Hilia Moreira

hiliamoreira5@gmail.com

Mujer, deseo y comunicación

Imágenes femeninas en la literatura y el cine

Librería Linardi y Risso

Montevideo, 1992

Aclaración

Desde tiempos remotos, la imagen femenina obsesiona la literatura occidental. En este siglo, su presencia insistente se impone a través de los medios de comunicación de masas. Sin embargo, lo que el mayor caudal de la literatura, el cine, la publicidad, la televisión nos muestra son mujeres en el lenguaje del varón.

Estudiar esa "opinión común" sobre lo femenino, su representación a través de la palabra, la fotografía, el movimiento, intentar cernir la índole del deseo que la misma implica, no exige solamente un estudio de los signos. Aunque este libro se ocupe, modestamente, sólo de las representaciones propuestas por un número reducido de textos, a veces ha sido necesario interrogarnos acerca de posibles determinaciones socio-históricas. De ahí que, aunque el mismo se plantee como un trabajo semiótico, necesite apoyarse permanentemente en otras disciplinas (filosofía, antropología, historia, etc.).

Sobre todo, al ocuparse del signo, de su producción, de su ideología, se hace necesario prestar particular atención al sujeto que lo emite. De ahí las frecuentes referencias al terreno del psicoanálisis. O, tal vez, más que de una semiótica, habría que hablar, como dice Julia Kristeva (semióloga y psicoanalista), de un semanálisis.

Hay motivos biográficos que determinan la elección de este enfoque. Adquirí mi formación semiótica con Kristeva. Actualmente estoy preparando una investigación -de la que este libro forma parte- en coordinación con el departamento universitario del que Kristeva está a cargo. Por lo tanto, este trabajo explorará su pensamiento y, fundamentalmente, entenderá la semiótica como cruce de ciencias, más que como sistema teórico. Sobre todo, como encuentro e intercambio entre la disciplina que estudia los signos y la que explora la psique.

Y las mujeres... / liberadas de las malvadas costumbres que han regido el mundo / hablarán con aquella sabiduría con que les fue prohibido pensar, / enfrentarán emociones que una vez temieron experimentar, / y se transformarán en todo aquello que en un tiempo no se atrevieron a ser... / haciendo que esta tierra sea feliz...

Percy Bysshe Shelley : Prometeo liberado. Acto III, 153-159.

Para una poética del enamoramiento

El sentimiento amoroso abre un espacio donde los signos proliferan. Signos propios del "gran arte": literatura, teatro, cine, ballet, ópera. Pero la historia de amor, también, es casi el único tema de toda una zona de la llamada cultura de masas: radio y teleteatro, novela y film industriales.

La historia del cine señala que las películas se metamorfosean bajo la presión de su fuerza insistente: desde la década de los ’20 e¡ papel de la pasión amorosa se hace cada vez más floreciente. El tema del enamoramiento se difunde rápidamente en todas las categorías fílmicas. Los grandes géneros cinematográficos -fantástico, aventura, policial, cómico-simultáneamente se iluminan o se ensombrecen con esos claro-oscuros pasionales.

Por un lado, parecería que es necesario acudir a todos los géneros y a todos los significantes posibles para representar esa efusión que aúna la sexualidad, los afectos y la fantasía.

Pero, por otro, la variedad sígnica no altera la relativa cristalización de esta mimesis. La historia enamorada pasa de la palabra a la imagen, al sonido, al gesto rítmico. Sin embargo mantiene, de lenguaje en lenguaje, las mismas figuras. Tal insistencia refleja la perdurabilidad de una ensoñación que condensa vigorosos significados arcaicos (y que, en consecuencia, a menudo impide el funcionamiento creativo del circuito comunicacional).

Acaso la reflexión personal del receptor sobre tal representación (en tanto refleja -de modo más o menos indirecto- conflictos humanos fuertemente sujetos a una "doxa", a una "opinión común" que perdura de sociedad en sociedad), se haga meditación sobre el propio conflicto posible. Y, también, proyección de sí en un conflicto humano general. Es acaso este juego entre lo sentido como íntimo y único y lo percibido como compartido por muchos lo que explica las múltiples versiones del amor-pasión, asociado con la desgracia y hasta con la muerte[1]. Los receptores son candidatos a sufrir el golpe imprevisto e imprevisible. ¿Acaso algunos lo desean? Por lo menos aguardan la intensidad del sentimiento:

'La esperanza vaga de enamorarme me da un poco de confianza en la vida... no tengo otra cosa que esperar', dice Eladio Linacero, el protagonista de El Pozo (p.20).

Búsqueda indefinida de renacimientos a través de la representación del amor pasión, siempre recomenzado, siempre idéntico a sí mismo, por medio de signos renovados. ¿En el fondo del conflicto amoroso, tal como aparece representado en estos diversos mensajes, no yacería un problema de orden comunicacional? Tal vez ahí esté la clave de la perdurabilidad de ciertas imágenes que atraviesan la representación amorosa, en las cuales el receptor se inscribiría, como sujeto actual o virtual. Allí encontraría las complicadas combinaciones sígnicas para canalizar y hasta interpretar una frustración o una obsesión, una aspiración o una vivencia, encerradas en rígidas fórmulas de (in)comunicación.

La elección de escribir una suerte de "poética del enamoramiento" ha sido dictada por esta contradictoria actitud de los signos: diversidad y circularidad.

Poética más que retórica, puesto que este discurso no es una forma de persuasión pública. Constituye, más bien, un arte de la evocación imaginaria[2]. La misma aparece alimentada por una lluvia de lugares comunes (las figuras poéticas), a través de los cuales los diferentes mensajes manifiestan una análoga experiencia del estado amoroso.

Metáfora, que permite comparar a la amada con los elementos más bellos del universo; que autoriza, también, la analogía entre el instante privilegiado del enamoramiento y otro anterior, perdido en la noche, materno, inicial.

Oxímoron, que posibilita asociar a esa amada, simultáneamente, con lo mejor y lo peor, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo abyecto.

Metonimia, que da libertad al amante para desplazarse, desde su identidad social y sin misterios, hasta otro "yo", descentrado, desconocido para los demás y para sí mismo.

Sinécdoque, que recoge de la amada sólo aquello que interesa al sujeto de la enunciación pasional.

Intertextualidad, que prestigia o degrada al objeto amoroso con el murmullo de los discursos ajenos.

Elipsis, que sólo autoriza la versión del amante, encerrado en un mundo de espejos...

Lugares comunes que corren el riesgo de desgastarse con el uso o de ridiculizarse a causa de la exageración pero que, tanto los artistas individuales como los medios masivos, continúan usando con diferente eficacia. Obvios o casi silentes, dichos lugares comunes prestan una forma y una ideología a la ensoñación amorosa.

Este trabajo concierne a la mimesis del sentimiento y de las fantasías que lo acompañan. La representación, los mecanismos sígnicos, la compleja danza significante. No el sentimiento mismo. Nuestro terreno será el de lo simbólico, con sus inevitables deslices hacia lo imaginario. Y, conforme al pensamiento de Lacan, remitiremos "lo real" a lo imposible.

Una poética narcisista

En nuestro siglo, el psicoanálisis y la semiótica coinciden en atribuir un carácter solitario al enamoramiento que no se trasciende a sí mismo. De acuerdo con Freud[3], el impulso narcisista está en la base de la vida erótica. La elección del objeto amado resulta satisfactoria sólo cuando cumple ciertos requisitos. Puede proporcionar al amante una recompensa personal (durante el enamoramiento, éste se siente exaltado, glorificado en su identidad). O puede inspirar una delegación narcisista (el objeto amado es provisoriamente identificado por el amante con un ideal propio). De este modo, la mirada de quien desea y la visión del objeto deseado, entretejidas, indistintas, se funden en la ansiosa adoración del enamorado.

El amor pasión, vivido por el sujeto como una catástrofe psicológica, dice Lacan (1975, p. 137 y s.s.). confunde a la amada, vista solamente a través de ciertos atributos y cualidades, con un ideal del yo del amante. Al aparecer ante quien lo ama como ese ideal tantas veces invocado, el objeto de la pasión permite al enamorado situar con cierta precisión su relación imaginaria con el mundo en general. Así, el amante percibe su ser como un reflejo proporcionado por el otro idealizado, como una estremecida imagen de su yo ideal. Por eso, de acuerdo con Lacan, el amor pasión participa del reino de la ilusión, situándose en el corazón mismo de la dimensión imaginaria.

Según Kristeva (1983, p.p.89-105), la figura de Narciso está en el centro de la experiencia amorosa. Narciso, el hermoso joven enamorado de su propia imagen inalcanzable. Pero, tal vez, la ensoñación del amante no es solamente proyectar una figura que yace en su interior. Es inventar esa figura, forjarla, imponerla sobre otra. Como si la amada fuese materia bruta susceptible de adoptar, bajo los trazos del amante, la forma exacta de su deseo. Narciso, encerrado en la esfera de lo imaginario, es un Pigmalión frustrado. Si logra alcanzar la dimensión simbólica, es un artista.

El enamoramiento como vía hacia la ficción

Efectivamente, al analizar el discurso enamorado tal como lo representan la literatura, el cine y los medios de comunicación masiva, a menudo nos encontramos con una técnica más que con una experiencia. Poética en el sentido aristotélico: arte del bien decir.

Así, en una novela de Thomas Mann intitulada Carlota en Weimar (p.88 y s.s.), Carlota Buff, inspiradora del Werther, dice al Dr Riemer, secretario de Goethe, lo que ella y su prometido sospechaban de la pasión experimentada por el héroe romántico. Se habría tratado de una especie de juego con el que nada humano se podía construir, una suerte de estimulante para fines ajenos a la amada en cuanto tal.

Riemer habla entonces de esa poesía amatoria que constituye la novela de Goethe. Es que la misma, afirma el fatigado secretario, tiene un sentido narcisista. El discurso enamorado se vincula con el cuadro delicioso del muchacho que se asoma, encantado, sobre el reflejo de sus propias gracias. En una poesía semejante, el pensamiento, el sentimiento, la pasión se auto-observan. Pero, sobre todo, es el lenguaje el que se contempla a sí mismo.

Esta afirmación no vale sólo para el Werther, visto desde la perspectiva de Thomas Mann. Dentro del entramado de numerosas novelas, películas, óperas, los artistas nos dan a entender, de manera velada que, para el amante, el objeto amado puede ser o no ser. La fascinación de tal objeto no está en sí mismo sino en la mirada que, al percibirlo, lo elige. Por eso, en las profundidades del discurso amoroso yacen posibilidades, más o menos inciertas, de reconstruir o restablecer circunstancias que han permanecido oscuras: ¿quién?, ¿porqué?, ¿cómo?.

El discurso amoroso aparece como un campo hipotético. ¿Por qué sigue un cierto orden? ¿Cuál es su memoria (puesto que postula una estereotipia, un diálogo con otros textos, contemporáneos o anteriores, que perviven en él de modo más o menos inconsciente)? En el fondo: ¿de qué o de quién habla?

Como ya señaláramos, el mismo constituye una crisis, una emergencia de la subjetividad escondida. Por lo tanto, su finalidad última parecería ser una búsqueda, de cuyo objeto el amante no parece ser siempre consciente. La naturaleza de esa búsqueda es susceptible de ser descubierta a través de los semeia, de los signos. Pero los signos son ambiguos. Para que éstos constituyeran trazas precisas, se requeriría que fuesen denotativos. Y, desde sus raíces, el signo amoroso es polisémico.

Lo esencial para nosotros será, entonces, comprender la manera en que el discurso enamorado recoge la historia pasional y las características que atribuye al sentimiento del amante. Semiótica del discurso pero también de su sujeto; poética de las figuras discursivas pero también de aquellas que Aristóteles calificó del pensamiento[4] y que, en el siglo pasado, Fontanier (p.404 y s.s.) colocó del lado de la imaginación.

Punto de vista: elipsis

Antes de entrar en los problemas planteados por el punto de vista es necesario destacar que, en general, el discurso enamorado, en la porción más caudalosa de la tradición occidental, es dicho por un hombre y referido a una mujer. De ahí que hablemos preferentemente de "la amada".

En ese sentido, los ejemplos decimonónicos o contemporáneos a que acudiremos responden a características en muchos aspectos similares a las de la poesía cortés que surge durante la Edad Media.

El amor cortés, con su pretendida entrega del caballero a la dama fue, sobre todo, un juego entre hombres. En ese juego, la mayoría de las veces, la mujer era recompensa, quimera, objetivo: objeto. La juventud enamorada que ha tenido acceso a la enunciación en el Medioevo es, en su gran mayoría, masculina. En consecuencia, los signos de "la amada" no emergen casi nunca como separados de los del amante. El mundo misterioso que revelan se apoya en que, para éste, es necesario no comprenderla. Del objeto obsesivamente deseado, la mayoría de las veces la voz permanecerá elidida, definitivamente cancelada. No habla o habla en una lengua extranjera; no puede decir o lo que dice no es consignado (5). En el siglo XIX, Bécquer significará claramente esta situación en sus Rimas. Oigamos por ejemplo, un fragmento de la XXXIV:

... Ahí Mientras, callando,/guarde oscuro el enigma,/ siempre valdrá, a mi ver, lo que ella calla/ más que lo que cualquiera otra diga.

Pero, cuando el amor-pasión es de un amante en relación a un amado, el cambio de sexo no necesariamente elimina la condición de que el segundo permanezca silencioso. Así, en Muerte en Venecia (p.411), Gustav Aschenbach no entiende una palabra de. lo que el joven Tadzio habla en su lengua materna, el polaco. Es posible que lo que diga sea de la mayor trivialidad; pero, a los oídos del escritor alemán, se vuelve pura armonía. De este modo, el nacimiento extranjero del jovencito transforma

su palabra en música (en deleite significante, a la vez propicio y ajeno a todos los significados), mientras el sol lo baña en su esplendor y la noble distancia del mar le proporciona un fondo que destaca su figura.

El objeto adorado es objeto del enunciado: del deseo, de la ensoñación o de la memoria. No sujeto de la comunicación y el intercambio:

Despierta, tiemblo al mirarle (...) Dormida, (...) escucho yo un poema,-que mi alma/ Enamorada entiende... / - ¡Duerme!. (Rima XXVI)

Amante fusional, este sujeto del discurso amoroso parece temer la palabra de la mujer que, al identificarla, la diferenciaría de él. Su poética es una huida de esa diferencia. Por lo tanto, el amor femenino generalmente es representado como inspirador del signo ajeno y ausencia del signo propio.

La vida de la amada transcurre paralela, oscura o turbulenta, pero siempre acallada. La inclusión de su punto de vista relativizaría el carácter absoluto de la fascinación, disipando su cerrado sortilegio. Si le fuese dado mostrarse como "tú", si no estuviese exiliada del circuito del diálogo, aquella daría origen a un discurso cuya especificidad figural sería otra. Si fuera comprendida, si pudiese emerger en tanto que diversa, tampoco inspiraría semejante discurso tejido de figuras fabulosas. Su fascinación "total”, "fatal", es la consecuencia de su imposibilidad de acceder a la enunciación.

Seguirá el escaneo del libro hasta su final ...

Notas:

[1]  Sobre las características del universo épico, cf. la clásica obra de Georg Lukacs Teoría de la novela.

 

[2] De acuerdo a Juan Antonio Ramírez, un anuncio, en la portada posterior del programa oficial de Los diez mandamientos (1924), proclamaba: ¡Esplendor del escenario! ¡Lujo de los vestidos! ¡Brillantez de los decorados! Vosotros, aficionados expertos, ya habéis llegado a dar esto por supuesto en todas las películas de Paramount en que el relato lo requiere. (P-20)

 

[3] Efectivamente, el gusto estético de Molina recuerda a menudo al de esta famosa set dresser quien, según algunos, fue la introductora de la iluminación por medio de lámparas laterales. En lo que se refiere a materiales, Heron prefería la madera trabajada a la chapa, gustaba del papel, cuidaba mucho los accesorios, hacía del confort la primera consideración y procuraba siempre un acuerdo entre decorados y personajes. (Cf. Juan Antonio Ramírez. Op.cit., p.87 y ss.) También en los films favoritos de Molina, la ambientación hace especial uso de la madera y el papel y se presta gran atención a los accesorios. Se trata de que dicha ambientación produzca un efecto "confortable" y, sobre todo, que sea inseparable de la ensoñación enamorada.

 

[4] Por más información sobre la anacrisis y la sincrisis, cf. Mijail Bajtin: La poétique de Dostoievski, p.p. 155-6.

 

[5] El uso de la palabra "terceridad" no alude aquí al famoso concepto enunciado por Charles Sanders Peirce. De acuerdo al fundador de la semiótica, la terceridad es una de las tres maneras de ser del Jane ron. Peirce define el Janeron como lodo aquello que de alguna manera o en algún sentido está presente en la mente, sin tener en cuenta de ningún modo si corresponde a algo real (1:284). Sus tres maneras de ser serían las siguientes:

 

Primeridad: Modo de ser de aquello que es tal cual es, positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa.

Segundidad: Modo de ser de aquello que es tal cual es, en relación a un segundo, pero sin consideración de un tercero cualquiera que sea.

Terceridad: modo de ser de aquello que es tal cual es, al ponerse en relación recíproca con un segundo y un tercero.(8:328) Estas citas pertenecen a The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1939, Vol I.

 

[6] En Yo y Tú, Martin Buber se refiere de este modo a la palabra-principio: El Yo en sí no existe: existen el Yo de la palabra principio Yo-Tú y el Yo de la palabra principio Yo-Eso.

Cuando el hombre dice Yo, quiere decir uno o el otro: Tú o Eso...El Yo en el cual está presente cuando dice Yo.

Aun cuando dice Tú o Eso, es el Yo que corresponde a una o a otra de las palabras-principio Yo-Tú o Yo-Eso quien está presente.

Ser Yo, decir Yo, es lo mismo. Decir Yo es decir una de esas palabras-principios.

Quien quiera que pronuncie una de esas palabras-principios penetra en esa palabra y hace de ella su morada.

 

Libro de Hilia Moreira

hiliamoreira5@gmail.com

editado por Librería Linardi y Risso - Montevideo, 1992
 

Editado por el editor de Letras Uruguay

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