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De vanguardias y cambios estéticos 
en el Siglo XX: una mirada de síntesis
Alejandro Michelena

Como siempre acontece en estos casos, el hervor que sacudió al orbe artístico en la primera parte del siglo XX tuvo claros antecedentes que lo posibilitaron en décadas anteriores.

En un París que ya comenzaba a transformarse en la capital cultural del mundo occidental, surgieron casi al mismo tiempo dos movimientos: el Impresionismo en la pintura y el Simbolismo en la poesía. Los plásticos que podemos ubicar bajo el primero buscaron liberar a su arte de la esclavitud al modelo natural, a la copia, penetrando en el estudio de la luz y del color sin dejar por ello de mantenerse dentro de la gran tradición visual que venía desde el Renacimiento; se estaba imponiendo por entonces un hallazgo tecnológico, la fotografía, que lograba reproducir los retratos y paisajes con mucho más fidelidad y veracidad que la más exhaustiva pintura realista. Por su parte, los poetas considerados simbolistas trabajaron en el sentido de ir despojando a su escritura del clásico encadenamiento al asunto, a la temática, procurando llegar a lo estrictamente poético a través de un privilegiar las metáforas, los símbolos, la música de las palabras. En ambos casos, el común denominador fue la necesidad de recuperar el lenguaje específico de cada arte, en pleno período de plenitud de la sociedad burguesa, cuando ya comenzaban los primeros ensayos de masificación y banalización del hecho artístico. Se trató, de alguna manera, de la defensa de su campo de trabajo por parte de poetas y pintores, de la dignidad de su oficio en tiempos en que la sociedad no los consideraba útiles y se imponía el mito del artista bohemio.

Por la misma época en que esto tenía lugar y también en Francia, Flaubert escribía una novela llamada Madame Bovary, en la que ya no interesaba el retrato abarcador y omnipresente de un Balzac actuando como “pequeño dios”, sino la perspectiva fragmentaria y parcial de una simple mujer llamada Emma. Se inauguraba así la narración de tipo psicológico, desde la subjetividad de los personajes, con un estilo que por otra parte iba desarticulando el canon realista.

En esos años, en zonas periféricas de la cultura europea se planteaban cambios literarios: en Rusia surgía un potente e intenso narrador que buceó como pocos en la interioridad laberíntica de sus criaturas, prefigurando la literatura existencialista y la angustiosa perspectiva de muchos personajes novelísticos posteriores: su nombre es Dostoievski. En los pujantes Estados Unidos de entonces se desarrollaba un poeta torrencial, que cantaba en versos largos y libres tanto al país en crecimiento que le rodeaba como a la naturaleza todavía no contaminada del continente desde una postura de gozoso panteísmo; era nada menos que Walt Whitman.

Las monarquías temblaban ante reiteradas rebeliones, el anarquismo y el socialismo utópico lograban seguidores entre un proletariado en explosivo crecimiento, el ferrocarril y el barco a vapor revolucionaban los transportes. Un señor alemán llamado Carlos Marx escribía una obra monumental, El Capital —que equívocamente, cincuenta años después iba a transformarse en una neo-biblia que muchos veneraban y contados leían— donde ponía en cuestión la economía capitalista dominante y daba circulación a conceptos que iban a tener mucha vigencia como “alienación” y “plusvalía”.

En el plano estético, aunque los escritos de Marx son pocos, su influencia tiene que ver con la conciencia de la relación existente (no mecánica, pero causal en cierta forma) entre la base “infraestructural” económico-social y la “superestructura” en la que se insertan los productos culturales.

 

París era una fiesta

 

Es casi imposible comprender la génesis de la revolución que se operó en todas las artes hace unos cien años atrás, si no tenemos en cuenta el particular ámbito geográfico que le sirvió de marco. Como ya había sucedido otras veces en la historia, una ciudad se transformaba en capital del mundo, en este caso en lo que tiene que ver con la cultura. Y el fenómeno se daba con un sentido de universalidad que nunca antes había sido posible; que coincidía con la plenitud de la influencia europea en todo el orbe.

En París confluían pintores, escultores, actores, bailarines, músicos, poetas, venidos de todos los puntos cardinales que —como bien lo apunta Maurice Nadeau— encontraron allí un humus propicio para realizar su obra. Pero no sólo eso, sino que fueron acicateados por el clima revulsivo y cuestionador que desde varias décadas antes era una constante en la ciudad. Probablemente muchos de estos artistas no hubieran recibido un impulso tan rotundo, y llegado a tener después tanta resonancia, de haber quedado en sus países de origen. Se puede decir que aquel París era un laboratorio trabajando constantemente, y también una tierra de nadie en la que era posible hacer cosas sin tener en cuenta prejuicios, censuras y limitaciones económicas.

La otra cara de la moneda era la frialdad de esa primera gran urbe moderna, la que tan bien reflejó con torturada elocuencia Baudelaire. En ella los artistas tuvieron que arreglárselas en lo práctico como pudieron. Se encontraron sí con la enorme ventaja de poder trabajar en un ambiente que estimulaba lo nuevo, donde podían establecer contactos realmente enriquecedores con quienes estaban en búsquedas parecidas. Además, la infraestructura enorme —única entonces— que en allí rodeaba a los fenómenos artísticos, tenía los mecanismos publicitarios que le permitían operar cual inmensa caja de resonancia para todo el planeta. De cualquier manera hubo peripecias muy distintas —aunque a largo plazo, en lo artístico igualmente triunfantes— como pueden ser la de un Modigliani regalando sus cuadros por un poco de vino, envuelto en una espiral de pobreza que lo llevaría a una muerte temprana, y la de un Picasso tocado por la fama y la fortuna casi desde sus comienzos parisienses.

En el plano de las artes plásticas surgieron en ese lugar y en ese tiempo dos movimientos: el Fauvismo y el Cubismo. El primero, cuyo máximo representante fue Matisse, dando un paso más en la profundización colorística iniciada por Renoir y Manet, con una paleta de colores vivos y contrastantes y una tendencia a dibujar con el color. El segundo —con los nombres de Braque, Juan Gris y Picasso— descomponiendo la figura en el plano, analizándola parte a parte, quebrando la visión usual de la realidad y acompasándola a la fragmentación que trajo la vida moderna. Mientras tanto, un pintor en su madurez y gloriosa plenitud como era Paul Cezanne, preludiaba ya corrientes como la abstracción y el conceptualismo (¿son sus manzanas, manzanas?, tal fue la clásica pregunta ante sus reiteradas naturalezas muertas).

Hubo visionarios con sensibilidad aguda y medios económicos, que fueron quienes primero compraron los cuadros de estos artistas de vanguardia en aquel momento nada conocidos. Es el caso de la norteamericana Gertrude Stein, quien tuvo el privilegio de “descubrir” a los cubistas, atesorando en un gran local al lado de su casa una considerable colección de pinturas. Además teorizó y divulgó a distintos niveles las novedosas corrientes artísticas, constituyéndose en figura decisiva en cuanto intermediaria entre el artista renovador y el público.

Una personalidad muy especial fue la de Guillaume Apollinaire, un poeta que —a través de libros como Alcoholes y Caligramas— significó para la poesía lo que los cubistas para la plástica. Escribió en verso libre, eliminó toda puntuación, se aventuró en la poesía visual (textos para ser, además de leídos, contemplados como dibujos), rompió estructuras tradicionales y resignificó otras. Además de todo esto, Apollinaire aportó mucho de su talento a la difusión de las nuevas corrientes del arte. Estuvo influido por otro iconoclasta precursor: Alfred Jarry, autor de una obra de teatro que se constituyó en ejemplo de vanguardia por excelencia: Ubú Rey.

En esos mismos años recalaban en París los Ballets Rusos de Diaghilev, que aportaron sus concepciones coreográficas libres. Picasso y otros artistas renovadores colaboraron con las escenografías de estos ballets. A su vez, Igor Stravinski estrenaba La consagración de la primavera, inaugurando así una nueva época en la composición que llevaría al atonalismo y la música concreta. Resulta interesante reparar en lo siguiente: Pablo Picasso era español, Stravinski ruso, Apollinaire hijo de madre polaca y padre italiano, Modigliani italiano. Y podríamos seguir, corroborando lo planteado más arriba vinculado a la pléyade de inmigrantes de la cultura que recalaron en Paris en los albores del siglo XX. 

Otros ámbitos 

Pero no solamente la capital francesa tuvo en los años previos a la “gran guerra” el privilegio de ser matriz del cambio estético. Allí se concentró el mayor número de propuestas e inquietudes, pero eso no quiere decir que en diversos puntos de la vieja Europa no brotara también el germen de lo nuevo.

En Italia se desarrolló un movimiento poético, el Futurismo, cuyas metas iban en el sentido de hacer penetrar en el hecho literario la exaltación de la tecnología que estaba invadiendo toda la vida planetaria. Marinetti, líder indiscutido del grupo, afirmó aquello luego tan repetido para aplaudirlo o denostarlo: “ Hay más belleza en un automóvil rugiente que en la Venus de Milo” , lo que sintetiza el peculiar espíritu con que los Futuristas se acercaban al arte. Así fue que proliferaron los poemas a la máquina, la celebración del ruido de las fábricas, el canto al aeroplano; se procuró en los textos reproducir en forma onomatopéyica los sonidos de motores e industriales. El modernismo en todas sus aristas invadía así el recinto de las letras.

Al mismo tiempo, en la Rusia pre-revolucionaria se estaba gestando —tanto a nivel del arte plástico como en poesía, y además en el plano teórico— una formidable renovación de carácter radical que luego de la Revolución iba a tener sus posibilidades de desarrollo. Así tenemos el núcleo de los llamados Formalistas, estudiosos del fenómeno estético que preludiaron el estructuralismo valorizando los aspectos formales de los textos tradicionales y de la literatura en general. O también poetas como Maiakovski, buscando una mayor libertad en la conformación de su obra, siguiendo una vertiente que desde muchos puntos de vista puede tener una de sus líneas de filiación en Whitman, con un verso que procuró trasmitir la compleja vida contemporánea y que se preparaba para cantar el cambio social con una eficacia e intensidad pocas veces logradas. Mientras tanto, los artistas plásticos rusos iban en pos de la abstracción y del estudio de las formas en el plano.

En el extremo oeste europeo, en Irlanda, James Joyce escribía sus primeros libros —Dublinenses y Retrato del artista adolescente— donde ya se estaba preludiando su obra mayor, Ulises, a través de la cual la novela iba a hacer un giro copernicano, rompiendo con el aceptado manejo de los tiempos, mostrando de la múltiple realidad fragmentos y partes como en un rompecabezas para armar, introduciendo en el texto el juego lingüístico, trabajando en collage, utilizando a fondo el monólogo interior.

Influencias y correspondencias  

Es difícil comprender a fondo el sentido de las mutaciones en todas las artes si no miramos un poco más allá de las fronteras de lo estético.

Por un lado, en el ánimo colectivo el optimismo positivista que había teñido el final del siglo XIX iba dando paso a una inseguridad ante el futuro incierto, y una mayor desconfianza iba sustituyendo la ingenua creencia que atribuía al progreso científico la solución para todos los males. Ciertos filósofos aristocratizantes y críticos de la democracia, como Spengler y Nietzsche, se constituyeron en la base teórica de un “nuevo espíritu” cuyo rasgo más evidente era el rechazo del amable pragmatismo burgués, de sus estilos en el arte y en la vida.

Sin embargo, las influencias extra-artísticas que resultaron más profundas y decisivas partieron del ámbito científico. Un joven judío alemán que no había aprobado sus asignaturas matemáticas en la escuela superior, llegó a elaborar una de las hipótesis más abarcadoras y estimulantes de la historia de la física y la astrofísica: la Teoría General de la Relatividad. El genial hallazgo de Albert Einstein nos enfrentó de golpe a un universo donde las nociones tradicionales de simetría, tiempo y ritmo, se trastocaban de modo irremediable. Mientras tanto, en su consultorio vienés, Sigmund Freud avanzaba —en un armónico acompasar la práctica clínica con la teoría— por el laberinto del Inconsciente, de los sueños, de lo atávico.

Se puede establecer claramente una relación entre el clima de pesimismo ambiental que apuntáramos un poco más arriba, los trabajos de Einstein y Freud, y la formidable mudanza de las artes. A modo de simples ejemplos: sin mediar los conocimientos que aportó el Psicoanálisis no hubiera sido posible el monólogo de Molly Bloom, parte fundamental del Ulises de Joyce; la visión parcializada de lo pictórico que introdujo el Cubismo se corresponde sin duda con el paradigma de la Relatividad.

Hubo además influencias de unas artes sobre otras. De la pintura sobre la literatura: Gertrude Stein escribió cuentos “cubistas”. De la poesía sobre la música: entre las rupturas estructurales de Apollinaire y los cambios compositivos en el campo musical, hay puntos de contacto sugestivos.

El contexto social en el cual todo esto tenía lugar era el caldo de cultivo en que germinaban nada menos que la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa. Comenzada la segunda década del siglo, estaba recién terminando el anterior en lo que se refiere al clima cultural. Tanto este epílogo de un modo de vida, de pensamiento y de costumbres, como también esa preparación explosiva de acontecimientos sociales dramáticos, marcaron las pautas de sensibilidad y los conceptos del cambio artístico que se estaba operando.

Una mirada a algunas obras

Si tomamos en cuenta a Picasso y su cuadro Las señoritas de Avignon, observaremos los mecanismos sintomáticos del nacimiento de la nueva óptica que definirá artísticamente el siglo XX. El pintor había transitado ya por el período “azul” y el período “rosa”, y estaba definitivamente instalado en Paris. Había asimilado el color y la luz que son peculiares del Mediterráneo, al que volvía intermitentemente. Pero un elemento decisivo que lo impulsó a esa aventura en pos de la forma en detrimento del asunto, de la ruptura con el realismo tradicional para encontrar una perspectiva que fuera más que representación análisis y recreación radical del modelo, fue su singular encuentro con las mascarillas rituales africanas. A través de las soluciones de un arte no occidental, Picasso tuvo el punto de apoyo para dejar una retórica de siglos. Pero luego de esta verdadera revelación —en el sentido de trascender la mirada europea, a partir de un asumir la relatividad de las culturas y los cánones estéticos— el pintor fue internándose en la búsqueda de un lenguaje plástico que fuera más apto y comunicante para los tiempos de la fotografía, el cinematógrafo, la reproducción seriada. En ese hurgar, en los tanteos y las soluciones encontradas, no estuvo solo por supuesto, sino que se trató de una búsqueda compartida por todos los Cubistas. El cuadro aludido es de alguna forma una culminación de esta etapa del pintor, y todos los elementos descriptos aparecen plasmados allí.

Con su novela Ulises, James Joyce revolucionó el terreno estético casi en igual medida que Picasso con sus “señoritas”. La escritura de la misma va paralela a la conflagración mundial, y cierra de alguna manera el período que abarcamos hasta el momento. Por un lado el tiempo se elastifica en un sentido einsteniano en esa larga narración que abarca solamente un día del protagonista, Leopoldo Bloom. Este sufre peripecias que son paralelas a las que tuvo que pasar Odiseo en su largo retorno a Itaca, con elementos y claves para que el lector asocie el oscuro personaje de una ciudad moderna con el héroe homérico. El encare sicologista de la novela decimonónica desaparece. No hay una secuencia narrativa lineal, no hay progresión convencional, la perspectiva del relato está dada por la subjetiva visión de los personajes. Diversas técnicas son aprovechadas por Joyce en esta obra: el collage (que ya los cubistas habían aplicado a la pintura), la interpolación de textos variados (que va a ser de uso luego en la poesía), la utilización de dialectos y hasta palabras de su propia creación. El resultado es una estructura cortada, parcializada, cuyo ritmo tiene mucho que ver con esa condición de “modelo para armar” que lo caracteriza. Son frecuentes las charlas sicológicas internas —que no se limitan al famoso monólogo de Molly—, que tienen que ver con la “corriente de la conciencia” de William James y mucho más con el psicoanálisis freudiano. Culmina en el Ulises un encare de la novela como microcosmos, es decir casi un “mandala”, donde no solamente está reflejada una concreción literaria y una visión de la sociedad sino que también abarca problemas ontológicos tradicionalmente reservados a la religión y la filosofía. La novela, en un siglo de materialismo práctico y de escepticismo moral, pasa a colmar necesidades que ni las iglesias ni los dogmas podían llenar.

Entre dos guerras

Luego de 1918 las tendencias vanguardistas iniciadas en los años anteriores se solidificaron, surgiendo además otras nuevas. Si los primeros tramos del siglo habían sido ricos en aventuras estéticas, estos que siguieron no lo fueron menos.

El centro de difusión y desarrollo de la revolución artística continuó siendo Paris. La “capital del siglo XIX” como la denominara Walter Benjamin, lo siguió siendo del XX en aquellos años. Continuaron arribando allí artistas de los más diversos orígenes con su bagaje de ilusiones y proyectos creativos. Muchos fueron tragados por el implacable cernidor de un ambiente por un lado riguroso y por otro impulsor de modas y novedades. Los talentosos de todas formas se fueron abriendo camino, templándose en la dificultad y asimilando todo lo que de estimulante les podía brindar la ciudad. Las clásicas buhardillas parisienses atestiguaron la presencia del escultor rumano Brancusi, del poeta peruano César Vallejo, del pintor japonés Fujita, del narrador norteamericano Ernest Hemingway, entre muchos otros. En mitad de los veinte era posible toparse en algún café tanto con el joven Miguel Ángel Asturias como también con el ya maduro James Joyce. Un poco más adelante recorría esas calles empedradas Joaquín Torres García. Cosmopolitismo y desafío permanente, tales fueron los rasgos que pueden definir al Paris de esa época.

Un joven médico francés, André Breton, que había conocido a Apollinaire —uno de los copérnicos indudables de la poesía moderna— en sus postrimerías, lideró a partir de 1924 uno de los movimientos estéticos y culturales de mayor impacto: el Surrealismo. Los antecedentes del mismo se remontan a Dadá, iconoclasta postura artística que bajo la inspiración de Tristán Tzara había erosionado los criterios académicos y escandalizado a los buenos burgueses diez años antes. La diferencia entre uno y otro es que, mientras Dadá buscaba la destrucción de toda posible retórica y en último extremo de cualquier actitud “artística”, el Surrealismo planteaba nuevas e insospechadas vías como camino del arte. Su presupuesto básico fue el siguiente: el inconsciente es un depósito formidable y virgen, y mediante técnicas adecuadas aflora. Así propiciaron la “escritura automática” como método para llegar a una literatura que emergiera directamente desde el fondo del iceberg. En esa búsqueda, matizada por adhesiones y disidencias, pautada por escándalos exhibicionistas, se acercaron a los hallazgos del Psicoanálisis pero también bordearon el ocultismo. Los mayores logros de esta corriente —en lo que respecta a la concreción en obra— se dieron en el terreno pictórico, con los aportes de Max Ernst, Salvador Dalí, Giorgio De Chirico, René Magritte. Pero también tuvo sus escritores, que fueron Paul Eluard, Louis Aragon, René Char y el propio Breton. Y hasta contó con un notable fotógrafo, Man Ray, y con un cineasta genial que fue Luis Buñuel.

El Surrealismo pretendió erigirse en una corriente estética no solamente cargada de coherencia sino exhaustiva, sin resquicios. A través de los Manifiestos Breton iría pautando la “doctrina” del mismo, que al perder su original y casi esencial espontaneidad y libertad, se limitaría. Fue quedando el sedimento revulsivo que penetró en todas las artes, que proyectó su intensa y constante corriente hasta el presente.

Los surrealistas heredaron del Dadaísmo el desenfado antisolemne y el afán desmitificador que podemos comprobar en creadores como Marcel Duchamp (quien con su Desnudo descendiendo una escalera había tendido líneas que más tarde derivarían en corrientes como el Arte Cinético). Por otra parte, consideraron como un precursor y a la vez paradigma de artista surreal a Isidore Ducasse, el Conde de Lautréamont, poeta franco-uruguayo que escribiera décadas antes los Cantos de Maldoror, uno de los textos más extraños, sugerentes y abarcadores de la literatura de los últimos dos siglos.

Mientras tanto, en la Unión Soviética habían tenido después de la revolución su momento de auge las corrientes de vanguardia, etapa que se extendió hasta la muerte de Lenin. En el mismo período, Marcel Proust culminaba su monumental novela En busca del tiempo perdido, en la que a través de siete tomos se penetra como nunca antes en las sutilezas sicológicas de los personajes, y además se maneja el proceso del tiempo impecablemente como estructura rítmica del relato y como elemento dramático que va condicionando los destinos de todo un sector social, lográndolo mediante un estilo moroso y matizado, de frases largas y lento desarrollo. Y en Praga, Franz Kafka iría elaborando su pesadillesca versión del mundo, en relatos donde lo onírico y lo simbólico iban a permitir leerlo más adelante como metáforas de nuestra época, contando las monocordes historias de pequeños seres que se pierden en medio de una omnipresente maraña burocrática. 

Una sensibilidad neorromántica 

El Surrealismo, sin duda la corriente estética más importante de las surgidas en ese tiempo, tuvo genuina raíz “romántica”, y lo mismo sucede con muchas de las otras propuestas aparecidas “entre las dos guerras”. En contraposición a las experiencias de ruptura de los primeros años del siglo —que tendían a privilegiar o destacar las formas y no apelaban tanto a la sustancia— las que nos ocupan manifestaron un gusto muy especial por lo que surge de la zona no racional y laberíntica del ser humano. Los que habían sido rasgos típicos de la sensibilidad romántica reaparecieron: la atención privilegiada a temas y efectos, la menor precisión formal, la subjetividad del escritor evidenciada de manera explícita.

El Expresionismo nació en los veinte y se extendió hasta la llegada del nazismo al poder. Tanto las pinturas como las películas realizadas por estos artistas se caracterizan por la muy fuerte carga expresiva, que a veces es tan intensa que esconde toda otra posible consideración sobre la obra. Fluctuando entre la preocupación social y humana y el refinamiento plástico, dejan en el ánimo del contemplador una sensación inquietante, como si el mundo tan seguro en apariencia se pudiera desmoronar de golpe. Es lo que acontece con una película como El gabinete del Dr. Caligari de Wiene, en donde todo transcurre en una cargada atmósfera de pesadilla sutil, apuntalada por la decoración y los maquillajes. De alguna manera esta corriente artística marcó una certera intuición en lo que tiene que ver con la llegada de Hitler al asalto del estado.

Esta tonalidad neorromántica tuvo otras manifestaciones en todas las artes. El clima que generó explica peripecias como la del poeta norteamericano T. S. Eliot, quien luego de sus comienzos vanguardistas a principios de los veinte —con su largo poema emblemático La tierra baldía— tenderá más tarde a lo que él llamaba una vuelta a lo tradicional.

Esta tendencia neorromántica también influyó en el pensamiento. Comenzaba la incidencia del existencialismo de raíz heideggeriana; lo contingente, lo pasajero de este mundo, se privilegiaba en cuanto materia filosófica, despreciando en la demanda a las “esencias” (tanto platónicas como aristotélicas, e incluso hegelianas). Pero también, en el orden de las ideas resurgía el gusto por lo extraño y por lo oculto.

La divulgación en Europa de cosmogonías orientales como la budista, la tibetana, la hinduista —ocurrida de manera enfática a partir del accionar de la Sociedad Teosófica— preparó el terreno para la atracción esotérica. Mientras que figuras intelectuales como el alemán Rudolf Steiner o el francés René Guénon, y también maestros taumaturgos del estilo del ruso Gurdjieff, dieron a conocer explícitamente “sabidurías tradicionales” cuyas vertientes habían fertilizado desde siempre al orbe occidental. Todos estos encares tuvieron alguna incidencia en el acontecer artístico de la época.

Resurgían paradigmas olvidados de la experiencia espiritual como el gnóstico (caracterizado, en dos palabras, por aspirar a una vivencia libertaria y personal para trascender el estado común del hombre), mientras el joven hindú Krishnamurti comenzaba a atraer con sus pláticas multitudinarias en las que a partir cierta base teosófico-budista incitaba a sus auditorios a liberarse del condicionamiento de doctrinas e ideologías. Y al mismo tiempo se sentía fuertemente la reminiscencia de hermandades esotéricas de principios del siglo, como la legendaria orden inglesa de la Aurora Dorada. Todo lo cual tuvo su directa o sutil incidencia en aquel hervor estético. 

La guerra ha terminado 

Luego de finalizada la segunda gran conflagración mundial se abrió un período propicio a las rupturas y audacias en materia artística. Paris volvió a transformarse en un centro, reiterándose otra vez la oleada de inmigrantes dedicados a las actividades culturales que en ella encontraron un lugar para vivir y estímulos para crear.

En esos míticos cafés, en las calles antiguas que dan a los grandes boulevards, se incubó un importante movimiento teatral de vanguardia que se conoció como Teatro del Absurdo. El rumano Eugene Ionesco, el ruso Arthur Adamov y el irlandés Samuel Beckett, forman la trilogía que aportó a la escena ese elemento —el absurdo en tema, situaciones y personajes— que la vitalizaría, acompasándola con el estado de ánimo colectivo que sucediera a los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, y aquella Guerra Fría de los cincuenta con la conciencia generalizada de que la amenaza atómica pendía sobre el planeta entero. Cada uno de ellos tiene un perfil diferente: mientras que en Ionesco el absurdo parte de las situaciones cotidianas y es en lo fundamental de raíz lingüística, en Beckett es más abarcador y de raigambre metafísica.

En el teatro se iban a desarrollar en ese tiempo otras búsquedas. En Alemania desde antes de la guerra había trabajado Bertolt Brecht —exilado durante el nazismo—en el sentido de lograr un encare dramático frente al cual el espectador se distanciara y reflexionara en relación a lo que se le iba presentando en el escenario; profundizó su trabajo después de los años bélicos, basándose no sólo en la carga conceptual de los parlamentos sino a través de un trabajo actoral realizado de tal manera que no incluyera de parte del público la identificación y la fascinación. Jugó con el recurso de la detención brusca de la acción, utilizando carteles que comentaban lo que estaba sucediendo. Brecht ha logrado plasmar algunos aportes ineludibles para comprender la dinámica del arte dramático del siglo. También en el ámbito del teatro se pueden tener en cuenta experiencias como la de Piscator y su “teatro popular”, y la del polaco Grotowski y su “teatro pobre”.

En la plástica, desde concepciones como las de Mondrian —propiciadoras de un arte geométrico de abstracción cuasi pitagórica— se evolucionó del otro lado del Atlántico hacia las propuestas del “arte abstracto” y luego hacia el “informalismo”. La ciudad donde se propiciaban estos experimentos era Nueva York, que en adelante y hasta el presente le quitaría a Paris el cetro de capital de la experimentación en materia de arte. Precisamente va a ser allí donde tomarán forma las últimas genuinas vanguardias del arte plástico. En medio del laberinto de rascacielos florecerá en los sesenta el Pop Art, que tomaba como materia lo banal y lo seriado; la infinita secuencia de reproducciones de la imagen de Marilyn Monroe o de una lata de las populares Sopas Campbell’s, son ejemplos paradigmáticos de este movimiento.

Diez años más tarde se hará notar el Hiperrealismo —donde la figura humana se detalla a tal punto que sale a luz su condición de “cosa”— , mientras que del Happening, que había florecido un poco antes, derivarán hasta el día de hoy las “instalaciones” y “performances” que tantas veces sustituyen ahora a la exposición convencional. En Nueva York se van a dar también algunas audacias teatrales como las propiciadas por el Living Theatre, y experiencias cinematográficas nada complacientes como las que se agruparon bajo la denominación de New American Cinema, que dejó películas emblemáticas como El señor de las moscas.

En otra parte del mundo, en Dinamarca, comenzaba a desarrollarse por los años cincuenta una apasionante aventura teatral: el Odín Teatret de Eugenio Barba. Experiencia radical en su postura contracultural, que si bien asentada en los países nórdicos es realizada por un equipo con integrantes de diversas nacionalidades, con influencia además de Brecht y de Grotowski, del teatro oriental y de rituales antropológicos de diversos lugares. De cierta manera el Odín se postuló como un espacio babélico en busca de un “cosmos” a partir del “caos”, generando una suerte de “lingua franca” escénico-textual que ha fertilizado innumerables experiencias teatrales hasta hoy. 

Un día después de las vanguardias 

Los años ochenta y noventa fueron un período estrictamente post-vanguardista. Continuaron por supuesto diversas propuestas renovadoras de parte de muchos artistas y de grupos de ellos, pero lo incontrovertible es que el ambiente cultural en general mostró signos de agotamiento en cuanto a audacias e invenciones auténticas.

El arte de hoy tiende al eclecticismo, negándose al encierro en una sola vía, utilizando recursos y hallazgos de “ismos” hasta hace no mucho antagónicos, sincretizando todo eso en una perspectiva omnívora y abierta (en el sentido planteado hace varias décadas atrás por Umberto Eco en el libro titulado justamente Obra abierta).

Latinoamérica y los cambios en las artes 

Nuestro continente recibió de muchas formas el impacto de tan hondas transformaciones. Aunque también hubo propuestas verdaderamente originales surgidas en esta parte del mundo. El Modernismo Literario fue la primera y más conocida de ellas y la que ha dejado un halo más permanente. Tuvo la virtud de sacudir la avejentada retórica de un Romanticismo que se había extendido demasiado tiempo, y sintonizó a los poetas con lo que habían sido novedades europeas recientes como el Parnasianismo y el Simbolismo. La postura modernista fue de un deliberado cosmopolitismo en lo temático, internándose en la búsqueda formal del verso elaborado, musical y sugerente, de una exquisitez que se correspondía con el gusto de época que fuera marcado en su costado radical por el “art nouveau”. Rubén Darío está considerado el máximo representante del Modernismo y su escritor más influyente. Pero figuras como la de Julio Herrera y Reissig están siendo revaloradas cada vez más; la mejor crítica destaca la vitalidad y vigencia de la obra del uruguayo en este fin de siglo.

Ya internándonos en el siglo XX, tenemos por un lado al Ultraísmo, que si bien fue iniciado en España tuvo su notoria etapa rioplatense de la mano del Jorge Luis Borges de los primeros tiempos y de revistas como Proa y Martín Fierro. Su influencia resultó bastante módica, pero dejó sedimentos tales como el abandono de la rima y la puntuación tradicional, así como el desapego a lo anecdótico. El Creacionismo resultó a su vez una propuesta casi solitaria del chileno Vicente Huidobro. En el fondo de la misma late el intento de acercar la poesía a una posible estética de profunda raíz original. El “ hacer un poema como la naturaleza hace un árbol” tiene claros puntos de contacto con el texto aymará que dice:“No cantes a la lluvia, haz llover” .

En 1922 se llevó a cabo en San Pablo la Semana del Arte Moderno, donde aparecen poetas como Manuel Bandeira, Mario y Oswald de Andrade. En esa instancia surgió otro movimiento “modernista”, claramente sintonizado con el desarrollo de las vanguardias europeas, pero con ese toque propio y original que le da a todas estas propuestas latinoamericanas su tono peculiar. Mientras tanto, en México se desplegaba el Estridentismo, cuya figura central fue Manuel Maples Arce, con una entonación audaz pero leve.

Y si de rupturas y cambios se habla, no puede quedar fuera el peruano César Vallejo, quien desde Los heraldos negros y pasando por el crisol alquímico de Trilce, mostró en Poemas humanos —además de hondura, concisión y originalidad poética— una provechosa asimilación de los “ismos” anteriores en función de una voz auténticamente amerindia.

De un período más reciente es el Concretismo, corriente también poética surgida en San Pablo, Brasil, que llevaron adelante los hermanos Haroldo y Augusto De Campos junto a Decio Pignatari. El lirismo como tal deja de formar parte del texto y el lenguaje se torna motivo de análisis en el proceso de la escritura. La influencia del Concretismo ha sido fuerte en su país de origen, y más diluida aunque detectable en el resto de la poesía continental.

El gran auge de la novela de nuestro continente, que comenzara luego de los cincuenta afianzándose en los años posteriores, es un formidable ejemplo de asimilación a ese género de los diversos hallazgos vanguardistas a los que nos hemos referido. Si tomamos a narradores de la talla del cubano Alejo Carpentier, el colombiano Gabriel García Márquez y el argentino Julio Cortázar, encontramos en sus mejores obras una sabia utilización tanto de elementos surrealistas, como de rupturas joyceanas, así como también influencias del cine y de la plástica moderna.

Alejandro Michelena

La primera versión de este ensayo fue publicada en 1988 en la revista Hoy es Historia. Una segunda en la revista Graffiti (1996). Esta es una versión definitiva, corregida y mejorada

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