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Luego del natural período de adaptación a
las nuevas circunstancias existenciales, la tarea cultural de Roberto
se desplegó en Suecia a varias puntas. Por un lado, concretó la
publicación de varios volúmenes poéticos: "Estacionario" (Nordan,
1983), "Chatarra/Campos" (Siesta, 1984), "Asombros en la
nieve" (Siesta, 1986), "Cruz del sur" (Siesta, 1987). También
en este último año apareció en Montevideo una plaquette conteniendo
algunos textos suyos, titulada "Mar, escobas" y editada por Uno,
mientras que en Estocolmo se difundía en sueco su largo poema
"Campos" ("Falty editorial Fripress).
Paralelamente, a partir del año 83 se
constituyó en uno de los activos animadores y hacedores —junto a un
grupo de latinoamericanos transterrados— de "Saltomortal",
publicación cultural que de alguna manera hizo de eficaz puente entre
los exiliados y Latinoamérica en un momento crucial, cuando algunas de
las dictaduras del continente comenzaban a languidecer y era
efectivamente posible reestablecer el nexo entre la cultura de afuera y
la de adentro de nuestros sufridos países. Pero Mascaró fue
además uno de los coordinadores de la Editorial Siesta, que desde
1983 se ha ocupado de la difusión de poesía actual latinoamericana y
también sueca en español (justamente, la antología "La nueva poesía
sueca" que es de 1985, le pertenece).
Este infatigable accionar tuvo como
epicentro constante la poesía, tanto en cuanto creador, como editor,
crítico, compilador, dinamizador cultural en suma, y lo sigue teniendo
últimamente, a través de sus trabajos de "performance" y "videos".
El video: vehículo de la poesía y propuesta en
sí
La experiencia de "mirar" en la Biblioteca Nacional los videos
realizados por Mascaró y el chileno Juan Castillo, resultó
para este cronista algo cargado de extrañeza y estimulante a la vez. Lo
primero, porque a pesar de que se ha visto por aquí —poco, pero se ha
visto— la utilización de este "medio" para trasmitir alguna "performance",
para registrar algún recital o "ceremonia" poética, e incluso con el
específico tratamiento de carácter plástico que se conoce como
"video-arte", nunca antes nos llegó un video que lograra integrar de
manera tan impecable y precisa lo textual poético y la imagen (la que
por otra parte está manejada no en un sentido meramente estetizante,
sino apelando lícitamente al "video-clip", a recursos publicitarios,
incluso a viejos fantasmas del cine). Lo estimulante estuvo en el logro
de calificada comunicación de estos materiales, los que sin piruetas
intelectuales desmedidas, sin formalismos no necesarios, comunican una
experiencia artística compleja —podríamos llamarla sin exceso
"dionisíaca", en el sentido nietzcheano, pues comprometen a la memoria
intelectual pero también a las emociones e incluso a la pulsiones más
oscuras de la carne y de la sangre— que sin embargo podría gustar a
cualquier vecina de barrio más o menos sensible, pues su "lenguaje" es
nada más y nada menos que el de los "massmedia" solamente que utilizado
en un sentido contrario al que es habitual en los planteos
convencionales de la TV.
Tal vez lo más valioso de este trabajo conjunto de un poeta interesado
en la comunicación visual y de un videísta interesado en el lenguaje
poético, haya sido el encuentro de un camino potencial válido para la
integración de poesía e imagen en clave comprensible para muchos, sin
perder rigor en ninguna de sus puntas.
Por cierto que los videos en sí poseen valores autónomos del punto de
vista estético y sería muy interesante que se pudieran exhibir no solo
en circuitos "para los pocos", como hasta el momento, sino a través de
la televisión (alerta para canal 5, que tanto se manifiesta preocupado
por la "cultura" nacional, aquí tiene una oportunidad de pasar a los
hechos).
Una colaboración fecunda
Dialogando con Roberto Mascaró acerca de estos trabajos, nos
explicó su génesis a partir de "performances" poéticas que él realizara
en Suecia desde hace un par de años. En las mismas, un recurso que
empezó a utilizar fue el circuito cerrado donde se registraban en una
pantalla aspectos del hecho artístico que estaba ocurriendo, es decir,
se daba allí la posibilidad de una simultánea visión (o lectura). Esto
—la pantalla mostrando un acontecer, paralelo o no a la posible acción—
se integró recurrentemente a los videos que pudimos apreciar.
"Campos", producción de 1987 de apenas 9 minutos de duración, es
el único en el cual se registra en parte de su secuencia la lectura del
texto por Mascaró, aunque planteándola de un modo levemente
desincronizado, lo que se transforma en efecto sónico-visual decisivo en
la obra.
Uniendo imágenes de dos "performances", una ocurrida en Estocolmo y otra
en un festival de poesía en Oslo, Juan Castillo comienza en
"Campos" a jugar con un elemento icónico que será común a toda la
serie: la presencia visual del poeta, ya no como retrato o aproximación
biográfica, ni siquiera como personaje, sino más bien como casi
"objeto", máquina animada entre las máquinas, curiosa figura en el
espejo, tal vez metáfora que se superpone a las que plantea el texto en
relación a la desolada condición humana.
"Espejo" dura veinte minutos, y es en sí un montaje a partir de
la "performance" del mismo nombre que desarrollara Mascaró en
Estocolmo en 1987; el material se combina con escenas de estudio. Aquí
se agudizan los "efectos" ya presentes en "Campos", alejándose la
propuesta de cualquier acercamiento al registro de mera lectura de
poemas.
En el caso de "Altamira", también del 87 y de 10 minutos, la
asincronía entre texto e imagen comienza a ser total, acercándose y
alejándose ambas en un ritmo jadeante e incesante que alude a las
pinturas de las cavernas de Altamira pero también a otros orígenes
cósmicos y personales, siendo la música de Alejandro Contreras un
factor que —también de manera asincrónica— se suma al buscadamente
disonante "desconcierto" del conjunto.
El cuarto video, "Cruz del Sur", es
el más largo (35 minutos). Es aquí donde llega a su culminación la
integrada labor del equipo. Mascaró en el texto, Juan Castillo
en la imagen, Contreras en la música, trabajaron a partir de la
sola idea "cruz del sur" con todas sus posibles sugerencias. De ese
germen surgió todo, primero paralelamente y luego integrándose. Se
divide en cuatro partes, apareciendo como en los anteriores el poeta y
aquí también el videísta (de la misma manera especial explicada más
arriba, siendo más que personaje referencia, al estilo quizá de la
pintura hiperrealista). En este video se "cruzan" fragmentos de varias "performances",
se cruzan manifestaciones artísticas, se cruzan hombres y mujeres. La
cruz —desde el cosmos al caos y viceversa, en un proceso de ida y
vuelta, rueda de "samsara" que no cesa— está aquí sugerida en su sentido
más profundo: no sólo la figura astronómica, ni únicamente la referencia
geográfica, ni siquiera la alusión vagamente cristiana, más cerca tal
vez la "rosa-cruz" simbólica y su relación con los eternos procesos
rituales de una "mater naturaleza" a la cual el hombre actual se puede
acercar tal vez únicamente a partir de la inocencia o de la "orgía de
los misterios", dos polos que surgen del trasfondo de esta inusual
propuesta estética.
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