mis cuentos", 1955) esperaron sin marchitarse que la semiótica generara el concepto de significancia.

Tal vez fuera a algo de esto que se refería Jules Supervielle cuando escribió que Felisberto tenía "un sentido innato de lo clásico".  

Nicasio Perera San Martín (C.R.L.A.-U. DE POITIERS/C.N.R.S.)
«Conferencia Magistral» leída en el Palacio de la Minería de Ciudad de México el 11 de octubre de 2002 (“Homenaje a Felisberto Hernández en el Centenario de su Nacimiento”) 

  Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). CD editado por la UNAM. 

Publicado en HERMES CRIOLLO, 9, Montevideo, 2005.

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