Reseña crítica y breve muestra antológica

Gustavo Espinosa

En diciembre de este año se cumplen cuatro décadas de la publicación de “Piel y ceniza”⁽¹⁾, primer libro de la intensa trayectoria poética de Lucio Muniz.

En tiempos en que otros discursos hegemónicos (la estridencia y la seducción de la publicidad, el vértigo frío de las estadísticas) nos distraen o nos abruman, es saludable  detenerse en algo menos ruidoso: cuarenta años en el itinerario de un poeta. Antes de proyectar una mirada crítica sobre los textos que conforman la obra de Muniz, antes de desmontar sus artificios técnicos o identificar sus constantes temáticas, se debe ensayar un gesto de celebración en reconocimiento a un recorrido artístico (en particular, poético) tan prolongado, sin claudicaciones éticas ni estéticas. Acaso nunca haya habido buenos tiempos para los poetas. Pero, desde que la Modernidad la destituyó de los  salones confortables y ominosos  de la nobleza, la poesía se transformó en un discurso delirante y subalterno que debió sobrevivir en la intemperie cada vez más barullenta del mercado. En este contexto la voz del poeta (que alguna vez fue el canto enigmático y respetable del vate, retumbante traductor de los dioses) ha tenido que hacerse oír desde las periferias de una civilización cada vez más superpoblada, en medio de la más inextricable promiscuidad de mensajes e interferencias que la industria cultural emite enmarañadamente. Es éste el ambiente en el cual – con admirable tenacidad y no poco talento - Lucio Muniz viene desarollando su escritura desde hace cuarenta años.

Continuidades y rupturas

A partir de diciembre del 64 se inicia entonces una fluida sucesión de textos poéticos. Cada entrega suma o suprime sentidos y formas. Cada libro es, por un lado, testimonio singular y distinto de una progresión y, por otro, recurrencia de determinadas constantes que van consolidando el timbre propio de Muniz, su identidad poética.

En aquella obra inaugural se advierte de inmediato cierta opacidad en el lenguaje: potenciación de lo poético a través (por ejemplo y entre otras maniobras de escritura) de distorsiones y transgresiones de las convenciones sintácticas que traban lo referencial exponiendo el texto  como un objeto relativamente autónomo, válido por su propia expresividad más que por los contenidos a los cuales remite⁽²⁾.

Estos gestos de deliberada agramaticalidad que articulan un discurso hermético, donde el sentido se hace escurridizo y ambiguo, son menos evidentes en “Todo el otoño”⁽³⁾. Allí todo es más transparente. La poesía deja de exhibir sus acrobacias y engranajes para que el lenguaje recupere su potencial de comunicación. Y éste será, de aquí en adelante, un rasgo distintivo y permanente en la obra de Muniz, en la cual los ensambles y torsiones de la escritura (el trabajo poético) tienden a ocultarse sutilmente a sí mismos. Desde “Todo el otoño” el verso fluye directo y seguro. Lo que, no obstante, persiste en este libro es la ceniza, término cuyas connotaciones (lo que resta, lo incoloro, lo póstumo) acaso sean equivalentes a las que nos sugiere la palabra otoño, presente en el título. Hay aquí un tono reflexivo con menos de canto que de desolación, donde la relación entre el yo y el mundo (tal la definición más elemental de lo lírico)  se enturbia y complica, dando la impresión de estar frente a los mensajes de alguien aislado o perdido.

Y ese mismo año aparece “Octubre”⁽⁴⁾, sorpresiva subversión de aquella actitud poética reconcentrada y melancólica. Se podría decir que el libro irrumpe: Todo octubre salió/ como un monarca de larga cabellera…”. Su título, más que una escueta precisión cronológica, se asocia a lo que renace y crece, a lo nuevo y vital. En este trayecto poético, entonces, la primavera sucede al otoño; el hablante de “Octubre” es otro, pues en casi todos los poemas del libro la integración entre lo subjetivo y lo objetivo es – contrariamente a lo observado en los poemarios iniciales – jubilosa y corpórea: cabe el hombre en su cuerpo/ va en sus ropas/total y renovado;/de sus sienes/salen antenas/blancas/que se arquean/para tocar las fibras/ de la tierra…

Si hubiera que reducir esta colección de poemas a un solo tropo, a la aplicación de un único artificio retórico, se diría que “Octubre” es un intenso paralelismo sicocósmico: una relación de continuidad, de conformidad dionisíaca entre el sujeto y su entorno.

Cinco años después se publica “Hombre”⁽⁵⁾. El libro se abre con tres elegías en las cuales se regresa a la entonación sombría y otoñal, intensificándola por momentos hasta volverla apocalíptica. La poética expansiva de “Octubre” vuelve a retraerse en “Hombre”; aquel es comunión y éste es meditación donde  se entrecruzan dos aspectos que se irán transformando, en adelante, en recurrencias de la poesía de Muniz: lo social y lo universal. En estos textos lo social es el contexto inmediato, un cúmulo de acontecimientos que en el momento en el cual se publicó “Hombre” aparecía como una dramática convulsiva y brutal, un escenario nacional en el cual se sucedían violencias y paradojas. Esta tópica (que no cae en lo panfletario o ancilar) agrega a los valores de “Hombre”, uno testimonial.

Por otra parte lo que llamamos (de un modo algo impreciso) “lo universal”, es la tradición poética occidental o, más exactamente, algunos lugares comunes de esa tradición: abstracciones, constructos cuturales que los poetas han venido expresando desde hace siglos, cada cual articulándolo en su propio idiolecto, en su versión de la escritura. Se trata del tiempo (la fugacidad de la vida, la eternidad y el instante), la memoria, la perplejidad metafísica ante la muerte, las imaginaciones o visiones en que proyectamos el futuro. Este tránsito de lo particular a lo general (lo social, lo universal), de la lírica a la épica, se concreta en “Hombre” en un uso frecuente del hablante plural (nosotros) en sustitución del yo que – angustiado o entusiasta- recurría en “Piel y ceniza”, “Todo el otoño” y “Octubre”. Lo genérico y abarcativo del título es también un síntoma de ese corrimiento hacia lo  plural. 

La elegía y el testimonio son las claves de “Poemas para Viaje”⁽⁶⁾. Este es el único libro publicado por Muniz durante la Dictadura, y esta circunstancia determina sus rasgos esenciales: la ausencia –el exilio- de algunos amigos queridos (metonimia de miles de ausencias y exilios) es el asunto central de estos textos. Por otro lado, las limitaciones impuestas por el poder a la libertad de expresión pusieron en el libro alusiones y sutilezas, entrelíneas para lectores de entonces. Una lectura de hoy depara cierta melancolía austera, en la cual (sorpresivamente) regresan el aire y la luz de “Octubre”, acaso debido a las continuas referencias a la naturaleza (el cielo, el mar, lo vegetal) y el manejo del ritmo con una respiración ágil que aligera la gravedad de contenidos tan desoladores.

“Poemas del Testigo”⁽⁷⁾ es mucho más directo y documental. Allí se reúnen textos escritos durante la dictadura, que el autor publica como posdata de aquellos años atroces. No se crea, sin embargo, que su valor se agota en la catarsis, en la interjección repentina que libera lo que había sido reprimido. El testimonio que ofrece este libro lo es también de fenómenos menos coyunturales que una tiranía: se trata de la ruptura de la armonía del mundo, de la irrupción del caos que avasalla el cosmos. Este mismo- anotan ciertos críticos- es el tema de poemas tan prestigiosos como las Églogas de Garcilaso (1500-1536), de cuya presencia en el Uruguay de los 70 no han quedado noticias.

 “Instantánea”: densa encrucijada textual

En esta plaquette⁽⁸⁾ se empastan todas las vertientes que se han bosquejado aquí como líneas de fuerza en la trayectoria del poeta y es allí donde Muniz alcanza su mayor densidad expresiva, donde las diversidades con que ha venido construyendo su poética llegan a una madura unidad. Se trata de un largo poema estructurado a partir de un leit motiv auto-referente (“no tengo nada que decir”) con el cual el poeta busca representar el instante mismo de la enunciación. A partir del instante en que el texto comienza a ser emitido, se abre el universo e ingresa en la escritura como un collage discontinuo y torrentoso, construido con fragmentos heterogéneos, con viñetas efímeras que –mediante la enumeración caótica - concurren al presente del texto con vértigo de video clip. Aquí nada de lo humano (e inhumano) es ajeno: lo trascendente y lo trivial, lo íntimo y lo privado, lo patético y lo bello, lo local y lo global, lo intertextual, lo metatextual, lo sórdido, lo sublime. Todo este torrente discurre velozmente, converge en el instante que el signo busca congelar y acotar.

Lo novedoso es aquí la perspectiva con que el hablante se exhibe en el texto. A partir de Baudelaire (mediados del S. XIX) el poeta caminante urbano, el flanneur (según lo definía Walter Benjamin), el paseante que ambula entre la multitud de la ciudad moderna, ha sido un episodio modélico en la literatura occidental. En estos casos⁽⁹⁾ el texto surge de la interacción entre ese caminador solitario y el ambiente superpoblado que lo contiene. En “Instantánea” Muniz ha actualizado esta figura. El procedimiento retórico usado sigue siendo la enumeración caótica, sin embargo, el poeta no vaga: se inscribe en el propio texto y desde allí selecciona sucesivos fragmentos de la realidad, convoca imágenes que se superponen e interceptan aleatoriamente. Es el sujeto constituido en una terminal cualquiera de la Red de Redes (la relación entre la computadora y la creación poética, no obstante, será tematizada más adelante en “Ultima zona”) con el mundo fluyendo ante él, es el hombre encapsulado de Baudrillard, quien manipulando los controles remotos de la realidad, genera o anula tal o cual pedazo del universo, una corriente de imágenes  que - en su vértigo -  aparece indecible, acerca  de la cual “no tengo nada que decir”.

El poeta caminante ha sido sustituido por el poeta encapsulado en el instante.

Hacia el núcleo del signo

El siguiente poemario aparece en 1996⁽¹⁰⁾. Hay – como se ve - un espacio de silencio que se cierra con “Clave de sombra”. Y en ese lapso algo parece asentarse; hay la sedimentación de una poética que se reabre luego y fluye en una serie iniciada por el texto mencionado y que también  integran “Escalas de la noche”⁽¹¹⁾, “Ultima zona”⁽¹²⁾, “Breves poemas con luna”⁽¹³⁾. Lo que ocurre es una contracción y contrición de la escritura de esta serie que se alinea en  cierta tradición de austeridad de la poesía latinoamericana: el sencillismo de Fernández Moreno, los epigramas de Cardenal, el prosaísmo de Cisneros, Borges en sus milongas (“Para las seis cuerdas”) y en sus hai-kus (“La cifra”), toda la obra de Idea Vilariño, etc.  En todos estos casos (con innumerables matices) la expresión se comprime para potenciar su contenido imaginístico; no hay en ellos estallidos metafóricos, expansión, espectáculo: hay una contracción del signo hacia su núcleo. En Muniz este despojamiento ocurre a nivel de la expresión y del sentido. Se ha mencionado, al comienzo de este análisis, un abandono del hermetismo, un corrimiento hacia la transparencia  del sentido. El espesor de la escritura con un alto nivel de figuración y donde el desvío de la norma se daba en diversos niveles (sintáctico, semántico), tal como ocurría en Piel y Ceniza, deviene designación precisa y lúcida. Cuando excepcionalmente la poesía se decide a exhibir las estrategias desviantes que parecen serle inherentes, éstas no enturbian el sentido, sino que lo refuerzan o suscitan un sentido distinto, intentando motivar la relación significado-significante. Tal es el caso del recurso gráfico (por otra parte ya codificado desde Apollinaire y aún desde antes) consistente en disponer verticalmente las letras del verbo caer – en Poema número uno de Clave de sombra – o el juego de permutaciones en  Variaciones circulares de Breves poemas con luna. Otras veces la transgresión – que puede tener un propósito expresivo o meramente lúdico – es enunciada desde títulos emblemáticos  que alcanzan al lector la clave metatextual de decodificación. Esto ocurre en “Andar en versos”⁽¹⁴⁾, libro de sonetos de temática diversa y escritos en diferentes etapas. Hay allí una sección que reúne textos donde la estructura clásica es modificada mediante combinaciones heterodoxas. La serie se titula Asonetos, neologismo que instituye una legalidad (el soneto) y la niega o la altera. Cuando esporádicamente aparece un texto complejo, cuya referencialidad es menoscabada por la función poética, también se lo señala como anomalía, como muestra textual modificada por una labor de ensayo, de experimento; es lo que sucede en Experimental Dos, incluído en “Breves poemas con luna” 

En lo significante, la métrica se acorta y los textos se comprimen en gesto minimalista: poemas de tres o cinco versos irradian frecuentemente desde el blanco de la página; abundan los pentasílabos y tetrasílabos, y no son infrecuentes los bisílabos y trisílabos. El clímax de esta progresión de laconismo hacia la Palabra llana⁽¹⁵⁾ es el poema (así debemos llamarle puesto que el blanco de la página se articula con su contexto y hace sentido) 19 de “Escalas de la Noche”.

La luna y otros lugares

En lo temático la búsqueda deriva hacia algunos topoi que podrían designarse como clásicos (a los cuales se hacía referencia a propósito de “Hombre) y que no son otra cosa que perplejidades obstinadas, inquietudes que han desafiado los atareados años y que, más allá del vértigo de la contingencia, trascendiendo el imperio de lo efímero, visitan de tanto en tanto la escritura como ciertos sueños persistentes.

Quizás no haya imagen más emblemática de toda esta tópica que la luna. Ella – evidencia manifiesta y cotidiana de lo lejano, señal luminosa de la alteridad inaccesible- se repite tanto en los textos de los poetas como en el firmamento de cada noche. Enumeración incompleta y azarosa: Lugones tuvo su Lunario sentimental; Miguel Hernández se proclamó Perito en lunas; el segundo libro de Borges se llamó Luna de enfrente; el Romancero gitano se abre con el Romance de la luna; Líber Falco persiguió al satélite huidizo entre los ranchos de Jacinto Vera, etc. Y el último libro de Muniz reúne “Breves poemas con luna”. Ocurre que esta especie de astronáutica textual en la cual cada poeta ensaya modestas variaciones (Borges)  puede leerse como una tematización de la propia naturaleza del discurso lírico y  sus agentes: de sus relaciones con otros usos del lenguaje y con sus contextos. La poesía, como la luna, acompaña de manera algo distante, iluminando tenuemente, nuestras peripecias cotidianas; conocemos sus ciclos, hemos podido mapearla y aún venderla. Pero también es escritura lunática, lanzada hacia lo nocturno y territorio hacia donde hemos exorbitado pesadillas y utopías: La luna/aún/la luna/(perla/flor/o botón/- que nada cierra -)⁽¹⁶⁾   

Más tenaz que la luna es el amor. Hay quienes lo consideran una invención de los poetas provenzales del S. XII o de Petrarca y hay quienes rastrean los restos arqueológicos del amor más antiguo en el eros y la filia de los líricos griegos. Lo cierto es que desde Safo o Anacreonte hasta las banalidades que suenan en cualquier radio a cualquier hora, la poesía (la poiesis) ha ido fabulando una tradición de ideas e imágenes, ha ido instituyendo un universo de sentido: el amor. Lucio Muniz también ha escrito sobre él; hay poemas dispersos en Piel y Ceniza, Octubre, Clave de sombra; hay una sección en Todo el otoño (Del amor) y un libro: “Sin amor”⁽¹⁷⁾. Por su sobriedad que tiende a una escritura grado cero, por su métrica escueta, el poemario puede inscribirse en esta secuencia que inicia – como se ha dicho – Clave de Sombra. Esta colección presenta además una estructura dual, que invierte la de Piel y ceniza: una primera serie tiene un tono elegíaco, mientras que la segunda celebra la completud del amor.

Una poesía de referentes tan prestigiosos y abstractos (tiempo, espacio, Dios, muerte, lenguaje, amor, luna) corre el riesgo – podría pensarse - de monumentalizarse en retórica o de desfibrarse en vagas amplitudes menos filosóficas que poéticas. Sin embargo el poeta evita este peligro mediante la contundencia epigramática que adquiere por momentos su lenguaje. Muniz deduce e induce. Va de lo cotidiano a lo trascendente⁽¹⁸⁾ y de lo metafísico a lo íntimo sin que su energía poética pierda calor en esos movimientos. Maduro en su oficio, construye una retórica de la sutileza cuyos circuitos cierran por fuera: en la sensibilidad del lector donde quedan vibrando sus resonancias.   

Gustavo Espinosa, Treinta y Tres, junio de 2004.

Además de su poesía publicada en libros, el autor ha desarrollado una extensa y reconocida actividad como autor de canciones que él mismo y otros artistas han ejecutado y grabado. No es pertinente elucidar aquí las  distancias y proximidades que existen entre el texto destinado a ser cantado y el destinado a la lectura. Se sabe que antes de ingresar en la galaxia Gutemberg, la poesía fue canto y aún danza, canales y formatos diversos, temporalidades de emisión y de recepción diferentes. Deben mencionarse aquí algunas intersecciones entre poema y canción que se dan en la obra de Muniz.  Textos de Octubre y de Hombre– que no fueron deliberadamente construidos para la música – fueron musicalizados y cantados por el propio autor y otros intérpretes. Por otra parte, algunos textos hechos para la oralidad han sido impresos^(19). En ellos persiste la misma intencionalidad poética (menos densa a veces, aligerada para la voz) de la obra libresca.

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