Cervantes: los desbordes narrativos 

en la fundación de la novela moderna.
Prof. Jorge Miguel
CeRP del Norte, Rivera, 2005

Un elemental punto de partida para esta exposición consiste en explicar el concepto desbordes narrativos. Para ello se impone actualizar la noción de que el género narrativo, como todo género literario, no es más que una sistematización de convenciones. Se trata de convenciones que afectan, en lo que concierne a estrictamente a la obra, tanto a lo estructural cuanto a lo conceptual; pero también son convenciones que afectan diversos aspectos de la recepción: la sensibilidad, la experiencia lectora, los contextos social, histórico y cultural, etc, etc.

En lo que involucra al género narrativo se puede alcanzar una generalización de convenciones según las cuales se asume como narrativo todo texto en el que nítidamente es posible distinguir puntos de vista narrativos, personajes, personajes principales y secundarios, escenarios, tiempos y espacios, acciones, transformaciones, etc. Todo operando en un marco de cierta lógica interna cuyos efectos más visibles son los de la consistencia y sustentabilidad de la trama, lo que de algún modo aporta los elementos de la coherencia y la cohesión del conjunto. Y también es posible profundizar en las caracterizaciones y delimitar aspectos o perfiles que permitan distinguir subcategorías como cuento y novela.

De modo que al utilizar la expresión desbordes narrativos nos referimos a determinados procedimientos de construcción del relato cuya aplicación supone una inocultable transgresión a lo que podemos denominar convenciones del género. Nos encontramos ante desbordes narrativos en aquellas instancias del relato durante las cuales el discurso apela a la estrategia de desmantelar los límites convencionales del género y, en consecuencia, perturbar severamente los parámetros de la lógica interna.

Por otra parte nuestra exposición postula que en los desbordes narrativos que Cervantes provoca en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha se encuentran importantes componentes de lo que podemos asumir como fundación de la novela moderna. El concepto de modernidad implica un vínculo de relevante proximidad histórica respecto de lo actual o la actualidad (en este sentido aún estamos en condiciones de afirmar que lo actual corresponde más al siglo XX que al XXI, al menos en una perspectiva cuantitativa). Considerado de este modo, parece inevitable observar que estamos apelando a una obra de cuatro siglos atrás como fuente de irradiación de algunas destacadas características de la novela actual en lengua española (de ahí que desde hace algún tiempo vengamos afirmando que, en la narrativa en lengua española, entre Cervantes y Onetti no hay nadie: porque es Onetti quien, en 1939 con El pozo y con mayor consistencia en 1950 con La vida breve, reinstala los desbordes narrativos cervantinos como contundentes estrategias de construcción del relato). Esta forma de hacerse presente la obra de Cervantes en el contexto de la narrativa contemporánea en lengua española es, precisamente, lo que permite insistir en el concepto de que en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha se encuentran las matrices fundacionales de la novela moderna.

En este punto es pertinente citar a Riley, quien en su Teoría de la novela en Cervantes (Madrid: Taurus, 1971.) aporta nociones como la siguiente: "la novela narra la historia de un hombre que trató de transformar en vida lo que era ficción. Esta metamorfosis de la crítica en invención imaginativa representa el triunfo final del instinto creador de Cervantes sobre su instinto crítico. (...) La principal contribución de Cervantes a la teoría de la novela fue un producto, nunca formulado rigurosamente, de su método imaginativo y crítico a un tiempo. Consistía en la afirmación, apenas explícita, de que la novela debe surgir del material histórico de la experiencia diaria. (...) Aunque el novelista sólo podía ser veraz a la manera en que lo era el poeta, necesitaba conocer la historia en mayor medida que el poeta. Lo cual, más que una mera repetición del dogma de la verosimilitud, era el esbozo de una importante y casi indispensable función de la novela moderna: la de dar una idea de (...) la trama y la estructura de la sociedad como realmente es". Obsérvese que este autor llama la atención sobre la actitud narrativa de Cervantes respecto de lo que postula como dogma de la verosimilitud. Precisamente esta actitud, casi de indiferencia hacia el factor de verosimilitud, habilita la aplicación de estrategias narrativas que deliberadamente se desbordan, superan los límites de las convenciones del género.

Recordemos lo que ocurre con el personaje Alonso Quijano cuando aún no se ha definido a sí mismo como Don Quijote de la Mancha, cuando aún es no más que un voraz lector que empieza a sentir los efectos de la insatisfacción de sus lecturas: "muchas veces le vino un deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra, como allí se promete; y sin duda alguna lo hiciera, y aún saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran". En el párrafo inmediato siguiente se agrega, a propósito de la narrativa de caballerías: "se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio."

Y agrega Milan Kundera (El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1991) a propósito de la novela moderna y del personaje Don Quijote: "Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde había dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien y el mal y dado un sentido a cada cosa, Don Quijote salió de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo. Este, en ausencia del Juez Supremo, apareció de pronto en una dudosa ambgüedad; la única verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo."

La novela de Cervantes postula la modernidad en la narrativa en la medida en que su historia es paralela a la de la Edad Moderna. Milan Kundera insiste en establecer paralelos entre Cervantes y Kafka, como fundamentos de esta asociación entre la concepción narrativa de aquel y el contexto actual de nuestra modernidad: "¿No es el propio Don Quijote quien, después de tres siglos de viaje, vuelve a su aldea transformado en agrimensor? Se había ido antaño a elegir sus aventuras y ahora, en esa aldea bajo el castillo, ya no tiene elección, la aventura le es ordenada. (...) El espíritu de l anovela es el espíritu de la complejidad. Cada novela dice al lector: ‘las cosas son más complicadas de lo que tú crees’".

Don Alonso Quijano es personaje de una realidad desde la cual, en una situación de lo que Freud concibe como sueños diurnos (SPECTOR PERSON Ethel. En torno a El poeta y los sueños diurnos de Freud. Madrid: Rógar, 1999), imagina a Don Quijote con la suficiente obstinación como para terminar inventándolo: "rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante".

La desmesurada ansiedad que la lectura provoca en Alonso Quijano es expuesta y examinada, por el narrador, como factor relevante en la invención de Don Quijote. La estrategia de Cervantes para construir su novela se apoya, en tales instancias, en los procesos de su propia construcción. Tal estrategia supone, nítidamente, un desborde respecto de los límites convencionales del género narrativo. Unos tres siglos después, en El pozo (1939), Juan Carlos Onetti actualiza la estrategia cervantina al atribuir al protagonista y narrador Eladio Linacero conceptos como: "Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde." Eladio Linacero, como Alonso Quijano, apoya en su experiencia lectora gran parte de su motivación para la escritura. La diferencia, en este momento, radica en que Eladio Linacero asume un rol narrador y explica cómo construye, en términos narrativos, lo que evoca o imagina, en tanto que Alonso Quijano elude el rol de narrador y se instala personalmente en su personaje. Pero en ambos casos, obviando los más de tres siglos transcurridos, el relato consolida su eficiencia en los desbordes narrativos o, dicho de otro modo, pese a desmantelar los límites impuestos por las convenciones del género. Onetti es tan vehemente en estos desbordes narrativos que Josefina Ludmer (Onetti. Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires: Sudamericana, 1977), haciendo referencia a la novela La vida breve (1950), explica lo siguiente: "Nuestra lectura de ‘La vida breve’ se funda en el concepto de modo de representación, en el texto, de las condiciones y procesos de construcción del relato..." Cervantes nos enfrenta, tanto en Alonso Quijano cuanto en Don Quijote de la Mancha, a un personaje que constantemente explicita lo que Ludmer denomina condiciones y procesos de construcción del relato. Es una estrategia narrativa que puede resultarnos familiar, por contemporánea, pero no olvidemos que en la lengua española se inaugura a principios del siglo XVII. No olvidemos que Don Quijote de la Mancha es un personaje creado por Alonso Quijano, quien a su vez es un personaje creado por Cervantes.

El desborde narrativo, en esa sucesión de creaciones y subcreaciones de personajes y subpersonajes, consiste en consolidar como materia del relato precisamente la exposición de su génesis, la exposición de la construcción de sí mismo. Alonso Quijano primero y Don Quijote después, aunque también en simultáneo, son personajes y subpersonajes cuyas consistencias como tales se apoyan en constantes referencias a los soportes míticos de lo que nos atrevemos a denominar como sus procesos fundacionales. Y así transcurren y transitan a lo largo de toda la novela.

En el capítulo IX de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha nos encontramos con los primeros síntomas de un componente que, en el conjunto de la novela, se constituye como uno de los más significativos desbordes narrativos: Cide Hamete Benengeli. En este capítulo el propio Cervantes invade los feudos del narrador (un instituto narrativo convencional), se sale de las competencias convencionales del autor y se involucra directamente en las del narrador, desmantela la omnisciencia narrativa inicial y se instala en una estupefacta infrasciencia desde la cual construye la precaria verosimilitud de la obra de Cide Hamete Benengeli. Como insatisfecho con esta extravagancia narrativa, construye también el artificio de que esa obra no está escrita en lengua española y, por lo tanto, debe ser traducida. De modo que el relato que recibe el lector pasa a ser la transcripción que un Cervantes narrador hace a partir de la imponderable traducción de la obra de Cide Hamete Benengeli.

El procedimiento de atribuir la autoría original a un autor apócrifo no es invento de Cervantes; sí lo es, en cambio, que la versión de Cervantes se superponga a la de Cide Hamete Benengeli hasta extremos de impugnación. Pero el desborde narrativo se hace desmesurado en los momentos en que los personajes se encuentran ante las versiones escritas de sus propias historias, aún las del preciso instante en que se encuentran ante ellas. En estos casos es indisimulable que el dogma de la verosimilitud inspira escaso respeto a Cervantes y, como consecuencia inmediata, quedan desarticulada la lógica interna e irreparable la lógica externa, aquella que permite al lector una decodificación con un mínimo de adecuación a lo que Tzvetan Todorov (Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: EBA, 1972) denomina principio de causalidad.

Estas estrategias, estos desbordes, vuelven a encontrarse en la narrativa en lengua española recién en el siglo XX y, muy justo es decirlo, a partir de 1939 y en la obra de Juan Carlos Onetti. A partir de entonces encontramos estas estrategias narrativas en autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Fernando del Paso, Gabriel García Márquez, Camilo José Cela, entre muchos otros. En esencia el relato no se consolida sobre la base de acciones en la realidad sino, más bien, de acciones sobre la realidad. Los protagonistas, más que partícipes de un sistema de acciones, son partícipes de un sistema de reflexiones. Las acciones parecen quedar desplazadas a un plano secundario donde más que su verosimilitud importa su funcionalidad: la medida en que pueden habilitar el desarrollo de discursos que, en una muy última instancia, terminan consolidándose como lo esencial del relato.

Alonso Quijano inventando a Don Quijote y reinventándose nuevamente como Alonso Quijano, en su agonía, no difiere demasiado del personaje de Onetti que, en Dejemos hablar al viento, dice "Está escrito, nada más. Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos."

Prof. Jorge Miguel
CeRP del Norte, Rivera, 2005

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