El canto del canario que supo volar o la creación de la voz poética de Alfonsina Storni

ensayo de María Rosa Olivera

María Rosa Olivera, uruguaya, posee el Doctorado por la Universidad de! Estado de Ohio; actualmente enseña en la Universidad de Notre Dame, Indiana. De su obra destacamos el volumen La poesía gauchesca, de Hidalgo a Hernández. El trabajo que sigue, fue especialmente preparado para Deslindes.

El nombre de la argentina Alfonsina Storni (1892-1938)[1] ocupa un lugar de dudosa importancia en la historia de la literatura latinoamericana. Stomi, junto a las uruguayas. Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou, y a la laureada, Gabriela Mistral constituyen el grupo de “las gloriosas poetisas", quienes asumiendo, en un principio, el imaginario modernista, sobre todo en lo que se refiere a las imágenes de la mujer y el amor, logran crear una voz poética propia que refleja la situación y el sentir de la nueva mujer en sociedades que se están modernizando. He dicho dudosa importancia, ya que si bien la crítica las ha reconocido y recibieron el aplauso inmediato del público, hasta hace poco se las elogiaba y menospreciaba con el mismo ardor al colocarlas en la categoría de “poetisas intimistas "poetisas del amor". Quizá el desagrado que causa para muchos el término "poetisa" se deba a su inmediata asociación con las limitaciones de la literatura femenina de la época (1916-1930)[2]. Ya en 1921, José Gabriel señala desde las páginas de El llagar que la numerosa legión de poetisas sudamericanas se limita a escribir sobre “el mundo de los amores, ya en forma idílica o pasional”, creando una poesía “cuya característica esencial está constituida por un íntimo horror a expresar la vida real y ordinaria, o, en caso de expresarla, a llamar las cosas por su nombre". Según Gabriel, parecería que esta "poesía femenina" es resultado de “esa actitud espiritual primitiva de lo subjetivo puro en que la complejidad de la vida real cede el puesto al simplismo de la ficción". Esta actitud seria inherente al ser mujer. Así, "todas imaginan lo mismo , todas expresan lo mismo y todas, por lo tanto, vienen a converger en motivos, en formas, hasta en frases y locuciones y términos”[3]. Como acertadamente explica Delfina Muschietti, la monotonía subjetiva de los "versos de amor” de las poetisas no responde al sexo de sus autoras, sino a las condiciones socio-históricas en la que estos textos se escriben[4].

En el caso que nos ocupa, la Argentina del período de producción literaria de Alfonsina Storni experimenta profundas transformaciones socio-económicas que contribuyen a cambiar su perfil cultural. La Argentina se moderniza y los productos culturales son ya ahora productos mercantiles, fácilmente accesibles. La industria editorial vive una época de auge. El nuevo periodismo muestra su vitalidad en la proliferación de periódicos y semanarios. Abundan las revistas literarias y las revistas para mujeres, así como los folletines. La industria librera logra llegar a una verdadera masa lectora gracias a las ediciones populares. El escritor y el crítico finalmente han alcanzado su perfil profesional. La cultura ha penetrado en el nuevo sistema económico y hay un mercado para sus productos. Ante esta nueva realidad económico-social un sector importante pero acallado de la sociedad, las mujeres, luchará por abrirse un espacio , por volverse sujeto social, por tener voz.

La crisis del rol tradicional de la mujer está convincentemente delineada por Muschietti (1989). A los reclamos de los movimientos feministas, cuyo comienzo puede remontarse a la fundación del Consejo Nacional de Mujeres en 1910, y en los cuales Stomi tuvo una participación activa, como lo muestra, entre otros, su artículo de 1919, “El movimiento hacia la emancipación de la mujer en la República Argentina. Las dirigentes feministas[5], se oponía la imagen de la mujer tradicional, inocente, pura, abnegada, maternal, hogareña, silenciosa y valiente en su posición de dependencia del hombre fuerte. La imagen de la “mujer femenina” se negaba a morir. No sólo no moría sino que aparecía con renovadas fuerzas en las revistas y semanarios, cuyas principales receptoras eran las mujeres. El deseo de algunas mujeres de pasar a ser sujetos sociales era socavado por el imaginario tradicional que idealizaba su posición de objeto. Por supuesto, que esta lucha se inserta en el ámbito literario, y la crítica así como un sector importante del público lector se sentirán molestos cuando “la poetisa’" / "la poeta femenina” vaya contra el imaginario tradicional. No podemos olvidar que la Argentina de las dos primeras décadas del siglo veinte distaba mucho, por ejemplo, de la sociedad estadounidense de la misma época, donde de acuerdo al historiador William Chale se observa un aumento del 1.000 por ciento de mujeres en las facultades públicas y un aumento del 482 por ciento en las escuelas privadas[6]. En la Argentina de 1914, sólo 107 mujeres tenían títulos universitarios y 5.848 abrazaban la profesión natural de su sexo, el magisterio, o sea, la extensión de la ocupación esencial de la mujer, la maternidad. Stomi. debido a problemas económicos de su familia, abandona su educación formal en sexto grado de primaria y en 1910, con menos de un año de estudios, obtiene el título de “Maestra Rural". Las mujeres argentinas que luchan por cambiar su status no constituyen esa generación de mujeres aventureras de las que, por ejemplo, en 1932, hablaba Winifred Holty en su estudio de Virginia Woolf. Holty observaba:

( )When she wrote of women,(Virginia Woolf) wrote of a generation as adventurous in its experience as the Elizabethean men had been in their exploration of the globe. The women whom Mrs. Woolf knew were exploring the professional world, the political world, the world of business, discoverig that they themselves liad legs as well as wombs, brains as well as nerves, reason as well as sensibility...[7]

Las argentinas de la generación de Storni descubrirán que ni cerebro y nervios, ni razón y sensibilidad se oponen así como tampoco se opone el saber al soñar. En "Epitafio para mi tumba,” de Ocre (1925), Stomi parodiando el: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,/y más la piedra dura, porque ésa ya no siente”, del Rubén Darío de “Lo fatal" (Cantos de Vida y esperanza, 1910), se “solaza” en el “descanso" de In muerte, que le permite dejar de sentir. Sin embargo, los pareados que cierran el poema con ironía señalan la imposibilidad de escindir el saber del soñar, la mente del cuerpo Así, “La mujer, que el en suelo está dormida/'Y en su epitafio ríe de la vida/Como es mujer, grabó en su sepultura"/Una mentira aún: la de su hartura[8].

Sin embargo, la poesía así como la prosa de Storni reiteran una y otra vez la oposición de la mujer cerebral y, por lo tanto, masculina, de la soñadora, femenina y tradicional o estereotipada, en Cinco cartas y una golondrina (1959). quien firma “Lucía” le escribe a "Amigo mío":

¿Cómo habéis podido soportar mis conversaciones sobre arte, libros nuevos, problemas científicos, cuando vuestra prometida aún sabe hablar dulcemente de su jardín y sus palomas con la misma voz limpia de las mujeres bíblicas? [ ...]En mis relaciones espirituales con los seres del sexo opuesto me he creado una segunda naturaleza .y he perdido los arranques del instinto / .../ Todo puede esperarse de una mujer más o menos cerebral-he allí la terrible palabra- que todo puede y debe saber, entenderlo y disculparlo[9].

Parecería que la mujer con cerebro no puede poseer "cuerpo", “instintos, "deseos", “ilusiones", y aquellas que lo tienen, la mujer-cuerpo, tal como la reconoce la sociedad, si asume las normas para ella prescritas: ser pasiva, o sea, ser inocente, débil, delicada, y cuidar su cuerpo, lo que repercutirá en una mente sana, o sea ser limpia, pura, será compensada con la protección social (tendrá padre, esposo, hijos, será la reina de su hogar ), pero si mal usa su cuerpo, si da rienda suelta a su sexualidad, será castigada con enfermedades del cuerpo y la mente, se convertirá en prostituta, "la milonguita", "la loca". Este último término usado en el lenguaje rioplatense para referirse a la prostituta nuevamente vincula la salud, o en este caso, la enfermedad del cuerpo con la de la mente. Estamos ante una sociedad represiva que en sus tangos canta a los dos tipos de mujer/cuerpo, que en sus anuncios comerciales idolatra la salud y belleza de la mujer decente, que en sus debates sobre la ley del divorcio pone énfasis en la moral que custodia la unión y santidad de la institución familiar, que en su literatura reitera el estereotipo, creándola como musa, diosa, o la mujer-fatal, pero siempre silenciosa y enigmática, Poco o ningún espacio hay para la minoría de las mujeres pensantes o cerebrales. Revisando la historia occidental Foucault dictamina: *lf repression has indeed been the fundamental link belween power, knowledge, and sexualily sim e the classical age, il stands lo reason that we will nol he able to free ourselves from il excepi at a considerable cosí: Noiliing less llian a iransgression of laws. a lifting of prohibilions, an irrupiion of speech, a reinsialing ofpleasure within reality, and a whole new economy in llie meclianisms of power will be required[10]. Alfonsina Storni tendrá que comenzar ocupando los espacios abiertos para las mujeres, en lo que se refiere a poesía "los versos del amor", la poesía subjetiva, y desde ahí lanzar sus reclamos, esos “chillidos" que le sonaban tan mal a Borges[11], o desnaturalizarse al querer ser tratada como hombre. En una entrevista de 1931. Storni dice:

Yo he vivido como un hombre (se refiere a que se ha ganado la vida desde los 12 años), por lo tanto demando vivir con los standards del hombre. Lo que esloy haciendo es anticipando a la mujer del futuro, porque todo los standards femeninos dependen del sistema económico. Nuestra sociedad continúa basándose en la familia, y la familia descansa en la autoridad del hombre, quien hace las reglas. El es quien gana el pan y decide lo que se debe hacer. Pero si la mujer es la que trae el pan a la mesa, y no depende de ningún hombre, y si ella puede penetrar y dominar la red legal en cuyo sistema se encuentra atrapada, entonces automáticamente adquirirá los derechos del hombre, los que a mi entender son deseables porque son más numerosos y están basados en slandards más altos que los de las mujeres[12].

No es de extrañar que la crítica que por muchas años haya preferido la primera parte de su obra poética, la constituida por La inquietud del rosal, 1916; El dulce daño. 1918; Irremediablemente,1919 y Languidez, 1920. La voz de Storni ocupa el silencio de la mujer, sublimado en la poesía de Darío. Le da voz y forma a todos los estereotipos de la mujer hasta vaciarlos de sentido. El canario de “Hombre pequeñito" (Irremediablemente, 1919) es una de las mejores imágenes de la mujer estereotipada que demanda liberarse. El canario como ella es un objeto decorativo. Ambos son débiles. El canario es uno de los pocos pájaros que no sabe vivir en libertad. La mujer estereotipada necesita su casa/jaula, cuyo dueño es el hombre que la protege y encierra. La mujer y el canario enuncian sonidos incomprensibles para este hombre que se ha empequeñecido por su falta de entendimiento. Canto de canario, palabras de mujer que nada dicen para “el hombre pequeñito", recuerdan a la esfinge/mujer, otra de las imágenes queridas de Darío, de la cual Héléne Cixous dice: “sings out because women do-they do utter a little, but they don’t speak- ihey talk endlessly. chatter. overllow with sound. moulh sound: but they don't actually speak, they have nothing to say” (“The Laugh of the Medusa” 49). El reclamo del canario: “Déjame saltar", “No me pidas más,” es vano para los oídos sordos del "hombre pequeñito". Sin embargo, el lector/la lectora del poema escucha la voz disonante. Esa voz que es marginada por la crítica como "chillido" molesto, o por otra parte, admirada por la valentía de su "feminismo social". En ambos casos, se la entiende como un detrimento de su poesía. Anderson Imbert introduce a Storni con la siguiente frase: “Con el rescoldo de su resentimiento contra el varón encendió su poesía, pero también la dañó dejándole elementos de impureza estética[13].”

Pero a pesar de la disonancia que le restaba “la angustia arrebatada de Delmira Agustini", o “la energía y universalidad" de la Mistral[14], la poesía recogida en los primeros cuatro libros de Storni se escribe desde una perspectiva subjetiva, desde su mundo interior. Ella reconocía las limitaciones de esta etapa y en el prólogo a Languidez escribe: “Inicia este conjunto, en parle, el abandono de la poesía subjetiva... tiempo y tranquilidad me han faltado, hasta hoy, para desprenderme de mis angustias y ver así lo que está a mi alrededor. Pero, si continúo escribiendo, he de procurarme el tiempo y la tranquilidad que para ello me harán falta (193). No podemos dejar de pensar que también Gabriela Mistral intuyó el peligro de una poesía demasiado subjetiva y en el "Voto” con el cual cierra Desolación (1922) dice: “Dios me perdone este libro amargo y los hombres que sienten la vida como dilema me lo perdonen también.[...] Lo dejo, tras de mí [este libro] como a la hondonada sombría y por laderas más clementes subo hacia las mesetas espirituales donde una ancha luz caerá sobre mis días[15].”

Alfonsina Storni, una vez agotada la retórica de la mujer tradicional, ya sea asumiendo paródica o dolorosamente su silencio, su falta de importancia, o por el contrario, luchando apasionadamente contra el estereotipo, abandona el “yo” de la hablante poética que está constantemente observándose y proyectándose en sus alrededores, para ahora asumir su espacio y su tiempo: para “ver así lo que está a |su| alrededor”. Gwen Kikpatrick observa agudamente que en el último poemario. Mascarilla y trébol (1938) hay un movimiento descentralizador que permite incorporar elementos que están afuera de la esfera personal. La hablante poética deja de ser el cuerpo observado para convertirse en la observadora[16]. Su escritura, en la rígida forma del soneto o “antisoneto”, un soneto carente de rima, se enriquece con imágenes sorprendentes que provienen de su entorno. El mundo poético se fragmenta, logrando ciertas características vanguardistas. El ojo de Storni se detiene en cosas concretas, pequeñas, materiales, como una oreja, un diente, un lápiz, una gallina, una lágrima, los que sin dejar su esencia se transforman en imágenes sensuales o de sorprendente humor. Así, una oreja es: "misteriosa valva/vuelta caverna en las alturas tristes/del cuello humano; rósea caracola/traída zumbadora de los mares;/punzada de envolventes laberintos/donde el crimen esconde sus acechos” (415). Un lápiz se vuelve “un cañón pequeño y fuerte.” del cual “saltó la mina que estallaba ideas” (416). Los poemas sólidamente enmarcados en la rígida estructura del soneto subvierten su marco, atrapando al lector en sus pequeños mundos. Algo semejante ocurre cuando se observan las pinturas de Dalí, con esa sombra que se introduce en el cuadro amenazando el mundo pintado y haciendo que la composición supere los límites geométricos del marco. Storni no pretende reproducir el mundo exterior, sino que ella es la creadora de sus paisajes poéticos. Su ojo fragmenta, su imaginación abstrae y su enfoque poético por momentos se asimila al de la cámara cinematográfica. Dos poemas, “Mar de pantalla” y “Dibujos animados" se basan en la experiencia cinematográfica.

Si José Gabriel había señalado que la debilidad de las “poetisas sudamericanas" era “el horror a llamar las cosas por su nombre” y limitarse a los "versos de amor". Storni en el primer poema de Mascarilla y trébol, “A Eros” exorciza el mal. finalizando simbólicamente un proceso que ya venía dando en Ocre (1925) y Mundo de siete pozos (1934). Eros, el dios del amor y una de las figuras centrales de la poesía modernista, en especial la rubendariana. es desmitificado por la hablante que ya en el primer verso lo asocia con un animal:

He aquí que le cacé por el pescuezo

a la orilla del mar, mientras movías

las flechas de tu aljaba para herirme

y vi en el suelo tu floreal corona. (385)

El flechero infalible es ahora cazado como un animal, ya que tiene pescuezo y no cuello, por la hablante. Los poderes de Eros. trampas culturales, materializadas en “la floreal corona", en ‘‘sus poleas de oro”, son anulados cuando se penetra y diseca el discurso modernista. Debajo de las metáforas preciosistas y sensuales del modernismo se halla el sexo. Ya lo decía Foucault, las sociedades modernas hablan ad infinitum del sexo, mientras lo explotan como un secreto (1990:35).

Como a un muñeco destripé tu vientre

y examiné sus ruedas engañosas

y muy envuelta en sus poleas de oro

hallé una trampa que decía: sexo. (385)

Cuando Eros. ‘‘muñeco destripado”, “guiñapo triste", se convierte en sólo sexo, cuando el secreto se da a conocer (“te mostré al sol”), la mujer/sirena, aquella dominada por los antaños poderes del dios griego desaparece en un “corro asustado de sirenas”. El mundo se desvela para la hablante y la luna pierde su magia (“tu madrina de engaños. Doña Luna”).

Con una mirada penetrante, liberada ya de trampas culturales y sociales, Stomi observa los paisajes de la ciudad. Los cinco poemas al Río de la Plata se enfocan en la zona más desatendida de la ciudad, a pesar de su importancia económica. Ya lo decía Sarmiento, el argentino ignora sus ríos, y Buenos Aires, curiosa gran ciudad, está construida de espaldas al Río de la Plata mirando hacia la pampa. Sin embargo, en “Río de la Plata en grisáureo”, el río: "Soñaba una Ciudad de altos azules./ni un hombre roto en su pecíolo y limpias/sus iguales aristas”:(386). La generosidad del río, fuente e riqueza para el país, se plasma en "Río de la Plata en arena pálido”:

Por llanuras de arena viene a veces

sin hacer ruido un carro trasmarino

y te abre el pecho que se entrega blando

 

Jamás lo escupes de ti dócil boca:

llamas al cielo y su lunada lluvia

cubre de paz la huella ya cerrada. (387)

El Plata se humaniza abriendo su pecho, ofreciendo su cauce navegable al “carro trasmarino". Se abre sin rechazarlo. Es "blando” y “dócil" a las mercancías e inmigrantes. Pero su servicio parece no alterar el paisaje. La luna borra la actividad comercial, cubriendo “de paz la huella ya cerrada”.

La literatura moderna ha dejado constancia de dos características del crecimiento urbano: la población como masa y los desechos industriales, la basura. En “Las Euménides bonaerenses", Storni pinta las cloacas de la ciudad, los graffitti de las paredes, el moho de los puentes y el lodo de los baldíos. Toda la basura de la ciudad está animada por las Euménides, estas Furias que buscan vengar los crímenes de los hombres.

Con el viento que arrastra las basuras

van a dar al suburbio y se deslizan

amarillas por caños de desagüe

y se amontonan en las negras bocas. (391)

Pero, ¿qué vengan estas diosas infernales?, y ¿cómo se vengan?. Parecería que al estar en el detrito humano estarían materializando las maldiciones de los culpables, una de sus funciones tradicionales[17]. La proliferación de basura es el crimen y castigo de las grandes ciudades. Su venganza:

¡No alces la chapa! Están agazapadas

con el rostro cruzado de ojos grises

y hay una que se escurre por tu sexo. (391)

Sirviéndose de la imagen que representa a las Euménides en arte y literatura, estas increíbles portadoras de serpientes, la hablante informa el castigo. Como serpiente (“con el rostro cruzado de ojos grises”), una de las diosas vengadoras se entra por la parte más vulnerable del lector/lectora, del individuo moderno: su sexo.

La obra de Alfonsina Storni muestra la gradual creación de una voz poética. Poema a poema Storni prepara el salto, el vuelo, de ese canario simbólico, cuyo canto se hacía incomprensible al no tener un espacio propio, al estar enjaulada, cantar fuera del tiempo. Una vez rotas las rejas de la jaula, abandonadas las áureas metáforas modernistas, y su cuerpo como el único espacio sobre el que se podía crear. Storni aprehende el mundo y con seguridad “se lanza" a “los pies” de “Madona Poesía" último poema de Mascarilla y trébol.

Notas:

[1] Alfonsina Storni nació el 29 de mayo de 1892 en Sala Capriasca, un pueblo del sector italiano de Suiza y se suicidó en Mar del Plata el 25 de octubre de 1938. Para una lectura informativa y cuidadosa de la vida de Storni, leer Sonia Jones, Alfonsina Storni, Twaynes World Series. Boston: Twaine Publishers, 1979.

[2] Si bien el término "poetisa" despierta casi siempre acaloradas discusiones, críticos sensibles que están revalorando la obra de estas escritoras encuentran fútil tal discusión. El término serviría, en nuestra lengua, para señalar el genero de la escritora. Así la mujer que escribe poemas es una poetisa y el hombre poeta. Poetisa no tendría una carga valorativa de la calidad de la obra poética. A pesar de la sinceridad de quienes expresan estos juicios creo que el término "poetisa” señala a la escritora que se limita a hacer una poesía amorosa, confesional e intimista.

[3] José Gabriel, "La literatura femenina en Sud América", "El Hogar", Nº 588, 1921. Esta cita asimismo aparece en Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben: Aquel reino anhelado, el reino del amor". Nuevo texto crítico, Nº 4 Año II (1989):79.

[4] Muschietti,”Las mujeres que escriben”. lbid,79.

[5] Alfonsina Storni. “El movimiento hacia la emancipación de la mujer en la República Argentina. Las dirigentes feministas”. Año 4. N°195, 2 de mayo de 1919.

[6] Sandra Gilbert & Susan Gubar, No Man’s Land. The War of the Words. Vol. 1. New Haven & London: Yale University Press, 1988.33.

[7] Citado por Gilbert y Gubar en No Man´s Land. Vol 1.op.cit. 33.

[8] Alfonsina Storni, Obra poética completa.2da. ed. Buenos Aires: Sociedad Editora Latino Americana, 1964. 294. Todas las citas de la obra poética de Storni provienen de esta edición y aparecen indicadas en el trabajo por el número de página.

[9] Storni, Cinco cartas y una golondrina. Buenos Aires: Instituto Amigos del Libro Argentino, 1959, 22-24.

[10] Michel Foucault, The History of Sexuality. An intruduction.Vol. 1. New York: Vintage Books, 1990,5. Creo que es importante aquí mencionar qué entiende Foucault por poder. En el capítulo titulado "Método” de la cuarta parte del libro sobre "La expansión de la sexualidad" dice: "It seems to me that power must be understood in the first instance as the multiplicity of forcé relations inmanent in the sphere in which they opérate and wich constitute their///own organization; as the process which, through ceaseless snuggles anil confrontations, transforms, strengthens, or reverses llicin; as lite tui|i|ioii which these force relations find in one another. Unis lomiing a chain m a system, or on the contrary, the disjuctions and contradictions wit It Isolate iliein from one another; and lastly, as the strategies in wich they lake el let t, whose general design or institutional crystallization is embodied in the stale a|i|iataltis, in the formulation of the law, in the various social hegemony", 92 91

[11] Jorge Luis Borges, Proa, Año 2, Nu14, 1925. Citado asimismo por Muschietti en “Aquel reino anhelado, el reino del amor op.cit, 87

[12] Pedro Alcazar Civil, “Las grandes figuras nacionales: Alfonsina Storni El Hogar, 11 de septiembre de 1931,8.

[13]  Enrique Anderson Imbert & Eugenio Florit, Literatura hispanoamericana. Vol.2. New York, Toronto, London: Holt, Rinehart and Wílson. 1970,246.

[14] Ver la introducción a Alfonsina Storni que aparece en Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, La poesía hispanoamericana desde el Modernismo. New Jersey: Prentice Hall, 1968, 215.

[15] Gabriela Mistral, Desolación-Ternura-Tala-Lagar. México: Porrúa, 1986,51.

[16] Gwen Kirkpatrick, "Alfonsina Storni: Aquel micromundo poético". Modern Language Notes. Vol.99, Nº2, marzo 1984,386,387.

[17]  Ver la definición de Furias, Erinias o Euménides en Mark P.O. Montord & Robert J. Lenardon, Classical Mytliology. New York: David Me. Kay Company, 1972,246.

*Traducción: cuando ella escribía de las mujeres (Virginia Woolf) escribía de una generación tan aventurera en sus experiencias como los hombres de la época de Elizabeth lo habían sido en su exploración del globo. Las mujeres a quienes la Sra. Woolf conocía estaban explorando el mundo profesional, el mundo pollino, el mundo de los negocios, descubriendo que ellas tenían piernas así como matrices, cerebros así como nervios, razón así como sensibilidad..."

*Traducción: Si la represión ha sido realmente el vínculo entre el poder, el conocimiento y la sexualidad desde la época clásica, parece razonable que no podremos liberarnos de ella excepto a un alto costo, nada menos que una trasgresión de las leyes, un levantamiento de las prohibiciones, una irrupción del habla, una restauración del placer dentro de la realidad, y una nueva economía en los mecanismos del poder será necesaria.

 

ensayo de María Rosa Olivera

Doctora por la Universidad del Estado de Ohio

 

Publicado, originalmente, en Deslindes: Revista de la Biblioteca Nacional - Nos 2-3 (Mayo 1993) - Montevideo: BN, 1995

 

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