Un acontecimiento teatral
por Angel Rama

¿Cuántos, pero cuántos años hace que en el Uruguay no se publica un libro de teatro como éste? Si fuera sólo un buen conjunto de obras, ya sería mucho, pero es más, algo así como un eje sobre el cual gira nuestra dramaturgia, uno de esos pivots cuyo funcionamiento testimonia una crisis interna o un replanteamiento de las tradicionales bases creativas del arte dramático y, por último un intento de salida y superación.

Hay aquí tres obras: una, larga: La noche de los ángeles inciertos, cuyo estreno —por Teatro del Pueblo— fue un fracaso, reprobada mayoritariamente por la crítica e incomprendida por el público; dos, breves, que aunque anunciadas para ser presentadas en la escena nunca alcanzaron esa posibilidad, Un cuervo en la madrugada y El apuntador. Y esto es lo paradojal: el autor dramático más exitoso que ha dado el país en este período y uno de los creadores más relevantes de nuestro teatro, acomete la edición en libro de sus obras cuando no encuentra quienes las lleven a escena. Y todavía más: en pleno dominio de sus condiciones artísticas, Carlos Maggi se aleja de los presupuestos inventivos que hicieron el éxito de sus dos primeras obras —La trastienda y La biblioteca— desdeña al parecer los reclamos de un público y de un medio teatral dispuesto a aplaudirlo por la continuación de ese sistema dramático, y acomete una experiencia creadora que lo aísla, que le cierra el camino a la escena.

Creo que es un ejemplo de coraje y, al margen de la opinión que merezca su nuevo estilo, debe reconocérsele la austera autenticidad de artista con que sigue buscando la expresión profunda de su temperamento. Este giro brusco motivó diversas críticas: “intelectualista” “oscuro” “extravagante” fueron las habituales en los corrillos cafeteros del teatro nacional. Leyendo con cuidado estos textos, ahora que están publicados, se certifica el error de tales imputaciones: ni son ejercicios intelectualistas en ¡oque esta palabra refiere a meros juegos de la inteligencia, ni hay una oscuridad buscada presuntuosamente. En estas obritas resplandece una claridad interior, una emoción muy intensa, compartible y sus formas, que no son obviamente las del rezagado naturalismo (como no lo fueron tampoco las de las anteriores producciones de Maggi) calzan armónicamente con los temas y significados que el autor pretende expresar.

Creo conocer bastante bien la historia de nuestro teatro nacional. Por eso puedo decir que, dentro de él, este libro marca una renovación manifiesta y que, en toda antología rigurosa de sus principales textos no podrá faltar El apuntador que es una pequeña obra maestra. El presupuesto naturalista sobre el cual edificó su admirable obra Florencio Sánchez, resultó un imperativo categórico para el teatro posterior y el justísimo reconocimiento a las creaciones del fundador de nuestro teatro se transformó en una supeditación anacrónica a las condiciones estéticas de la escuela dentro de la cual aquél había operado con maestría. En estos últimos treinta años, sólo dos esfuerzos se registran para encauzar la dramaturgia por nuevos caminos: uno a cargo de C. Denis Molina que intentó, en la línea lorquidana, una formulación poética, de la cual luego se apartó; otro, este en el cual está empeñado Carlos Maggi no sé por cuanto tiempo. La atención, renovada, que en esos casos se dispensa al fenómeno de las formas, no es antojadiza: ellas surgen como el necesario, único molde en que se haga manifiesto un nuevo contenido humano, una nueva sensibilidad ante la vida, una nueva realidad en que el escritor vive.

Los dolorosos cortes del tiempo sobre los cuales ordenaba Maggi sus dos primeras creaciones, son ahora sustituidos por concentraciones de distintos planos de la vivencia o el entrelazamiento de distintos estados del tiempo en una casi contemporaneidad que los desgarra íntimamente.

Pero no se acomete un nuevo camino sin sufrir el empedrado desconocido: así puedo pensar que La noche de los ángeles inciertos es, en definitiva, un fracaso. No, obviamente, por el sistema dramático utilizado, que postula la alternancia de una visión deformada de la realidad mirada a través del protagonista Costita y una visión “imparcial” del autor que es la de una mera realidad, sino porque este enfoque algo tramposo no está integrado radicalmente a la sustancia de la obra y, más bien, parece superpuesto como forma a un determinado contenido que no le es fatalmente afín. De ahí el chirrido de algunas bisagras a lo largo de la pieza, indicando una voluntariedad aplicada más que una necesidad interna; de ahí, sobre todo, que el autor se permita conceder demasiado a una estructura hecha de acumulaciones —casi todo el segundo acto donde, por lo demás, se encuentran las mejores escenas— lo que va en desmedro de la concentración dramática y el encadenamiento profundo de su tema. El autor estrena un instrumento de percepción y con él se goza en captar mundo, recogiendo imágenes sueltas, quizás en la descendencia de un capítulo magistral de El sonido y la furia, pero no llega a componer acabadamente una obra unitaria. Claro está que la lectura permite una comprensión lisa y directa de la obra que no se podía alcanzar tan fácilmente sobre la escena, demostrando a posteriori el erróneo criterio de su puesta en escena.

La noche de los ángeles inciertos podrá ser un fracaso, aunque magnificente, lleno de hermosas y fulgurantes anotaciones dramáticas, pero es también un aprendizaje cuyo fruto rinde en las dos obras breves que el autor engloba bajo el título general de Mascarada. Quizás la dimensión apretada de estas obras, la concentración que imponen, la elección de los temas ubicados ya en un plano donde lo explicativo surge directa y espontáneamente de la situación dramática y la felicidad estructural, sean causas suficientes de la plenitud artística que revelan.

Una de ellas —Un cuervo en la madrugada— podría estar motivada por una fiesta que reúne las clases altas y gubernativas de una de las tantas repúblicas latinoamericanas, agobiadas por el tenor de un sacudimiento social que terminará destruyéndolas: es la lucha contra el despotismo y la dictadura vista desde arriba, vista psicológicamente a través de la inanidad y el miedo que domina a los usufructuarios del despotismo y con un personaje que hace de conciencia agónica de ese estado. Imposible no evitar el recuerdo de un esbozo primerizo —casi una simple traducción— de Sánchez, Alguien desbaraté la fiesta, que establece al mismo marco y la misma situación. Quizás también podría recordarse, dentro de nuestra dramaturgia, el Oficio de tinieblas de Antonio Larreta y, en general, todo el tipo del teatro del enclaustramiento para potenciar el hecho dramático. Pero la originalidad no está en el planteamiento temático —está más en la tesis que, al menos yo, no comparto— sino sobre todo en la sagacísima estructuración, que hace de la obra una sola melodía insistente. Está creada sobre el principio de una sola frase melódica y todos los personajes están tratados como los instrumentos serviciales de una orquesta, puestos a desarrollar en todas sus variaciones posibles, un solo tema. No hay casi personajes: hay tipos y más que esos, hay voces que incluso se asocian por la repetición de un sonido, una palabra que sc va deformando de boca en boca y sirve como el reactor que testimonia y descubre la inquietud íntima de las figuras. La obsesión del peligro, el tenor justificado, la pobreza mental de los personajes, el crecimiento amenazante de lo desconocido que va a irrumpir, el acoso de sentirse dentro de una sociedad que se desmorona, todo ello surge intensamente de las formas creadas, irrumpe sobre la escena y dominad espectador con un lenguaje de una diestra riqueza significante.

La libertad de la creación le concede a Maggi una presteza inventiva llena de frescura, un tacto sutil de la sensibilidad y un derroche de efectos que resultan esencialmente teatrales, que surgen como los elementos básicos de un lenguaje teatral. Sus reyes, sus generales, sus damas de corte, Bubi mismo, componen un cuadro vivaz en que se retratan las posibilidades del mundo, no como elementos separados, sino integrados a su voraz dinámica. Aquí el hecho estético está anclado hondamente en el hecho dramático y a él se supeditan todas las figuras del juego que ofrecen una representación fiel de la concepción del autor La respeto y la descreo, tal como se vierte a través de este personaje, Bohr, donde la realidad se refracta sobre una conciencia que la piensa y la sufre. Dice Bohr: “Yo comprendo. Comprendo perfectamente. Cada uno conserva su rango y privilegio. Cada uno conserva lo suyo. Conserva su sitio. Ninguno de nosotros tiene maldad en el alma. Yo sé. No tenemos maldad:

tenemos miedo. Pero me avergüenza pertenecer a una clase de seres que tiene necesidad de matarse para sobrevivir a ese miedo”. Ahí apunta un rasgo propio y clave de la cosmovisión de Maggi: la imposibilidad de creer en la existencia real del mal en el mundo, como si dijéramos, usando una terminología religiosa, en la existencia del demonio. Y eso, al menos a mí, me hace situar la obra en un plano de irrealidad, más que como la consecuencia de un directo contacto con las fuerzas que operan en el mundo, como una concepción piadosa de la vida y un intento de explicación de sus contradicciones dentro de un plano psicológico.

Siento que responde a un “querer creer” que, como todos ellos, oscilan vagamente entre la fe y la incredulidad y de los cuales queda en las manos, luego de una larga y dudosa batalla, el padecimiento interior que han deparado, nada más.

Por eso El apuntador me parece aún más perfecta: nace de una vivencia profunda, enraizada en una personalidad sincera y adquiere el esplendor de una arquitectura plena. El paso presuroso del tiempo que todo ¡o desgasta, la inminencia de la muerte que suena a hueco, que no responde con voz propia y distinta cuando se la interroga, los bienes terrenales tras los cuates “andamos y corremos”, ese último regusto de las cosas gozadas que permitió a Rubén acuñar la prodigiosa fórmula “triste de fiestas”, todo eso que nos viene dicho desde hace siglos, que parece constitutivo del teatro desde que Calderón encontró la forma de La vida es sueño, se concentra en esta breve obra. Toda la vida de una pareja, desde la plenitud del amor hasta la acidez sórdida del fin, corre en un instante; y también esa constancia de que vivir es improvisar sin posibilidad de corregir lo escrito porque se lo lleva el tiempo “y en cenizas lo convierte la muerte”: y esa presencia ominosa del cadáver entre nosotros, sin pausa; y ese desesperado afán de exorcizar la muerte que es buena parte de nuestras creaciones.

La obra es lujosa, llena de color, de figuras que bailan, de entrecruzamiento de diversas historias que concurren todas al mismo punto obsesivo. Nada sobra, todo está bien medido con una pauta precisa de teatro, incluso esa sensación de que tras el estrépito y la furia que se mueve sobre el escenario alguien piensa entre bastidores que eso “nada significa”. Lo real —la pequeña historia de la muerte, del apuntador—juega sobre el plano simbólico, lo legitima y lo llena de sangre, para justificar ese último momento conmovedor en que los actores se vuelven a la concha vacía pidiendo “apunte” y en la muerte no hay apuntador, no hay nadie parece pensar angustiado Maggi, aunque en otro lado su afirmación sea tranquila y segura: “tiemblo por la vida, no por la muerte. Lo que venga después me tiene sin cuidado; ni siquiera entiendo como pueden dudar. Saber qué es lo otro me es demasiado fácil: es nada. Y punto”.

Pero sin lo otro no existiría esta obra. “Pero sepan, señores: porque pienso así es que hago versos de murga. Quiero ser un poco inmortal”. ¿Alguien duda de que es el autor mismo quien habla? Hasta parece estar justificando esa su habitual pobreza idiomática que, aquí al menos, se tiñe de veracidad y eficacia. Pero no dice que esa inmortalidad está sostenida sobre la presencia agorera de lo otro, como toda su defensa del milagro y la maravilla de lo vivo. El mundo y la realidad existen por esos dos hemisferios que se prestan mutuo relieve, mutuas luces o sombras.

En nuestra literatura dramática, un libro así es un acontecimiento. Muchas pequeñas observaciones y objeciones de detalle se podrían hacer a estos textos, pero sin empalidecer su importancia. Ha ocurrido algo grande en el país, regocijémonos.

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