Juan Carlos Onetti: sueños incumplidos, decepciones y venganzas, por María Gracia Núñez (Uruguay)

Intentaremos aproximarnos al análisis de dos cuentos de Juan Carlos Onetti[1] -“Bienvenido Bob”[2] y “El infierno tan temido”[3]-, empleando una estrategia de comprensión de tipo rizomática, en tanto no pretende remitir a la supuesta voluntad del artista sino que intenta establecer conexiones entre los acontecimientos ficcionalizados, las determinaciones históricas, los personajes, los conceptos presentados, los grupos a los que pertenecen y las formaciones sociales.

Discutiremos la hipótesis de Rodríguez Monegal que sostiene que la obra de Onetti plantea la “certeza de la imposibilidad de una verdadera comunicación entre los seres humanos” y de “una negra visión —descreída, escéptica”, depresiva y pesimista— de la vida. En el mismo sentido, basándose en que Brausen, en La vida breve dice que: “Toda la ciencia de vivir está en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos provocado con nuestra voluntad; no forzar nada; ser, simplemente, en cada minuto”, Silvia Lago entiende una constante en la narrativa onettiana que “la vida transcurre sin que uno se integre ella”. (Lago, on line).

También discrepamos con que nos encontremos frente a “una formulación onírica de la existencia”, tal como la cataloga Mario Benedetti, sino que se trata de un procedimiento o técnica narrativa que consiste en hacer coexistir y yuxtaponer distintos planos temporales sin los que no puede explicarse las circunstancias que hacen al presente narrativo. Así, coexisten analepsis (retrospecciones) y prolepsis (anticipaciones) en tanto, tiene claro que “el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de expresarlo, el surrealismo es retórica”. (Onetti, 1969:181). Estamos frente a narraciones no lineales: los sucesos no se presentan en el orden cronológico en el que acontecen en el tiempo de la historia.

A nuestro juicio, a las interpretaciones citadas subyacen concepciones restringidas a propósito de la comunicación ya que si bien puede constituirse en un estado de excepción, la misma es posible: si nos incomunicamos es porque fuimos capaces de imaginar o de saber lo que era estar comunicados. Alguna vez lo estuvimos y ya no lo estamos y, corremos –permanentemente, corremos el riesgo– de que la comunicación se interrumpa.

Encontramos planos diferentes de inserción en la acción/valores en los que se mueven los personajes y (las percepciones de los mismos) por parte de sus antagonistas:

(a) El “Paraíso Perdido” donde se ubican Ceci, Inés que es “digna de que el sol le toque la cara” y los sueños de Bob.

(b) El “Universo-Mi-Señora” al que pertenecen Doña Cecilia Huerta de Linacero que discute el precio de la carne, Mi-Señora de Bob, Inés en la percepción del narrador, “poseedoras de un sentido práctico hediondo y guiadas por la necesidad de parir un hijo”.

En “Bienvenido, Bob” y en “El infierno tan temido” presente y pasado se intercalan para dar paso a la justificación de la venganza y a una posterior comprensión mutua. En ambos cuentos se emplea la técnica del punto de vista. En el último, Gracia César, actúa movida por la venganza, lo que la convierte en un personaje central de la narrativa onettiana[4]. No obstante, Gracia ni Risso ni Eladio Linacero son los únicos personajes salvados por poseer esperanzas y ambiciones. Onetti refiere que, al principio, Larsen solo es un porteño convencional y decadente que explota mujeres del ambiente para, luego, pasar a tener una ambición: el prostíbulo perfecto en Santa María: Y no iba exclusivamente en busca de dinero sino que tenía el sueño de la mujer perfecta para cada individuo (Onetti con Rodríguez Monegal, 1969). En relación a esto, nos preguntamos, ¿a la idealización de un presente que no se mantiene porque al pasar el tiempo las personas se adaptan, se anteponen las costumbres y las repeticiones se presentan como alternativa la capacidad de soñar, de tener utopías y de inventarse ambiciones? Uno de los personajes de Dejemos hablar al viento, le aconseja al otro: “Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos”. (Onetti, 1980:142)

2- Venganza a los recién llegados del país sin retorno de la juventud: aceptar es perderse

“Bienvenido, Bob” narra el pasaje de Bob a Roberto y la venganza ante el ex-joven “que terminaba siempre por mirarme y duplicar en silencio el silencio y la burla” que no comprendía “estábamos en la misma mesa y yo era tan limpio y tan joven como él”. Antes era el Bob “tan rabiosamente joven”, “que amaba la música”, caracterizado por “su pureza, su fe”, “la audacia de sus pasados sueños” de cuando fuera arquitecto “ennoblecer la vida de los hombres construyendo una ciudad de enceguecedora belleza para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del río”, “el Bob que no podía mentir nunca; “estoy seguro de que no mintió, de que entonces nada -ni Inés- podía hacerlo mentir”, “que proclamaba la lucha de los jóvenes contra los viejos”, el Bob que se creía “dueño del futuro y del mundo” y que le había dicho:

Usted no se va a casar con ella porque usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir, deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios”. (…) "Claro que usted tiene motivos para creer en lo extraordinario suyo. Creer que ha salvado muchas cosas del naufragio. Pero no es cierto". (…)

Usted es egoísta; es sensual de una sucia manera. Está atado a cosas miserables y son las cosas las que lo arrastran. No va a ninguna parte, no lo desea realmente. (…).

Estuvo diciendo que en aquello que él llama vejez, lo más repugnante, lo que determinaba la descomposición era pensar por conceptos, englobar a las mujeres en la palabra mujer, empujarlas sin cuidado para que pudieran amoldarse al concepto hecho por una pobre experiencia. Pero -decía también- tampoco la palabra experiencia era exacta. No había ya experiencias, nada más que costumbre y repeticiones, nombres marchitos para ir poniendo a las cosas y un poco crearlas. (Onetti, 1995:86-87).

En el presente de la narración, Bob –“destruido y lejano”–, ahora se llama Roberto y, es recibido “diariamente” “con alegría” por el narrador, quien “ama su ruindad”, su “definitiva manera de estar hundido en la sucia vida de los hombres”, “emporcado para siempre” en la misma rutina de la que Bob se había burlado años atrás y en nombre de la “vejez” que le había hecho romper el noviazgo con su hermana. “Se arroba” de “amor maternal” al darle la bienvenida al “tenebroso y maloliente mundo de los adultos” y afirma: “Mi odio se conservará cálido y nuevo mientras pueda seguir viviendo y escuchando a Roberto; nadie sabe de mi venganza, pero la vivo, gozosa y enfurecida, un día y otro”. (Onetti, 1995:86-87).

Ahora hace cerca de un año que veo a Bob casi diariamente, en el mismo café, rodeado de la misma gente. Cuando nos presentaron -hoy se llama Roberto- comprendí que el pasado no tiene tiempo (…).(Onetti, 1995:88).

(…) acaba por muequear una sonrisa creyendo que algún día habrá de regresar al mundo de las horas de Bob y queda en paz en medio de sus treinta años, moviéndose sin disgusto ni tropiezo entre los cadáveres pavorosos de las antiguas ambiciones, las formas repulsivas de los sueños que se fueron gastando bajo la presión distraída y constante de tantos miles de pies inevitables. (Onetti, 1995:89)

La ruindad –el devenir deshecho- no está directamente relacionada con la juventud como edad cronológica sino con la adaptación a “cosas miserables” que terminan por arrastrarnos. Así como la ex-Ceci pasa a convertirse en Doña Cecilia Huerta de Linacero, Bob, ingresa en el mundo de los adultos. Para no ser deshechos es necesario ser extraordinarios, tener ambiciones y sueños, creer en ellos, defenderlos, perseguirlos… Bob termina hundido y “emporcado para siempre” en la sucia vida de los hombres porque ha terminado resignándose y aceptando. ¿A todas las personas termina por pasarles lo mismo o solo a aquellas que se proponen extraordinarios sueños y no logran cumplir ninguno de ellos?

[AHORA es el] hombre de dedos sucios de tabaco llamado Roberto, que lleva una vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado con una mujer a quien nombra "mi señora"; el hombre que se pasa estos largos domingos hundido en el asiento del café, examinando diarios y jugando a las carreras por teléfono.

En un principio, Eladio Linacero presenta la descripción de su “Paraíso Perdido” que aparece confrontado con la decepción que supone la adaptación a la rutina y la resignación a la pérdida de los sueños, es decir, el ingreso al universo-Mi-Señora:

Había habido algo maravilloso creado por nosotros. Cecilia era una muchacha, tenía trajes con flores de primavera, unos guantes diminutos y usaba pañuelos de telas transparentes que llevaban dibujos de niños bordados en las esquinas. Como un hijo el amor había salido de nosotros. Lo alimentábamos, pero él tenía su vida aparte. Era mejor que ella, mucho mejor que yo. ¿Cómo querer compararse con aquel sentimiento, aquella atmósfera que, a la media hora de salir de casa me obligaba a volver, desesperado, para asegurarme de que ella no había muerto en mi ausencia? Y Cecilia, que puede distinguir los diversos tipos de carne de vaca y discutir seriamente con el carnicero cuando la engaña, ¿tiene algo que ver con aquello que la hacía viajar en el ferrocarril con lentes oscuros, todos los días, poco tiempo antes de que nos casáramos, "porque nadie debía ver los ojos que me habían visto desnudo”? (…)

El amor es maravilloso y absurdo e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de almas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden. (…)

El amor es algo demasiado maravilloso para que uno pueda andar preocupándose por el destino de dos personas que no hicieron más que tenerlo, de manera inexplicable. (Onetti, 1967:28-29). (Negritas nuestras).

Eladio Linacero plantea, al menos, dos esperanzas: escribir sus memorias y, en segundo término, enamorarse; tales ambiciones, lo convierten en alguien extraordinario:

Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. (Onetti, 1969:173).

Frente a las “cosas interesantes” aparecen” las “cosas miserables que nos arrastran” que llevan a Eladio a reconocer la culpa por su fracaso matrimonial cuando, desde su perspectiva, es la antagonista, la que sufre la transformación: de Ceci a Doña Cecilia Huerta de Linacero. El “Doña” y el “de” ingresan al personaje al círculo del “sentido práctico hediondo”, con la búsqueda de la satisfacción de “las necesidades materiales” y el deseo “ciego y oscuro de parir un hijo”[5]. El conjunto de estas cosas, además de rutinarios y alienados, hace que “no vayamos a ninguna parte” porque ingresamos en una sucesiva serie de convenciones sociales que nos alejan de las ambiciones y de los sueños:

Lo que pudiera suceder con don Eladio Linacero y doña Cecilia Huerta de Linacero no me interesa. Basta escribir los nombres para sentir lo ridículo de todo esto. Se trataba del amor y esto ya estaba terminado, no había primera ni segunda instancia, era un muerto antiguo. Toda la culpa es mía: no me interesa ganar dinero ni tener una casa confortable, con radio, heladera, vajilla y un watercló impecable. El trabajo me parece una estupidez odiosa a la que es difícil escapar. La poca gente que conozco es indigna de que el sol le toque en la cara. Allá ellos, todo el mundo y doña Cecilia Huerta de Linacero.

Pero en el sumario se cuenta que una noche desperté a Cecilia, "la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo”. Allí, "me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias veces, y a repetir frases sin sentido”. (Onetti, 1967:29).

Pero, ese intento de recuperar el tiempo cae en el vacío porque ahora: “... su paso era distinto reposando y cauteloso, y la cara que se acercaba al atravesar la rambla debajo del farol era serie y amarga. Nada había que hacer y nos volvimos”. (Onetti, 1967:31).

La acción se sitúa en Santa María –creada en La vida breve-[6] donde vive Risso, un solitario viudo[7] que tiene en una hija en un colegio de monjas, escribe en el diario “El Liberal” una columna y Gracia César que “estaba mirando a los habitantes de Santa María desde las carteleras de El Sótano, Cooperativa Teatral...”, “un poco desafiante, un poco ilusionada por la esperanza de comprender y ser comprendida” (122) que “adivinó la soledad [de Risso] mirándole la barbilla y un botón del chaleco; adivinó que estaba amargado y no vencido y que necesitaba un desquite y no quería enterarse” (125).

Seis meses después del casamiento, Gracia actúa en El Rosario y tiene una aventura con alguien que la espera a la salida del teatro. A su regreso a Santa María, le cuenta el episodio a Risso y, en tanto él no la comprende y lo cataloga de “infidelidad” se produce una instancia fundamental desde el punto de vista de la intriga que tiene que ver con la comprensión. Mientras para ella, la narración del episodio tiene que ver con “la alegría de revivir aquella peculiar intensidad de amor que había sentido por Risso en El Rosario, junto a un hombre de rostro olvidado, junto a nadie, junto a Risso”[8], él opta “por conversar con el doctor Guiñazú, convencerlo de la urgencia del divorcio” y por “burlarse por anticipado de las entrevistas de reconciliación”.

Risso, que le había dicho “todo puede sucedernos (...). Todo, ya sea que inventemos a Dios o inventemos nosotros” (125) “todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos” (125) no comprende su aventura como un acto o como una prueba de amor hacia él, con lo que olvida el pacto asumido y reacciona dentro de los cánones sociales comunes, como un hombre agraviado en su machismo, por lo que comienza los trámites de divorcio y desencadena, en Gracia, la ambición de vengar el sueño incumplido o la promesa que le había realizado.

Onetti en entrevista a TV Española afirma que se trata de una “historia de amor” porque nadie se tomaría tanta molestia en la insistencia en el envío de las fotografías si no le importara. La primera fotografía y la segunda le llegan al diario y la perspectiva del personaje ante las mismas va sufriendo transformaciones:

Primera Fotografía: "no terminó de comprender, supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que había visto".

Segunda Fotografía: "la totalidad de la infamia y se sintió indigno de tanto odio, de tanto amor, de tanta voluntad de hacer sufrir"; "temió no poder soportar un sentimiento desconocido que no era ni odio ni dolor, que moriría con él sin nombre”.

La tercera foto le llega a la pensión y Risso entiende que le sería imposible mirar otra y seguir viviendo. Cada mirada furtiva y fugaz es un acercamiento al duelo. Se la trajo la mucama, él despertaba de un sueño en que le había sido aconsejado "defenderse del pavor y la demencia conservando toda futura fotografía en la cartera y hacerla anecdótica, impersonal, inofensiva, mediante un centenar de distraídas miradas diarias".

Risso ha destruido «los tres últimos mensajes»: «Se sentía ahora, y para siempre, en el diario y en la pensión, como una alimaña en su madriguera, como una bestia que oyera rebotar los tiros de los cazadores en la puerta de su cueva». Comienza a ingresar en “ese plano en que comienzan a entenderse”.

Cuando Lanza, su compañero de trabajo, recibe la “sucia fotografía” y “le pide permiso para romperla”, Risso se pregunta si en la trabajosa preparación, en el puntual envío, habría el mismo amor, la misma lealtad de siempre. Por otro lado, cuando por fin rompe la última foto que no llega a ver, “como una enfermedad, como un bienestar, la comprensión ocurría en él”.

Luego de la llegada de la fotografía a la casa de la abuela de su hija, Risso toma la decisión de volver con Gracia, de buscarla, “llamarla e irse a vivir con ella” en tanto la comprensión, ésta sobreviene como un don, bajo la apariencia de un bienestar, “liberada de la voluntad y de la inteligencia” (132).

Posteriormente, se configura un desajuste o contradicción respecto a la situación anterior. Desde el punto de vista del código moral representado por Lanza y que rige en la pequeña ciudad provincial, Gracia, lo golpea en el lugar más vulnerable: su hija.[9] En este sentido, el suicido de Risso es desencadenado, según Lanza, por el envío de la fotografía al colegio de su hija.

Para la concepción judeo-cristiana, son los infieles y los suicidas quienes van al infierno[10]. Hume entendía que se constituía en el único modo de salvar la dignidad y la libertad[11]. Para Schopenhauer el suicidio, «lejos de ser negación de la voluntad, es, en cambio, un acto de fuerte afirmación de la voluntad»[12]. Paralelamente, Epicuro sostenía que el suicidio era una afirmación de la libertad frente a la necesidad: «Es una desventura vivir en la necesidad --afirmaba--; pero vivir en la necesidad no es absolutamente necesario»[13]. Nietzsche pone en palabras de Zaratustra: «Yo alabo mi muerte, la libre muerte, que llega porque yo quiero»[14].

Considerando que Sartre en A puertas cerradas postula que “el infierno son los otros” y si las fotografías le permiten descubrir “el auténtico asombro por la libertad” que se encuentra en oposición a las convenciones sociales, nos preguntamos si la auto-destrucción constituye un acto liberador y de comunicación entre los personajes; acto del que están excluidos “los otros”: “tanto amor, tanto odio, tan grande fidelidad”. Su suicidio aparece como el cumplimiento de esa “comprensión” descubierta.

Había empezado a creer que la muchacha que le había escrito largas y exageradas cartas en las breves separaciones veraniegas del noviazgo era la misma que procuraba su desesperación y su aniquilamiento enviándole las fotografías. Y llegó a pensar que, siempre, el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte, está condenado a perseguir –para él y para ella– la destrucción, la paz definitiva de la nada.

En otro sentido, destacamos la importancia atribuida a tener un sueño, una ambición, una esperanza, a ser extraordinario… de abandonarlos, caeremos en el “emporcado mundo de los adultos”. De ahí, deriva la importancia de completar el verso de Sor Juana Inés de la Cruz “Ni me basta el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte”. El odio y el afán de venganza son motivadores

… un artista: un hombre capaz de soportar que la gente (…) se vaya al infierno, siempre que el olor a carne quemada no le impida continuar realizando su obra. Y un hombre que, en el fondo, en la última profundidad, no dé importancia a su obra.

Porque sabe, no puede olvidar –y ésta es su condena y su diferencia– que todo terminará (…) en cualquier otra fecha que alguien se moleste en elegir por nosotros. (Onetti en Réquiem por Faulkner).

Durar en una ciega, gozosa y absurda fe en el arte, como en una tarea sin sentido inexplicable, pero que debe ser aceptada virilmente, porque sí, como se acepta el destino. Todo lo demás es duración fisiológica, un poco fatigosa, virtud común a las tortugas, las encinas y los errores. (Onetti, 1975:21-22).

Esta definición de arte En relación a esto, nos preguntamos, ¿a la idealización de un presente que no se mantiene porque al pasar el tiempo las personas se adaptan, se anteponen las costumbres y las repeticiones se presentan como alternativa la capacidad de soñar, de tener utopías y de inventarse ambiciones? Uno de los personajes de Dejemos hablar al viento, le aconseja al otro: “Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos”. (Onetti, 1980:142)

MUÑOZ MOLINA Antonio y BENEDETTI, Mario, «Diálogo entre las dos orillas del charco», El País, Madrid, 18 de junio de 1995, p. 35.

ONETTI, J. C. Requiem por Faulkner y otros artículos, Arca, Montevideo, 1975.

ONETTI, Juan Carlos El infierno tan temido en La novia robada y otros cuentos, Montevideo, Centro Editor de América Latina, 1968.

ONETTI, J. C. “Bienvenido, Bob” en Los cuentos (de 1933 a 1950), Montevideo, Arca, 1995.

PREGO GADEA, Omar. “Onetti y Faulkner. Dos novelistas de la fatalidad” http://sololiteratura.com/one/onettimiscfaulkner.htm Marcha, julio de 1997. Con el título «William Faulkner and Juan Carlos Onetti: Revisiting Some Critical Approaches about a Literary Affinity», fue publicado este análisis de Omar Prego en The Faulkner Journal, Volume XI, Number 1 & 2, Fall 195/Spring 1996 (published Winter 1996) Special Issue A Latin American Faulkner, Guest Editor Beatriz Vegh, The University of Akron, p. 139-147.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir "Mi primer Onetti" en: Homenaje a Emir Rodríguez Monegal / Lisa Block de Behar... /et al/; traducción del inglés por Beatriz Pereda, Montevideo, MEC, 1987 pp. 143-144. http://www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/criticos/criticos_22.htm

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir Literatura uruguaya del medio siglo, Ed, Alfa, Montevideo, p. 249.

[1] Juan Carlos Onetti (1909-1994) recibió el Premio Nacional de Literatura en 1963 y el Premio Cervantes en 1980. Es conocido mundialmente por sus novelas El pozo (1939), La vida breve (1950) donde crea la imaginaria Santa María, El astillero (1960) y Juntacadáveres (1964).

[2] “Bienvenido, Bob” aparece en La Nación el 12 de noviembre de 1944.

[3] “El infierno tan temido” es publicado en el Nº 5 de la revista Ficción en enero-febrero de 1957.

[4] El personaje de Gracia Cesar podría ser visto en analogía con el de Emma Zunz de Borges respecto a la capacidad estratégica de elaborar un plan, pacientemente ejecutarlo y conducir a la muerte al adversario, quedando ambas eximidas de culpa ante la justicia humana.

[5] “He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco años. (…) Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos. Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo. Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres. Y si uno se casa con una muchacha y un día despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos”. (Onetti, 1967:28).

[6] En 1949 en "La casa en la arena" (que aparece en La Nación) se inaugura la "saga" de Santa María, la ciudad mítica onettiana que se delimitará con mayor precisión en La vida breve, El astillero y Juntacadáveres.

[7] Concurrencia periódica de Risso al prostíbulo que operan como indicios de su soledad: Las “innumerables madrugadas idénticas» vividas los sábados en el prostíbulo de la costa.

[8] “Era la última semana en El Rosario y ella consideró inútil hablar de aquello en las cartas a Risso; porque el suceso no estaba separado de ellos y a la vez nada tenía que ver con ellos; porque ella había actuado como un animal curioso y lúcido, con cierta lástima por el hombre, con cierto desdén por la pobreza de lo que estaba agregando a su amor por Risso. Y cuando volvió a Santa María, prefirió esperar hasta una víspera de jueves—porque los jueves Risso no iba al diario—, hasta una noche sin tiempo, hasta una madrugada idéntica a las veinticinco que llevaban vividas”.

[9] “uno intenta explicar aquel desconcierto comparándolo al del hombre que se jugó el sueldo a un dato que le dieron y confirmaron el cuidador, el jockey, el dueño y el propio caballo”.

“Porque aunque tenía, según se sabrá, los más excelentes motivos para estar sufriendo y tragarse sin más todos los sellos de somníferos de todas las boticas de Santa María, lo que me estuvo mostrando media hora antes de hacerlo no fue otra cosa que el razonamiento y la actitud de un hombre estafado. Un hombre que había estado seguro y a salvo y ya no lo está, y no logra explicarse cómo pudo ser, qué error de cálculo produjo el desmoronamiento. Porque en ningún momento llamó yegua a la yegua que estuvo repartiendo las soeces fotografías por toda la ciudad, y ni siquiera aceptó caminar por el puente que yo le tendía, insinuando, sin creerla, la posibilidad de que la yegua—en cueros y alzada como prefirió divulgarse, o mimando en el escenario los problemas ováricos de otras yeguas hechas famosas por el teatro universal—, la posibilidad de que estuviera loca de atar. Nada. Él se había equivocado, y no al casarse con ella sino en otro momento que no quiso nombrar. La culpa era de él y nuestra entrevista fue increíble y espantosa. Porque ya me había dicho que iba a matarse y ya me había convencido de que era inútil y también grotesco y otra vez inútil argumentar para salvarlo. Y hablaba fríamente conmigo, sin aceptar mis ruegos de que se emborrachara. Se había equivocado, insistía; él y no la maldita arrastrada que le mandó la fotografía a la pequeña, al Colegio de Hermanas. Tal vez pensando que abriría el sobre la hermana superiora, acaso deseando que el sobre llegara intacto hasta las manos de la hija de Risso, segura esta vez de acertar en lo que Risso tenía de veras vulnerable”.

[10] Ver Canto XIII del ‘Infierno’, Divina Comedia: «i violenti contro se stessi e contro i propri,beni»,son, como se sabe, convertidos en árboles; cuando Dante corta una ramita el árbol, que sangra, se queja de su impiedad: «‘Allor pors’io la mano un poco avante. /E colsi un ramicello d’un gran pruno, / e’l tronco suo grido: perche mi schiante?» Dante Alighieri, La Divine Comedie, edición bilingüe, París, D. Pasigli, 184ó, 149. Autores cristianos como Santo Tomás han argumentado que el suicidio es contrario a los designios del destino o a la ley de la naturaleza, que son manifestaciones de la voluntad divina. No de la misma manera han visto el acto algunos filósofos antiguos; los estoicos, por ejemplo, lo consideraban lícito y veían como un deber «el renunciar a la vida cuando continuar haría imposible el cumplimiento del propio deber” (citado por Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México, F. C. E. , 1986, 1103).

[11] «El suicidio está de acuerdo con nuestro interés y con el deber hacia nosotros mismos: esto no puede ponerlo en duda el que reconozca que la edad, la enfermedad y la desgracia pueden hacer de la vida un peso insostenible, y hacerla peor que el aniquilamiento”. David Hume, Ensayos sobre el entendimiento humano («Sobre el Suicidio”), 207.

[12] Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación, I, 69. A. Camus, op. cit., 16. Camus, Albert, Le mythe de Sisyphe, París, Gallimard, 1942, 15 y ss.

[13] Epicuro, citado por Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México, F.C.E., 1980, 1103.

[14] Federico Nietszche, Así hablaba Zaratrusta, I: De la libre muerte, Madrid, 1932.