"Equilibrio" de L. S. Garini: un modelo de relato
por Nicasio Perera San Martín

Hace años ya, venimos postulando que, en el filo del medio siglo, en las décadas de los años 50 y 60, la narrativa hispano-americana se organiza en un sistema que consta de tres miembros: uno simple, el cuento, uno compuesto, el relato, y otro complejo, la novela.[1]

Esta clasificación no toma en cuenta sólo la extensión —criterio más manido[2]— sino también características internas, como la tensión, la perspectiva o el objeto de la narración, así como características estéticas más generales, como los diferentes niveles del plano de la enunciación y de su funcionamiento semiológico.

De ahí resulta que el cuento es un texto breve, in-tenso (máxime que la tensión única es, por así decirlo, el rasgo definitorio del cuento, siendo la brevedad una consecuencia de la tensión única) que narra, a través de una perspectiva única (generalmente distanciada) un suceso que, convertido por el texto mismo en modelo, determina un estilo axiomático y, con frecuencia, intenciones didácticas.[3]

El relato, a su vez, es un texto cuya extensión impone distensiones y que narra, desde perspectivas a menudo diversificadas, un proceso que, por su propia naturaleza, impone un doble objeto: la historia narrada y su contexto. Estas bipolaridades (tensión/distensión, perspectiva, objeto) determinan una orientación polémica. Es el binomio proceso/contexto el que nos inspira la definición del relato como elemento compuesto del sistema narrativo.

Por su parte, la novela no sólo puede narrar numerosos sucesos y procesos, sucesiva o concomitantemente, integrando sin dificultad voces y puntos de vista variados, sino que suele desplegar, particularmente en sus modalidades actuales, diferentes discursos (novela polifónica) y diferentes lenguajes (poético, mítico, simbólico). La forma en que dichos componentes se integran en el entramado narrativo determina una estructura compleja, en la que predomina una orientación dialéctica.

Dichas caracterizaciones no tienen, por supuesto, un carácter normativo, sino una intención descriptiva. No tratamos de decir cómo deben ser un cuento, un relato o una novela, sino cómo son, generalmente. Sin olvidar que cada obra singular se construye como un compromiso entre tradición y originalidad, y brilla por sus infracciones.

Si intentamos ahora comprender las razones históricas del desarrollo de esos subgéneros en la literatura hispanoamericana de esa época, debemos atender a la función socio-cultural que cada uno de ellos cumple.

El estatuto económico y cultural del escritor en las sociedades hispanoamericanas, el funcionamiento de los mercados editoriales no bastan para explicar el prolongado auge del cuento en nuestras literaturas. Cabe, pues, aventurar la hipótesis de que el cuento cumple una función mayor, similar a la que cumplían, en las sociedades tradicionales, el cuento folklórico, el mito y la leyenda, esto es, transmitir una cosmovisión que se constituye y se socializa integrándose en una civilización : visión del mundo y definición de las formas de relación con él.

Por su parte, la novela, género tardío, como lo subrayaran ya varios autores[4], supone un nivel superior de integración social, una cultura , y cumple —como la epopeya en la cultura clásica— el papel de transmitir, a la vez, una visión del mundo, las formas socializadas de relación con él, y un proyecto (a la vez pasado y futuro) de acción sobre él.

En ese conjunto, el relato ocupa una posición intermedia y es, por lo tanto, soporte privilegiado de la expresión de la pugna entre proyectos posibles de acción sobre la sociedad. Las profundas conmociones que sufren las estructuras tradicionales de la sociedad americana en el período considerado podrían explicar su aparición y su vigencia.

Una vez someramente descripto el sistema, podemos volver más detenidamente  sobre ese elemento polémico que es el relato. 

***

A nuestro entender, desde el punto de vista interno, el desarrollo del relato está ligado a la crisis de la omnisciencia. El narrador externo, omnisciente, que predominaba en la novela del siglo XIX y en las formas tradicionales del cuento, cede poco a poco el paso a narradores internos, protagonistas o testigos, que son generalmente equicientes y aún, a veces, deficientes.

Implicado en la historia que narra o ignorante de ciertos detalles, el narrador interno abre el campo del dato escondido, funciona o aparece como un filtro de la información, que es, a su vez, cuestionada por la intervención, real o supuesta, de su subjetividad, representada en el texto por la instancia narrativa o por las distintas formas de la modalidad y la modalización. Sin contar con el hecho de que el narrador interno acentúa la dicotomía entre tiempo de la narración y tiempo de la historia, ampliando así el campo de la duda.

Como, por otra parte, la voz y el punto de vista narrativos se desdoblan, hasta la cacofonía y el caleidoscopio, a veces, el relato construye un mundo cambiante, incierto, incluso a veces inquietante , que no deja en pie más certidumbres que las que haya conservado el lector, y que el texto mismo tiene como misión poner en tela de juicio.

Es en este aspecto preciso que el relato contemporáneo se diferencia más de las formas históricas que parecen relacionarse directamente con él, al menos por llevar el mismo nombre. El relato del siglo XIX, que apenas sobrevive hoy en algunos textos[5], tiene un carácter fundamentalmente testimonial, relacionado con hechos históricos, como su matriz: la relación. Claro está que se diferencia de ésta por integrar algunos procedimientos propiamente literarios, como la escenificación de los diálogos, o la descripción de conciencia. Pero mantiene un principio de verosimilitud, si no de veracidad, que lo conserva en los límites de lo literario propiamente dicho.

Ahora bien, la forma moderna del relato, que estamos intentando circunscribir, rompe esas ataduras y entra lisa y llanamente en el campo de la literatura. A nuestro juicio, los pioneros del género son Alejo Carpentier (1904-1980), Juan Carlos Onetti (1909-1994) y Julio Cortázar (1914-1984). El orden de la enumeración no es, naturalmente, estimativo, sino simplemente cronológico, pero tiene la doble virtud de figurar un esquema generacional y un bosquejo del desarrollo evolutivo.

En los diferentes textos de Guerra del tiempo [1958], Alejo Carpentier se aleja de los modelos tradicionales del cuento y de la novela, practicando toda una serie de narraciones experimentales como "Viaje a la semilla", publicado en 1944, que intenta un desarrollo temporal invertido, "El acoso"[6], cuyo ajuste entre tiempo de la acción y tiempo de la narración (incluidos los desarrollos extradiegéticos) es de tipo acrobático, o "Semejante a la noche", cuya historia se despliega del siglo V A.C. a la segunda guerra mundial, disimulando las rupturas, a veces en un mismo párrafo. Como el propio título del volumen lo indica, lo que está en juego aquí es la relación del hombre con el tiempo, con la Historia como decurso. Los desarrollos contextuales tienden, precisamente, a fijar ese contexto histórico, cambiante y fugitivo.

En los relatos de Juan Carlos Onetti, el centro de gravedad es la historia narrada, conflictual, conjetural, incierta. Piénsese en un texto como "Los adioses" (1954), cuyos editores hacen pininos para constituir un volumen autónomo, y a propósito del cual, diez o quince años después[7], el propio Onetti rivaliza con los críticos en torno a la interpretación de la historia[8]. Aquí aparecen el narrador-testigo, una organización secuencial del texto y un desarrollo particular del contexto singular de las Sierras de Córdoba y de las relaciones inter-personales que ese mundo enrarecido engendra, un contexto sin el cual la historia misma no existiría.

Por distintas razones hemos evitado analizar El pozo [1939], que haría tal vez figura de proto-relato, pero que nos haría perder el hilo conductor. Si el ejemplo de "Los adioses" no es suficientemente convincente, revísese el caleidoscopio de "Jacob y el otro" [1961], reléase "Tan triste como ella" [1963].

Julio Cortázar, por su parte, problematiza la narración, escenifica las angustias de la escritura representando sus disyuntivas, y se niega incluso, a veces, a optar por los imperativos que imponen la lógica o la sintaxis. Algunos habrán adivinado, tal vez, que estamos pensando particularmente en "Las babas del diablo"[9], un relato claramente escindido en tres partes, donde los puntos de vista se multiplican, y donde la incertidumbre del cómo contar termina por contaminar la historia narrada, cuyos posibles desenlaces se multiplican a su vez de manera vertiginosa al final del texto. Si ese ejemplo no basta, puede pensarse en "El perseguidor"[10]: su mayor extensión, sus rupturas temporales, su narrador-testigo biógrafo y periodista, escritor al fin, hacen de "El perseguidor" un típico relato cortazariano que ilustra perfectamente las características del género y las inflexiones que el autor le insufla.

Este largo periplo nos ha permitido ver cómo, de un autor a otro, el relato se literaturifica  progresivamente, distendiendo cada vez más los lazos que unían al relato décimonónico con el referente histórico, aún muy presentes, por ejemplo, en "El acoso", si se le considera como testimonio de la lucha estudiantil contra la dictadura de Machado. En Onetti o en Cortázar, no sólo lo histórico, sino también lo mítico y lo legendario han pasado, en el mejor de los casos, a un plano secundario.

Así es fácil de ver que el relato de ese período —recordemos que todos los ejemplos citados son de la década del 50— es el verdadero laboratorio donde se experimentan las innovaciones formales que caracterizarán a la llamada "nueva novela hispanoamericana" en las décadas siguientes.

Y los autores, no ya presuntos precursores, sino cabeza de puente de dicho movimiento, practican el relato tal como lo hemos descrito. Ejemplos elocuentes serían La hojarasca [1955] o El coronel no tiene quién le escriba [1958] de Gabriel García Márquez, Aura  [1962] de Carlos Fuentes oLos cachorros [1967], de Mario Vargas Llosa.

Más recientes aún serían ejemplos como "A medio borrar"[1971] o "La mayor"[1972][11] de Juan José Saer, para mantenernos siempre en el campo de una escritura experimental que asume sus riesgos.

Como se ve, el surgimiento y desarrollo del relato en la narrativa hispanoamericana marca un hito preñado de un futuro que es hoy más célébre que su matriz. Su análisis, con la debida perspectiva histórica, puede permitir hoy comprender mejor la evolución de ciertos fenómenos o, simplemente, ciertas obras.

Pero no bastan algunos ejemplos, por célebres que fueren, para sustentar la hipótesis de un sub-género diferenciado. Si tal existe, es porque también otros escritores, menos frecuentados, llevaron adelante la misma búsqueda formal. De ese conjunto más oscuro tomamos el ejemplo que analizaremos a continuación. 

***

L. S. Garini es el segundo heterónimo que usó Hector Urdangarín (Uruguay, 1903-1983). Autor secreto y renuente a todas las manifestaciones públicas de la práctica literaria, incluida la publicación, Garini dejó una obra relativamente poco voluminosa[12], que consta de poco más de cincuenta textos de narrativa breve (cuentos y relatos) que fueron escritos, según Angel Rama[13] a partir de los quince años de edad.

Publicó su primer libro[14] a los sesenta años y tres años después apareció, en un volumen que lleva el mismo título[15], el relato que nos ocupa. "Equilibrio" se convirtió en el texto emblemático de su autor: el único que él mismo publicara dos veces, el que inspiró la mayor parte de la crítica que se publicó en la época sobre su obra. En el conjunto, es, sin embargo, un texto bastante atípico. En primer lugar[16], por su extensión, entre treinta y cuarenta páginas, según las ediciones; en segundo lugar, por su estructura: dividido en dos secuencias bastante desiguales, ya que la primera ocupa dos tercios del total, "Equilibrio" es sin embargo un texto compacto, cuya acción no tiene rupturas, y que se contrapone así al resto de la obra de Garini, que se caracteriza por un marcado carácter fragmentario, lacunar; en tercer lugar por su título, enigmático, cuando, en general, los títulos de Garini son perfectamente saturados por la anécdota, suelen reiterarse, con numerales[17], o son disyuntivos[18].  En este caso, es difícil decidir si el título se refiere a la historia narrada, a la narración misma, o al contexto general, esto es al mundo narrado. Difícil decir si connota simple humor, hiriente ironía o cruel sarcasmo.

Permítasenos resumir rápidamente la anécdota para ser más precisos. Se trata de un meticuloso y ordenado marido pequeño-burgués que descubre con estupor que su mujer lo engaña. Huye de su casa, toma un tranvía, vaga por los alrededores de la ciudad, se refugia en un hotel, medita en los cafés, retorna furtivamente a su casa, espía por las ventanas, preguntándose siempre si debe matar a su mujer, o al amante, o a los dos, o suicidarse. Por fin, comprendiendo que no es capaz de ninguno de esos extremos, decide volver a su casa, invitar a su mujer al cine y regalarle un piano.

A primera vista, podría suponerse simple humor del absurdo, pero la narración en primera persona le confiere al personaje una hondura trágica profundamente conmovedora y la contextualización neutra, simplemente urbana y contemporánea, le da al relato un alcance universal. Es, por último, de ese animal urbano, reñido con la naturaleza, perdido en una ciudad hostil, solo, extraño a su propio cuerpo, de quien nos habla Garini.

Pero el verdadero interés del texto está en su estructura. Las dos partes están narradas en primera persona y, por un momento, hay una continuidad que confunde al lector, hasta que los detalles de la acción le permiten comprender que se trata de la misma historia, que ya ha narrado su protagonista y que ahora es narrada por un testigo, que se quiere "observador frío, impasible, etcétera" (p. 197[19]). La escena final nos retrotrae al presente del incipit, a la calma después de la tormenta, cuando ya la mujer desgrana tranquilamente las notas del piano, ante un plácido marido sentado en su sillón preferido; esto es, conforma una estructura cerrada, circular, que sugiere con fuerza su carácter repetitivo.

En esa estructura cerrada quedamos atrapados todos: marido, mujer, amante, narrador y lector. Porque el "observador frío" que toma notas, nos ha previsto. Y el funcionamiento especular del texto, nos incluye.

Al final, sólo campea por sus respetos la mediación narrativa, en tanto que tal, puesto que, después de haber constatado que "el personaje aparece un tanto borroso o inacabado" (p. 197), el segundo narrador concluye:

"Tendría que haber eliminado esas ocurrencias, o dejarlas para que alguien pueda, tal vez, utilizarlas." (p.197)

Subrayando así las incertidumbres de la propia narración, Garini destruye las últimas certidumbres que nos quedaban y nos abandona, a nosotros también, solos, en ese mundo hostil, en el cual, hasta nuestro propio cuerpo es un enemigo despiadado.

Garini construye así, en tono menor, un discurso narrativo que tiene grandes paralelismos con el de otro escritor oscuro de la época, su coetáneo ya muerto cuando él publica "Equilibrio", Felisberto Hernández.

Hay, en ambos, no  ya sólo un cuestionamiento similar de la omnisciencia —rasgo que preside a la aparición del relato— sino un cuestionamiento similar de la voz narrativa (esto es, implícitamente, de la autoridad del autor) y una irrupción inesperada del lenguaje del cuerpo, que es uno de los rasgos mayores de la narrativa actual.

Garini nos permite entonces agregar otro eslabón a esa cadena que, sirviéndose del relato como campo de experimentación, abonó el terreno en que debía germinar la narración del futuro, ayer y hoy nuestros.

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