El teatro nihilista de Samuel Beckett

por Ricardo Paseyro

 

He aquí, al fin, una pieza que hace resonar el tinglado del teatro con el eco tempestuoso y desnudo de una tragedia existencial, de la tragedia existencial. ¿Teatro trágico, pues? No. Ni por su forma, bufona, ni por su esencia: la tragedia anuda y desenlaza contingencias trágicas, algo, por fatalidad o por azar, se mueve en ella, mientras que "En attendant Godot" es la demostración alucinante de la imposibilidad del destino y del azar. No se vive, se existe, y tampoco se existe. ¿De qué se trata, entonces, con qué medios nos lleva Beckett a ese categórico nihilismo? Su pieza se desarrolla en torno de dos personajes, dos vagabundos: Vladimir y Estragón. Se les ve, al principio, en medio de un camino, matar el tiempo en largos parlamentos. Algo les retiene: la cita con Godot. Godot ha prometido venir a engancharles para su trabajo y Vladimir decide aguardarle, pese a la prisa contraria de Estragón. Pero Godot no llega, y en cambio se presenta uno de los dúos más asombrosos del teatro moderno: Pozzo, suerte de tirano feudal, y su lacayo Lucky. Beckett les describe al aparecer: "Entran Pozzo y Lucky. Pozzo conduce a Lucky por medio de una cuerda anudada alrededor del cuello, de manera que no se ve, al pronto, sino a Lucky seguido por la cuerda, bastante larga como para que pueda él llegar al medio de la escena antes que Pozo desemboque desde los bastidores. Lucky lleva una pesada valija, una silla plegadiza y un abrigo sobre el brazo; Pozzo, un látigo. Pozzo (desde adentro) —¡Más rápido! (Ruido de látigo. Pozzo aparece. Atraviesan la escena. Lucky pasa delante de Vladimir y Estragón, y sale. Pozzo, al ver a Vladimir y Estragón, se detiene. La cuerda se tiende. Pozzo tira violentamente) —¡Atrás! (Ruido de caída. Es Lucky, que ha caído con todo su cargamento. Vladimir y Estragón lo miran, dudando entre el deseo de ir a su socorro y el miedo de mezclarse en lo que no les toca. Vladimir da un paso hacia Lucky; Estragón lo retiene por la mano)". Ocurre en seguida un coloquio a cuatro: la conducta de cada cual de ellos revela el modo distinto —Pozzo con su salvaje egoísmo, Lucky con su dócil aquiescencia mecánica a la voz del amo, Estragón y Vladimir con su desamparo irremediable— la monstruosa inanidad de la vida, de toda vida. Parten al fin Pozzo y Lucky: de nuevo quedan solos Estragón y Vladimir al acecho de Godot. Pero Godot no vendrá: un niño trae un mensaje que pospone al siguiente día la entrevista. Y el primer acto se acaba con un pequeño diálogo: "Estragón —¿Nos vamos?—. Vladimir —Vamonos", y la acotación del autor, la acotación que da la síntesis y el sentido de la obra: "Ellos no se mueven. Cae el telón".

Veinticuatro horas más tarde, allí mismo, Estragón y Vladimir aguardan a Godot. Y allí mismo Pozzo, ahora ciego, y Lucky, ahora mudo, tornan a tropezar con los dos pordioseros. Lucky se va, cuerda al cuello, guiando a Pozzo; inútilmente Vladimir y Estragón restan "En attendant Godot": el niño vuelve a trasmitir idéntico recado, y los dos vagabundos, sin moverse, se invitan a partir.

Ningún breve resumen espejará la admirable precisión con que Beckett hila tan delgada materia, tan peligroso tema. Ni grandilocuencia, ni falsa filosofía, ni meditaciones horras: la idea central, la obsesión perpetua, se expresa con el menor número posible de palabras, y con las más cruelmente despojadas de literatura. Yo citaría apenas la repetidísima frase de los "clochards", motivo de la pieza: "II n'y a rien à faire", y aquellas máximas sorprendentes, acuñadas como monedas: "Las lágrimas del mundo son inmutables. Por cada uno que se pone a llorar, otro se detiene"; "Todos nacemos locos. Algunos continúan siéndolo"; "¿No han terminado ustedes de envenenarme con historias de tiempo? ¡Es insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, eso no les alcanza, un día parecido a los otros, él amaneció mudo, y yo ciego, un .día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿eso no les alcanza? Ellas paren a caballo sobre una tumba, el día brilla un instante, y después es la noche de nuevo".

¿Se comprende ya por qué he denominado, la pieza de Beckett, la tragedia existencial, existencial, dije, y no existencialista? ¿Beckett reduce el hombre a simple fenómeno físico: el hombre no vive, apenas le pertenece el existir, no el ser, un existir ínfimo, inimaginablemente ínfimo, primitivo, porque no puede modificarse ni dejar de modificarse, más acá, como se encuentra, de todo albedrío. En el fondo, la pieza de Beckett llega tan lejos, no importa sus defectos técnicos, no importa su viciosa escatología, por la espantosa, fascinadora fuerza de su nihilismo, que hace estallar el teatro, que lo ciega: ¿cómo regresar, luego de Beckett, a un teatro de peripecia y catástrofe, cuando se ha visto que la raíz misma del hombre es el vacío, la falta de peripecia y de catástrofe? Sí Beckett, desde su primer desembarco, acaso último, en el teatro, ha podido enfrentarlo tan nudamente con su propia inesencialidad, con su propia vanidad, con su falacia, ello se debe, en cierta medida, a que Beckett venía de aportar su talento impiedoso y original a la experiencia de hacer volar en añicos la novela. "Molloy", "Malone meurt", "L'Innommable" testimonian, —al lado de los textos de Maurice Blanchot, de Leiris, de Quenau—, de lo que cabe designar como el "degré zéro de l'éeriture". Pero situar la pieza de Beckett dentro de su obra, no equivale a situar la obra de Beckett: ello procuraré en estas notas, que no ensayan más que una mínima y rápida aproximación.

A propósito de Beckett se ha citado a Kafka. No le hallo, sin embargo, parentesco ni cercanía. Si algo abunda en Kafka es lo sobrenatural, la imaginación, el agenciamiento, a medio camino entre lo real y lo absolutamente fantástico, de un mundo que se desplaza de sus datos precisamente, en veces, por su propia repetición. En Beckett ni asoma lo sobrenatural; su realismo es de una verdad calcada y fotográfica. Beckett carece de imaginación siquiera para dejar de tenerla; así, a mi juicio, el error literario mayor de "En attendant Godot" fue imaginar cambios en la vida de dos de sus personajes. Beckett no tuvo imaginación para iterar, exactamente, literalmente, su primer acto en el segundo, tal cual correspondía al espíritu profundo de la pieza. Por ende, creo que ha de suprimirse a Kafka en el repertorio de sus influencias o en la enumeración de su genealogía. Para mí, Beckett podría constituir el vértice último (y no igualo la importancia de los tres: señalo matices de un grave problema filosófico) de un triángulo Kierkegaard-Chejov-Beckett. Beckett lleva al paroxismo los brotes nihilistas del danés y del ruso. Kierkegaard cree posible la elección, y toda su vida, este antihegeliano, tendió a la síntesis, al equilibrio, entre dos alternativas constantemente vivas, agitadas, atormentadas, en su alma. Bien que su obra, escapando a su voluntad, sea la confirmación final de la imposibilidad de elegir, o por mejor, la confirmación de que sólo es posible elegirlo todo, es decir, nada, Kierkegaard hizo del lema "Ou bien, ou bien" su método y su osatura espiritual, y ese movimiento pendular le caracteriza. Para Kierkegaard la alternativa existe. En uno de sus mono-diálogos más abisales y sugeridores, "El equilibrio entre la estética y la ética", Kierkegaard explica su divisa "ou bien, ou bien": "Porque ésta es mi divisa y esas palabras no son, como piensan los gramáticos, conjunciones disyuntivas; no, ellas se pertenecen inseparablemente y deben por consiguiente ser escritas en un solo vocablo, porque juntas se convierten en una interjección que yo grito a la humanidad". Y luego: "La voz interior de la personalidad no tiene tiempo de forjar hipótesis; ella continúa a precipitarse hacia adelante y de una manera u otra se plantea alternativamente una cosa o la otra, lo que en el instante siguiente vuelve la elección más difícil, ya que lo que ha sido planteado debe ser retomado... Si un hombre olvida de calcular este ritmo, llegará un momento al fin en que no es más cuestión de "o bien, o bien", no porque ya ha escogido sino porque no lo ha hecho o si se quiere, porque otros han escogido por él". Según Kierkegaard, pues, la alternativa existe, la vida humana es una perenne alternativa: el hombre decida, o decidan por él, siempre hay una elección latente. Para Chejov, ya un matiz, que es un mundo, más lejos, la impasibilidad de elegir empapa, como una fina llovizna imperceptible y caladora, todo el trajín de sus personajes, y hay uno que en cortas palabras explicó, de manera apotegmática, el trágico dilema : "No se puede aceptar el hecho acaecido, no se puede tampoco rechazarlo". Sin embargo, ante Chejov hay algo, un hecho, un acto —lo que ocurre— y hay otro acto, que aunque se neutralice por la repulsión de los contrarios, no deja de ser un acto: el acto de no aceptar ni rechazar lo que ocurre. No pasividad, conciencia oscura o inteligente de que no es dado al hombre luchar contra un destino, contra el destino, he ahí la filosofía, casi siempre implícita, casi nunca, salvo por relámpagos, explícita, en las criaturas de Chejov. Beckett va al postrer extremo imaginable, agota y vacía la sustancia que quedaba aún al ser humano: para Beckett ni alternativa, ni destino, ni azar, ni elección: nada, pura nada, nada total: nada. Este nihilismo de Samuel Beckett habrá sido contribución fundamental a la literatura y al teatro, quizás a la muerte de la literatura y el teatro, porque la escritura y la palabra no pueden ir más allá,
Escrito en Diciembre de 1953.

Teatro Estudio - Esperando a Godot - 07 mar 1978

Adaptación de la obra de Samuel Beckett.

 

Ricardo Paseyro
Publicado en "Asir" Revista de Literatura
Nº 34 Abril de 1954

 

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Samuel Barclay Beckett en Letras Uruguay

 

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