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Tomás Cacheiro, alfarero y montaraz, o las enseñanzas del río
por Lucio Muníz
emmege@adinet.com.uy

 
 

Nacido en Treinta y Tres, Tomás Cacheiro de 67 años ha sido profesor en Enseñanza Secundaria de Dibujo y de Historia del arte. Fue fundador y presidente "casi vitalicio" de Cine Club en Treinta y Tres, ciudad en la que también organizó exposiciones y ferias artesanales. Ha participado en muestras colectivas y ha presentado su obra también en muestras individuales.

Su tarea más importante es la creación en calidad de ceramista, en la que ha tenido amplia repercusión y la aceptación unánime de crítica y de público.

L. M. ¿Cuáles fueron tus primeros pasos, qué influencia creés que tuviste, quién pensás que pudo influir aunque no fuera artista?

T. C. Me atrevo a decir que no recibí influencia de ninguna persona, pienso que mi maestro en principio -y con esto no estoy haciéndome el raro ni el original ni el especial- y cada vez lo confirmo más, que fue mi relación con el río y el monte. Y los amigos que me conocen desde muchísimo tiempo saben, perfectamente saben, que desde gurí mi vida está vinculada a ese escenario.

—Pero el río y el monte se manifiestan en vos en las últimas obras que has realizado, antes estarían en tu subconciente... vos tuviste una etapa que fue muy torresgarciana, ¿no?

—Pero mal aprendida, sin el elemento emocional que me parece que tiene que vivir un alumno cuando su maestro está en un mundo en el que descubre cosas, cuando está descubriendo su manera de expresarse todos los días.

—¿Tuviste vinculación con Torres?

—No, nunca, no lo conocí...

—¿Con alumnos?

—Con alumnos que quiero mucho y que yo los veía trabajar y pintar y dibujar con un... voy ha emplear la palabra fanatismo, pero en el buen sentido de esa palabra; y me comunicaban esa entrega a las cosas de Torres. Me emocionaba verlos entregados de esa manera. Y yo hacia mis... muñequitos, vamos a llamarle así, no lo digo despectivamente, pero muñequitos era lo que yo hacia no lo que hacía Torres. Porque yo no viví esa cosa tan intelectual, casi que diría tan ciudadana y tan culta, tan organizada, tan mental; mi temperamento no se orientaba en ese sentido, yo veía una cosa sumamente seria, pero me faltaba la vitalidad de ver a un individuo con su vida entregada a esas cosas en que las descubría y redescubría todos los días.

—Pero yo recuerdo que hubo una época en que le tuviste -que no habrás dejado de tener- una gran admiración, a tal punto que la primera exposición que se hizo de Torres García la trajiste vos al Liceo Departamental.

—Eso confirma lo que estaba diciendo, estaba emocionado frente a la entrega de los alumnos a Torres que para mí fue un doctrinario con una gran ética frente a la vida y al arte.

—Un gran teórico...

—Tenía una base teórica, por eso era un gran maestro. Pero no todos los buenos pintores pueden ser buenos maestros, les falta esa parte teórica que se comunica con la palabra, no todos pueden enseñar lo que magníficamente hacen. Una vez dije en un que fue suficiente: yo tuve de maestro en Bellas Artes, donde fui un año, a Cúneo. Entré a primer año y poco después de medio año pasé a tercero; ¿salteando qué? ¿qué conocimiento? ¿qué capacitación? si yo no soy pintor, y sin embargo como pintor y dibujante yo pasaba de un año a otro, salteando, en un año haciendo tres. Yo tenía un poquito de habilidad porque una larga enfermedad me habla concentrado y dibujaba mucho y estaba medio ligero en el lápiz, y Cúneo nos visitaba y nos gustaba mucho estar con él, pero no nos enseñaba y con esto quiero que se entienda bien que yo no estoy hablando mal de Cúneo... no nos podía enseñar a hacer sus lunas, no nos podía poner a hacer lunas, no tenía sentido eso. Cúneo no era maestro, era una bellísima persona en todo el sentido de la palabra y un magnífico pintor.

—Vos decís que no era un pedagogo, que le faltaba eso.

—Claro, no era su vocación enseñar. La escuela de Bellas Artes recién se iniciaba y necesitaba prestigiarse, necesitaba un nombre y un hombre como era Cúneo en todo sentido, la presencia de él era una presencia que nos persuadía a continuar con las cosas del arte, muy distinta a la de Torres; Torres era un doctrinario natural, era un místico frente a las artes, según yo oí a través de sus alumnos había una filosofía de vida, sí, que la transmitía pintando, dibujando. Creo que la palabra ética no sé si a algún pintor le cabe con tanta amplitud como a Torres, Recuerdo haber oído a un alumno una vez que decía: "para ser pintor -no sé bien si era pintor o artista- se necesitan tres ingredientes, son fundamentales: fe, gravedad y conducta moral". Creo que en Torres eso era esencial, toda la pintura de él es así y toda la vida de él, y eso quedó en los alumnos por mucho tiempo. Cuando digo que quedó en los alumnos de Torres por mucho tiempo, yo pienso que el arte necesita un poco de nervio, que no nos podemos detener mucho en una forma yo diría demasiado pura, demasiado perfeccionada, yo soy un poco partidario de que los valores del arte están más en el momento de descubrirlos que en el momento de acabar una forma, no sé si con esto es suficiente, si me explico con claridad.

—Descubrir una forma, ¿más que la realización?

—Claro, en el momento de ser descubierta más que en el momento de ser perfeccionada una forma; le temo un poco al academismo y mucho más todavía cuando es un alumno el que tomó lo que otro descubrió y lo perfeccionó; me parece que no se vivió ese momento tan vital, tan en ascuas como cuando una forma se descubre.

—Bueno, pero eso es circunstancial porque todos tomamos cosas de otros.

—Sí, yo creo que no hay mano que no de una mano.
 

—Y además, pienso que lo mejor que le puede pasar al mundo es que todos los que vienen después tomando cosas de otros las perfeccionen, si no seria estancamiento.

—Sí, pero en arte se puede descubrir continuamente, hay tanta cosa para decir; yo digo que la naturaleza es una propuesta permanente de cosas nuevas. Yo le tengo mucho miedo a la academia, ya te dije, y le tengo un poco de miedo a la perfección. Yo creo que cuando una forma se hace perfecta, comienza a morir.

—¿Técnicamente, decís?

—Sí, y técnicamente perfecto, también, a veces hay pintores clásicos que me cansan un poco, ese cansancio tal vez venga de un período de mi vida en que yo admiré mucho a Juan Manuel Blanes, y el ejemplo que yo pongo es muy

Tomas Cacheiro, destacado pintor, escultor y ceramista. Tenía su taller y residencia en una finca adyacente a éste puente, en cuyo honor ha recibido su nombre.
(Tomado de http://www.panoramio.com/photo/29667799)

discutible porque muchas pinturas de Blanes, sobre todo las más difundidas no son las mejores de él. Yo recuerdo que cuando bajé a Montevideo... llegué a Montevideo por primera vez, lo primero que hice fue averiguar dónde quedaba el Museo Nacional. Iba cuando abrían el Museo y me iba de allí cuando lo cerraban, mirando particularmente Los Treinta y Tres Orientales. Y recuerdo que a la salida me encontraba con una salita a la derecha donde estaba Figari y la miraba de reojo como dándole poca importancia. Y al final me fui quedando en la de Figari y me fue cansando la de Blanes. Porque resultaba que volvía otro día, volvía a la semana, volvía al tiempo y los personajes estaban siempre en la misma actitud. Yo sé que no puedo pedir que las figuras se muevan. Pero es que en arte las cosas son así: se mueven también.

—¿Vos decís porque la pintura de Figari tiene movimiento?

—Yo no digo en lo estricto de la palabra.

—Porque hay una forma de pintar que es movediza.

—Sí, eso en el Futurismo después del Cubismo, intentaron reflejar el movimiento, yo no me refiero a ese movimiento, me refiero a que es una pintura muy cargada de sugestiones, muy apenas dicha, uno empieza a ver mundos que continuamente se le están enriqueciendo en la pintura de Figari, en ese movimiento que tiene; el movimiento que encuentra uno en la poesía.

—Si, yo me refería al Vibracionismo que no es el caso

—No, nada que ver.

—¿Qué opinás de De Simone?

—Bueno, para hablar de De Simone quisiera conocerlo más. Encuentro mucha plasticidad en lo que pinta, encuentro muy enteros sus cuadros como esas cosas completamente resueltas, me agrada verlo, pero pienso que me gustaría más si yo fuera más ciudadano.

—¿Barradas?

—Bueno, ahí está la pintura en su calidad plástica, se siente la materia pictórica, ahí, se siente con gusto y a veces con cierta sensualidad.

—Si tuvieras que elegir un pintor uruguayo de cualquier época, ¿cuál podría ser?

— ¡Pah! qué preguntita...

—Por ejemplo, ¿puede ser un Carlos Federico Sáez?

—Mirá, yo no sé si no volvería a las lunas de Cúneo otra vez, que ya las nombré. Ejercen una sugestión muy grande, porque hay que joderse, ché, ¡lo que es la luna en el monte y en el río! ¡Qué Personajes! ¿eh? Y en el campo...

—|Ah! Así que tu vinculación con Cúneo viene por la naturaleza inserta en sus pinturas: es un parentesco con lo que vos estás haciendo.

—Cómo caza la noche, ese misterio que tiene.

—Tuvo... qué tiene que ver Treinta y Tres en tu formación, porque ya imaginamos que sí como ser humano: tu familia, tus vivencias, tus amigos... pero ¿tiene que ver o no esta ciudad en tu formación como artista? ¿Como plástico?

—Bueno, yo pienso que en todo se cumplen ciclos. Yo pienso que cuando mi generación entró al Liceo... voy a hablar de cuando mi generación entró, porque hubo unos cuantos profesores jóvenes que entraron conjuntamente conmigo como Dellepiane, como Julio Macedo, como Homero Macedo y no quisiera olvidarme de algunos otros...

—¿Como Pepe Sosa?

—Entró posteriormente Pepe Sosa, entró un poco después... bueno el liceo era muy académico y muy vinculado a la docencia que trasmitían profesionales; eran abogados, químicos, escribanos, agrimensores, muy profesionales, que sabían mucho la materia pero no creo que estuvieran preparados como para formar con una base docente a los alumnos. Y eran muy conservadores en su modo de ver a la literatura y a la historia. Yo recuerdo cosas como ésta: profesores por ejemplo que hablaban de la época oscura de la Historia refiriéndose a la Edad Media, que hablaban de la rectoría de Occidente. No me sirve, y la generación que vino después rompió un poco con ese clasicismo, tanto en mi materia -creo que a mí me debe haber cabido una pequeña parte de aporte en ese sentido- como en otras en que se modificó con otra visión histórica.

—Cuando decís rectoría se entiende invasión de Occidente, porque hay algo de eso, de invasión, de primacía.

—No, no me refería a ese plano, me refería a la rectoría Intelectual de Occidente sobre el mundo de la literatura y de las artes. Me acuerdo que una vez un compañero mío de esa generación que habló de la grandeza y de la miseria del Renacimiento tuvo problema. Yo tuve problemas con algunos compañeros... de pasillo, vamos a llamarle así.

—¿Y no hay algo de eso, de grandeza y miseria a la vez?

—Si, yo estoy de acuerdo con eso. Lo que pasa es que en aquel momento el Renacimiento era intocable. Era la expresión más alta en las artes y en la literatura.

—Claro, pero también era la ¿poca de la Inquisición, se quemaba la gente viva.

—Recuerdo el martirio de Miguel Ángel cuando le está ofreciendo a Cristo en el infierno su propio pellejo que bien que se lo arrancaron en pleno Renacimiento. La tumba de Julio II hubiera sido un conjunto escultórico formidable, y las intrigas palaciegas impidieron que esa obra culminara; y muchos ejemplos más que no vienen al caso tratar.

—Sí, estábamos en Treinta y Tres, en la probable influencia en el artista.

—Bueno, si... y eso trajo cierto grado de militancia en nosotros porque había que enfrentar un tiempo que ya no iba más y eso causó cierto enfrentamiento, yo recuerdo que llegué a molestar cuando anuncié en el liceo la exhibición de películas de Carlitos Chaplin; eso fue un verdadero error, hubo profesores que se molestaron y se resistieron a que en el liceo se exhibiera Chaplin porque tenían hábitos de que esas eran cosas de matinée, nunca confiaron en el cine como medio de expresión; el cine para ellos era un entretenimiento inclusive frívolo.

—No veían en Chaplin un gran mimo, como verían ahora tal vez en Marceau.

—Nunca lo pensaron y pienso que obraban con absoluta honestidad, era en los que ellos se había formado y lo que transmitían con celo.

—Era culpa de su deformación...

—De su deformación o formación con límites, me parece, un poco quedada.

—Cuando comenzamos a hablar vos me hablabas del monte y del río, háblame de eso pero hoy día. porque entre el monte y el río de aquellos años y estos, hay mucha distancia.

—Yo me vine a reencontrar con ellos. La causa de mi estadía en el monte fue por razones económicas y un poco de apellido. A ver si me puedo explicar mejor... Mi padre era médico.

—Ya es refrán aquello de "No lo salva ni Cacheiro".

—Bueno. No quiero hacer elogios de mi padre, eso un poquito afuera.

—No, soy yo el que los hace.

—El asunto es esto: era un hombre que murió muy pobre. Su medicina era una mística. Se formó en la España que creía en esos valores llevados tal vez a un extremo algo apostólico, y cuando murió estábamos muy pobres. Su generosidad se olvidó de ser generosa con la familia. Y esto no es una crítica que le estoy haciendo. Nosotros quedamos simplemente en una situación menesterosa, dependiente de la tolerancia pública y yo era un gurí con mucho apellido y sin ningún peso en el bolsillo. En alguna medida con ciertos mimos por lo que el viejo había sido, pero sin tener nada. Entonces, ¿cuál era mi lugar? El que yo me sentía auténticamente libre, (una cosa que nos gusta siempre, sentirnos libres sin que nos toquen el trasero...) el monte; yo allí no le pedía cuentas a nadie ni nadie me pedía cuentas. Pasaba el día absolutamente bien porque me sentía lejos de todas las exigencias de una ciudad que yo no podía habitar estaba como mestizo en la ciudad.

—En ese tiempo no tenían nada que ver ni el barro ni el dibujo.

—No, pero sí había una actitud sensible y contemplativa de la naturaleza.

—Y en estos últimos años hay reminiscencias de aquéllos.

—Hay reminiscencias de aquéllos y ahora si se quiere tengo la manera de dar una respuesta a lo que me daba la naturaleza, en la cerámica. Es decir lo que yo veía en la noche, en la luna, en el rio, en las barrancas, está en mi cerámica que es donde yo tengo capacidad para dar respuesta.

—¿Qué artista de Treinta y Tres te importa mucho? (piensa un rato)

—Mirá, no sé si Ipuche... y los más modernos vinculados con el folklore y la literatura; los vinculados a la plástica están en un mundo muy distinto al mío y los considero muy buenos, como De Andrés en su Constructivismo, como Mujica con el Surrealismo un poco torturado. No es mi mundo.

—¿Y Díaz Valdez?

—¡Ah! eso es otra cosa. A Díaz Valdez lo considero un hermano de las cosas mías, un hermano mayor.

—Por la proximidad con la naturaleza.

—Ver un durmiente donde Díaz Valdez sigue lo que comenzó a tallar la naturaleza es encontrar la obra maestra de las cosas que yo quisiera hacer.

—Lo que comienza el río y vos terminás.

—Exactamente.

 

Obras de Tomás Cacheiro
fuente: http://bibliotecapedagogicacentral.blogspot.com/2012/04/


—Comienza la naturaleza a hacer cosas en la madera y las termina Díaz Valdez.

—Y mi cerámica, como Díaz Valdez, la termino yo. Yo me encontré con ese hermano haciendo las mismas cosas.

—Yo pensaba lo mismo y lo dije en el texto de tu catálogo.

—Cuando hablás de Díaz Valdez al final.

—Cierto. Una pregunta que no tiene nada que ver con esto: ¿nunca se te ocurrió que el director del Museo de Treinta y Tres tendrías que haber sido vos?

—Bueno, cuando yo estaba en el liceo, en Cine Club, en la actividad del Teatro, pensé que podía estar ahí pero no me encontré con... vi que no tenía condiciones de administrador, porque hay una parte administrativa que hacer, hay horarios que cumplir.

—La parte administrativa se puede delegar, en cambio la que respecta a la cultura para que sea tal y se manifieste en los demás precisa de alguien que sea conocedor de lo cultural.

—Puede ser que sí; casi acepto que sí, que lo hubiera deseado, que me hubiera gustado estar allí, pero comprobé por ejemplo en mi trabajo de Cine Club que soy un poco sanguíneo, que cuando una cosa me parece que está mal soy algo porfiado y a veces me equivoco y procedo mal por ponerme porfiado al defender cosas en las que no siempre tengo razón, y son cargos en que hay que ser muy diplomático para mantener, porque implica tolerancia con muchas formas culturales y sus representantes, y Treinta y Tres en aquel momento estaba muy nervioso... nervioso y conservador, y en el plano político, ¡ni qué hablar! era reaccionario.

—Sigue siendo conservador.

—Sigue siendo conservador pero se han abierto muchas cosas, grupos de teatro, de...

—Siempre hubo...

—Llegó a haber tres grupos teatrales. Cine Club, tres grupos corales, actividad de investigación indigenista por parte de Prieto, muy buena.

—Un equipo...

—Un equipo. Prieto y Álvarez, y otros más, este... actividad cultural sostenida en el liceo. Allí se nos había comprometido a que se hiciera una charla semanal, bien o mal o regular interveníamos y por mal que estuviéramos siempre algo decíamos... eso viene un poco a responder la pregunta que me hacías al principio: cuál fue la influencia en el arte. Fue ésa.

—¿Consideras que tu trabajo no es solamente artístico sino también artesa nal? ¿Cómo es esto?

—Yo creo que todo trabajo artístico exige una técnica, exige tener un oficio, en eso no hay levante.

—Porque hay una división por ahí entre lo artesanal y lo artístico, hay artesanías que no llegan a ser consideradas arte.

—Esa frontera es muy difícil de ubicar. Yo creo que muchas veces se confunde una buena manualidad con una buena artesanía. Se puede tener mucha habilidad manual y no ser un buen artesano. Para mí la artesanía es una forma de expresión de las artes y no tiene por qué ser menor; el pintor es un artesano: ¿y el escultor? Díaz Valdez, por ejemplo: vamos a volver al ejemplo de Díaz Valdez. Fue primero un buen carpintero antes de ser un buen escultor. Y el gaucho Almada, por qué cuando íbamos al Taller Sur, gente vinculada a la madera, al cobre, al cobre-esmalte, a la cerámica, ¿por qué este gaucho Almada decía las mejores cosas? Porque era herrero, porque tenía una herrería, es decir, que conocía el espíritu del material que trabajaba y nosotros veníamos a encajarle -se puede decir- al material, una preparación abstracta, demasiado intelectual, que muchas veces no se casaba con él. Eso fue lo que a mí más me costó en la cerámica: relacionar mi modo de expresión con un oficio que yo tenía que adquirir, y que me costó tiempo adquirir para decir lo que yo quería en colores, en formas, porque al principio titubeaba mucho, no relacionaba lo que quena decir con el oficio que tenía: uno de los dos quedaba por el camino y la pieza era falsa. Creo que ahora he logrado vincular más las partes porque le doy más soltura al barro, y lo que la mano hace creo que es lo que el rio hace desgastando, amasando, y no digo esto por ponerme original, sino porque creo es así.

—Una pregunta: vos fuiste destituido en los tiempos duros de Secundaria. ¿Sentiste mucho esa destitución y la sentiste porque te importaba la docencia o moralmente porque se te corría de un lugar?

—No, en lo moral no lo sentí para nada porque estaba muy claro en lo mío. Absolutamente nada. Sentí la falta de la presencia de los muchachos.

—Contame.

—Quedé medio somnámbulo. A mí me pasaba en muchas cosas que la clase me enriquecía y comprobé que el tener que dictar una clase no es lo mismo que saber la lección, porque en el momento de decir las cosas, las cosas cambian.

—No se trata de preparar la lección el día anterior para ir a darla.

—¡Nooo! señor. Se trata de comunicar, que no se puede hacer tampoco sin esa base, sin eso no se puede hacer. Y me encontraba con que había cosas que yo las creía bien sabidas y no estaban bien sabidas. Y me encontraba que había cosas en que yo tenía mis dudas y en el momento de comunicarlas vi que las sabía. Una clase es un imprevisto permanente, y el que da la clase ya con la seguridad de la clase que tiene que dar, ese no es un docente, es un enseñador y nada más. Muchas veces la clase me cambiaba el tema... recuerdo lo que me decía Bergamín; dice... una vez conversando -nos visitó mucho acá y nos enseñó muchísimo ese viejo...

—Te habló mucho de los toros, de la tauromaquia.

—Me aclaró todo eso, bueno, y decía: "usted tiene un programa de literatura para dar donde están los clásicos y los modernos y antiguos de la literatura, bueno, usted sabe más de uno que de otro; usted dé el que sabe y si no da el otro paciencia. Si usted da bien el Dante, si da bien Petrarca, usted prepara un alumno para la literatura, porque lo importante no es prepararlo bien en Petrarca ni en Dante, es prepararlo en la literatura. Usted dé lo autores que a usted están más cerca y a su manera de sentir las cosas, que va a preparar un alumno para el conocimiento de esa forma del arte: literatura, pintura, escultura, lo que fuere". Y yo seguí esa línea de Bergamín y me sirvió de mucho. Había autores que el programa me marcaba y yo no los di y otros que yo incluí porque comunicaba mi pasión, porque al final ayudaba al aprendizaje del alumno.

—¿Y la vida docente tuvo ascendiente en la vida artística? ¿O no...?

—Tal vez inconscientemente. Había una relación afectiva muy grande con la materia y con el alumno. Nunca tuve problemas de conducta con los estudiantes e hice una experiencia aquí en los últimos años -discúlpame que me ponga a hablar de mi...

—De eso se trata.

—Yo no pasaba lista en clase. Que fuera el que quisiera. Y al empezar el año les decía: están todos aprobados. Ahora vamos a estudiar Historia del arte. Porque sabés que el estudiante es muy deportista y el deportista a veces hace sus trampas y cuando hay que ganar un examen el estudiante busca recursos que no son los de la materia y como no tenían nada que ganar estudiaban con absoluta libertad porque se había despegado de la cuestión del examen y por propio gusto por la materia. Fue una experiencia para mí muy rica que hice los dos últimos años, cuando me dejaron por la mitad. Y los estudiantes son testigos de si es verdad o no lo que digo. Y no me faltaba nadie a clase. Es uno de los orgullos que tengo, y bueno, y lo tengo nomás y me lo aguanto aunque resulte un poco vanidoso decirlo.

—Decime, ¿no te hubiera gustado ser edil, en Treinta y Tres...?

—Jamás.

—¿Por qué no?

—Noo, no.

—¿Y por qué no?

—Y... me caliento con mucha facilidad. (Risas) y además no sé organizar un problema que esté vinculado con causas económicas y con... noo, no, no.

—Si te pregunto esto es porque también sos un ser político, manifiestamente.

—Un poco anárquico, pero no, no.

—Bueno, entonces vamos a hablar un poquito del barro, de la alfarería que es lo que más te importa. Habíame de eso con toda libertad. ¿Cómo se hace una pieza? o. ¿cómo hacés cerámica, sin recetas, no?

—¡Ah! ¡Sí! sí, sí, sin recetas... Hay piezas que repito mucho, por ejemplo la de los toritos, y siempre las de los accidentes de las piezas que nunca salen iguales... sí, en las proporciones, pero no en la textura y el color; el fuego cuando lo tenés a más de mil grados está continuamente haciendo de las suyas.

—¿Es un buen constructor?

—Y un buen destructor, también... y a veces te halaga y te descubre cosas.

—Hablame del proceso, cuando vas a buscar la arcilla, en fin...

—Bueno, la buscada de la arcilla por ejemplo: yo antes trataba de estar muy vinculado al río hasta en ese aspecto y sacaba la arcilla del río. Pero me parece que en los tiempos en que estamos ahora, cuando las barracas y los molinos te dan una arcilla pura, impalpable, magníficamente accesible a las altas temperaturas ya que no tiene ninguna clase de impureza... vos querés que las cosas te salgan bien en calidad de material y no tiene sentido que te pongas a sacar la arcilla del río, estarla tamizando, esperar tiempo para que este material se vaya purificando, porque estás perdiendo otro tiempo que es el del ejercicio de la técnica de la artesanía. Y yo resolví dejar eso que era un poco folklórico porque lo encuentro demagógico. Como también cocinar a leña, siendo que subiendo y bajando una llave tengo magnificas temperaturas. No quiere decir que en el homo a leña no se saquen cosas muy lindas, pero hay que juntar la leña y quemar unas cuantas toneladas y ahí también se pierde un tiempo que ayuda a enriquecer la materia técnicamente. Me parece que a la época hay que aprovecharle las cosas buenas que tiene y que no son pocas. No es lo mismo leer un pirómetro que leer la tabla de colores y ver en qué grado está. Vos apagás un esmalte blanco a mil cuarenta grados y sabés que ese esmalte está perfectamente fundido, y en cambio en el horno a leña tenés que estar mirando por agujeritos si está llegando a un amarillo que llega a los mil grados.

—¿A qué colegas de este país le tenés mucho respeto, a quiénes consideras?

—Me atrevo a decir que en este momento me merece respeto todo lo que se está haciendo.

—¿Y si decimos Collel, o López Lomba?

—Bueno, esos son los maestros, y tienen que haber más, no te olvides que yo estoy muy desvinculado de los ceramistas; me veo con ellos a veces en exposiciones brevemente, y además rehúyo un poco las reuniones que también acepto y participo cuando estoy en ellas, y con mucha alegría... pero eso no me permite tener una erudición como para opinar y me da miedo de dejar gente afuera... López Lomba y Collel seguro que son grandes maestros. También está Novinsky, Abbondanza y Silveira, Margarita Perotti, Trelles que tiene cosas intelectualmente trabajadas... ¿a ver? La memoria me está castigando, ¿ves? Acá me da miedo de dejar gente sin nombrar, pero son muchos.

—Hay un grupo que tiene un nombre indígena, no recuerdo, algo así como Carumbé.

—Ya sé, Cuarambó. Y está también Cerámica Del Carrito, que así se llama porque la venden en un carrito y que es de alto nivel técnico. Cuarambó es muy original, también; es gente joven a la que quiero mucho.

—¿Si tuvieras que elegir un tapicista?

—Cardozo, porque es el que está más cerca del manejo -como entiendo yo- de la materia; considero que está muy cerca de Díaz Valdez, también. Me gusta mucho lo que hace porque mantiene casi virgen la materia y eso es una de las cosas más importantes que tiene la artesanía. El que trabaja la madera y al final esa madera se parece a un hueso, ese no es un buen artesano. No se puede deformar el material que se trabaja hasta hacerlo desaparecer.

—Eso me hace acordar a cuando la gente hablando del sonido dice: "esa guitarra parece un piano". A mi tampoco me gusta porque entonces no es una guitarra, y vos sabés que a la guitarra yo la quiero mucho.

—Por eso no me gusta el esmalte en cerámica...

—¿Y un escultor?

Yepes, sin duda ninguna por la forma en que escarbaba en la materia. Con él me pasó una cosa muy particular la primera vez que lo vi. Me invitó Rama -casado con Judith Dellepiane- a ir al taller de Yepes porque le estaba haciendo un retrato a Judith, y recuerdo que entré al taller y estaba la escultura sobre el soporte en que trabajaba, y tuve -y lo que te digo es absolutamente cierto- tuve la sensación de la presencia de Judith; y cuando me acerqué y comencé a mirar la escultura con fijeza, desapareció; y no te miento, ya estoy viejo para hacer biógrafo. Yepes tenía una capacidad para cazar el duende de las cosas... yo tengo en casa un retrato de un ángel y yo creo que los ángeles tienen ese rostro.

—Hablando de ángeles me acuerdo de uno que hizo Lucho, el de La Paloma. ¿Sabes que Martha Nieves, una pintora nacida en San Carlos pero adoptada rochense salvó de la destrucción unos ángeles y un Cristo hechos por él?

—Sí lo conocí, era un primitivo que hacía las cosas porque le gustaba y con elementos del mar. Al Cristo no se le daba importancia. Lucho tenía una fonda donde vendía comidas hechas con pescado y también hacía su artesanía. Para muchos era solamente un personaje pintoresco. Yo vi en él otra entrega a su mundo, otra persona. Me gustaba estar con él y a menudo iba a La Paloma y lo buscaba. Llegamos a intimar bastante porque a mi me gustaba también la pesca y claro que la artesanía; y recuerdo que la palabra palangre la aprendí con él y además me enseñó cómo se pescaba... me decía: "mire, anda un cardumen" -no recuerdo si de lisas- y yo le decía: ¿y usted cómo sabe que hay un cardumen si no está viendo nada encima del agua? allí no hay ni salta nada... y me dice: "Sí porque las gaviotas están bajando a comer un pescado pequeñito que anda en la superficie, porque abajo andan pescados grandes corriendo ese cardumen de pescados chicos... usted no ve nada en el agua sino gaviotas que bajan, pero bajan a comer ese pescadito chico porque abajo está el cardumen de pescado grande".

—¿Y qué pasó con Lucho?

—Pasó que hubo un tiempo en que estuvo muy publicitado; la prensa grande le dedicó páginas, inclusive ya fotografiaban al artista en la plaza y la gente iba a La Paloma a visitar al artista y perdió espontaneidad y frescura... lo embromaron porque le hicieron perder eso que muchos hacen y que es arte y que hacen sin saber que es arte. Los africanos hicieron miles de obras maestras todas cubistas y los que después creyeron descubrir el Cubismo fueron los franceses. Los que escribieron sobre Cubismo fueron los franceses y descubrían un Cubismo que hacía siglos estaban haciendo los africanos lo mismo que los precolombinos. Son artistas intuitivos que no tienen el mote de artistas ni se sienten engolados por ser artistas.

—Lo que pasó desde el fondo de la Historia con las pinturas rupestres y parietales.

—Pienso que la publicidad embroma mucho al artista, a veces me joroba a mí eso del ceramista-artista.

—Entiendo que cuando la publicidad es bien dirigida y bien intencionada le hace bien.

—Me refiero a la valoración, como si uno fuera distinto. Yo no soy distinto a nadie ni el artista es distinto a nadie.

—Claro, si al artista le pisan un dedo chilla como cualquiera.

—Y tiene callos y le duele la barriga como al que más...

—Y decime ¿de Cine Club qué recuerdo grato tenés?

—Bueno, Cine Club duró unos dieciocho años.

—Fuiste su presidente y fundador.

—Presidente casi vitalicio... y tengo algunos recuerdos gratos junto a otros ingratos que es mejor no recordar... ¿un recuerdo grato? Este: tenía con el cuartel una relación muy afectuosa y respetuosa, muy buena relación... muy amistosa.

—¿En qué año, eso?

—Sería por el 45-50, por ahí.

—Eran otros tiempos...

—La ciudad respetaba mucho las distintas formas de vida como debe de ser en una ciudad más o menos moderna, y recuerdo que en el cuartel se preocupaban por la cultura de la tropa y nos pedían que las películas que venían a Cine Club se las mandáramos para exhibirlas. Y eso no era con la intención de controlarnos. Si hay alguna sospecha en alguno que está escuchando o leyendo esto, que sepa que es absolutamente equivocada.

—Recordás quién dirigía en ese momento el cuartel?

—En la comisión de Cine Club recuerdo que había un alférez Sugarramurdi, buen compañero de Cine Club, y en ese tiempo estaba Viana en el cuartel y había otros nombres que el tiempo me los ha borrado.

—Digo yo que la ubicación de la época y los nombres quitan suspicacias.

—Claro... y recuerdo que cuando nos llegaba imprevistamente una película y teníamos que preparar la sala sin poder contar con la municipal porque ya tenía fechas comprometidas con las distribuidoras, teníamos que salir a conseguir una sala de emergencia, que no siempre estaba adecuada a la exhibición cinematográfica en lo que a platea se refiere, y el cuartel mandaba personal de tropa y en cuestión de media hora teníamos una sala pronta. Eso era magnífico. Recuerdo que una vez se exhibieron en el cuartel unas películas de Mac Laren que es un canadiense que pinta sobre celuloide, y la responsabilidad de esta gente del cuartel hizo que se preocuparan por la película que estaban exhibiendo y me mandaron buscar de apuro, creyendo que a la película la habían destrozado por el carácter de manchas que la exhibición tenía. Y sobre todo estaban preocupados porque sabían que era material de museo, material de cinemateca.

—¿De dónde venían las películas?

—Esa venía directamente de la Embajada de Canadá y se estaba dando en el cuartel antes de que la diéramos nosotros porque ellos la pasaban de mañana. Esa película estaba para ser exhibida exclusivamente por los cine clubes y no en salas comerciales. Hubo otra que se exhibió solamente en San Pablo, Treinta y Tres y Montevideo y que fue "Intolerancia" de Grifflth. Ese fue el itinerario y venía del Museo de Nueva York.

—¿Y cómo vino a Treinta y Tres?

—Bueno, porque Treinta y Tres fue el primer Cine Club del interior. Y uno de los que funcionó con mayor regularidad. Hubo con San José una disputa un poco deportiva de cuál fue el primero. Yo estoy seguro de que nosotros iniciamos la actividad cineclubista del interior. Y esto gracias a la página cultural de Marcha que fue uno de los periódicos que se ocupó con más intensidad en valorizar el cine acá en el Uruguay... Te dejé por la mitad lo de Mac Laren... había pasado que por un accidente en la máquina de 16 milímetros, en el cuartel creyeron que habían destrozado la película y me llamaron. Entonces los tranquilicé diciéndoles que esa era una característica de la película. Esto habla de la responsabilidad con que se hacían las cosas. Y el cuartel no ejercía una actividad de control político. Eso vino después a ensuciar las relaciones y no partió del cuartel sino de la Embajada de Estados Unidos que corrompió la política nuestra.

—¿Decime, si volvieras a nacer, qué actividad repetirías de las que has hecho? ¿Todas, algunas?

—Tal vez me concentraría más en alguna como la alfarería. Pero yo no podría actuar hoy como en otros momentos; Treinta y Tres no tenía buen teatro ni buen cine; las películas que veían los muchachos eran por ejemplo "Las Cuatro Plumas" y películas con contenido imperialista y las idioteses de las películas argentinas. Era un cine mediocre y nosotros no podíamos estar haciendo una actividad docente en el liceo contra una competencia como la del cine que era más poderosa para influir sobre el alumno. Y nosotros no teníamos que prohibir ir al cine sino llevar buen cine para que la gente se educara.

—Tenía la influencia que hoy tiene la TV que está en cada casa...

—Claro, porque se te mete puertas adentro. Es decir que todo lo que se hacia en aquel momento era porque el pueblo lo precisaba, no era porque fuera directamente mi vocación que yo hacía aquello, pero como docente tenía que hacer esa actividad. Hoy tal vez no lo haría. Recuerdo que en cuanto al teatro, venían algunas compañías dando por ejemplo "El Rosal de la Ruina" donde el personaje central era una trapecista que estaba tuberculosa y tenía una musculatura bárbara (risas). El teatro que nosotros veíamos era en los circos, es decir que había que promover el teatro, buen teatro en la medida en que nosotros podíamos. Esa dispersión hacía que todo fuera de un nivel muy discreto, la dispersión no hace posible que uno sea un buen elemento de teatro, un buen docente, un buen político, un buen cineísta o cineclubista, un buen alfarero; tanta cosa hace que ninguna salga bien, pero en aquel momento había que hacer tanta cosa.

—¿Y esas cosas las harías de nuevo? Porque de algún modo rehuíste la respuesta a mi pregunta...

—Pienso que no, porque hay gente que está en mejores condiciones de elegir entre lo bueno y lo malo, y el que elige lo malo que se joda. Yo cuando fui a Montevideo elegí el Museo Nacional... otros eligen el estadio... bueno: jódase (risas)

—Pero en definitiva ¿qué harías entonces?

—Alfarería.

—¿Esa es la respuesta?

—Esa es la respuesta. Alfarería y docencia de Historia del arte. No docencia de alfarería porque no sería un buen maestro de alfarería, pienso, recordando lo que te dije de Cúneo.

—Claro, porque es muy difícil transmitir lo que está en el tacto, ¿no es asi? Porque hay cosas que tienen que ver con las tierras, los colores, las formas, el horno y su graduación, y todo eso se puede enseñar... pero lo que est& en el tacto ¿cómo se transmite?

—Eso está en la artesanía, lo que hay que tener en cuenta es la mano. Es la diferencia que hay con otras artes en que se utilizan muchas técnicas; hoy se está utilizando la electrónica como en el caso de Le Pare; pero yo pienso que el alfarero no puede perder su manualidad, hoy puede haber muchos escultores y pintores sin mucha manualidad, sin manualidad muy buena, puede haberlos, no quiero decir con esto que necesariamente tenga que ser así.

—Si, se pinta con spray y da una cosa demasiado limpita. en cambio la mano...

—Pinturas especiales que tienen una reacción posterior que no es lo que, en el momento está dando el autor. Puede dar otra cosa el spray, también. Le Pare hace un cuadro con luz eléctrica ¡y hay que joderse! También hay esculturas móviles.

—Calder.

—Calder... y hay muchas esculturas que se manejan con máquina, "La Torre Cibernética" por ejemplo, y no podés negar esto... El que la está haciendo es un ingeniero; ingeniero-artista, cosa muy buena para la ingeniería, porque es preferible eso a que diseñe submarinos atómicos...

—Pero vos a todo eso prefería la mano del río porque es natural, como un regreso a la naturaleza.

—Sobre todo en este tiempo en el que se está destrozando el mundo, el mundo de la naturaleza. Hay si se quiere en esto un acto de militancia.

—Y un acto ecológico, ¿también?

—Sí señor,¿cómo no? Un acto ecológico también porque quien ve la naturaleza en esta forma respeta su equilibrio, respeta su vida, y al respetar la vida de la naturaleza está respetando su equilibrio.

—Yo pienso que ya estamos porque se acaba la cinta. Pero ¿qué fue lo que dijiste al principio? ¿Que accediste a la nota, por qué?

—Bueno... yo me había propuesto no intervenir más en reportajes; mi mundo no quiero que sea más el hablado... pero hay muchas razones para hablar con vos.

Treinta y Tres, Junio 1989

Lucio Muniz
emmege@adinet.com.uy

Treinta y Tres en quince nombres
Ediciones de la crítica
Montevideo, Uruguay, 1992

Texto escaneado, y editado, por el editor de Letras Uruguay, el 6 de marzo de 2014.

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