José Luis Guerra: "pescar" y cosa...
Lucio Muníz

Fue integrante de Los Olimareños. Su discografía asciende a 44 discos con el dúo y dos en carácter de solista. Es también autor y actualmente canta solo. Por razones de su profesión ha viajado principalmente por las tres Américas y Europa. Nació en Treinta y Tres hace 47 años y actualmente reside en Shangrilá.

L. M. ¿Qué me podes decir de la disolución del dúo?

J. L. G. Yo creo que Braulio ha dicho suficiente, ¿no? El habló por su lado y yo no quiero agregar más porque creo que se trata de algo extra artístico. Los Olimareños valen por lo que cantan, por lo que hicieron, por su trayectoria, por su cosa; ponele por el buen gusto para elegir el repertorio o porque las voces se amalgamaban bien. En último caso por un misterio indescifrable, ¿me entendés? Eeeh... yo creo que eso es lo más importante de la cosa y lo demás me parece que, no sé... explicar cosas me parece medio chabacano, ¿no?

—Vos no querés hablar de eso.

—No, no.

—Entonces hablemos del dúo, de la trayectoria, de vos. ¿Cuáles son los comienzos, se juntan en "Paisajes del mundo"?

—Sí, Braulio estaba ahí, eso era un grupo. En esa época "33" vivía un movimiento cultural muy lindo y no solamente en materia de canto, sino también a nivel teatral, de pintura; fue una especie de renacimiento que tuvo "33" en ese tiempo. Ahí cayó Víctor Lima, ¿eh? que removió un poco la gente de allí.

—Encendió una llamita.

—Encendió una llamita. Por ejemplo Rubén Lena es un producto de Víctor Lima. El mismo lo dice: "Si no hubiera sido por Lima tal vez yo no hubiera hecho canciones".

—Estuvo influido por Lima del que también fue amigo.

—Yo no sé si influido en la parte literaria o en la parte de "la cosa"; Víctor Lima removió la cosa y empujaba a la gente, este... a que hiciera eso tan lindo de la canción popular, ¿no?

—Para mí, él y Osiris Rodríguez Castillo son los padres del Canto Popular.

—Sí, gente importantísima. Y no te olvides que en Treinta y Tres también Yupanqui... estuvo viviendo en "33", ¿eh? No sé... cerca de un año estuvo viviendo. La otra vez me encontré con Yupanqui en Berlín en un festival, y el viejo me hablaba de... me preguntaba por "La vaca azul", por ejemplo; me hablaba del río; muy conocedor de la gente; quiere decir que "33" atraía, ¿no? Supongo que hay algo misterioso... Víctor Lima, por qué se quedó en "33" tanto tiempo, ¿eh? Porque se podía haber quedado en otro lado, en otro departamento o en su Salto mismo.

—Hablame de "Paisajes del mundo".

—Había un cuerpo de baile que hacía danzas folklóricas; yo cuando eso cantaba por mi lado, tenía una audición y me acompañaba Enrique Villar en la guitarra... este... en la difusora; y me iba muy bien, así. Pero una vuelta me invitaron a integrar "Paisajes del mundo". Ahí estaba el "Carau" Peralta, Pimienta, Rubito Aldabe.

—¿Sánchez también?

—No, Sánchez fue después, una integración muy corta que tuvo con el dúo.

—Sánchez, Aldabe, Braulio y vos...

—Sí, hubo algo, no me acuerdo muy bien, pero hubo una época en que estuvieron Sánchez y Rubito. Bueno, y fue en una fiesta en campaña que se nos dio por cantar juntos y ahí salió el rematador, ¿cómo es? el de bigote, no recuerdo el nombre, que nos pagaba una audición y salimos cantando en la radio. En ese tiempo yo también iba al museo, ¿verdad? al de Bellas Artes.

—Estaba el "Flaco" De Andrés.

—De Andrés, Manuelito Sosa, Ramón Romero, Zulma Lago... todos bajo la dirección del gran Mancebo Rojas, ese tipo tan especial que era Aramis, ¿no? Una vuelta yo estaba haciendo un dibujo de unos ojos y Mancebo me dice -Mancebo hablaba así- (acá Pepe lo imita en su forma de hablar un tanto ronca)"-... Está -dice- está perfecto". Digo: "-Pero maestro, cómo va a estar perfecto... entonces no vengo más acá a aprender a dibujar".

-No, no, está perfecto.

-Entonces no vengo más.

-No, no, siga viniendo.

-No, entonces no vengo más.

-No, siga viniendo, por las dudas.

Así que se ve que lo que yo hacía no estaba tan perfecto, ¿no? Había que corregir y cosa... (risas). Era un ambiente muy lindo y creativo.

—¿Y la presencia del "Laucha"?

—Yo lo conocía de verlo de gurí chico en los tablados con el "Carau" y con Marino, que tenían un conjunto, no sé... "Los troperos del este" o algo así no sé... y sabes que mi escuela y en un todo fue a través de la guitarra; lo que le copiaba al "Negro" Pimienta, al "Carau". En aquel tiempo era echarle el ojo a los punteos y a la cosa, ¿me entendés? y... acompañaba en los quilombos al "Paco" Larrosa, ¿me entendés? Noches intermi­nables, porque mientras uno tocara las parejas bailaban. Con el "Carau" tocábamos en los quilombos a dos guitarras, nomás. Me acuerdo que nos quedaban los dedos con unas canaletas azules de darle toda la noche, meta guitarra. Entonces, ahí aprendías algo o no aprendías nada, ¿entendés? De ahí tal vez viene el "toque" ese que la gente dice del dedo macho, el recurso de uno...

—El dedazo con el pulgar.

—El pulgar, claro. Una vuelta vinimos a unas clases con Rapat, ¿no? y Rapat decía: -"Eso yo no se lo puedo tocar a usted" decía, "el punteo, eso no se lo puedo tocar, -dice- porque eso viene del monte; y eso no se lo puedo corregir a usté". Era el punteo del "Adiós amargo al "Carau" Peralta"...

—Lo creía auténtico.

—Sí, y eso hablaba a las claras de la calidad de Rapat para entender la cosa, ¿eh? Bueno, tuvimos también unas clases de canto con Mibelli; Américo Mibelli, un gran maestro de vocalización que nos decía que él nos podía ayudar -sobre todo a Braulio-en mantener la voz firme y a no cansar la garganta; y eso nos sirvió hasta ahora, ¿entendés? este... a hacer unos ejercicios y cosa; pero él no quería tocar... no quería que nosotros fuésemos cantores líricos, este... porque íbamos a perder todo, ¿no? Todo lo que traíamos. Bueno, y en materia de guitarra, con los guitarreros de allá... este... y nos juntamos con Braulio en "Paisajes del mundo". Braulio tocaba el bombo; un bombo que le había hecho el "Negro" "Bencha" Rodríguez, que era mimbrero; un bombo extrañísimo, por que no se conocía en la historia de ese instrumento que tuviera el aro de mimbre (risas) pero el "Bencha" le había puesto una guarda (risas) y no era un bombo del Altiplano, era de "33", nomás. Este... y tocó años el bombo; después empezó a "agarrar" la guitarra y empezamos a hacer cosas, pero las primeras grabaciones fueron con bombo.

—Hablame de los encuentros con el público, ¿qué actuación emocionante en aquellos tiempos?

—No sabría decirte; no sé...

—Ya en Montevideo les dio una gran mano Rubén Castillo.

—Sí. Y antes que Castillo, Alejandro Artagaveytia en la 14.

—¿En el programa "Noche adentro"?

—En el programa "Noche adentro" y sabes que nosotros veníamos con una carta de recomendación del "Rublo" Lena para Infantino, en "El Espectador", que él era el director de programaciones. Bueno, y ahí estaba Artagaveytia que tenía sus audiciones y cosa, y nos hizo grabar en los estudios de la radio, este, y nos consiguió un auspicio de Alpargatas de quince días y todavía nos preguntaba: "de dónde van a sacar repertorio, -dice-, porque cuántas canciones tienen ustedes?" Y él creía que teníamos 10 canciones y resulta que teníamos como 100, ¿me entendés? zambas de Víctor Lima, carnavalitos, de todo; recuerdo que se quedó bastante asombrado Artagaveytia: "-¡Pah! ¿tantas canciones tienen?" "-Y sí..." hechas así, al galope, pero teníamos.

—¿Y Carlitos Porrini?

—A Carlitos Porrini no lo conocimos nosotros.

—Tuvo un accidente.

—Sí. Un tipo interesante que pintaba ser un escritor bárbaro de canciones y cosas que tenía... preciosas son, ¿no? El "Tronco de molle" y el "Paco" Bilbao y otros le habían editado un librito y de ahí sacamos unas canciones. Ya había entrado a tallar en el repertorio de Los Olimareños, Víctor Lima y después el "Rubio" Lena.

—Eustaquio Sosa...

—Eustaquio, sí. "Lejos de "33" fue la primer pegadita que hubo acá, ¿eh? Después grabamos otro disco chico, el segundo disco, que tenía "Huella en batalla"; "A don José"; "De cojinillo" y el "Orejano" hay que seguirla cantando porque si no el público te pega. Este... después vinieron los avatares acá en Montevideo, nosotros creíamos que con las audiciones tocábamos el cielo con las manos. Pero vino el bajón porque no dejábamos de ser unos tristes desconocidos y ahí empezó la lucha, ¿no? Sobre todo andando en el interior. Hacíamos unas giras en tren; salía un representante que teníamos que se llamaba Kekligián, que era mecánico dentista. El iba adelante haciendo pueblos, hablando con la gente, y después íbamos nosotros en tren. Eran patriadas, ¿no? Porque iba poca gente a los recitales. En aquel tiempo se usaba poco eso, ¿no? No vayas a creer que... y de a poquito se fue armando la cosa, ¿no?

—El primera viaje al exterior, ¿fue a la Argentina?

—Sí, sí; a la Argentina. Nos invitó el "Turco" Cafrune. Nosotros cantábamos en "La Sombrilla" y él vino a cantar y nos invitó. Esa fue una de las experiencias buenísimas que tuvimos.

—¿No andaba también Chalar con ustedes?

—Sí, una vuelta anduvo con nosotros. Fue una vuelta a Córdoba invitado por el "Turco". Pero la gira primera que te digo fue en el año 63, por ahí. Una gira de meses, pueblo por pueblo, una experiencia brutal.

—Les dio una buena mano.

—Si, ipah!

—El gusto por cantar ¿venía de tu familia?

—En mi casa había una tía que tocaba la guitarra. Mi padre también, era guitarrero de estilos, y cosa, este...

—¿Esa fue tu primera guitarra?

—No, mi viejo no tenía guitarra, no era que tocara siempre, yo lo vi pocas veces guitarrear. A mí la primera guitarra buena me la regalaron por iniciativa de Blanca Bacelo y ahí colaboraron con dinero el doctor Morales, creo que Pena López y otra gente. Me regalaron una Menichini que fue la mejor guitarra que he tenido, con unos bajos profundos que no logré hallar en otra. Esa guitarra se rompió en un viaje a Canadá por el cambio violento de temperatura. La tengo guardada, pero... y vos sabes que mi padre siempre me decía: "-Vos vas a tener cien oficios y mil necesidades". Porque yo hacía el liceo y a la vez un curso de dibujos animados en la Continental School que lo terminé y todo; aquel curso de los macaquitos que se hacia por correspondencia y además iba al museo y también le daba a la guitarra, y el viejo me veía hacer varias cosas y me decía eso.

—¿Terminaste el liceo?

—No, hice hasta tercero porque después nos vinimos para Montevideo con Braulio. En aquel momento era una inconciencia porque era largarse al agua sin saber lo que iba a pasar. Todavía Zitarrosa no empezaba a tallar, creo que andaba por Perú.

—En el 63 estaba en Perú trabajando como periodista. Pero antes había estado cantando en Córdoba.

—No, pero te digo cantando acá, que se hiciera conocer, ¿no?

—El grabó para el sello Tonal un disco chiquito a fines del 65 o principios del 66, año este en que salió su primer larga duración pasada la mitad del año.

—Andaba Osiris, Viglietti, Amalia de la Vega desde antes.

—Anselmo Grau, Los Carreteros, y desde antes Los Hermanos Gamarra.

—Roberto Rodríguez Luna, venía Rogelio Araya.

—Argentino, me acuerdo, el de la milonga "El último viaje".

—Sí, y los Gamarra iban a "33".

—Yo los vi acá por los años 49-5O en el Teatro de Verano "Tres Esquinas" en tiempo de carnaval.

—Y por ahí se fue gestando eso que hoy se llama Canto Popular, ¿no? Después en Melo una vuelta me encuentro con el "Flaco" Tabaré Etcheverry, él integraba el conjunto "Los Pilareños" y el conjunto andaba poco, allá, no sé qué, y le digo: "-Flaco, ándate p'allá, andate a laburar como solista, allá tenés la vinería pa laburar y cosa..." y el flaco se fue como solista, ahí.

—Washington Carrasco era de los que andaba, también.

—Washington Carrasco, también.

—En la vinería "De cojinillo" fue donde yo vi cantar por primera vez a Los Zucará, que no se me despintaron más por el contraste: uno muy alto y el otro bajito.

—Como Simón y Garfunkel (risas)

—Benitín y Eneas... y decime algo de los viajes al exterior.

—Eso siempre a nivel de gente uruguaya que andaba por ahí y llevaba al dúo. Muy pocas veces hemos salido por contactos que no son uruguayos, ¿no?

—Vos viviste en España y en México.

—Primero en España, en Barcelona, unos tres o cuatro años y después en México más o menos el mismo tiempo. No me acuerdo muy bien porque no tengo mucha precisión para las fechas ni los años. Ya en México te sentías más en tu casa, porque en España estábamos en Barcelona, y el catalán es un tipo muy especial, ¿no? Muy nacionalista de lo de ellos y cosas de esas, ¿no? eeeh... supongo que si hubieras caído en Andalucía, ¿eh? hubiera sido otro cantar no sé; trabajábamos más en Europa que en la misma España. Viajábamos muchísimo. También algo en España. En ese tiempo ya había muchos uruguayos exilados.

—¿Y en Barcelona vos tenías noticias de Torres García y de Barradas?

—Claro, sí, por supuesto; este... Torres García... las cosas que decía el viejo no solamente valían para la pintura, me acuerdo de haberlo leído en la época del museo, en "33", los conceptos sobre arte. Torres decía: "con la sencillez lograr la belleza" y eso hasta ahora yo lo aplico cuando voy a hacer un punteo en la guitarra, una letra y cosa...

—¿Qué poeta te importa de los españoles? ,—Casi todos tienen su, su...

—¿Alguno en especial?

—León Felipe y Antonio Machado.

—León Felipe estuvo en "33".

—Sí. Tenía un poema que hablaba de la silla: "dónde está mi silla, dónde está mi silla..." y fue el Turco" Helal y le alcanzó una (risas).

—Ya me lo habían contado (risas). Decime, vos cuando muchacho no eras de andar en el Centro Democrático ni en el Progreso, estabas más cerca de ambientes más populares, ¿no?

—Antes de Los Olimareños yo integré dos orquestas: una era Los Rumberos, que el director -no sé si vos te acordás- era Benítez, un saxofonista y después con Swao un pianista. Y yo cantaba en el Democrático con Los Rumberos y tocaba las maracas. En ese tiempo hacía cosas increíbles que no me animaría a hacer ahora, por ejemplo, yo tenía que salir por la pista con las maracas cuando la gente no bailaba, ¿no? para animarla a bailar; cosas de esas que ahora no... después hice un dúo con Waldemar Sacía: Los Cumanaqueños, este... salíamos por los pueblos a cantar con el Waldemar y cuando iba mal la cosa en el canto, Waldemar desafiaba a algún parroquiano a jugar al casín. Al Waldemar una vez lo vi hacer 200 carambolas. Entonces este... a veces se ponía a jugar conmigo; yo le ganaba una mesa que él se dejaba ganar, ¿no? los paisanos observaban. Siempre "picaba" uno, ¿me entendés? y con eso salvábamos el hotel, salvábamos los gastos, porque Los Cumanaqueños cantábamos en los clubes, en los boliches, ¿no? y cosa... y si sabíamos que había billar, mejor, porque así estaba salvada la cosa (risas).

—Pero vos no eras individuo del centro.

—No, no. Bailes, sí, pero del Comercial, del Club de los Negros, de los quilombos, ¿no? allí iba y guitarreaba.

—¿Y Rubito Díaz Castillo?

—Rubito Díaz fue el primer profesor de guitarra que tuve yo. Resulta que yo estaba en la escuela -tenía no sé si 12 años- y la maestra Beba Zabala de Baladán -yo cantaba en el corito- me dijo: "-Pepito, por qué no te animas a cantar para la fiesta de fin de curso una zamba de Yupanqui (acá Pepe se pone a cantar: "Yo no le canto a la luna") tú no te animarías a aprenderla y a cantarla, ¿sabes qué? le podríamos decir a tu primo Rubito Díaz que te pase unos tonos" y me pasó. La; Dominante La; Re; Dominante Re; y yo en la fiesta entonces canté "Luna tucumana". Ese fue mi primer contacto con la guitarra. Mi "viejo" me compró una guitarra para esa fiesta que le costó 15 pesos, con un sacrificio bárbaro y yo lo primero que hice fue quemarle todos los bordes para que quedara más linda (risas); bueno, decime, vos fuiste el que le limaste el brazo porque era muy grueso, ¿no?

—No, yo no.

—¡Ah! no, fue Marcos Velázquez que le pasó una escofina. Ahí fue donde yo agarré la guitarra y a veces mi viejo tocaba algo, cosas que se iban transmitiendo de la familia...

—¿Qué te dice el apellido Gaudí?

—Conocía un Gaudí en Salto.

—No, no, yo me refiero a Barcelona.

—¡Pah! bueno, un arquitecto de la "gran siete". Vi todo lo de él, que está desparramado por toda Barcelona, ¿no? Porque su arquitectura además de que fue totalmente original, -a veces ser original no te sirve de nada si no tenés belleza, si no tenés armonía en lo que estás haciendo- Gaudí fue original porque fue totalmente loco para la forma, pero con una armonía, con una delicadeza brutal, ¿no? Al que conocí allá que me impactó fue al viejito Miró.

—Joan Miró.

—Sí, este... y lo vi trabajar, no sé... parecía que estaba tirando pintura al garete ahí y cuando terminaba, aquello era una cosa impresionante. Yo creo que esos tipos ya vienen de chiquitos, ¿no? con esa cosa. Yo creo que el poeta, el pintor, pueden estudiar mucho técnicas, ¿eh? Un buen guitarrista puede estudiar mucho la técnica de la guitarra, pero si no le baja el alma a los dedos no pasa nada. Yo creo que eso de transmitir lo que uno siente interiormente, esa capacidad, esa cosa misteriosa, creo que se nace. Es como un jugador de fútbol, podrá tener un buen técnico, pero la creación se hace dentro de la cancha. Un buen jugador vos lo ves entrar a la cancha y sabes que algo va a hacer, por el paso, por el caminar; tienen un algo, ¿no? Lo que hablamos hoy de lo sencillo, fíjate Miró que cosa sencilla lo que hace y más grandiosa a la vez, ¿no? Es igual que un actor, podrá haber estudiado mucho arte dramático, habrá salido primero en todo, pero si no transmite aquello...

—¿Tuviste oportunidad de conocer a Soledad Bravo?

—Sí, en festivales o en algún recital artístico en Venezuela. En Venezuela me gustaba ir a los boliches donde cantaban los llaneros, el típico conjunto de arpa, cuatro y maraca. Me pasaba en esos boliches. Me parece una música lindísima, originalísima y con grandes letristas. He estado con Serrat, con Paco Ibáñez, Raymond y otros catalanes que no simpatizaban mucho con Serrat porque no cantaba en catalán.

—Volviendo en el tiempo, ¿te acordás de algún maestro escolar que haya sido guía?

—La directora de la "Escuela al aire libre" allá en el barrio "La Floresta", Beba Zabala de Baladán. Lo que sucedía en esa escuela era muy especial. Los niños estaban todo el día ahí; se sesteaba en el cobertizo de afuera; una vez por semana se iba al dentista; esa escuela era para niños débiles, ¿me entendés? y mi vieja era muy amiga de la directora y como la escuela hacía todos los años un viaje a Piriápolis a mí me mandó "la vieja" para que fuera yo también adonde van todas las "Escuelas al aire libre". Ahí fue donde vi por primera vez el mar que me pareció una cosa impresionante, ¿no? Uno acostumbrado a la cosa cerquita del río, del arroyito... y el mar es una cosa impactante. En la escuela se hacía mucho dibujo, te incentivaban de manera natural hacia el arte y había unos dibujantes bárbaros como Melgarejo. Los trabajos, al revés de otras escuelas se hacían con mayor libertad, sin horario. Y vos sabes que yo tenía un problema porque siempre fui colorau de cara, ¿me entendés? y claro, los niños que iban eran débiles y yo no parecía muy debilucho con aquellos colores, y resulta que iban inspectores para ver cómo estaban los alumnos, porque allí se comía bien y te obligaban. Y venía el inspector a pasar revista y me acuerdo que yo no sabía cómo hacer para ponerme pálido y como me daba vergüenza, me ponía más colorau de cara (risas). Estuve varios años ahí, por la amistad que te dije, pero un día no se aguantó más y me corrieron para la Escuela 25. Y vos sabes que los niños que se iban de esa escuela lloraban por que le tomaban un gran cariño. Después yo extrañé porque la Escuela 25 era distinta, era medio militar la cosa, había más autoridad.

—¿Y del liceo, qué récordes?

—Mi director era Homero Macedo y el profesor que me impactó fue Cacheiro, profesor de dibujo; porque ¡ah! la maula, los profesores de dibujo eran todos blanditos, y vos que sos gurí... como las clases de música con... pobre, aquel, buenísimo, que había...

—¿Rosel?

—Ese, Rosel; me acuerdo que se daba vuelta a escribir en el pizarrón y le llovían las tizas, y un día se da vuelta y me agarra a mí, pronto con la tiza en la mano levantada, y me dice:

"-Salga Guerra.

-No, profesor.

-Salga Guerra.

-No, profesor, no salgo".

Porque salir era ir a la dirección y ahí ya te topabas con Homero que te daba un sermón y te mojaba todo; era bravísimo Homero, tenías que ir con un paraguas, y este... y me dejó quedar en clase y no me corrió. Pero Cacheiro hacía respetar su materia y la daba como si fuera matemáticas, física; pa mejor, con aquellos bigotes y con la presencia, imponía. Se hacía respetar.