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La imagen clásica de Horacio Quiroga y su desarrollo en la crítica
uruguaya |
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Introducción El
presente estudio, como tantos otros, nació a raíz de un texto de Jorge
L. Borges. Éste, en cierto artículo de la revista Sur, escribió
que toda vez que muere un escritor, la crítica se propone la discusión
inmediata y cíclica de dos problemas subalternos: “el de conjeturar (o
predecir) qué parte quedará de su obra, el de prever el fallo
irrevocable de la misteriosa posteridad”[1]. Pues bien, esta afirmación
nos ha movido a la siguiente interrogante: ¿es posible afirmar al día de
hoy, y conforme lo que se desprende de la gran cantidad de documentos que
la crítica nacional ha dedicado a examinar los diversos aspectos de la
obra de Horacio Quiroga, que existe un cierto consenso o unanimidad acerca
de qué parte de ella ha trascendido las edades, así como también sobre
la imagen misma que ha sido
constituida sobre su autor? Vale decir, ¿existe lo que podríamos llamar
–utilizando una fórmula tan arbitraria como cualquier otra- una imagen
clásica de la obra y la figura de Horacio Quiroga? El
objetivo genérico del presente trabajo ha sido el de contribuir, con
algunos elementos, a dar respuesta a esa pregunta. Con mayor precisión,
nuestro modesto propósito en él ha sido el de intentar ilustrar,
siquiera a grandes rasgos, dos puntos principales: 1)
La existencia y descripción de aquello que denominamos la imagen clásica
(o canónica) de la obra y de la figura del escritor Horacio
Quiroga que ha sido construida por
parte de la crítica uruguaya; y 2)
La existencia de una cierta evolución histórica o progresiva en
la construcción de esta imagen clásica de quien ha sido
considerado “el primer cuentista de la lengua castellana”. Como
nuestra preocupación en el presente ensayo ha radicado en describir esta
“imagen clásica” de Quiroga en la crítica uruguaya a la vez en su
estado actual y en su devenir histórico, nos hemos visto en
la necesidad de realizar una doble elección metodológica: Por
una parte, y puesto que un repaso
exhaustivo de la totalidad de autores que comprende la crítica nacional
sobre Quiroga, conforme los márgenes y objetivos particulares de este
estudio, resultaba de todo punto imposible, no teníamos otro remedio que
elegir un cierto número de autores, aquellos que fueran los
suficientemente representativos y con la suficiente autoridad como para
constituirse en ejemplos paradigmáticos del estado de la crítica
nacional sobre Quiroga en su época, lo cual implica una primera
discriminación de tipo sincrónica. Por
otra parte, y a raíz de que nuestras pretensiones en este trabajo radica
también en el devenir histórico de la imagen clásica de Quiroga, hemos
tenido también la necesidad de escoger alguno autores cuyas obras
pudieran dar cuenta de una evolución cronológica de aquella crítica, lo
cual nos ha movido a una segunda selección, en cierto modo, diacrónica. Articulando
ambas necesidades, y al mismo tiempo resolviéndolas, hemos optado por
llevar a cabo los objetivos anteriormente señalados tomando en
consideración las apreciaciones críticas sobre la obra de Horacio
Quiroga de tres (3) autores muy puntuales: Alberto Zum Felde, Emir Rodríguez
Monegal y Leonardo Garet, en el entendido de que sus respectivas obras
cumplen, con suficiente grado de representatividad, las dos condiciones
anteriormente señaladas: a)
pueden considerarse representativas (en grado variable,
naturalmente) del estado de la crítica nacional sobre la obra de Quiroga
que marca el contexto de su producción; y b)
hay entre ellas la suficiente diferencia temporal (entre unas y
otras distan períodos de, aproximadamente, los mismos años) como para
considerarlas los puntos destacados de lo que podría decirse un
desarrollo o una evolución de la crítica nacional sobre la obra de
Horacio Quiroga. Teniendo
en cuenta estas perspectivas, hemos dividido el presente trabajo en cuatro
(4) grandes partes: En
la parte primera, repasaremos la lectura crítica de Quiroga llevada a
cabo por Alberto Zum Felde, tomando como referencia los siguientes textos
de su producción: a) los fragmentos a propósito de Quiroga en el
Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana (1959);
b) el “Estudio preliminar” del libro Más allá y otros
cuentos (1945); y c) las apreciaciones sobre Quiroga en el Proceso
Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura (1941). En
la parte segunda, repasamos la recepción de la obra de Quiroga llevada a
acabo por el crítico Emir Rodríguez Monegal, tomando como referencia los
siguientes textos de su autoría: a) el libro Genio y figura de Horacio
Quiroga (1969); b) el texto “Horacio Quiroga: Vida y creación”
del libro Narradores de esta América I (1969); c) el “Prólogo”
a la novela de Quiroga Historia de un amor turbio (1968); d) la
“Introducción” del Diario de viaje a París de Horacio Quiroga
(1950); y e) el volumen Objetividad de Horacio Quiroga (1950). En
la parte tercera, repasamos la recepción crítica de la obra de Horacio
Quiroga llevada acabo por el Profesor salteño Leonardo Garet, tomando
como referencia los siguientes textos: a) el “Prólogo” a la colección
Horacio Quiroga. Cuentos de ciudad (2004); b) el “Prólogo” a
la edición en dos volúmenes Horacio Quiroga. Cuentos completos
(2001); c) la “Introducción” a la colección Horacio Quiroga. 12
cuentos y un decálogo (2000); d) el volumen Horacio Quiroga por
uruguayos (1995); e) el libro Encuentro con Quiroga (1994); y
f) las apreciaciones sobre Quiroga en la antología crítica Literatura
de Salto (1990). En
cada una de estas tres primeras partes, nuestro procedimiento ha sido el
mismo. Primeramente, incluimos, a modo de presentación, una muy breve
nota bio-bibliográfica de cada uno de los críticos considerados. Luego
pasamos a considerar, respectivamente, las opiniones de cada uno de ellos
acerca de los tres grandes problemas que, históricamente, han ocupado la
atención de los críticos de Quiroga, a saber: a)
la exposición de la familia literaria a la que pertenece
Horacio Quiroga, vale decir, cuales son sus precursores y antecedentes, así
como quienes pueden considerarse herederos de su tradición literaria; b)
la presentación de los temas más representativos y los
motivos más característicos de la obra de Quiroga; y, finalmente, c)
la discusión sobre los mejores textos de Quiroga, vale
decir, la selección de aquellos aspectos de su producción que, por
cualquier razón, pueden considerarse destacados del resto, considerándose
como aquellos ejemplos más representativos de su arte. Finalmente,
hay una parte cuarta, en la que intentamos no solamente algunas
apreciaciones de conjunto de esta perspectiva tripartita de la lectura de
Quiroga (tradición literaria, temas y
textos), sino que también intentaremos explicar de que manera, a
nuestro modesto juicio, ellas pueden dar cuenta de una serie de cuestiones
muy interesantes acerca de la imagen que, con el correr de los años,
todos hemos ido haciéndonos de la figura y de la obra de ese genial
escritor que fue Horacio Quiroga. Por
último, quisiéramos realizar dos puntualizaciones. Ante
todo, aclaramos que nuestro interés, al menos en lo que concierne a los
comentarios que otros críticos han hecho sobre la obra de Quiroga, ha
radicado únicamente en aquello que estos han señalado a propósito de la
producción literaria de Horacio Quiroga, con lo cual ha escapado
explícitamente a nuestro trabajo expedientes tales como el estudio que
estos mismos críticos han realizado sobre la biografía de Quiroga, las
relaciones entre ésta y su obra literaria, el examen de los diarios
personales del escritor, los textos teóricos sobre cine y literatura, y
su nutrida correspondencia epistolar. Igualmente,
y también al respecto de las apreciaciones críticas que otros han hecho
sobre Quiroga, no tenemos más remedio que admitir que nuestro trabajo ha
tenido por cometido señalar muy genéricamente apenas algunos puntos
relevantes, por lo que no puede considerarse en modo alguno exhaustivo, ni
completo en sus detalles. Alberto
Zum Felde. Nació
en 1890. No tuvo carrera universitaria, siendo toda su cultura
esencialmente autodidacta. A los dieciocho años, pronunció en el acto
del entierro del poeta Herrera y Reissig un memorable discurso, que fue
una valerosa protesta contra el abandono en que la sociedad había tenido
al gran artífice de la Torre de los Panoramas, culpando de ello a algunos
de los presentes, a quienes denominó “fariseos”. Hacia 1920 arribó
al campo de la crítica literaria, siendo en opinión de la poetiza
Gabriela Mistral una autoridad de “maestro”, llevando a cabo desde las
columnas de la prensa una revisión de los valores de la producción
nacional. Hacia
1927, dictó un breve curso de conferencias en la Facultad de Humanidades
de La Plata (Argentina), a solicitud de la Asociación de Estudiantes.
Hacia el período 1930-1931 realizó un viaje de estudios por varios países
de Europa, comisionado por el Ministerio de Instrucción Pública. En 1938
desarrolló en la Facultad de Filosofía y Letras de Bs. As., un curso de
conferencias sobre literatura uruguaya. Entre
sus obras de crítica y ensayo destacan, luego de una época de bohemia
romántica y de ensayos juveniles en prosa y verso en diferentes revistas,
los volúmenes El Huanakauri (1918), Evolución Histórica del
Uruguay (1920) y su célebre El Proceso Intelectual del Uruguay y
Crítica de su Literatura (1930). Pose, además, libros de dramas: Alción
(1935) y Aula Magna o la Sibila y el Filósofo (1938). Posee también
algunos textos dedicados exclusivamente al estudio de la obra de Quiroga,
como su conocido “Estudio preeliminar” (1945), que antecede al libro Mas
allá del escritor. Zum Felde murió en 1976. De
la gran cantidad de autores nacionales que se han ocupado de estudiar los
diferentes aspectos de la obra de Horacio Quiroga, Alberto Zum Felde
ocupa, sin lugar a dudas, un lugar muy especial. Para empezar, habría que
decir que fue Zum Felde el primer gran crítico de envergadura que tuvo la
obra de Quiroga, el primer escritor de destacada importancia y autoridad
que la señaló como objeto de culto y quien la hizo entrar al conjunto de
autores que conforman el llamado “canon nacional”. Sin embargo, la
importancia de Zum Felde en el desarrollo posterior de la crítica de
Quiroga fue mucho mayor que el de la simple novedad. En
efecto, Zum Felde no solamente hizo entrar a Quiroga en el canon nacional,
sino que también, y esto es decisivo, lo hizo entrar de una
determinada manera, presentó a los lectores de Quiroga una primera
gran “imagen” del escritor. De hecho, si consideramos con cuidado
cualquiera de los textos de Zum Felde sobre Quiroga (que no son tan
numerosos) podremos advertir sin dificultad que en ellos se encuentran
perfectamente delimitados los parámetros básicos y los hábitos
elementales de la lectura de Quiroga que, después de él, han de realizar
casi todos los críticos. Vale decir: que pareciera que Zum Felde fue
quien indicó cómo se debe leer a Quiroga, de que forma debe posicionarse
el crítico ante su obra, que aspectos de ella debe considerar por sobre
los otros y cuales, también, debe desdeñar. Si
intentamos considerar con mayor atención cual es, precisamente, esta
imagen de Quiroga que Zum Felde hizo ingresar al canon nacional, veremos
que ella está gobernada por algunos principios básicos. Para empezar, y
esto será decisivo en cualquier tipo de lectura posterior sobre Quiroga,
fue Zum Felde el primero que introdujo en la lectura de la obra del
escritor el viejo tópico de vincularla con su vida, es decir, quien ensayó
por primera vez el lugar común de señalar que la obra de Quiroga está
estrechamente relacionada y casi dirigida por su biografía, y que la
biografía es necesaria, justamente, para “explicar” y
“comprender” aquella obra. Pero además de este residuo de
romanticismo, perfectamente natural en un hombre de su época, Zum Felde
introdujo también en la crítica de Quiroga un perfil muy particular de
la persona del escritor. En efecto, si leemos a Zum Felde, veremos que ya
en sus primeras formulaciones se encontraban algunos expedientes que la crítica
(sin señalar su origen) repite actualmente hasta la saciedad, como por
ejemplo, que Quiroga era un hombre oscuro, huraño, casi misántropo y con
una particular mala estrella para las tragedias. Sin
embargo, en el desarrollo puntual de la lectura crítica de la obra
literaria de Horacio Quiroga, Zum Felde realizó un aporte esencial:
el de indicar por vez primera los grandes problemas de la lectura de
Quiroga, es decir, las discusiones clásicas en que ningún crítico que
se precie de tal puede dejar de intervenir. En términos generales, de la
lectura de los textos de Zum Felde sobre Quiroga, se desprende que éste
había encontrado tres grandes problemas: 1)
Las familias literarias de Horacio Quiroga, es decir, sus
precursores y herederos, por consanguinidad o filiación; 2)
Los temas y motivos más representativos de su obra; y,
finalmente 3)
Los textos más importantes e ilustrativos de su producción. Así,
pues, las respuestas de Zum Felde a estas tres grandes líneas de
investigación, pueden considerarse los pilares básicos en que se
sostiene la imagen de Horacio Quiroga que aquel hizo ingresar al canon
nacional, y que fue el inicio de la imagen clásica de Quiroga que
ha llegado hasta nuestros días. A continuación, proponemos un repaso
panorámico de las mismas. 1.1.
Quiroga y la tradición literaria según Zum Felde. Como
decíamos, Alberto Zum Felde fue el iniciador de una arraigada tradición
entre los críticos uruguayos (y extranjeros) de la obra de Horacio
Quiroga: la de haber puesto en un primer plano el problema de las
influencias y herencias literarias de Horacio Quiroga, es decir, el haber
intentado vincular su obra en el seno de una serie de familias y
corrientes de la literatura. Según
este crítico, los nombres más importantes de la familia literaria a la
que pertenece Quiroga son los siguientes: a)
Charles Baudelaire: En su
volumen Proceso Intelectual del Uruguay, señala que, en sus
primeros experimentos literarios, hacia la época del Consistorio del Gay
Saber, Quiroga: “imitaba furiosamente a los maestros franceses de la
hora”, sobre todo a los decadentes, y en especial a Baudelaire, de quien
habría casi copiado el estilo en ocasiones, y explica que ese juego era
casi una impostura, puesto que en el fondo se trataba de estudiantes
burgueses[2].
b)
Leopoldo Lugones: En el Proceso Intelectual, Zum Felde señala
la influencia del escritor argentino, cuando al realizar una diatriba
esencial contra el libro Los arrecifes de coral, -al que consideró
“ingenuo en su crudeza decadentista”- escribió que “las influencias
y aún las imitaciones son en él demasiado evidentes”, y explica que
esas influencias corresponden en parte a su conocimiento de Julio Herrera
y Reissig, pero en gran medida, a sus lecturas de la obra de Leopoldo
Lugones[3].
c)
Edgar A. Poe: Se trata,
en opinión de Zum Felde, del antecedente literario más importante de la
primera etapa literaria de Quiroga. En el “Estudio preliminar” a Más
allá, señaló que, como cuentista, no fue ciertamente Maupssant
quien lo atrajo –con el objetivismo crítico de sus temas de la vida
corriente-, sino Poe, con lo raro y sugestionante de sus concepciones
imaginativas. Durante esta primera época, dice, Poe lo obsesiona, tal
como el propio escritor lo ha declarado, y bajo su influencia da a
escribir narraciones de carácter impresionante, en los que la fantasía
dramática del autor opera con la anormalidad psíquica de los personajes[4].
Asimismo, en el Proceso Intelectual traza un paralelismo entre la
obra de Quiroga y la de Edgar. A. Poe, y dice que esta aproximación de
Poe a Quiroga no es solo mera analogía, pues en su opinión “Poe y
Quiroga están ligados por línea genealógica”. Esto
se ve, dice Zum Felde, por dos motivos. Por una parte, hay las propias
manifestaciones del escritor latinoamericano sobre la influencia que en él
ha ejercido la obra de su colega norteamericano. Por otra parte, explica
que el paralelismo puede extraerse a partir del clima general de las
primeras composiciones de Quiroga, “narraciones de carácter
impresionante; fantasía patética; anormalidad psíquica de los
personajes; sensación de vago terror alucinante”[5].
Finalmente, esta filiación literaria de Quiroga es referida por Zum Felde
en el Índice crítico de la literatura hispanoamericana, dónde explica
que aunque Hoffman fuera el iniciador del género fantástico, no es de él
que proviene Quiroga, sino de su segundo universal re-creador, el Poe de
las Historias extraordinarias. De Poe dice, parten, en efecto, dos
corrientes distintas: la puramente fantástica o mágica y la de misterio
policial. Quiroga procede de la primera de esas formas, no teniendo trato
alguno con la segunda. Sin embargo, es también en éstas líneas que Zum
Felde traza por primera vez las diferencias entre Quiroga y Poe: Poe,
dice, era romántico; Quiroga, en cambio, un realista, pues se aparta de
lo imaginativo extraordinario para ahondar en lo ordinario de la vida
cotidiana –desde sus cuentos bonaerenses hasta los misioneros-, lo
exteriormente vulgar. Busca, pues, lo extraordinario en lo ordinario, lo
misterioso en lo corriente[6].
d)
Darío (y el modernismo literario): En el “Estudio preliminar” a Más
allá y otros cuentos, Zum Felde indicó que, en sus primeros
ejercicios literarios, Quiroga empezó siendo “decadente”, pues su
formación intelectual entronca en el movimiento simbolista fin-de-siglo
cuya promoción platense iniciara Darío. Así, explicó, Los arrecifes
de coral fue el primer libro de versos simbolistas que apareció en el
Uruguay, y el segundo en el Plata, si tenemos en cuenta que sólo es
anterior Prosas Profanas, de Darío, aparecido en Bs. As. Hacia
1897[7]. e)
Rudyard Kipling: Zum Felde fue acaso el primero en referirse a las
relaciones entre Horacio Quiroga y el escritor inglés. Sin embargo, fue
tajante al señalar que esta influencia literaria de Quiroga no debía
magnificarse. Así, en el Índice crítico de la Literatura
Hispanoamericana, señaló acerca de la corriente identificación
entre Quiroga y el Kipling de -sobre todo- Libro de las Tierras Vírgenes,
que: “la similitud de ambos autores es sólo aparente y no pasa de lo
superficial. Ambos pintan la vida de la jungla, pero con espíritu y
procedimientos distintos”. Kipling, dice, da solo un trasunto pictórico
y poético de aquella vida, con apenas ciertos toques épicos, lo cual en
cierto modo lo hermana con Rivera, en La Vorágine. En Quiroga, en
cambio, el plano no es el de la realidad objetiva, sino el de la vida
oculta que está dentro de todo eso, y a través de lo cual está visto y
trasuntado lo natural, lo geográfico y humano del territorio[8].
1.2.
Los grandes temas de Quiroga según Zum Felde. Corresponde
también a Zum Felde el haber iniciado la discusión crítica acerca de
los temas más característicos y representativos de la obra de Quiroga.
Según Zum Felde, los grandes temas de la obra de Quiroga son los que
siguen: a)
El realismo: En el “Estudio preliminar” a Más allá, Zum Felde
señaló que, pese a sus inicios predominantemente fantásticos,
aprendidos en Poe, Quiroga, a medida que avanza en años y en madurez
mental, va desplazando su centro operante de la fantasía pura a la
realidad concreta, más no desvirtuando aquella cualidad dominante, sino
transformándola, acercándola más a lo objetivo cotidiano, hasta meterla
dentro de ella. De manera, dicve, que si sus primeros relatos son quizás
materia de pura imaginación, los posteriores están hechos de observación
y de experiencia[9].
Asimismo,
en el Proceso Intelectual del Uruguay, explica que hay en Quiroga
una representación vívida y colorida de la realidad. Sin embargo,
explica que su obra también se abre paso “en el camino hacia lo
desconocido y maravilloso”, pero que esto no debe comprenderse como
“fantástico strictu sensu”, sino que lo “raro”, lo
“extraordinario” y lo “misterioso” se dan siempre dentro de lo
real cotidiano[10]. Esta
última afirmación es repetida por Zum Felde en el Índice crítico de
la Literatura Hispanoamericana, dónde señaló que: “Hasta su
aparición, y aún hasta después de su muerte, en 1937, el tipo de cuento
de Quiroga es absolutamente excepcional en la literatura americana, siendo
de observar, al margen de ello, que el carácter <fantástico> de
casi todos, no impide su temática americana. Nadie podía dar mejor lo
característico del ambiente natural y humano de esa región selvática,
de esa entraña territorial del Continente, como él lo da en sus
relatos”.[11]
b)
El agonismo: En Proceso
Intelectual del Uruguay, explica que este motivo se da sobre todo en
los cuentos de selva, en que la lucha se presenta básicamente en dos
frentes. Primero, la lucha del hombre contra las fuerzas de la naturaleza.
Segundo, la lucha del hombre contra la rivalidad de sus instintos[12]. c)
El horror: En el Proceso intelectual del Uruguay explica que, si bien
este tema ya estaba instalado desde las composiciones juveniles del
escritor, logra su madurez únicamente en los relatos que tienen como
escenario la selva misionera[13]. d)
Lo raro y extraño: En el “Estudio preliminar” a Más allá,
Zum Felde escribió que el amor a los temas extraordinarios, la atracción
que sobre él ejercieron los fenómenos misteriosos o anormales de la
naturaleza y la psicología, es el rasgo determinante del temperamento
literario de Quiroga, desde sus primeros relatos de El crimen del Otro,
hasta los últimos de Más allá, afinidad que, en su opinión, se debe a
sus lecturas de Poe. También señaló allí que lo raro y lo
extraordinario, sigue siendo la nota fundamental en El salvaje y Anaconda,
como lo fuera en El crimen del Otro y en Cuentos de amor de
locura y de muerte, pues su visión alucinatoria se ha apoderado de
los rasgos sugestivos que ofrece esa realidad bárbara, transformándolo
en los motivos extraños de sus creaciones[14]. e)
La locura: En su “Estudio preliminar” a Más allá, escribió
que nadie como Quiroga ha tratado con más precisión y con más arte lo
anormal en psicología, los fenómenos de los nervios, ese mundo complejo
y oscuro de la psiquiatría, lindante con las cárceles y con los
manicomios[15]. f)
Lo fantástico: En los párrafos correspondientes a Horacio Quiroga
del libro Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, Zum
Felde afirmó que modalidad de caracteres y filiaciones distintas a las
principales entre los autores de la narrativa hispanoamericana: la
realista, la psicológica y la esteticista, es la que inaugura Horacio
Quiroga hacia el primer lustro del siglo XX con El crimen del Otro,
Los perseguidos y otros tantos relatos. Explica que se ha dado en
llamar “fantástico” a este tipo de cuentos, tal vez por marca de su
presunto origen en Hoffman, que así llamaba a los suyos, pero señala
también que esto es incorrecto y que quizás fuera más exacto, en el
caso de los cuentos de Quiroga, llamarlos “mágicos”, puesto que en
ellos si bien la fantasía es su agente, ella opera siempre en el plano
del misterio, más allá de las leyes naturales, dejando entrever una
ultrarrealidad, una cuarta dimensión, mundo de fuerzas y fenómenos
maravillosos[16]. 1.3.
Los mejores textos de Quiroga según Zum Felde. Finalmente,
Zum Felde ha llevado también adelante una primera gran canonización de
los textos de Quiroga. Para
empezar, Zum Felde es el primero en señalar que el mejor Quiroga no debe
buscarse en los versos, sino en la prosa. Así, por ejemplo, en el
“Estudio preliminar” a Más allá, escribió, a propósito de
los versos de Los arrecifes de coral, que aún cuando e perciba en
ellos la presencia de un espíritu aristocrático, cuyo horror a la
vulgaridad es la mejor promesa de la obra futura, aquella “aventurilla lírica”
y “pecado juvenil lleno de gracia” de Quiroga no ha de ser cargado a
la cuenta de su obra, pues su obra verdadera empezó después, hecha de
recia prosa. Su talento predestinado, dice, no encalló en esos
“arrecifes”, y que su verdadero camino se inicia en Bs. As., cuando
abordó el cuento[17]. Igualmente,
en el Proceso Intelectual del Uruguay, explicó que por sobre todos
los demás, hay que rescatar de la obra de Quiroga los relatos de prosa,
pues los versos del escritor, como por ejemplo los contenidos en Los
arrecifes de coral, gozan de una muy mala crítica, si bien es también
cierto que hay en ellos algunos “chispazos” y “relampagueos” de
“ese talento original y profundo del que habría de ser, después, el máximo
cuentista rioplatense”[18]. Consecuentemente con
estas afirmaciones, en el Índice crítico de la Literatura
Hispanoamericana, incluyó los comentario sobre la vida y la obra de
Horacio Quiroga en el volumen dedicado a “La narrativa”. Además,
de entre el corpus de relatos de prosa, Zum Felde propone una nueva
selección de textos: al privilegiar el valor de sus cuentos de ambiente
misionero, juicio que repite en varios pasajes de su producción. Así,
en el “Estudio preliminar” a Más allá, señaló: “... a nuestro
sentir, es en sus relatos misioneros donde su originalidad y su maestría
han culminado [...] Todo –o casi todo- lo que ha escrito Quiroga, es
fuertemente interesante; pero es la vida salvaje de las Misiones lo que le
ha dado la materia más viva, y tal vez la más perdurable de su arte”[19].
Igualmente, en el Proceso Intelectual del Uruguay, escribió:
“No hay duda –escribe- que dónde su genialidad encontró sus
manifestaciones más originales y de mayor categoría fue en los relatos
de ambiente misionero. Toda su obra es fuertemente interesante y sin
desperdicio, porque Quiroga es un maestro del cuento, cuyo arte domina
como nadie en América; pero logra su culminación en los relatos de El
Salvaje, de Anaconda y de otros libros de motivo selvático”[20]. Este juicio lo repite, también, en el Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, donde escribe, luego de referirse a sus fallidos inicios modernistas y decadentistas, que es en sus libros posteriores, como El salvaje, Cuentos de la selva, o El desierto (de 1920 a 1936) donde su arte llega a la plenitud de su propia virtualidad: “Toda su obra de cuentista–dice- es valiosa y casi sin desperdicio, pues nada escribió en que no dejara impresa la huella de su garra. El tema misionero le proporciona, sin embargo, sus más notables páginas, nutriéndole de la materia virgen del territorio”[21]. Emir
Rodríguez Monegal. Crítico
y ensayista uruguayo, nacido hacia 1921. De joven colaboró en la página
literaria de la revista Marcha, y en el período comprendido entre
1949 y 1955, la dirigió. Supo también colaborar en una gran cantidad de
medios del Río de la Plata, como Clínamen y El País
de Montevideo, y Sur y Ficción, de Buenos Aires, así como
también en otras de muchos países. Su oposición a la Revolución Cubana
y la dirección de la publicación Mundo Nuevo, entre 1966 y
1968, lo alejan de Marcha y, progresivamente, del campo intelectual
uruguayo. Hacia 1968 trabaja en el Departamento de Literatura
Latinoamericana de la Universidad de Yale, en Estados Unidos. Su
bibliografía es abundante. Su obra Borges: a Literary Biography (1978),
ha sido una de las que permitió descubrir en los ámbitos académicos la
tarea del luego célebre escritor argentino. Otros trabajos importantes
son: El juicio de los parricidas: la nueva generación argentina y sus
maestros (1956) y El boom de la novela latinoamericana (1972).
Publicó también trabajos sobre Eduardo Acevedo Díaz, Pablo Neruda y
Andrés Bello. Abundante es también su bibliografía sobre Horacio
Quiroga: Objetividad de Horacio Quiroga (1950); “Prólogo” a
Diario de viaje a París (1950); Cincuentenario de “Los arrecifes
de coral” (1951); Horacio Quiroga: una perspectiva (1957); Las
raíces de Horacio Quiroga (1961); Narradores de esta América
(1961); La retórica de Quiroga (1966); Horacio Quiroga, ficción
y realidad. A propósito de “Historia de un amor turbio” (1967); Una
historia perversa [“Los perseguidos”] (1967); Genio y figura de
Horacio Quiroga (1967); El desterrado. Vida y obra de Horacio
Quiroga (1968). Emir Rodríguez Monegal murió en New Haven, en 1985[22].
Sin
lugar a dudas, Emir Rodríguez Mongal ocupa un lugar muy destacado entre
los críticos de Horacio Quiroga, y esto por varias razones. Primero que
todo, corresponde señalar que, luego de la época de influencia de la
obra de Zum Felde, Monegal fue, precisamente, el otro gran crítico de
autoridad que se refirió a la obra de Quiroga como un objeto artístico
de especial envergadura, y en este sentido, puede decirse que fue un
colaborador decisivo en ese proyecto iniciado por Zum Felde de ubicar explícitamente
a Horacio Quiroga como uno de los autores más importantes del canon
nacional. Pero también la obra de crítica de Monegal sobre Quiroga es
interesante por otra razón que la diferencia claramente de la obra de Zum
Felde: Monegal fue, en efecto, acaso el primer crítico uruguayo que
intentó conscientemente identificarse como un crítico de Quiroga,
vale decir, el primero que trató de consolidarse como un experto y una
autoridad en materias quiroguianas, dedicando una gran cantidad de textos
enteramente consagrados a estudiar diferentes aspectos de la producción
del escritor (esto, como decíamos, no ocurrió con Zum Felde, quien si
bien fue en su época una autoridad crítica sobre la obra de Quiroga,
esta obra no fue sino un objeto artístico más dentro de los tantos que
ocuparon su atención). Por
último, y además de todo esto, la obra de Monegal sobre Quiroga puede
considerarse de suma importancia por su abundancia. En efecto, pues acaso
ningún otro crítico uruguayo haya dado a la imprenta tantos textos sobre
Quiroga, al punto de que conocerlos a todos es, al día de hoy, tarea
todavía bastante complicada. Si
nos detenemos con mayor cuidado en la lectura de Horacio Quiroga llevada
adelante por Monegal, podremos comprobar que ella también, al igual que
la de Zum Felde, puede describirse a través de algunos principios básicos.
Acaso uno de los elementos más destacado de la crítica de Monegal sobre
el escritor se deba a la especial atención que puso en los aspectos biográficos
de su obra, no solamente al señalar (al igual que Zum Felde) que su
conocimiento resulta decisivo al momento de “comprenderla” y
“explicarla”, sino también por haber intentado poner al descubierto
una gran cantidad de aspectos de la vida del escritor que, hasta entonces,
eran poco menos que desconocidos. Además, la obra crítica de Monegal
puede caracterizarse por una expresa voluntad de discutir en profundidad
varios ejes temáticos presentes en los textos de Quiroga que también
hasta entonces habían sido muy inusualmente señalados por los críticos,
siendo en varios aspectos un verdadero innovador. Sin
embargo, y en honor a la verdad, hemos de decir que, en lo que concierne
específicamente a la lectura de la obra literaria de Quiroga, la
crítica de Monegal no presenta grandes novedades. A decir verdad, y si
bien es cierto que, como decíamos, la obra de Monegal es rica en
innovaciones temáticas (como veremos), en cambio se puede apreciar que,
en términos generales, ella posee grandes puntos de contacto con la
lectura que antes de él ya habían realizado algunos otros críticos. En
efecto, pues, si comparamos la crítica de Monegal sobre la obra de
Horacio Quiroga con aquella llevada a cabo, por ejemplo, por Alberto Zum
Felde, podremos apreciar que entre ellas insisten algunos consensos
principales. De
hecho, y al igual que pensaba Zum Felde, Monegal, en el conjunto de textos
que conforman su crítica de la obra de Quiroga, ha indicado claramente
tres grandes líneas de estudio de esta: 1) las influencias literarias; 2)
los temas más representativos y característicos; y 3) los mejores
textos. De
este modo, pues, las respuestas de Rodríguez Monegal a estas tres grandes
líneas de estudio, pueden considerarse, al igual que las de Zum Felde,
pilares decisivos en que se sostiene la imagen de Horacio Quiroga que ha
pasado a ingresar al canon nacional, y por tanto, otro gran antecedente de
la imagen clásica de Quiroga que ha llegado hasta nuestros días.
A continuación, proponemos un repaso panorámico de estas opiniones: 2.1.
Quiroga y la tradición literaria según Rodríguez Monegal. Rodríguez
Monegal fue un heredero de la tradición, iniciada por Zum Felde, de señalar
las influencias literarias presentes en los textos de Quiroga, aunque en
este punto, fue un poco más exhaustivo que aquel. Según Monegal, las
referencias literarias más importantes de Horacio Quiroga han sido: a)
Leopoldo Lugones: En su obra Objetividad de Horacio Quiroga,
Rodríguez Monegal explica que aquello que, en el contexto de la obra, había
identificado como la “subjetividad” de Horacio Quiroga –fórmula que
en términos generales quiere significar una especie de compromiso
afectivo entre el narrador y lo narrado, y que se opone a aquello que más
adelante denominaría la “objetividad”, es decir, la indiferencia
manifiesta del narrador hacia aquellas cosas que está contando-, característica
dominante en las composiciones juveniles del escritor, había sido
seguramente aprendido de muchos maestros, pero por sobre todos, de Lugones[23].
También,
explica que en las composiciones de Quiroga incluidas en La Revista del
Salto, puede apreciarse una fortísima influencia de la obra del
escritor argentino Leopoldo Lugones, incluso dice que Quiroga lo “imita
desaforadamente”[24].
Acerca de las primeras composiciones del cuaderno, que incluye
transcripciones en prosa y verso de otros autores, señala Monegal que,
además de las de Bécquer o de sus epígonos; de Balart o del padre Luis
Coloma, hay una pieza que revela por sobre todas el índice de sus
preferencias literarias: una trascripción de puño y letra de la Oda a
la desnudez, de Leopoldo Lugones, que precipitaría una evolución
hacia el modernismo que debía de cumplirse fatalmente: “En ella
encuentra Quiroga el molde insuperable del nuevo arte: la magia verbal, el
poderoso erotismo, la fuerza y el empuje de las imágenes, la audacia y la
pasión. Todo lo que en Bécquer había alimentado su sensibilidad se
encuentra ahora doblemente enriquecido por la perspectiva que le descubre
Lugones”[25]. b)
Rubén Darío(y el modernismo literario): Según Monegal, en el
aprendizaje de lo que llamaba la “subjetividad” –ver párrafo
anterior- habría tenido Quiroga como otro de sus maestros importantes al
padre del modernismo hispanoamericano[26].
También, que en el libro Los arrecifes de coral se encuentran
reminiscencias de muchas obras y escritores, algunos muy conocidos, como
Gil de Retz, Lugones, Edgar A. Poe y Darío, y otros representantes más
olvidados de la utilería modernista, como Catulle Méndez, Charles
de Sivry y Maurice Rollinat[27]. También en el libro Narradores
de esta América, explica Monegal las influencias del primer Quiroga,
hacia la época de la “Revista del Salto”, fueron –además del
decadentismo- el modernismo, al que define como “la literatura
importada de París” por Rubén Darío, L. Lugones y sus epígonos[28]. c)
Rudyard Kipling: También,
refiriéndose al tema de los animales en la obra de Quiroga, explicó que
en libros tales como Cuentos de la Selva (1918), Anaconda
(1921) y El regreso de Anaconda (1926), se evidencia una fortísima
influencia literaria de Rudyard Kipling, y que incluso –argumento que más
tarde, aunque con una intención por completo diferente, recordaría Jorge
L. Borges- pueden considerarse “reconstrucciones” de la obra del
escritor inglés[29].
Dice que en “La insolación” (1908) la borrachera del personaje, el
inglés míster Jones, que se desintegra en el desierto tropical, es una
imagen genérica, que ya han tratado anteriormente Hudson, Conrad y
Kipling[30].
Monegal refiere también que esta influencia, aunque con menos fuerza, se
ve en Historia de un amor turbio (1908), dónde se ven vestigios de
la “Historia de los Gadsby”, de Kipling[31]. d)
Fiodor Dostoievski: Monegal explica que la atmósfera híbrida de
amor, locura y muerte que es la dominante en el libro Cuentos de amor
de locura y de muerte (1917), evidencia toda una zona oscura de su
alma, que se alimentó también, sin embargo, de las obras de Dostoievski
y Poe[32].
Explica también que, sin bien la novela Historia de un amor turbio
vale menos por lo que coincide con ilustres antecedentes, que por aquello
que tiene de exclusivamente quiroguiano, no vacila en utilizar varios párrafos
en explicar sus intertextualidades con la obra de Dostoievski, que el
propio autor fue uno de los primeros en reconocer[33].
Explica también Monegal que con la novela Historia de un amor
turbio (1908): “Quiroga paga su deuda con Dostoievski (ha
descubierto al genial ruso y está deslumbrado)”, y que el tema que esta
novela trata es muy similar a Los endemoniados[34].
e)
Guy de Maupassant: Al proponer un inventario general de lo que llama
los “maestros” literarios de Quiroga, Monegal señala, además de Poe,
Dostoievski, Kipling, Chejov, Conrad y Wells, el nombre de Maupassant[35].
Esta influencia, según Monegal, se ve muy claramente en la novela Historia
de un amor turbio (1908), en que se pone en primer plano el tema irónico,
tan frecuente en los textos de Maupassant, del personaje que descubre,
diez años después, que sus celos de antaño no tenían mayores
fundamentos[36]. f)
Edgar A. Poe: Rodríguez Monegal, en su libro titulado Genio y
figura de Horacio Quiroga, texto que propone un repaso panorámico
de la vida y obra del escritor, dice que en las primeras composiciones del
escritor, recogidas en cuadernos, adoptó el hábito de dramatizar
situaciones vitales, procedimiento aprendido en Poe y Baudelaire[37].
Señala también, señala que los relatos que componen el libro El
crimen del otro, en los que circula un hálito dosteievskiano, hay
claras influencias de Poe: en “El triple robo de Bellamore”, hay
rasgos del detective razonador Auguste Dupin, así como también en
“Historia de Estilicón” y en “El crimen del otro”, se dejan
entrever fácilmente las influencias de “El doble crimen de la calle
Morgue” y “El barril de amontillado”, respectivamente[38].
Igualmente, explica que en el texto “Los perseguidos” (1908), sobre un
loco con manía persecutoria por el cual se siente irresistiblemente atraído
el narrador, recuerda a “The Tell Tale Heart”·, de E. A. Poe, así
como el argumento retoma asuntos de “El barril de amontillado”[39].
Explica
también Monegal que la técnica del cuento de Poe se ve claramente en
“El almohadón de plumas” (1907)[40].
Sobre las influencias literaria de la Revista del Salto, además de
la de Lugones, señala: “Pero ya en las páginas de Quiroga en la
Revista del Salto, empezaban a reflejar una influencia que sería mucho más
duradera, una influencia que, en realidad, actuaría en el joven escritor
agente catalítico, precipitando su hasta entonces informe vocación
narrativa. Se trataba del imapcto producido por la lectura de Edgar Poe”,
que se ve en relatos como “Fantasía nerviosa”, “Para noche de
insomnio”, “Episodio”[41].
Monegal también refiere que la influencia de Poe se ve claramente en la
novela Historia de un amor turbio (1908).[42]
g)
Julio Herrera y Reissig: Señala
Monegal que los ejercicios y experimentos literarios llevados a cabo por
los integrantes del Consistorio del Gay Saber, anticiparon
modestamente, en las postrimerías del siglo XIX, la “escritura automática”
en la que se especializarían luego los surrealistas, o las audaces
asociaciones verbales con las que también jugaría Julio Herrera y
Reissig[43]. h)
el realismo literario latinoamericano: Monegal dice que los relatos
“Los mensú” (1914) y “Una bofetada” (1916) se insertan en una
familia de textos de toda una literatura rioplatense y hasta americana del
realismo social, lugar que comparte con: Los de abajo (1916) del
mexicano Mariano Azuela; La vorágine (1924) del colombiano José
Eustasio Rivera; Don Segundo Sombra (1926) del argentino Ricardo Güiraldes,
y Doña Bárbara (1929) del venezolano Rómulo Gallegos[44].
i)
Charles Baudelaire (y el decadentismo): Señala que, en la obra de
Quiroga, la línea poética decadentista que viene desde Coleridge y De
Quincey, pasando por Poe, Maupassant, y hasta los modernistas
hispanoamericanos, puede encontrar su mayor expresión en cada uno de los
relatos del volumen Cuentos de amor de locura y de muerte, que se
nutren muy bien, además, de los textos de Baudelaire [45].
Explica que el relato “La llama” (1915), del libro El Salvaje, y la
situación tan quiroguiana del amor de un hombre por una niña de diez años,
debe tributo a sus recuerdos de Poe y Baudelaire, así como al Tristán
e Isolda, de Wagner[46].
j)
Honoré de Balzac: También, que el procedimiento de la segunda parte
del libro Los desterrados, “Los tipos”, de presentar el mismo
elenco de personajes en distintas narraciones independientes, habría sido
empleado por Balzac en su Comédie humaine[47]. k)
Gustavo A. Bécquer: Se trata, en opinión de Monegal, de la primera
influencia literaria de Quiroga. Así, en la “Introducción” del Diario
de viaje a París, de Horacio Quiroga, Monegal explica que, amén de
su valor como documento biográfico y de la intimidad espiritual de
Quiroga, el Diario vale también por ser una valiosa herramienta
para el estudio de la iniciación literaria del escritor. En éste, dice,
puede apreciarse con ejemplar nitidez “el tránsito del joven Quiroga de
un romanticismo, ya anacrónico, a un modernismo ingobernado y estridente.
En estos años fermentales que abarcan el último lustro del siglo XIX,
Quiroga sufre la sucesiva influencia formativa de un Bécquer, de un
Lugones, de un Poe. De estas contradictorias experiencias literarias
surgirá –cada día más depurado y personal- su fuerte arte
narrativo”[48]. l)
Max Nordeu: Refiriéndose
a un cuaderno de composiciones juveniles que Quiroga llevaba con sus
amigos Alberto J. Brignole y Julio J. Jauretche, dice que Horacio Quiroga
“parecía considerarse (como Eça de Queiroz y sus amigos), un
<vencido de vida>. En algunas páginas de este cuaderno acusa, de
manera muy directa, la influencia de una olvidada obra de Max Nordau: El
mal del siglo. Y en composición titulada, proféticamente: Sombras,
exaltaría al protagonista de aquella obra, Guillermo Eynhardt, cuyo
nombre habría de usar, un año más tarde, como seudónimo”.[49] 2.2.
Los grandes temas de Quiroga según Rodríguez Monegal. A
lo largo de su obra crítica sobre Quiroga, Emir Rodríguez Monegal señala
en varias oportunidades una serie de temas dominantes en las composiciones
de Quiroga. Estos son: a)
la omnipotencia de la Naturaleza:
es decir, el tema constante de un conflicto entre los elementos naturales
-Monegal dice “tropicales”, porque aunque no señala ejemplos, es
obvio que está pensando en los cuentos de monte- y el hombre del que éste
siempre resulta derrotado, o apenas con victorias muy fugaces[50]. b)
la ternura: esto es, el profundo
cariño que, en su opinión, en cada una de sus composiciones Quiroga
demuestra hacia sus personajes, humanos o animales, tratándolas no como
un “Dios intolerante”, sino como un “compañero lúcido y severo”,
y cita un conjunto de textos como ejemplos de la presencia fuerte de este
tema, como los relatos “El desierto”, “En la noche”, “El
hijo”, y con mayor generalidad, libros completos como Los desterrados
(1926), Cuentos de la Selva (1918), Anaconda (1921) y El
regreso de Anaconda (1926)[51]. c)
la rebelión del hombre ante la injusticia: esto es, la sublevación
del hombre al acoso de la Naturaleza y de los otros hombres, y cita un
conjunto de textos que lo ejemplifican, como los relatos: “Los mensú”,
“Los precursores” y “La bofetada”[52]. d)
el horror, la muerte y la crueldad:
como ejemplo paradigmático de este tema en la obra de Quiroga, Monegal
invoca los conocidos relatos “La gallina degollada” y “El hombre
muerto”, aunque también explica que había sido tratado –bien que de
una manera mucho menos eficaz- desde sus composiciones iniciales, como por
ejemplo, “Para noche de insomnio”. Explica también que se trata de un
tema instalado en su propia vida, y no repetido mecánicamente desde la
lectura de Poe[53]. e)
la locura: a tales efectos,
invoca una serie de textos paradigmáticos, como “Los perseguidos” y
“El Vampiro”, aunque explica, sin embargo, que la locura no fue,
aplicado a Quiroga, únicamente un “tema literario”, sino que la
presencia de la misma en su obra debe atribuirse a una obsesión personal
por ella, tal como lo demuestran sus correspondencias con Martínez
Estrada y algunas anotaciones en su Diario de viaje a París[54]. f)
el amor: la presencia de este,
dice, es una constante en la obra –cuentos, novelas y testimonios- y
también en la vida de Quiroga, al punto de que todos los documentos al
respecto, aunque estéticamente no lleguen al nivel de sus relatos
misioneros, sirven para mostrarnos lo que en sus días Quiroga fue:
“apasionado de aguda sensibilidad, un poderosos sensual, un
sentimental”[55]. g)
La selva: explica que el período 1903-1917, sobre todo, está marcado
por la creciente fascinación de la selva, apenas insinuada en “Orellana”,
de Los arrecifes de coral. En cambio, ahora Quiroga conoce la selva
real, con la expedición que hizo como fotógrafo con L. Lugones a las
ruinas jesuíticas de Misiones, y que fue el origen de lo que llamó “el
descubrimiento de Misiones”[56].
Misiones como tema aparece, según Monegal, en los siguientes cuentos:
“A la deriva” (1912); “El alambre de púas” (1912); “Los
inmigrantes” (1912); “Yaguaí” (1913); “Los mensú” (1914);
“Una bofetada” (1916); “La gama ciega” (1916); “Un peón”
(1918). h)
La mitología universal. En
efecto, en algunos pasajes de su obra crítica, Monegal ha señalado la
presencia en los textos de Quiroga de algunas supersticiones y creencias
pertenecientes a la gran tradición mitológica universal, como la figura
del Otro (o deopelganger), tema que lo obsesionó desde el inicio,
sobre todo desde la lectura de William Wilson de su maestro Poe, y que se
refleja en varios de sus textos, como en la novela Historia de un amor
turbio (1908), pero también, por sobre todos, en Los perseguidos[57].
Asimismo, el motivo del vampirismo: tema presente con claridad en
“El almohadón de plumas”, fundamentalmente por “el marco de la
historia (una casa lujosa y hostil, un ambiente otoñal), así como la fría
e inhumana personalidad del marido de la protagonista”[58]. i)
El humor: Monegal ha señalado,
en efecto, los leves toques humorísticos de algunos cuentos de Quiroga,
como “El monte negro”, o como esa otra espléndida revelación
autobiográfica que es “Nuestro primer cigarro”[59]. j)
El erotismo perverso: Monegal señala, por ejemplo, que este tema
surge nítidamente en la novela Historia de un amor turbio (1908),
sobre todo en la escisión básica de la mujer, al mismo tiempo, en
doncella y en hembra. Dice también que en esta novela se ve el tema de la
simultaneidad del deseo dirigido a distintas hermanas, hecho que de alguna
manera agrava el carácter incestuoso y triangular de la situación, y una
atracción irresistible por niñas poseídas de precoces ardores[60]. 2.3.
Los mejores textos de Quiroga según Rodríguez Monegal. En
su obra Objetividad de Horacio Quiroga, consagrada a comentar desde
una única perspectiva la obra de Quiroga –desde aquello que llamó la
“objetividad”-, Rodríguez Monegal realiza una de sus más explícitas
selecciones de textos: dice allí que no es una hipérbole afirmar que de
la producción narrativa del escritor únicamente conserva intacta una
décima parte, aquella en que se evidencia la denominada
“objetividad” de su creación, lo cual significa, al mismo tiempo,
postular la supervivencia de una imagen del narrador a partir de la
afirmación de lo más característico de su arte. Cuando debe señalar el
lugar que, en la obra de Quiroga, ocupa la “objetividad”, Monegal no
vacila: son “objetivos” –y por esto mismo, los únicos textos
capaces de demostrarnos la verdadera medida del arte de Quiroga- los
textos que pertenecen al descubrimiento estético de Misiones, una vez
superado el transito por el Modernismo[61]. En
Genio y Figura de Horacio Quiroga, Monegal repite estas ideas.
Explica que relatos tales como “La insolación”, “El monte negro”,
y “Los cazadores de ratas”, es decir, los llamados “cuentos de
monte”, son los que marcan el comienzo del gran narrador que llegará a
ser algún día, pues con ellos se consolidan al mismo tiempo, su estilo y
su visión[62].
Por
otra parte, hay un rescate de aquellos relatos en que se deja traslucir lo
que Monegal llama la “objetividad de Horacio Quiroga”, es decir,
aquello relatos en que empieza a “contar lo que ve”, y cita, a modo de
ejemplo, “La insolación” (1908)[63].
Señala que junto a “La insolación”, hay otros relatos de Quiroga que
pueden considerarse de lo “más notable de su producción, como “A la
deriva”, “El alambre de púas”, “El techo de incienso” y “Yaguaí”,
y que en todos ellos, es la estética del monte, los “relatos
misioneros”, lo que ayuda a consagrarlos[64].
Dice
del libro Los desterrados, que es su obra más compleja y
equilibrada, pues a diferencia de otros que presentan tal como quería el
propio Quiroga, “cuentos de todos los colores”, esta obra presenta una
unidad interior que es la de su madurez. Escribe: “Es un libro; su
libro. Allí se concentra definitivamente una vida y una experiencia estéticas”.
También explica que se trata de una obra “visagra” en la producción
de Quiroga, pues no solamente es el ápice de su talento, sino también el
punto a partir del cual ese mismo tiempo comienza a decaer[65].
Explica: “siempre son las narraciones de su contorno misionero las que
realmente importan”[66].
Dice que la tantas veces repetida “objetividad” de Horacio Quiroga
–base en su selección de textos- se sostiene en el punto IX del Decálogo
del Perfecto Cuentista: “No escribas bajo el imperio de la emoción.
Déjala morir y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal
cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino”[67].
Lo que dice a favor de los relatos misioneros sec completa con su desdén
explícito hacia los libros que contienen cuentos de ciudad: así, tiene
una muy mala crítica de Pasado amor (1927), novela que fue, en su
opinión, “una de sus mayores equivocaciones”[68];
también tiene una muy mala crítica de Mas allá (1934), del que
dice que es un libro “frustrado”, que “no hay rigor crítico” en
la selección tan heterogénea de las piezas que lo componen, en desmedro
de su unidad (si bien rescata el cuento “El hijo” al que considera una
obra maestra)[69].
Sin embargo, no todos los relatos misioneros poseen igual valor para
Monegal. Así, cuando comenta Suelo natal (1931), libro de lecturas
escolares escrito en colaboración con Leonardo Glusberg de tenor similar
a Cuentos de la selva, dice que es “una obra de escasa
significación”[70]. En
Narradores de esta América, recuerda Monegal que hacia 1926 Quiroga
publica Los desterrados, al que considera: “el mejor libro, el más
homogéneo, de Quiroga[71].
En lo que concierne a relatos individuales, señala sobre “El hijo” y
“El desierto” que son perfectos técnicamente, pues: “Con ellos
logra Quiroga su máxima expresión creadora” y “una culminación, su
culminación”[72] Por
lo demás, Rodríguez Monegal señaló que el lugar común de la crítica
latinoamericana acerca de que Quiroga fue un mal poeta novelista, y que es
en sus cuentos dónde debe buscarse la verdadera medida de su arte (juicio
al que él mismo, alguna vez, adhirió) debería ser revisado. En efecto,
en su “Prólogo” a una edición del libro Historia de un amor
turbio (1908), Monegal declaró que esta novela es, sin embargo,
“mejor de lo que se ha dicho habitualmente” y que sus defectos básicos
están “ en parte compensados si el lector practica una lectura
atenta”[73].
3. Horacio Quiroga según Leonardo Garet Leonardo
Garet. Leonardo
Garet nació en Salto (Uruguay), hacia el año 1949. Es Profesor de
Literatura en Enseñanza Secundaria desde 1972. Profesor del Instituto de
Estudios Superiores de Montevideo, Cátedra de Literatura Uruguaya, 1973.
Profesor del Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, Cátedra de
Literatura Española, 1978. Profesor del Instituto Cultural “Casa de
Nuna”, 1980. Orientador de Talleres Literarios del Ministerio de Educación
y Cultura desde 1988. Miembro Número Fundador de la Academia Uruguaya de
Letras. Director de Publicaciones de Ediciones “Los Talleres” y
“Casa de Nuna”. Entre
sus creaciones literarias se destacan los libros de narrativa Los
hombres del agua (1988), Los hombres del fuego (1993); y los
libros de poesías Palabra sobre palabra (1991), Octubre
(1994). También posee varios volúmenes de crítica literaria, como Literatura
de Salto (1990), La pasión creadora de Enrique Amorim (1990), Viaje
por la novela picaresca (1991), Vicente Aleixandre (1991), y Vicente
Huidobro (1994). Específicamente sobre la obra de Horacio Quiroga,
Garet ha publicado los siguientes textos: Horacio Quiroga (1978),
el “Prólogo” a una edición de Los desterrados (1987), el
“Prólogo” a Selección de homenaje (1987), Encuentro con
Quiroga (1994), y la compilación –que incluye textos propios- del
volumen Horacio Quiroga por uruguayos (1995), y la edición anotada
Horacio Quiroga: cuentos completos (2001). Actualmente, Leonardo
Garet reside en Salto, donde dicta cursos de enseñanza secundaria, dirige
talleres literarios, escribe e investiga. La
obra de Leonardo Garet ocupa otro lugar de relevancia entre la de los críticos
de Horacio Quiroga, y esto por varios motivos. De hecho, Leonardo Garet
es, sin lugar a dudas, uno de los críticos contemporáneos más
importantes de la obra de Quiroga, tal vez el más importante entre los
nacionales, y en este sentido, su actividad crítica ha sido decisiva para
mantener vigente y activa la discusión sobre los diferentes aspectos de
la producción quiroguiana. En
este punto, Garet se asemeja en algo a Monegal, pues también Garet, a
través de varios textos, ha dejado explícita su intención de
consolidarse como una autoridad en la lectura de Quiroga, es decir,
alguien que notoriamente puede considerarse y reconocerse como un crítico
de Quiroga. Sin embrago, la crítica de Garet y la de Monegal se
diferencian en un punto. En efecto, pues, si bien es cierto que, como decíamos,
la producción de Monegal sobre Quiroga fue muy abundante, ello aconteció,
empero, en detrimento de la variedad, vale decir, que Monegal escribió
mucho sobre Quiroga, pero siempre escribió, más o menos, sobre las
mismas cosas, y acaso no hay hipérbole en afirmar que, en sustancia,
todos los textos suyos no sin sino reescrituras sucesivas de un único
texto principal. En cambio, Garet, que también escribió mucho sobre
Quiroga, escribió y se refirió acerca de las cosas más heterogéneas, y
en cada texto suyo es posible apreciar siempre una cierta intención de
novedad, de descubrimiento. Pero además de esto, la obra de Garet sobre
Quiroga es importante porque es acaso Garet, precisamente, el gran
antologista de Quiroga, esto es, quien ha llevado a su término más alto
el empleo del recurso de la antología como forma de divulgar y fomentar
el conocimiento de la obra de Horacio Quiroga, tal como se desprende de la
gran cantidad de antologías suyas. Sin
embargo, en términos generales, y más allá de sus innegable
importancia, creemos que tampoco la lectura de Quiroga, actualmente, puede
caracterizarse por grandes variantes respecto de la de algunos de sus
predecesores, es decir, que creemos que Garet puede considerarse un
continuador de relevancia dentro de una larga corriente de la lectura de
Quiroga que ha tenido su inicio con la obra de Zum Felde. Esto, sino para
el conjunto de la obra de Garet, vale al menos para aquellos grandes
problemas que, a lo largo de toda su producción, éste se ha planteado a
propósito de la obra de Quiroga. En efecto, pues también para Garet,
como para Zum Felde y Monegal, leer, estudiar y explicar la obra de
Quiroga es dar respuesta a tres grandes órdenes de cuestiones: 1) las
filiaciones literarias de Quiroga; 2) sus temas más característicos; y
3) sus textos más importantes. Veamos,
a continuación, de qué modo ha respondido Garet a esas grandes
interrogantes: 3.1.
Quiroga y la tradición literaria según Garet. Leonardo
Garet ha intentado en varias oportunidades poner en orden el conjunto de
las influencias literarias de Quiroga. Por ejemplo, en el “Prólogo” a
los Cuentos Completos del escritor, y haciendo referencia a los
relatos que involucran motivos de la selva, señala Garet que una de las
características de las composiciones de Quiroga en cada uno de sus libros
ha sido la “combinación de textos de distinta factura”, y
particularmente, sobre Cuentos de amor de locura y de muerte, que
se trata de “un mosaico de estructuras y temas”[74].
Según Garet las principales influencias literarias de los textos de
Horacio Quiroga son: a)
el realismo mágico: - En sus artículos de Horacio Quiroga por
uruguayos, explica Garet las vinculaciones de su obra con el
realismo mágico. Así, señala que en relatos tales como “la
esfera”, del libro Más allá –donde la historia de los hechos
comprobables transcurre inobjetablemente pero, como a trasluz, el lector
tiene la otra historia, la que está en la creencia lugareña del Chaco,
que puede aproximarse a la superstición-, Quiroga paga tributo (sin
saberlo) a la “realidad mágica” o al “realismo mágico”, óptica
de la realidad propia y exclusiva de los latinoamericanos, como ocurre en
autores como García Márquez, Carpentier, y Rulfo, aunque Quiroga es
pionero de todos ellos en América[75]. b)
Edgar Poe: haciendo referencia a
las influencias que es posible advertir en la lectura de la producción
literaria de Quiroga, señala Garet la importancia que para el desarrollo
de los temas y la estética general de su obra habría tendido la lectura
de escritores tales como: el norteamericano Edgar A. Poe, en lo que dice
relación con los temas y también, fundamentalmente, en su concepción de
la mejor manera de componer un cuento.[76] c)
Fiodor Dostoievski: recuerda
Garet, muy brevemente, algunos de los autores señalados por Quiroga en su
“Decálogo del perfecto cuentista”: Maupassant, Kipling y Chéjov, está
la influencia de Fiodor Dostoievski, fundamentalmente, en lo que tiene
relación con la “atmósfera” general de sus relatos[77]. d)
el realismo latinoamericano: También dice que, a partir del tema de
la presencia y omnipotencia de los elementos naturales, algunos cuentos de
Quiroga recuerdan a Doña Bárbara y La vorágine[78].
e)
Otros: También en su artículo “Horacio Quiroga en el
cincuentenario de su muerte” –incluido en el volumen Horacio
Quiroga por uruguayos- Garet refiere brevemente sobre algunas de las
huellas de la prosa de Quiroga, como Poe, Kipling, Maupassant, Chejov y
Hawtorne[79].
Asimismo, en su artículo “El narrador en un cuento”, y en ocasión de
señalar algunas de las alegorías contenidas en el relato “La insolación”,
señala las influencias que en él se advierten de la Divina Comedia
(Canto XXVI), si bien estas referencias son explicadas de un modo muy
oscuro y casi por completo ininteligibles[80]. 3.2.
Los grandes temas de Quiroga según Garet. Si
dirigimos ahora nuestra atención a aquellos grandes temas que Garet ha
destacado en la obra de Quiroga, nos encontraremos con que, en términos
generales, sus ideas no difieren mayormente de las de sus antecesores. a)
la Muerte: Por una parte,
Garet persevera en su intento de destacar los aspectos trágicos, patéticos,
lúgubres y bizarros de la escritura quiroguiana, lo cual es, si bien
se mira, una consecuencia casi inevitable de la perspectiva biograficista
anteriormente referida. Así, por sobre todos, el tema de la muerte.
En
este sentido, señala Garet en su artículo “El narrador en un cuento”
–que es un extenso análisis entorno al relato “La insolación”-
que: “La no aceptación de la muerte y las diversas formas de
enfrentarla y sublimarla, es el tema casi unánime de los cuentos de
Quiroga”[81]. También señaló que
“La inquietud creadora de Quiroga encontró su cauce seguro en el tema
de la muerte. Exploró un abanico de asuntos, paisajes y formas
expresivas, pero fue un escritor esencialmente monotemático: el hombre
ante la muerte, las distintas maneras de morir. Por
otra parte, el valor de sus cuentos radica, fundamentalmente, en la
convicción de sus agonías”[82].
En este contexto, señala Garet que con el advenimiento de Cuentos de
amor de locura y de muerte (1917), Quiroga habría dado, a la vez que
con su estilo propio, con su “tema”[83].
Igualmente, señala que “no es preciso recurrir a claves sicoanalíticas”
para advertir la presencia casi obsesiva en sus relatos de temas como la
muerte y el miedo[84]. b)
la omnipotencia de los elementos naturales, la hostilidad del
clima, las alternativas de “monte” y “campo”, y el quehacer como
la prolongación de luchas, experimentaciones y transgresiones [85] . Así, explica que el
tema de los elementos naturales tiene fuerte presencia en relatos como
“La insolación” (sol) y “Los mensú” (frío y lluvia), o “El
simún” (tormenta de arena)[86]. c)
La Selva: explica que Quiroga fue el conquistador de la selva para la
literatura, despojándola allí de todo “maniqueísmo y decorado cartón”[87].
Explica que “Misiones o Chaco, son en la producción de Quiroga, lugares
visualizables. Si algo no tiene su selva es un nombre de lugar geográfico
proveniente de la ficción. La selva son los canales por donde se vierte
la historia del hombre. La del hombre de siempre y la historia total”[88].
Sobre
este punto, corresponde referir lo expuesto en su artículo “El sistema
planetario de Horacio Quiroga”: allí Garet explica que, en un
principio, la “esfera” de la selva, Quiroga la realizó siguiendo la
senda iluminada por Kipling, conforme su sentimiento de la selva
construido desde la ciudad; sin embargo, de pronto Quiroga advierte que su
concepción del mundo no puede conformarse con la técnica del escritor
inglés, pues así solo logra una caricatura de lo que piensa. Así,
paulatinamente, Quiroga abandona el plano de la “influencia literaria”
para pasar al testimonio: deja que Kipling se aleje y toma el paisaje por
él directamente conocido en su experiencia personal, lo ilumina con la
luz de su deseo y lo transforma, y el resultado es, entre otros, Cuentos
de la selva para niños[89].
Sin embargo, explica también que esta visión de la selva de Quiroga se
encuentra muy bien perfilada en los textos del libro Suelo natal (resumen
de un importante número de cuentos para niños que fueron apareciendo en Billiken
y Caras y Caretas) y en los relatos “Anaconda”, “El regreso
de Anaconda”, “La Señorita leona” y “Juan Darién”[90].
La Naturaleza como proyección del Yo: Explica Garet que los
grandes escritores de todos los tiempos fueron intérpretes de la
desmesura: desmesura de la imaginación en el caso de los que tuvieron
como fuente a la mitología, desmesura de la fe en las obras medievales,
desmesura de los conflictos del hombre en el Renacimiento. “Pues bien,
desmesura de la naturaleza parece ser la tónica de la literatura
americana: Rómulo Gallegos, Eustasio Rivera, Gumaraes Rosa, Alejo
Carpentier, García Márquez y Horacio Quiroga. Pero de todos ellos,
Quiroga es el primero en sentirla como escenario de sicologías
complicadas, el que encuentra en ella algo más que un simple telón de
fondo de luchas sociales”[91].
e)
El mundo invisible o el infinito no-verificable:
Quiroga es uno de los precursores de la literatura fantástica y de los
fenómenos paranormales de la ciencia y la técnica[92].
Así, sobre el relato “El diablito colorado”, Garet explica que en él
se alterna la ternura del mundo inmediato de los niños, con la poesía y
la fantasía propia de las leyendas de hadas (si bien es cierto que es éste,
dice, el único cuento de hadas del gran contador de cuentos, y en él la
“esfera de la poesía” se superpuso a la “esfera de la selva”)[93].
Sobre el libro Más allá señaló también que debería ser reconocido
como un precursor de Borges y Bioy Casares[94].
f)
El absurdo: Explica que, por
ejemplo, el libro Los desterrados debe considerarse como un
paradigma de un tema constante en Quiroga: lo “absurdo de lo real”. Se
trata, dice, del absurdo cotidiano (a diferencia del absurdo simbólico,
por ejemplo, de Kafka), como el absurdo del valor de la vida en “Van-Houten”,
el de la acción en “El techo de incienso”, el del carácter de Juan
Brown y Rivet en “Tacuara-Mansión”, o el absurdo de la muerte en
“El hombre muerto”[95]. g)
El humorismo: dice que éste humorismo es una forma de comprensión
que no tiene nada que ver con la risa, pues no es “el de golpe y
porrazo”, sino el de situaciones a veces planteadas desde una imagen: el
caballo de Juan Brown doblándose bajo su peso; el cochecito a los saltos
en “La cámara oscura”; el comportamiento de Orgaz ante los burros de
Bouix; Orgaz arrastrando un lagarto por la cola; la forma de resolver su
obsesión arquitectónica de Malaquías Ruvidarte, y su frase que lo hace
inolvidable; “cávalo de pau”[96]. Por lo demás, señala
Garet que en los cuentos de Quiroga el tema del humor aparece muy
relacionado con el del amor. Así, explica, “Lucila Strindberg”, entre
serio y humorístico, destaca el amor frustrado, y “Un idilio” ostenta
un final feliz que no es más que el encuentro inicial de la pareja; el
humorismo en este caso es la vía de acceso a una situación difícil. En
todo el volumen Anaconda, el tema del amor sigue los carriles del humor:
un cisne declara que muere por amor en “El canto del cisne”; un novio
agoniza de hambre al visitar a su novia y soportar las comidas [...] de su
suegro dietético; una rosada relación sentimental no es más que un sueño
en “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”[97].
También, sobre el volumen El Salvaje, dice que una de las
novedades temáticas que trae es la presencia del humor. Así, explica, en
“Tres cartas... y un pie”, y en “Cuento para novios” se unen una
actitud humorística nacida de minuciosas observaciones. En ambos cuentos,
agrega, Quiroga logra los pocos momentos de risa que hay en su obra,
atendiendo respectivamente a los juegos del galanteo y a las pequeñas
desventuras de la vida conyugal.[98] h)
Los animales: explica en “El sistema planetario de Horacio
Quiroga”, que, por ejemplo, todos y cada uno de los Cuentos de la Selva,
proponen un más alto ideal de convivencia entre los animales y el hombre,
pues: “La gama ciega” es un canto a ala solidaridad en esa imagen
final del cazador esperando a la gamita para agasajarla; lo mismo que en
“La historia de dos cachorros de coatí y de dos cachorros de hombre”,
donde se pone por encima del dolor personal la felicidad del otro; en
“La tortuga gigante” y en “El paso del Yabebirí”, la felicidad
depende de la bondad (y en el primer caso, además, de la salud),
estableciéndose un verdadero programa de vida; se proclama la convivencia
pacífica en “La guerra de los yacarés”; la simpatía por el más débil
en “El loro pelado”; y la felicidad del trabajo en “La abeja
haragana”[99].
i)
La ciudad: Garet dice que el tema de la Naturaleza en Quiroga no
puede ser comprendido sin oponerlo al tema de la ciudad. Así, la oposición
ciudad – naturaleza aparece en toda su obra, pero con mayor énfasis en
el relato “El sueño” (El Salvaje). Otra forma de presenatar
esa dicotomía es a través del símbolo de la fábula: “Juan Darién”,
“El león” o “La señorita Leona”, donde el animal es siempre la
libertad y lealtad[100]. Garet hace también
referencia a la presencia de otra esfera en los cuentos de Quiroga, la
“esfera de la ciudad”, y pone como ejemplo de esto Pasado amor,
“porque en esta novela –dice- aparece en forma expositiva y sin metáforas,
la posición de su autor con respecto a la naturaleza y a la dicotomía
ciudad – naturaleza”[101]. El
tema de la ciudad, dice Garet, es constante en Quiroga. Sin embargo, señala
con acierto que, a diferencia de lo que ocurre con el tema de la selva, en
la obra de Quiroga la ciudad solo se adivina, es decir, no se palpita, no
es más que calles como distancia inevitable, pues jamás aparece el
placer de la ciudad o el orgullo citadino. Por
ejemplo, en Los arrecifes de coral, la ciudad, la calle, la relación
humana de la sociedad, aparece lejana o francamente inexistente. También
es en la ciudad dónde el gran quid de los personajes de Quiroga –la
lucha heroica contra el entorno- menos se hace notar. De ahí que sus
argumentos ciudadanos sean reiterativos, como el motivo de las inevitables
y protocolares visitas a las familias de las novias de los personajes.
Además, garet nota que la ciudad aparece siempre en Quiroga bajo un signo
negativo: en ella todo es corrupción administrativa, inmoralidad absoluta
en el ejercicio del poder. Sin embargo, señala también que otros grandes
temas de Quiroga, como la locura, el amor y la poesía, solo aparecen en
los cuentos de ciudad[102]. j)
La locura:. Define la locura como aquellos momentos y obras en donde
el Yo es en sí mismo preocupación literaria y cuando sólo desde él se
explica y justifica la acción, cuando el narrador acompaña los
movimientos de la siquis como el único acaecer literario y dicha siquis
presenta, obviamente, signos notorios de anormalidad. Tal es un tema
presente a lo largo de toda la obra de Quiroga:
los textos juveniles “Sadomasoquismo” (1900), “Reproducción”
(1900), “Fantasía nerviosa” (1899), y “Para noche de insomnio”
(1899); en Los arrecifes
de coral; en El crimen del otro; en Los perseguidos (dónde
se ve más claramente); en Historia de un amor turbio; en Pasado
amor; y en los cuentos de Más allá “El conductor del rápido”
y “Su ausencia”. No obstante, y si bien según Garet, la locura es un
tema importante de los textos de Quiroga, ésta solo aparece en su total
dimensión en los relatos de ciudad.[103] Esta opinión la repite,
asimismo, en su recopilación de cuentos: Horacio Quiroga. Cuentos de
ciudad, cuando dice que son excepcionales los casos de personajes que
sufran alguna alteración síquica en la selva, mientras que en los textos
de ciudad son más frecuentes: “Fantasía nerviosa” (1899), “Para
noche de insomnio” (1899), “Sadomasoquismo” (1900), “Reproducción”
(1900), “Los perseguidos” (1905), “El almohadón de plumas” (),
Historia de un amor turbio (1905), “El conductor del rápido” (..) y
“Su ausencia” (...)[104].
k)
El Amor: según Garet, este tema pertenece casi en exclusividad a los
relatos de ciudad, pues en la “esfera de la selva” no hay cuentos de
amor, o en todo caso, las parejas van allí a disociarse, o se trata
directamente de personajes viudos o solitarios. El amor aparece en los
cuentos de Quiroga siempre regidos por los convencionalismos sociales,
económicos o religiosos. Hay, en sus personajes, una cierta incapacidad
para el amor puro, como se ve en “Suicidio de amor”, 1910; “Las dos
Julietas”, 1909; “Una
estación de amor”; Las sacrificadas, o en Historia de un amor
turbio. Por lo demás, en el amor de los personajes de Quiroga nunca
hay alegría, pues no pueden jamás resolver la antinomia de idealización
y concreción sexual, polos de la realidad erótica, en gran parte, por
culpa de los prejuicios sociales anteriormente anotados [105].
Dice también: “En casi todos los cuentos ciudadanos de Quiroga aparece
el amor como asunto central. Todos –salvo “La meningitis y su
sombra”, de amor triunfante- están marcados con el signo de la
frustración: “Estefanía”; “Silvina y Montt”; “El ocaso”;
“Lucila Strindberg”; “Una estación de amor”; “El solitario” y
“La muerte de Isolda”[106]. l)
Las supersticiones: Garet señala
que la constante tentativa de los críticos de encasillar tranquila y
seguramente a Quiroga como un escritor “realista”, ha llevado a que
pierdan profundidad los estudios e interpretaciones de los momentos
alucinatorios que enriquecen los momentos culminantes de sus mejores
cuentos. Para ilustrar esto, señala Garet algunos cuentos de Quiroga en
que aparecen supersticiones: “El Yaciyateré” (Anaconda), dónde
se presenta el tema de un animal cuyo canto presagia la muerte; “La
insolación” (Cuentos de amor de locura y de muerte) donde se
presenta la creencia campesina de que los perros ven la muerte y al
espectro; “La Patria”, donde aparece una superstición que involucra a
la lechuza: “el estridente pajarraco de la previsión”; “Los
cazadores de ratas” y “La serpiente de cascabel”, dónde se expone
la superstición de que una víbora busca venganza en el mismo lugar en
que halló la muerte su pareja; “El lobisón” y “En el yabebirí”,
en que se cuenta la creencia de alguien que se transforma en animal,
conforme el mito clásico de la licantropía; y “El Divino” (Anaconda),
en que aparece presentado escépticamente el tema del curanderismo, los
poderes ocultos, y el fetichismo. Garet
señala también que junto a los de Eduardo Acevedo Díaz y Javier de
Viana, los cuentos de Horacio Quiroga hablan a las claras de las
supersticiones uruguayas y rioplatenses, que son parte de la gran tradición
de las supersticiones americanas, presentes en la obra de autores como
Alejo Carpentier, García Márquez y Jorge Amado[107]. 3.3.
Los mejores textos de Quiroga según Garet. Si,
por último, consideramos el conjunto de textos que el profesor Leonardo
Garet ha privilegiado al momento de abordar el estudio de la obra de
Quiroga, veremos.. Uno
de los textos que, a juzgar por las afirmaciones de Garet, mayor
importancia le ha atribuido, ha sido el cuento “La insolación” ,
texto al que dedica un extenso análisis en una ponencia ocurrida en ocasión
de las Jornadas de homenaje a Horacio Quiroga[108].
Según Garet, la importancia de este relato es doble: por una parte,
considera que se trata de uno de los mejores logrados estilísticamente;
por otra parte, opina que también que en él se encuentran consagrados
muchos de los temas a los que obsesivamente retorna Quiroga una y otra
vez, como la abrumadora omnipotencia de los elementos naturales, la
hostilidad del clima, las alternativas de “monte” y “campo”, el
quehacer como la prolongación de luchas, experimentaciones y
transgresiones, y la soledad del hombre ante la muerte, y que, en este
sentido, “La insolación” puede considerarse un cuento “en el que
está todo Quiroga”[109]
. Si bien también afirma, con toda razón, que “La insolación” es
una de las pocas ocasiones en que Quiroga da entrada a los motivos “fantásticos”
y “supersticiosos” que permiten incluirlo junto a las imaginaciones
espectrales de Juan Rulfo, aunque, sin embargo, no arroja sobre este punto
mayor luz-[110].
El
proceso de canonización de textos de Quiroga llevada a acabo por Garet
continúa en el “Prólogo” a su edición de los cuentos completos del
narrador. Allí, y como consecuencia casi necesaria de la perspectiva
biograficista de la obra del narrador que explícitamente ha asumido, señala
algunos cuantos textos que considera
casos paradigmáticos de la estrecha relación entre la “vida”
y la “escritura” del autor, como por ejemplo, la mención del Diario
de viaje a París y las Cartas de un cazador[111].
Igualmente, en aquel texto, señala Garet algunos de los textos que
considera más representativos de la estética general de su literatura:
“Los buques suicidantes” (1906); “El almohadón de plumas” (1907);
“La insolación” (1908); “La gallina degollada” (1909)
–recogidos en Cuentos de amor de locura y de muerte (1917)-,
“El hijo” –Más allá (1935)-, “El síncope blanco”
(1920); “El espectro” (1921) –El desierto (1924)-; y “La
insolación” –Los desterrados-[112].
En su libro Literatura de Salto, y que es un intento de presentar un panorama histórico muy amplio de la producción literaria salteña hasta la fecha, y en que se incluyen no solo autores nacidos en el departamento sino otros tantos llamados salteños” por adopción”- más bien que consagrar un conjunto de textos, Garet privilegia un “período” de la creación de Quiroga, que incluye textos muy diversos. Este período, llamado de “mayoría de edad” o “de madurez”, no comenzó –como dice cierta crítica- con Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), sino al menos unos diez años antes de la publicación del libro, cuando comienzan a conocerse los “cuentos misioneros”, así como tampoco es este libro –como quería Monegal- el principio de la decadencia que se arrastraría hasta Mas allá (1926), pues muchos de los relatos que componen este volumen fueron creados en el período misionero[113]. Posteriormente, luego de realizar un repaso –un poco caprichoso- por varias composiciones de Quiroga, concluye: “No creemos que se pueda aceptar una superación de los valores estéticos logrados por Quiroga ya en 1908 con “La insolación”. Ya estamos ante una cumbre insuperable del arte de narrar, y ninguno de sus cuentos cimeros puede valorarse en más que éste, escrito cuando aún estaba acercándose al ambiente de la selva” |