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T. S. Eliot

Álvaro Miranda Buranelli
alvaro@alvaromiranda.com 

"Tengo temprana memoria de Eliot cuando vino a Cambridge y se preparó para recibir a los jóvenes graduados. Corría la mitad de los años veinte. Al comienzo de esos encuentros, alguien le preguntó qué pensaba de Proust. "No he leído a Proust" fue la respuesta deliberada. A la semana siguiente, un nuevo miembro del grupo le preguntó qué pensaba de la traducción de Proust hecha por Scott Moncrieff y Eliot hizo un largo y exhaustivo tributo de ese trabajo. "No es suficiente -dijo- decir que es mejor que el original en varios pasajes". Era su impresión que el traslado no resultaba inferior al original, así en el detalle como en la concepción general del conjunto. Quedamos sorprendidos de su locuacidad, habida cuenta del desacuerdo con lo expresado anteriormente. Me parece claro que debió significar que no consideraba "leído" un libro hasta que se escribieran copiosas notas acerca de él. No estoy seguro de que sea lo que él pensaba pero estoy seguro que no estaba mintiendo para impresionar al joven. Quizás, en la anterior reunión, él no se encontrara dispuesto a escuchar lo que ellos tenían que decir...".

Esta semblanza inicial, recordada por William Empson en The style of the master, contribuye a delinear, -más allá del compartido gesto borgiano- dos matices de una personalidad creadora poderosa: la ironía británica y la seriedad intelectual. Ambas dibujan la faz humana de un escritor de rigor tan severo que se acerca a la entelequia,. en sentido leibniziano, esto es, la "cierta perfección y la capacidad de autosuficiencia". Kenneth Rexroth conjetura que "es el autor del siglo XX más difícil de evitar". Si esto es así -y resulta difícil dudarlo- cualquier apreciación crítica, hacia fines de siglo, corre el riesgo del "lugar común", la iteración o la obviedad. El excesivo ejercicio crítico, no obstante, no ha exonerado a T. S. Eliot del estigma que suele acompañar a la vasta erudición: la apreciación de una pequeña minoría, aun cuando -como inquiere F.R. Leavis- ¿cuánta es, en cualquier época, la minoría que, realmente, comprende las obras maestras?. Pero Eliot nos advierte: "la poesía genuina puede comunicarse antes de ser entendida".

El marco de nuestro enfoque será, por ende, parcial. Una valoración crítica exhaustiva y total de la obra eliotiana parece reservada al estudio de largo aliento. Condensar la vastedad filosófica, literaria, histórica, religiosa, oriental y occidental, poética, dramática y ensayística, se revela imposible para tan breve espacio. Nuestro asedio crítico se dirigirá, fundamentalmente, hacia dos objetivos: el establecimiento de ciertas ideas-clave en la teoría y en la praxis de su obra y la aproximación a ciertas técnicas de composición que pautan su escritura, utilizando como referencias textuales básicas The waste land y determinados parágrafos de Four quartets.

Del nacimiento de Thomas Stearns Eliot, el 26 de setiembre de 1888 en St. Louis, Missouri, de su ascendencia inglesa establecida en Nueva Inglaterra, de su infancia y adolescencia americana a orillas del río Mississippi, nos hablan las impecables páginas de The dry salvages. Como ocurre con frecuencia en Eliot, el anillo cierra su ciclo cuando adopta la nacionalidad inglesa y retorna a las raíces. De su sólida formación universitaria y la amplitud gnoseológica que incorpora en crecimiento orgánico, darán cuenta los años de estudio en Harvard, la Sorbonne, Oxford y, en definitiva, la consistente obra completa que corona su vida. Cuando Eliot muere, hacia enero de 1965, en la unreal city que poblara sus versos, podía dar fe de tener sus asuntos al día, mientras el puente de Londres caía a su alrededor. Su gravitación se había hecho sentir durante medio siglo y, en particular, durante la Eliotite age, el intenso período 1920-1930, en que The waste land, uno de los poemas más importantes del siglo, aparecía hacia octubre de 1922 en el primer número de The Criterion, revista por él dirigida (aun cuando Louise Bogan ubica la publicación del poema en la revista The Dial hacia noviembre 1922). El título procedía del libro From ritual to romance de J. L. Weston. Se estructuraba en cinco secciones tituladas: I.- El entierro de los muertos. II.- Una partida de ajedrez. III.- El sermón de fuego. IV.- Muerte por agua y V.- Lo que dijo el trueno. Hacia 1943, cuando se editan Four quartets, cada una de las secciones estará estructurada, igualmente, en cinco secuencias o movimientos numerados. Las analogías no terminan allí: los poemas se complementaban con precisas, exhaustivas y esclarecedoras notas de autor. La singularidad de poemas anotados al modo de ensayos planteaba un asunto de peculiar importancia: la interrelación integradora de aporte crítico y expresión creadora formulaba la modernidad de un enfoque que signaría el concepto poético del siglo XX, transformando el género lírico, de su acepción tradicional a la compleja concepción estética de una moderna poética, que difumina los géneros literarios e integra géneros diversos interrelacionándolos entre sí, generando textos híbridos donde la creación poética -como en el caso de Eliot- o narrativa -como en Borges- teje una textura cruzada con la crítica, el ensayo, la prosa analítica o biográfica -así en Eliot como en Borges, por ejemplo- formulando un corpus nuevo. La tendencia hacia la unidad desde una dualidad bifurcadora es una de las figuras en el tapiz de la obra de Eliot. Conviene tener presente esta observación a la luz de nuestra exploración siguiente.

Las notas de autor no solo aclaraban puntos vitales del texto poético. Establecían con milimétrica precisión las puntuales influencias que Eliot había recibido durante el proceso de gestación de su obra. En The waste land, desde el epígrafe alusivo a Pound hasta la cita final de los Upanishad, el autor trazaba un vasto fresco , entre épico y dramático, tejía una sinuosa, amplia tela de referencias y alusiones donde Mitología, Historia, Filosofía y Religión se entrecruzaban en citas modélicas, puntos de convergencia donde acudían civilizaciones orientales y occidentales en un impresionante peregrinaje de culturas. Las alusiones podían marcar presencias muy queridas (antes que nada, Dante, pero también Shakespeare y, en particular, La tempestad; Baudelaire pero también Mallarmé y el simbolismo francés; los clásicos greco-latinos y su mitología, i.e. Virgilio, la Metamorfosis de Ovidio; el pensamiento cristiano -San Agustín- y oriental -Buda, el Bhagavad-Gita-) y recurrentes -muchas vuelven a aparecer en los Four quartets-. Hay referencias bíblicas, a Tristán e Isolda, a Milton, Spenser, Marvell, Goldsmith, Kyd, Donne y los metafísicos, Webster, Nerval, Hesse y, como una columna vertebral, los Helenistas de Cambridge, la Antropología, los mitos y rituales de fertilidad, i.e. Jessie Weston, James Frazer, Middleton Murry y otros. En la escritura, como la crítica no ha cesado de recordar, Tristán Corbière y el franco-uruguayo Jules Laforgue. De éste toma Eliot el sentido de la parodia irónica -como apunta Louise Bogan-, la confusión de géneros y épocas, el lenguaje coloquial, la intensidad del verso libre. La técnica de Laforgue ha sido esbozada, con acierto, por Kenneth Rexroth: "Uno de los modos habituales de Laforgue -dice- consistía en describir a la gente como si se tratara de máquinas, a las máquinas y los muebles como si estuvieran vivos y a los paisajes como si fueran productos químicos".1 Del primero asoma el estilo fragmentado, la amarga ironía que se trasluce en los Poems de 1920. El propio Eliot reconoce su deuda con el libro de Arthur Symons El movimiento simbolista en literatura de 1899: "...si no hubiera leído su libro no habría sabido nada de Laforgue o Rimbaud; probablemente, tampoco hubiera comenzado a leer a Verlaine y sin leer a Verlaine, nada habría oído de Corbière. Así el libro de Symons es uno de los que más han afectado el curso de mi vida". La huella de Laforgue es clara en los primeros poemas de Eliot: Prufrock, Retrato de una dama, por ejemplo. Su incidencia en la utilización del lenguaje cotidiano como innovación expresiva, se suma a los innumerables aportes de Dante: "La mejor poesía -aprecia Eliot- puede ser escrita con la mayor economía de palabras y con la más estricta austeridad en el uso de las metáforas, símiles y elegancia y belleza verbales". Pero aquí ya estamos en ese territorio de la estética imagista compartido, impecablemente, con maestría, por Pound y Eliot.

La figura de Ezra Pound (1885-1972) constituye una presencia de capital importancia para el renacimiento de las letras norteamericanas. Su vida y su obra ameritan un trabajo independiente que complementaría este texto. Sólo nos detendremos en su relación con Eliot, la compartida admiración por Dante, la propuesta de vanguardia del Imagismo. Según Louise Bogan, el primer poema imagista fue escrito por Richard Aldington y publicado en el segundo número de la revista Poetry. Harriet Monroe, directora de esta publicación, definía a los imagistas con estas palabras: "...son un grupo de ardientes helenistas que están realizando interesantes experimentos con el verso libre, tratando de hallar para la lengua inglesa el equivalente de ciertos artificios rítmicos por el estilo de los que Mallarmé y sus seguidores han estudiado en francés". El movimiento estaba, igualmente, interesado en las formas de versificación orientales. Desde 1912, la poesía de Pound refleja el tono imagista: "...en la primavera o verano de 1912, H.D. (Hilda Doolittle), Richard Aldington y yo -escribe Pound- decidimos ponernos de acuerdo en los tres principios siguientes: 1.- El tratamiento directo del asunto ya fuese subjetivo u objetivo. 2.- No usar en absoluto ninguna palabra que no contribuyera a la presentación. 3.- En lo que se refiere al ritmo: componer de acuerdo con la secuencia de una frase musical, no con la secuencia de un metrónomo. Naturalmente, la segunda cláusula de la tríada imagista fue la primera en ser abandonada".

El trabajo experimental de Pound y los imagistas forjó un verso libre de formas fijas en lengua inglesa. Cuando se produce el incómodo desencuentro entre Pound y Amy Lowell, el movimiento se escinde -hasta la retirada de Pound- en una línea experimental por él trazada y otra tradicional, difundida por Lowell. Cierto formalismo tradicionalista por un lado y una experimentación de vanguardia por otro es perceptible, asimismo, en la poesía francesa a partir del simbolismo. El surgimiento y expansión de las corrientes de vanguardia, hacia principios de siglo XX, con propuestas estéticas compartidas y algunas diferencias, se convertirá en insoslayable puerta de ingreso a las modernas literaturas. Más allá de sus contactos con el Imagismo, cierta crítica ha observado influencia cubista en la poesía eliotiana. Así, por ejemplo, Rita de Cássia Cirillo, en ensayo publicado,2 escribe: "... la poesía moderna no tiene sólo características de heredera, sino también de innovadora, pues moderno implica una ruptura con la tradición, que abre las puertas para un nuevo camino a ser seguido... poetas como Eliot ofrecen ese camino nuevo en literatura que, a su vez, refleja la pista de un movimiento pictórico, el cubismo...".

Más allá del discernimiento de tan polémico punto en esta ocasión, prosiguiendo con el cauce trazado por la ascendencia de Pound en la poesía de habla inglesa -y que cuenta con representantes altamente valiosos como William Carlos Williams y Wallace Stevens, a título de ejemplo, no fue menor la relevancia del artífice de Rapallo, no sólo en la forma definitiva que adquirió The waste land, merced

a su directa participación, sino en la interrelación mutua, el trabajo conjunto, las afinidades intelectuales, los compartidos magisterios, que lo aproximan a Eliot, primero como su descubridor y bien pronto como su par en las letras. En 1914, Pound escribe a Harriet Monroe: "...Tuve un acierto estupendo con Eliot. Me ha enviado el mejor poema que he leído jamás de un norteamericano... Es el único norteamericano que conozco que haya tenido lo que yo llamo preparación literaria adecuada. La verdad es que se ha ejercitado y modernizado sobre su propio fondo. El resto de las jóvenes esperanzas han hecho una u otra cosa, pero nunca las dos a la vez". En 1915, Pound publica su Catholic Anthology con la intención básica de dar a conocer la poesía de Eliot. Louise Bogan nos dice: "Hallamos en Eliot un estilo y un tono completamente libres de los manierismos de la poesía inglesa de fines del siglo XIX que habían constituido tan pesado impedimento para Pound. Este se vio obligado a descubrir la modernidad. Eliot fue moderno desde el principio".

Entre otras cosas, a ambos los unía el amor por Dante. El magisterio del florentino, nítidamente perceptible en uno y en otro, recorre como una fuente de energía subyacente versos y páginas de ambos poetas norteamericanos. Ya está en Prufrock como en The waste land o en los Four quartets así como en los ensayos que Eliot le dedicara. El primer libro poético de Pound -A lume spento- extrae su título de Dante. La dificultad, observada por Pound, en el traslado al inglés de la terza rima dantesca, lleva a Eliot a procurar una forma equivalente, intentando preservar la estructura del Dante mediante "una habilidosa mezcla de terminaciones femeninas y masculinas", según apunta Iribarren Borges.

En cuanto a la influencia de los Helenistas de Cambridge, el grupo de estudiosos encabezado por Gilbert Murray, que trabajaron en torno a las investigaciones antropológicas aplicadas a la literatura griega, deben mencionarse dos hitos bibliográficos capitales: la publicación de La rama dorada de James Frazer y, particularmente reconocida por Eliot, la incidencia del libro de Jessie Weston. El ritual de fertilidad, las representaciones mitológicas, la leyenda medieval del Santo Grial, la trilogía Adonis-Attis-Osiris, el ciclo vida-muerte-resurrección, las estaciones y el renacimiento del año, comportaron una serie temática básica en The waste land. La tendencia sintética de Eliot hacia una unidad esencial que recoge la diversidad y la multiplicidad en torno a un núcleo que opera como centro ramificado de experiencias, constituye carácter fundamental de la poética de Eliot, al punto que no solo es aplicable al aporte temático recién expresado sino que también puede aplicarse a la proyección integradora que Eliot procura con todas las fases del conocimiento, haciendo convergentes la línea mítico-histórica-religiosa con la aportación nueva de la antropología, el psicoanálisis, el lenguaje y, aún, el cinematógrafo, vertientes de ciencia y arte que dinamizaban el fluir de la modernidad..

Si Eliot acusaba una profusa serie de influencias no fue menor la que, a partir de él, se expande por la poesía moderna del siglo XX. Su ascendencia se perfila nítidamente en las jóvenes generaciones de poetas norteamericanos, como en el grupo Fugitive, centralizado en la Universidad de Nashville, Tennessee, en torno a figuras como Allen Tate, John Crowe Ransom, Elizabeth Madox y Laura Riding, atentos receptores de la didaccia poético-crítica de Eliot.. Iribarren Borges anota ciertas similitudes técnicas entre Eugenio Montale y T. S. Eliot. Kenneth Rexroth se pregunta si Eliot ha conocido a Gottfried Benn pues halla semejanzas entre ambos. Pueden percibirse aproximaciones con el anti-romanticismo, Auden y la poesía de Edith Sitwell, John Peale Bishop, Herbert Read, Archibald Mac Leish, entre otros.

Creación crítica

Si la modernidad de la poesía eliotiana abría nuevos rumbos para la poesía inglesa, no menos importante era la senda de cierta crítica literaria a partir de los ensayos de Eliot The sacred wood (1920) y For Lancelot Andrewes, a modo de ejemplo. Ambos títulos proyectaban una nueva orientación crítica: la sustitución del impresionismo por una línea de disciplina rigurosa, severo análisis y tendencia objetiva. Louise Bogan observa, a propósito de The sacred wood que: "...por primera vez en inglés, la poesía de muy diversos períodos fue sometida a estrecho juicio y análisis, siempre en "términos poéticos" aunque respaldados por una erudición general formidable. Eliot empezó entonces a acompañar el desarrollo de su propia poesía con una serie de comentarios críticos sobre la poesía de épocas muy diferentes en varios lenguajes... Eliot procedió con gran paciencia y seriedad... dando así nueva vida a escritores, poetas y dramaturgos desdeñados, ignorados o dejados de lado por el gusto del siglo XIX". Los dramaturgos isabelinos, los metafísicos ingleses del siglo XVII, Donne, Blake, Dante, Baudelaire, fueron examinados con perspectiva moderna. "La importancia de la crítica temprana de Eliot nunca será bastante apreciada", sentencia Bogan. El propio Eliot marcaba pautas de valoración objetiva: "la valoración sensible de la poesía -dice- tiene a esta misma por objeto y no al poeta". Durante la década 1920-1930, el "período Eliot", vio uno de los procesos más interesantes en "la prontitud con que apareció la facultad crítica y el modo como esta crítica dio nueva fuerza al poder creador y aún llegó a originarlo". Esta conjunción del creador y el crítico en un mismo autor marcó una línea de creación reflexiva -ya transitada por Henry James y acompañada por Ezra Pound en el mismo sentido- que expandió el moderno concepto de poética en tiempo y espacio y abrió una nueva senda, por la cual, se desenvuelven obras de Jorge Luis Borges u Octavio Paz, por ejemplo. El Imagismo contribuyó a la afirmación de esta tendencia cuando expresó que "la imagen poética debía ser capaz de presentar un complejo intelectual y emotivo, en un instante de tiempo".

Así, en La literatura inglesa del romanticismo al 900, Mario Praz, sintetiza la nueva estética: "... esa mezcla de materiales prosaicos e ingratos, esa unión de intelecto y emoción, que ante la crítica de los siglos XVIII y XIX parecía indicio de inspiración impura, les parece ahora a los modernos un síntoma de fuerza imaginativa, no ya no-poesía sino poesía que incluye toda la realidad". El resultado era, pues, una poesía intelectual que parecía bifurcada hacia una conciliación dialéctica en estadio sintético.

Textura sincrónico-diacrónica

En un célebre ensayo de 1919, La tradición y el talento individual, T. S. Eliot deja constancia de algunos de los conceptos básicos para la comprensión cabal de su Poética: "El sentido histórico -observa- que obliga a un hombre a escribir no sólo con su propia generación en su médula sino con una sensación de que la totalidad de la literatura europea desde Homero y, dentro de ella, la totalidad de la literatura de su propio país tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo". El concepto de sincronía aquí implicado constituye llave principal para el acceso a las reflexiones históricas del autor. En primer lugar, establece clara conciencia generacional cuando expresa que la evaluación de la literatura escrita en épocas pasadas está sujeta a la óptica cultural del lector que la recibe actualmente. Es necesario descubrir en el mundo actual (Presente) aquellas pautas de validez universal análogas a las que existían en épocas pasadas. Esa presentización del pasado señala una visión dual que, como en otras instancias intelectuales, tiende a resolverse en la unidad. El propio Eliot lo resume cuando dice:

We must be still and still moving

(Debemos estar inmóviles y sin embargo movernos)

East Coker, v.206.

creándose así una textura osmótica de nivel sincrónico (el "orden simultáneo", lo estático, el estadio) fusionado al nivel diacrónico (lo histórico, lo dinámico, lo procesual).

Así, por ejemplo, en Burnt Norton:

Time present and time past

Are both perhaps present in time future

And time future contained in time past.

(El tiempo presente y el tiempo pasado

Están tal vez ambos presentes en el tiempo futuro

Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.)

Jaime Gil de Biedma anota: "La crítica de Eliot, lo mismo que su poesía, responden a ese anhelo por descubrir el "punto de intersección de lo intemporal con el tiempo" que es la espiga de la personalidad humana y artística de Eliot". Refiriéndose a Burnt Norton, F. O. Matthiessen plantea que "el principal contraste sobre el que Eliot construye el poema es aquél entre la visión del tiempo como un simple continuum y la difícil y paradójica visión cristiana en la que el hombre vive a la vez "en y fuera del tiempo". ¿Cómo podemos -se pregunta- estar inmersos en el flujo y a la vez penetrar en lo eterno aprehendiendo la existencia intemporal en el tiempo y fuera del mismo?". En este punto parece imposible no recordar el "inmóvil motor" de Dante.

La ósmosis, el trasiego, de la textura sincrónico-diacrónica, es expresada también por lo dinámico en lo estático:

The stillness, as a Chinese jar still

Moves perpetually in its stillness.

(La quietud, como un jarrón chino

en su quietud se mueve perpetuamente)

Burnt Norton, V, 145-146

Aun cuando Eliot no lo asienta en sus notas finales al poema, la "movilidad inmóvil" resulta ser un concepto curiosamente cercano al naturalismo vitalista de Walt Whitman. Sabida es la distancia que tanto Pound como Eliot delinearon respecto del gran poeta norteamericano. Pero es imposible no recordar que en los primeros versos del canto I de Song of myself, cuando el hablante lírico observa un tallo de hierba veraniega, simple y estático fragmento de naturaleza, la mirada en profundidad revela la dinámica fluencia de la vida natural, aquella "naturaleza sin freno con energía primigenia" de su verso final. La curiosidad se disuelve al recordar que ambos compartieron lecturas de Baudelaire y que el poema Correspondances aludía a las "regards familiers" de las "forêts de symboles". Otro punto de aproximación entre Whitman y Eliot -siendo tan diferentes la genuina poesía se entrecruza- tiene que ver con el ritmo de la composición. Whitman componía in crescendo hasta un punto culminante o clímax que deslizaba luego hacia un verso final, usualmente sintético. Comparando las estructuras de The waste land y Four quartets se percibe que los cinco movimientos de cada núcleo poético en los Cuartetos y las cinco secciones de La tierra baldía se procesan en forma similar, según un crescendo dramático de tono elevado que culmina hacia el cuarto movimiento y sección con pausa moderada post-clímax, brevedad expositiva y hasta conciliación temática, (por lo menos entre Muerte por agua de The waste land y el movimiento IV de The Dry Salvages). Esto subraya, por si fuera necesario, la severa disciplina creadora de Eliot y su rigurosa seriedad intelectual. Según Eliot, las transiciones en el poema "entre pasajes de mayor y menor intensidad" eran importantes para "dar ritmo a la fluctuación emocional" y resultaba "imprescindible en la estructura musical del conjunto". Los monólogos dramáticos en The waste land ceden, en los Four quartets, ante las meditaciones particulares del autor.

Impersonalidad de la poesía. Correlato objetivo.

Ubicado en una tradición cultural, el poeta debe procurar reflexivamente su lugar, debe enjuiciar el pasado y -coincidiendo con Matthew Arnold- elegir sus modelos y establecer afinidades y diferencias con respecto a ellos. "El progreso de un artista -dice Eliot- es un constante sacrificio de sí mismo, una constante extinción de la personalidad". De tal modo confirma su teoría impersonal de la poesía. Para Revol, era la defensa del orden frente al caos de la "originalidad" a toda costa que algunos pretendían. Hay cierta actitud hegemónica en Eliot que se resuelve en tres puntos específicos: 1.- la inteligencia rectora de la creación. 2.- el racionalismo clásico y 3.- el estoicismo adiaforético en la materia y en el concepto de la creación.

Un punto más conocido de la estética eliotiana es el correlato objetivo. Según Iribarren Borges, es "la única manera de expresar una emoción artística, mediante un objeto correlativo, es decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de sucesos, que serán la fórmula de esa emoción particular...". Corresponde a la función desempeñada por la imagen poética respecto de la emoción que procura sugerir. Así, por ejemplo, el sentimiento religioso en Little Gidding, aflora a través del correlato de recuerdos-sensaciones condensadas en la imaginería poética.

Arribamos, finalmente, a ciertas técnicas de composición que pautan la escritura poética de Eliot. Enfocaremos el trabajo hacia The waste land y analizaremos algunos rasgos y caracteres prominentes en su composición. Establecemos una doble configuración orientadora:

1.- configuración formal: continuidad verbal y cadena sintagmática. Retórica de vanguardia. Mosaico intertextual. Collage. Técnica cinematográfica

2.- configuración semántica: temática fragmentada. Trama en relieve. Leit motiv. Los cuatro elementos.

1.- Configuración formal

Desde el primer verso ya se imprime cierto tono amargo, habida cuenta la tradición poética inglesa, desde Chaucer a Wordsworth; concibe el mes de abril y la primavera como la estación de la luz y la renovación vital.

(Abril es el mes más cruel; engendra

Lilas de la tierra muerta, mezcla

Memorias y anhelos, remueve

Raíces perezosas con lluvias primaverales,

El invierno nos mantuvo cálidos cubriendo

La tierra con olvidadiza nieve, nutriendo

Una pequeña vida con tubérculos secos.)

La tierra baldía. El entierro de los

muertos,vs.1-7.

(versión de Angel Flores).

En el original inglés, la terminación de los versos con verbos en gerundio añade un matiz procesual que acompaña, desde la escritura, el proceso cíclico de la naturaleza, apoyando enfáticamente las imágenes de vida-muerte, fertilidad-infertilidad, nacimiento-fin. Como sabemos, la polaridad dual es un eje persistente en toda la obra de Eliot. El ritmo trazado sobre la sucesión verbal continua que encabalga los versos va formando un encadenamiento sintagmático afirmado por el uso del gerundio.

La apoyatura retórica parece confirmar la técnica creadora de Laforgue: dar vida a lo inanimado, a lo abstracto, a lo irracional. Para ello, el uso de la prosopopeya:

(...los últimos dedos de las hojas

Se agarran y se hunden en la barranca húmeda...)

El sermón de fuego,vs.173-174.

Un recurso frecuente en las vanguardias de principios de siglo y que hallaremos en otros poetas de la época -como el Vicente Huidobro de Altazor (lo que agregaría agua al molino de la influencia cubista sobre Eliot)- es el uso de la onomatopeya:

(Allí donde canta el zorzal entre los pinos

Drip drop drip drop drop drop drop)

Lo que dijo el trueno,vs.357-358.

Y la utilización de la mayúscula -que ya estaba en el Mallarmé de Un coup de dés... así como en Huidobro- :

(DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA

DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA)

Una partida de ajedrez, vs. 168-169

"Eliot mantuvo durante toda su vida una ardua exploración del lenguaje", apunta Iribarren Borges. Una partida de ajedrez concluye con las palabras de Ofelia a las damas de la Corte: "Good night ladies, good night sweet ladies, good night, good night". En las líneas inmediatamente anteriores, los personajes de la escena de la taberna se habían saludado con la grafología y fonética del slang de los cockneys londinenses: "Goonight Bill, Goonight Lou, Goonight May, Goonight". El contraste no sólo destaca la sordidez del ambiente del bar por oposición erudita entre la alusión a Shakespeare y el lenguaje vulgar, es también una nueva, constante unidad de pasado y presente.

Eliot utiliza con frecuencia lo que Matthew Arnold denominó touchstones, i.e. "los versos y expresiones de los clásicos que revelan la presencia o ausencia de poesía de gran calidad". Las notas de autor ilustran profusamente este uso en su poesía. A la búsqueda de un idioma coloquial y moderno, a la introducción de prosaísmos, retornando a los conocidos y elaborados modelos del pasado clásico, Eliot resuelve su materia poética dando nueva forma a la expresión tradicional, a la frase famosa, al lenguaje de los clásicos, llevándolos a una nueva relación con el lenguaje de su época. Los atributos del estilo de Andrewes se convirtieron en su propia divisa: orden o composición y estructura, precisión en el uso de las palabras, relevante intensidad. También el juego de palabras de Andrewes integra el estilo eliotiano.

Cuando en El Sermón de fuego presenta al señor Eugenides, comerciante de Esmirna, que invita al hablante lírico a almorzar en el Hotel Cannon Street, en francés demótico, puede percibirse, en una acepción, el sentido de "vulgar" pero el lector debería tener en cuenta que la palabra "demótico" designa una escritura de los antiguos egipcios que era vulgarización de la escritura hieroglífica. Asimismo, en una tercera acepción, "demótico" designa la lengua griega moderna. Si observamos que el Sr. Eugenides debe ser, por su nombre, presumiblemente griego, puede concluirse no sólo que el lenguaje del hombre moderno (representado por Eugenides) es vulgar en relación a la lengua clásica sino que funciona en el texto como contraposición a la figura mitológica de Tiresias, a quien se presenta pocos versos después.

Una de las técnicas de escritura que aproximan la obra de Eliot a las vanguardias de comienzos de siglo, es el uso del collage. Para Cassia Cirillo, "el collage en la literatura consiste en unir a un texto algún elemento que le es extraño, por no pertenecer al contexto en el cual se inserta. Ejemplo de collage es la reunión de textos para la formación de otro; también puede decirse que existe collage cuando el autor integra vocablos extranjeros al texto que elabora y cuando agrupa registros lingüísticos diferentes".

En The waste land existen ejemplos frecuentes, como el final de Lo que dijo el trueno:

(El puente de Londres se está cayendo, cayendo, cayendo

Poi s’ascose nel foco che gli affina

Quando fiam ceu chelidom -oh, golondrina, golondrina

Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie.

Estos fragmentos he amontonado sobre mi tumba

why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih)

Desde luego, las citas textuales de Dante, Gerard de Nerval, Kyd, las alusiones al Upanishad, mezcladas con una canción popular inglesa y la escritura del propio Eliot, no sólo ilustran sobre el uso del collage. Debe recordarse que Ezra Pound utiliza frecuentemente este procedimiento en su propia poesía. Y Pound fue il miglior fabbro para The waste land. ¿Sería arriesgado sugerir la influencia poundiana en el uso de esta técnica, habida cuenta que de él deriva la versión definitiva de la obra?.

La utilización de este método también plantea una práctica que ilustra concepciones estéticas y filosóficas básicas y recurrentes: vuelve a percibirse la textura sincrónico-diacrónica, sumatoria de culturas orientales y occidentales, el pasado que es presente y muestra, por el lenguaje,

the intersection of the timeless moment

Little Gidding, I, 54

"Muy temprano Eliot empieza a usar interreferencias literarias, collages de los clásicos", observa Kenneth Rexroth, y agrega: "Antes de los Cantos de Pound, Eliot fue la primera persona en practicar de manera tan consistente este método sumamente alejandrino o romano tardío de hacer poesía a partir de fragmentos de los versos de otra gente..."(...)"...La tierra baldía, como los Cantos, está llena de fragmentos de narrativa y descripción y pequeños dramas y elegías,... cada fragmento está intacto y en general tomado de la obra de alguien...Los collages de oraciones enteras y párrafos de La tierra baldía y de los Cantos pasan a formar nuevos significados (...) ¿Cuál es el origen de este método?...Parece haber sido un descubrimiento de Ezra Pound, elaborado en colaboración con Eliot a principios de la década de 1920. No deriva de Apollinaire, cuyo método asociativo es más fluido, una especie de asociación libre... la técnica deriva de Whitman mejorada por el cine. Los Cantos y La tierra baldía están construidos como un collage que representa una naturaleza muerta pero en el que los recortes de diario, boletas, billetes de teatro y hojas de música deben ser leídos... El método es cinematográfico, pero mucho más adelantado. Similar al montaje ideológico de Sergei

Eisenstein en Potemkin y Octubre. A medida que pasaron los años, Eisenstein y Pound se influyeron mutuamente. Si bien Eisenstein nunca se atrevió a admitir dicha influencia, la pone en evidencia en un ensayo sobre la poesía del lejano oriente y en el cine, que deriva directamente de Pound". Hasta aquí, Kenneth Rexroth.

A su vez, Iribarren Borges observa que en The waste land hay una "serie de visiones yuxtapuestas unidas entre sí por un sentido último determinado y por lo que su autor ha llamado "musicalidad", es decir, un ritmo escogido, un cierto sonido, con el que se inicia en la mente de su creador la gestación de una obra artística".

El mismo crítico hace mención de la técnica cinematográfica en Eliot: "...en una ciudad, las impresiones visuales se suceden unas a otras, se superponen, se cruzan, son "cinematográficas". En esa forma "cinematográfica" propia de la poesía ciudadana, Eliot concibió su poema...". Angel Flores, desde el Prólogo a su ajustada traducción de La tierra baldía, también confirma el uso de esta técnica: "La técnica de Eliot es cinematográfica. Su poema es una película erizada de accidentes. A menudo gestos y gestas se acumulan en una imagen, en una frase, y entonces el poeta se asfixia. El lenguaje se le vuelve inservible. Las normas de la expresión se rompen. Y entonces no queda más remedio que tomar una frase ya hecha, una frase que por haberla usado un Dante o un Shakespeare, está ya preñada de significación":

De ahí ciertas particularidades en la construcción, como el hecho de que diferentes secciones se combinen en un ejercicio de yuxtaposición, donde el lenguaje cambia de una sección a otra. Esto es perceptible también en los Cuartetos: la rima del movimiento IV de East Coker se quiebra en el verso libre del movimiento siguiente. Y se alternan elementos prosaicos y cotidianos con la armonía eufónica de una estructura musical.

Esas interreferencias, citas textuales, alusiones fragmentadas, yuxtaposiciones, interpolaciones cultistas, paródicas y legendarias, la interpenetración de planos, consecuencia del collage, en forma y contenido; el simultaneísmo por el cual el autor coloca en el texto percepciones, recuerdos, conversaciones, mezclándolos con el texto en andamiento; la discontinuidad de la forma, ese "servirse del pasado para referir una realidad actual"; en definitiva, la elaboración de un mosaico intertextual, que encuentra la técnica cinematográfica del cadrage como modo expresivo. Eliot procede como un cadreur i.e. como un compositor que reencuadra una figura en la variedad del contexto. Los procedimientos agudizan la percepción cinemática mientras se acrecienta el interés y se obtiene una mejor visibilidad del conjunto.

2.- Configuración semántica

A través de 434 versos, los símbolos, personajes, acontecimientos, sucesos, el miedo, el tedio, el vacío, el silencio, las leyendas, los mitos, las creencias, las escuelas, el pensamiento, las culturas, la confusión, el caos, el orden, la belleza, el asco, la maldad, la virtud, la verdad, el engaño, la razón, lo ilógico, la vida, la muerte, el renacimiento, el fin, el principio, la influencia del psicoanálisis, del lenguaje, del cine, de la ciencia, del arte, de la tradición, de la vanguardia, la conciencia humana, la condición humana, el ascetismo. Summa poética en forma y contenido que convoca a los críticos, a los poetas, a los ensayistas, a los narradores, a los dramaturgos, en una Torre de Babel que es también la continuidad cultural a pesar de la confusión y el caos, fragmentación temporal y espacial y signo perenne de las civilizaciones. Porque los rituales de fertilidad son también los rituales de muerte y entierro que serán nuevo renacimiento, ciclo abierto. Con el "trueno de abril" los dioses aparecen: Adonis, Attis, Osiris. La "ciudad irreal" no es sólo Baudelaire sino también Londres y el Infierno del Dante. El entierro de los muertos es el fin pero también el principio y la conciencia del que "no estaba ni vivo ni muerto y no sabía nada" (v.40) y es la multitud que fluye sobre el puente de Londres en imagen dantesca. Y el Tarot de Madame Sosostris, famosa clarividente, afín al ritual de fertilidad. Y la simbología de los cuatro elementos que recorre como columna vertebral el poema, para reaparecer, más tarde, en los Cuartetos. La historia de Albert y Lil, diálogo dramático con un espectador activo. Y Sweeney que reaparece, la Sra. Porter y su hija, las aguas del Támesis y el Puente de Londres. La historia de la mecanógrafa y el joven carbunculoso, acción que se realiza ante un espectador pasivo. Tiresias o la unidad. La canción de las tres hijas del Támesis. San Agustín y Buda. Flebas el fenicio. El peregrinaje a Emmaus y la decadencia de Europa. Los tres caminantes. La voz del trueno. La paz que va más allá del entendimiento.

Hay una trama en relieve en The waste land que opera como líneas que se entrecruzan y se continúan, tejiendo las figuras del tapiz. Son los leit motiv, o "motivos dominantes" que estructuran el texto, que en algunos casos reaparecen, veinte años después, en los Cuartetos. Que dan sólida consistencia a la creación de Eliot. Leit motiv que aluden a la música, a la armonía, a la reiteración eufónica. Fragmentación temática, donde los elementos de un tema son disociados para recombinarse en un todo nuevo, de fuerza estética, pero aún el mismo tema. Escuchemos al propio Eliot:: "el uso de temas recurrentes es algo tan natural en la música como en la poesía".

Y nada menos que ocho leit motiv principales -sería muy difícil establecer el número de los secundarios- escriben la trama contínua de la obra en movimiento:

Leit motiv 1: La muerte por agua de Flebas el fenicio. Lo anuncian las barajas de Madame Sosostris, en los vs. 47:

...el Marino Fenicio que pereció ahogado.

y 55:

... Tema la muerte por agua.

y comprende la sección IV del poema -justamente titulada Muerte por agua-

Lait motiv 2: La "ciudad irreal". Aparece en los vs. 60, 207-208, 259 y ss., 377 y 427, atravesando la totalidad del poema.

Leit motiv 3: La multitud. ¿de muertos? ¿muertos en vida?. Aquí también la dualidad (muerte-vida) en la unidad ("no estaba ni / vivo ni muerto..." vs. 39-40); ("¿Estás vivo o no?" v. 126). También en los vs. 246, 328-369 a 371.

Leit motiv 4: Piedra seca y agua. Desde el verso 24 ("Y la reseca piedra no mana agua") a los versos 331 y ss. hasta el verso 359.

Leit motiv 5: Las metamorfosis. Aquí el libro de Weston provee a background of reference pero también Ovidio (v. 99) y el personaje más importante del poema -Tiresias- según nota de autor.

Leit motiv 6: El acto sexual forzado. En Filomela (vs.99-100), ¿en la hija de la Sra. Porter? (vs. 215 y ss.) así como en el verso 295.

Leit motiv 7: Todos los reyes, el rey. El Rey y Filomela (v.100), el Rey Pescador (vs. 189, 191-192, 424-425), las alusiones a textos de Shakespeare.

Leit motiv 8: La pareja humana: ella y él. Aquí se inscribe lo dramático a través del diálogo -en la historia de Albert y Lil- o en la propia acción -el acto sexual forzado en la historia de la mecanógrafa y el carbunculoso-. En ambos casos hay un tercer personaje: el espectador, que interviene activamente en el diálogo de la historia Albert-Lil y que es mero espectador pasivo en la historia de la mecanógrafa. Ambos personajes, en función actante, señalizan al yo del hablante lírico, por un lado y, por otro, a Tiresias, en cuya historia se detiene puntualmente Eliot en las notas finales. Tiresias hermafrodita, anciano y ciego ("lo que ve Tiresias es, en rigor, la sustancia del poema" dice Eliot). Otra vez, la dualidad en la unidad, aquí a través del sexo:

Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas, viejo con arrugadas tetas de mujer... (vs. 218-219).

¿Qué ve Tiresias siendo ciego?

Yo, Tiresias, viejo de ubres arrugadas

Vi la escena y predije el resto... (vs. 228-229)

Entonces, también, como observa Matthiessen, la "reconciliación de los opuestos": ver-no ver, pero ver sin ver. Esa dialéctica la desenvuelve Eliot en los Cuartetos:

In my beginning is my end

(En mi principio está mi fin)

East Coker, I, 1

característica que comparte con el filósofo Heráclito:

At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;

Neither from nor towards...

(En el inmóvil punto del mundo que gira. Ni carnal ni descarnado;

Ni desde ni hacia...)

Burnt Norton, II, 64-65

Dualidad que se convierte en Trinidad cuando plantea el desdoblamiento en tres personas:

Who is the third who walks always beside you?

When I count, there are only you and I together

But when I look ahead up the white road

There is always another one walking beside you

Gliding wrapt in a brown mantle, hooded

I do not know whether a man or a woman

But who is that on the other side of you?.

(¿Quién es el tercero que camina siempre a tu lado?

Cuento: sólo somos dos, tú y yo juntos

Pero cuando miro delante de mí sobre el blanco camino

Siempre hay otra persona que camina a tu lado

Deslizándose en su capa parda, con caperuza,

No sé si es hombre o mujer

¿Pero quién es ése que va a tu lado?).

Lo que dijo el trueno, 360-366

Para Leavis, la tercera persona sería Jesucristo. Sin embargo, la sugerencia permanece.

La textura sincrónico-diacrónica se advierte también en la historia de la mecanógrafa, que representa el tiempo presente mientras las alusiones a textos de baladas y obras antiguas van hacia el pasado, como Tiresias, el espectador ciego, la mitología. También la historia de Tiresias se inscribe en el pasado clásico de los dioses paganos mientras la alusión a San Agustín ubica al lector en la religión cristiana occidental y la alusión a Buddha en las creencias orientales. Lo moderno es también la forma de lo eterno.

En la simbología de Eliot, la constante temática del agua, la tierra, el fuego y el aire, se introducen, no sólo como "motivo dominante" sino como soporte estructural de su poesía. Aparecen en The waste land desde los títulos y se confirman en su trascendencia a través de los Four quartets. En Little Gidding reaparece Heráclito, su idea del flujo incesante y la "reconciliación de los contrarios": "el fuego vive en la muerte del aire y el aire en la muerte del fuego; al agua vive en la muerte de la tierra y la tierra en la muerte del agua". La dualidad vida-muerte enhebra aquí a los cuatro elementos naturales.

En The waste land, los cuatro elementos aparecen ya desde los títulos: la tierra baldía, el sermón del fuego, muerte por agua y el invisible aire bajo la forma del viento que recorre las páginas del poema.

La poética de T. S. Eliot, entendida como confluencia de poesía y ensayo abre uno de los capítulos más importantes de la literatura del siglo XX. De su indudable rigor intelectual queda una de las lecciones más útiles para las siguientes generaciones de escritores. De su lectura, la reflexión, el conocimiento, el sentido de la auténtica poesía.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

Eliot, T. S. : The waste land. Prólogo y traducción de Angel Flores. Ed. Cervantes, Barcelona,España.

Four Quartets. Introducción de F. O. Matthiessen.

Versión y notas de Vicente Gaos. Seix Barral, Barcelona, ed.1970

Bogan, Louise: Poesía norteamericana 1900-1950. Traducción de Juan Ferraté. Juventud, Barcelona, ed.1955.

Casey, Alfredo: Dos siglos de poesía norteamericana. Claridad, Buenos Aires, ed. 1947.

Empson, William: The style of the master en T.S. Eliot by Hugh Kenner. Prentice Hall, New Jersey, USA, ed. 1962.

Gil de Biedma, Jaime: El pie de la letra. Crítica, Barcelona, ed.1980.

Iribarren Borges, Ignacio: Una revolución literaria y sus autores: Yeats, Joyce, Pound, Eliot. Monte Avila, Caracas, ed. 1980.

Leavis, F.R.: The waste land en T. S. Eliot by Hugh Kenner. Ob.cit.

Miranda, Alvaro: Walt Whitman. Estudio preliminar y Antología de textos. Kappa, Montevideo, 1981.

Pound, Ezra: Mr. Eliot’s solid merit en T. S. Eliot by Hugh Kenner. Ob. cit.

Rexroth, Kenneth: La poesía norteamericana en el siglo XX. Nova, Buenos Aires, ed. 1971.

Revol, E.L.: Poetas norteamericanos contemporáneos. Fausto, Buenos Aires, ed. 1976.

Santos Neves, Reinaldo: T.S.Eliot mal traducido? en Revista Letra. Vitoria, Brasil, 1981.

Yepes Boscán, Guillermo: Dones y miseria de la poesía. Monte Avila, Caracas, ed. 1973.

Referencias:

1 - Imposible dejar de recordar los cuentos de Felisberto Hernández y la pirotecnia verbal e imaginativa desplegada por las corrientes de vanguardia europeas a comienzos de siglo.

2 - Cassia Cirillo, Rita: T. S. Eliot e o modernismo. Revista de Letras. UNESP. Sao Paulo, Brasil, 1968.

 

Álvaro Miranda Buranelli
alvaro@alvaromiranda.com 
Piedra de toque

 

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