|
En este sentido, la teoría crítica ha
señalado que “el mundo ficticio instalado en el texto se nutre de
objetos, personajes, lugares, tiempos, eventos y leyes que rigen las
relaciones entre ellos. Estas marcas no existen sino sólo verbalmente, o
sea que en cuanto son construcciones verbales, pueden ser consideradas
ficciones o viceversa”. Por lo tanto, como dicen Ducrot y Todorov,
“investigar la “verdad” de un texto literario es
operación no pertinente y equivale a leerlo como un texto no
literario”.
La Literatura supone un “fenómeno especial
del lenguaje” y - a la vez -configura mundos imaginarios por medio de
palabras. Es un discurso lingüísticamente codificado que “inventa”
universos artificiales a través de la escritura. Un discurso que
transforma estructuras lingüísticas en espacios ficticios.
Como creación, la Literatura establece la
génesis de territorios virtuales con sus propios códigos (que, por
momentos, parecen parcialmente ocultos y complejos y otras veces están
estrechamente relacionados con el personaje y los acontecimientos, como
en el “Horror de Dunwich” de Lovecraft). Esta fundación
imaginaria supone un periplo a recorrer como parte de la experiencia
cómplice del lector.
Como obra de arte, la Literatura no tiene
límites en la elaboración de un imaginario y, muchas veces, ese
alrededor que envuelve a los personajes forma parte sustantiva de lo
creado con los signos del lenguaje. Es que la escritura no solo “enuncia
individuos” dentro del esquema de Benveniste sino que también, como
artificio verosímil, consolida un “lugar” que forma parte de esa
experiencia creadora. Al transformar la estructura lingüística, elabora
un nuevo mundo imaginario en su totalidad.
En este sentido, la teoría crítica ha
señalado que “el mundo ficticio instalado en el texto se nutre de
objetos, personajes, lugares, tiempos, eventos y leyes que rigen las
relaciones entre ellos. Estas marcas no existen sino sólo verbalmente, o
sea que en cuanto son construcciones verbales, pueden ser consideradas
ficciones o viceversa”. Por lo tanto, como dicen Ducrot y Todorov,
“investigar la “verdad” de un texto literario es
operación no pertinente y equivale a leerlo como un texto no
literario”.
Intentando un panorama caleidoscópico,
quedaremos relativamente fuera de la discusión crítica que pretende
una visión más centrada, recategorizando una terminología que incluye
posibles componentes dispares - con necesidad de acotación - como
“mundos imaginarios, lugares imaginarios, geografía mítica, fantasías
infantiles, ultramundo, realidad virtual, mitogénesis, etc”.
Igualmente resulta casi inevitable señalar
algunos tópicos como el de mundo maravilloso, un espacio
asombroso y homogéneo por donde el héroe realiza su periplo según la
teoría del monomito de Joseph Campbell (Partida, cruce del umbral,
iniciación, las pruebas, recompensa, resurrección y regreso); la
denominación de mundo utópico, concebida para designar un
contexto comunitario idealizado o – finalmente – el concepto de mundo
fantástico donde lo sobrenatural se cuela por alguna rendija de la
cotidianeidad como en el caso de “La noche boca arriba”.
La idea es – como diría Césare Segre –
“poner un pie en un mundo posible, distinto al de la experiencia” sin
establecer un orden riguroso, a pesar de respetar esa mirada crítica que
genera un patrón de mundo alternativo, definido como
paracosmo. (Un término acuñado por los psicólogos infantiles Silvey
y Mackeith).
La fusión de la literatura fantástica con
el folclore, la imaginería infantil y las leyendas populares genera
mundos imaginarios a través de representaciones icónico – verbales que
algunos teóricos denominan paracosmos. El paracosmos sería un
constructo que se interrelaciona entre el imaginario colectivo,
literario y folclórico. Una “forma de fantasía infantil estructurada que
luego se relaciona con géneros literarios específicos”. El paracosmos
resulta un modelo de mundo integral que configura un universo completo
en cuanto a las leyes que rigen la ficción y los personajes, aunque
abierto en su desarrollo.
En este sentido, las lecturas no dejan de
ser múltiples: A nivel teórico, un antropólogo - por ejemplo - podrá
advertir estereotipos de una iconografía recurrente, mientras que un
sociólogo especulará con algunos componentes del imaginario colectivo y
un psicoanalista subrayará la plasmación de los miedos y fantasías
infantiles, entre otras cosas.
Asumiendo que un texto considerado sagrado por diversas
religiones también integra la categoría de discurso literario, objeto de
conocimiento y fuente de placer estético
bien podemos comenzar el recorrido por el denominado Paraíso Terrenal
o Edén bíblico como sinónimo de territorio fantástico. Aquí
estaríamos entrando precisamente, en una categoría específica que
algunos teóricos denominan como “mundos míticos o mitológicos”.
Un espacio que marca el dominio del hombre
dentro de su ámbito, amo y señor de un lugar fértil, con alimentos en
abundancia y dominando a una fauna absolutamente dócil en su interacción
con el humano. (Cabe recordar que la creación de este universo
respetaría una escala clasificada ascendente o de lógica secuenciación,
de la obscuridad a la luz; la separación de tierra y agua; de lo
inorgánico a lo orgánico, etc.).
Un jardín ideal por donde fluye un río que
parece consolidar la seguridad eterna de básicos abastecimientos. (Un
mundo, en definitiva, posiblemente soñado por comunidades resilientes
que sufrieron todo tipo de carencias, hambre y sed en medio de
desiertos inhóspitos, en situación de riesgo y vulnerables a fieras
carnívoras y otros peligros.
Es, de todos modos, un lugar (im) perfecto
que posibilita la presencia del mal y la tentación. (Una tentación
ambigua que, aparentemente lleva al conocimiento del bien y del mal y/o
la sabiduría). Sin embargo, este particular asunto parece no empañar la
virtualidad de un mundo que, para alcanzar la supuesta perfección, es
más sugerido que detallado.
Porque...¿cómo era ese paraíso perdido?.
En el Génesis no abundan mayores datos y los teólogos ni siquiera
se han puesto de acuerdo en el tipo de árbol o árboles que representaban
la vida o la ciencia del bien y del mal (conjeturando hipótesis que van
desde palmeras a higueras en donde – además – el denominado “árbol de la
vida” hasta podría ser un bananero). Cabe señalar que, con el tiempo,
John Milton en el Siglo XVI, abundaría en detalles con respecto a la
visión de este lugar alejado para el ser humano. “El paraíso perdido”
de Milton es, sensorialmente, muy ilustrativo.
Otro dato interesante surge de su posible
etimología (del griego paradeisos que derivaría de un
término persa que traduce la idea de “terreno cerrado”. (¿Prohibición,
aislamiento, jaula de oro o lugar privilegiado? No debemos olvidar que
“edén” en hebreo significa “delicia”). Un paraíso perdido que, ahora,
vendría a ser el símbolo de la plenitud a recuperar en la otra vida.
Obviamente, con las variantes del caso,
todas las culturas tuvieron (y tienen) su lugar idílico. Del Olimpo,
habitáculo de los dioses griegos hasta el paraíso sumerio llamado
Dilmún, pasando por los Campos Elíseos de Homero, estos
“mundos” resultan ajenos a la idea de vejez, enfermedad y muerte.
(Aunque también aquí pueda caber la presencia del mal -celos, odios,
soberbia, etcétera- en medio de tanta “pureza”. Una pureza donde lo
material (las piedras preciosas -diamantes, esmeraldas- que aparecen en
el jardín mágico del Poema de Gilgamesh), también nos habla de valores
muy terrenales a la hora de representar la espiritualidad.
El Corán tampoco es ajeno a esta
representación bastante materialista y patriarcal del más allá visto
como un espacio destinado a “los respetuosos de la divinidad que
disfrutarán de un vergel con abundantes fuentes, recostados en divanes,
mientras bellas vírgenes les sirven sus alimentos en bandeja de plata”.
En esencia, todas las culturas parecen tener su lugar ultraterreno de
privilegio como también aparece en la mitología escandinava con el
denominado Walhalla, el “palacio de los caídos” reservado para
los guerreros que mueren en el campo de batalla. Una morada de 500
puertas y reino de Odín que recibe los “bienaventurados héroes”
nórdicos. Algo similar a la Ínsula Pomorum (o Isla de los manzanos)
de la mitología celta, “un lugar eternamente verde sin granizo, ni
lluvia ni nieve” donde los caídos en batalla van a gozar de su
inmortalidad.
De estas influencias judeocristianas y
grecolatinas (y otras) surge el estructuradísimo mundo de ultratumba
concebido por Dante. Ese universo espiritual materializado donde dios y
el diablo se reparten territorio en una macro - representación
psicocósmica. Un más allá de límites precisos y códigos inalterables
solo transgredidos, a modo de excepción, por la presencia del poeta. Un
mundo donde tortura y beatitud colisionan en forma radical a modo de
ejemplo aleccionante. Un laberinto sin salida, un ascenso sacrificado y
un paraíso celestial conforman el friso que Dante resignifica en su
obra. Quizás sea la obra más detallada que describe al mundo de los
muertos, las almas en pena y los benditos. Tanto arquitectónicamente,
como en su geografía, cataclismos naturales y fauna, la Divina
Comedia se presenta como el compendio más acabado del otro mundo.
(Mundo mítico)
Como vemos, los ejemplos son múltiples y,
dentro de dichas variables e influencias también cabe recodar las
improbables crónicas de muchos “viajeros” que con imaginación,
exageración -o mera creación ficticia- intercalaron una mirada paralela
al universo que nos rodea. Baste recordar a Luciano de Samosata que, en
Siglo II de nuestra era, se anticipó bastante a H. G. Wells en su viaje
a la luna, registrando la existencia de los selenitas, tecnológicamente
más adelantados que nosotros. Una luna muy visitada donde Ariosto, en el
Siglo XVI, encuentra “todo lo que se pierde en la tierra los suspiros de
los amantes, los proyectos inútiles y los no realizados” y -
posteriormente - Cyrano de Bergerac, que en su paseo lunar encontrará el
paraíso perdido y a unos gigantes que lo encierran en el zoológico.
Además de estos primitivos viajes
espaciales, también hubo un proceso en la imaginería de los cronistas
y/o viajeros por el planeta. No es lo mismo la experiencia del viaje en
el antiguo mundo, donde el imaginario medieval y la tradición cristiana
imponían sus códigos o la expansión europea dada a partir del Siglo XV
con el descubrimiento de América. A partir del S. XVIII, la concepción
de la racionalidad también cambió y se generaron nuevas utopías.
Subsiste, sin embargo, la necesidad imperiosa de transformar esos
espacios lejanos, pseudo-reales o ficticios en palabras, en una
representación literaria que -a su vez- reinventa ese mundo.
Oscilando entre la leyenda, el presunto
hecho histórico y la mera fantasía, los ejemplos pueden ir desde el
éxodo del pueblo judío hacia la tierra prometida, las crónicas
(¿hiperbólicas?) de Marco Polo o la expedición de Jasón y los
argonautas. También tenemos ejemplos más cercanos como los “Nau
las crónicas pretenden ser realistas, no dejan de deslumbrarse frente a
la novedad de lo desconocido, exagerando el acontecimiento y lo que se
describe. Incluso el propio Luciano de Samosata bromeó irónicamente con
los supuestas crónicas “objetivas” en sus “Relatos verídicos” con
visiones de tierras imposibles como la Isla de Dionisos donde
habitan mujeres árboles o Cabalusa cuyos residentes suponen ser
otras féminas caníbales y antropozoomórficas.
Es la fascinación del viaje como un
descubrimiento en sí mismo, el desplazamiento: dejar la orilla y
atreverse a surcar el horizonte. Una inquietud heredada de las antiguas
gestas que nos puede llevar de la Odisea de Homero hasta “La
vuelta al mundo en 80 días” de Julio Verne, pasando por múltiples
ejemplos que incluirían al propio Quijote en su camino a la
gloria del caballero andante. (Un trayecto que lo enfrenta a molinos, lo
introduce en la Cueva de Montesinos y lo lleva junto a Sancho a
la ínsula de Barataria, original por estar rodeada por tierra en
vez de mar).
Además, lo que no es contado se pierde en
el olvido: frente a la acción del viaje, el verdadero poder de
trascendencia reside en la palabra ya que, sin la misma, dicha acción se
desvanece en el tiempo. La palabra, en definitiva, también reinventa el
pasado. (La “historia” de nuestra región hasta fines del Siglo XIX
estuvo prácticamente contada por viajeros y, al hacerse relato, ingresa
en los histórico literario. Desde Juan Díaz de Solís hasta el propio
Hernandarias hicieron una primitiva literatura a partir de nuestra
realidad).
Ahora, la creación literaria de
viajes fantásticos genera muchos mundos imaginarios tan increíbles como
sugerentes. Los viajes de Gulliver, (O “Viajes a varios lugares
remotos del planeta”) de Jonathan Swift, injustamente relegados durante
bastante tiempo al territorio de la literatura infantil, gozan de esa
capacidad simbólica. Baste recordar la isla flotante de Laputa
que se sostiene en el aire encima de otra isla. Un espacio alegórico del
imperialismo y la explotación, donde el rey acopia el agua de las
lluvias y puede privar de la luz del sol a los súbditos de otras
ciudades que se nieguen a pagar tributo y hasta destruirlos totalmente
lanzándoles enormes piedras. (En su contexto histórico, Swift establecía
la relación alegórica entre Inglaterra e Irlanda pero, hoy por hoy, su
valor referencial adquiere un perfil universalista). Pero en Laputa
no solo aparece la lectura política sino también una crítica al
racionalismo exacerbado que se atribuye la capacidad de explicar a la
naturaleza y el universo. A manera de sarcasmo,
fragios y comentarios”
de Álvar Núñez Cabeza de Vaca o las
Jornadas de Omagua y El Dorado
de Francisco Vásquez. Incluso cuando las crónicas pretenden ser
realistas, no dejan de deslumbrarse frente a la novedad de lo
desconocido, exagerando el acontecimiento y lo que se describe. Incluso
el propio Luciano de Samosata bromeó irónicamente con los supuestas
crónicas “objetivas” en sus “Relatos verídicos” con visiones de
tierras imposibles como la Isla de Dionisos donde habitan mujeres
árboles o Cabalusa cuyos residentes suponen ser otras féminas
caníbales y antropozoomórficas.
Es la fascinación del viaje como un
descubrimiento en sí mismo, el desplazamiento: dejar la orilla y
atreverse a surcar el horizonte. Una inquietud heredada de las antiguas
gestas que nos puede llevar de la Odisea de Homero hasta “La
vuelta al mundo en 80 días” de Julio Verne, pasando por múltiples
ejemplos que incluirían al propio Quijote en su camino a la
gloria del caballero andante. (Un trayecto que lo enfrenta a molinos, lo
introduce en la Cueva de Montesinos y lo lleva junto a Sancho a
la ínsula de Barataria, original por estar rodeada por tierra en
vez de mar).
Además, lo que no es contado se pierde en
el olvido: frente a la acción del viaje, el verdadero poder de
trascendencia reside en la palabra ya que, sin la misma, dicha acción se
desvanece en el tiempo. La palabra, en definitiva, también reinventa el
pasado. (La “historia” de nuestra región hasta fines del Siglo XIX
estuvo prácticamente contada por viajeros y, al hacerse relato, ingresa
en los histórico literario. Desde Juan Díaz de Solís hasta el propio
Hernandarias hicieron una primitiva literatura a partir de nuestra
realidad).
Ahora, la creación literaria de viajes
fantásticos genera muchos mundos imaginarios tan increíbles como
sugerentes. Los viajes de Gulliver, (O “Viajes a varios lugares
remotos del planeta”) de Jonathan Swift, injustamente relegados durante
bastante tiempo al territorio de la literatura infantil, gozan de esa
capacidad simbólica. Baste recordar la isla flotante de Laputa
(No está de más recordar que, en un principio, algunas traducciones
cambiaron el nombre por Lupata, entre otras censuras a todo tipo de
referencias sexuales y/o escatológicas de las primeras ediciones), que
se sostiene en el aire encima de otra isla. Un espacio alegórico del
imperialismo y la explotación, donde el rey acopia el agua de las
lluvias y puede privar de la luz del sol a los súbditos de otras
ciudades que se nieguen a pagar tributo y hasta destruirlos totalmente
lanzándoles enormes piedras. (En su contexto histórico, Swift establecía
la relación alegórica entre Inglaterra e Irlanda pero, hoy por hoy, su
valor referencial adquiere un perfil universalista). Pero en Laputa
no solo aparece la lectura política sino también una crítica al
racionalismo exacerbado que se atribuye la capacidad de explicar a la
naturaleza y el universo. A manera de sarcasmo,
Swift imagina a los laputanos como seres
abstraídos en disquisiciones perezosas e inútiles que, lejos de
optimizar el intelecto, degradan la facultad racional del hombre en
absurdas especulaciones.
A su vez, Liliput, donde sus
habitantes no exceden los quince centímetros de estatura, también deja
su huella reflexiva. Resulta muy interesante, por ejemplo, la manera en
que el rey elige a los destinados a ocupar un cargo vacante de
relevancia política: Los aspirantes deben divertir al monarca bailando
sobre una cuerda a treinta centímetros del suelo. El que logra saltar
más alto y hacer piruetas sin caerse, obtiene el cargo. Resulta obvio
recordar el nivel de mordacidad y sarcasmo que circulan por las páginas
de Swift. Toda la obra puede concebirse, en realidad, como una crítica
ácida contra la hipocresía, la banalidad cortesana y, en definitiva, una
amarga reflexión sobre la naturaleza humana en general. (Por algo su
obra plasma una república de caballos sabios en la isla de Houyhnhms,
estableciendo un rechazo a la maldad humana frente a la ecuanimidad del
reino animal).
Los liliputienses, por ejemplo, son
vanidosos y se autoproclaman como los seres más poderosos del planeta
(una postura irónica que contrasta con la pequeñez física que les
concede el autor. Dicha pequeñez – asimismo – se traduce en una pequeñez
moral contaminada por el odio y la guerra: guerra que se desencadena por
los motivos más absurdos e insignificantes).
En contraste con lo señalado, se erige la
isla de Utopía que se supone muy cercana a Sudamérica (aunque
etimológicamente significa “ningún lugar”), conformando un enorme puerto
natural al que – sin embargo – solo los utopianos pueden acceder. (Las
primeras “noticias” de esta isla vendrían del mismísimo Américo Vespucio
a comienzos del Siglo XVI, a partir de la descripción de una isla
denominada Fernando de Noronha). Un espacio simbólico que parece mezclar
la religiosidad con parámetros socialistas: Una administración
aristocrático - democrática donde no existe la propiedad privada y se
ha erradicado la pobreza. Aquí, la riqueza material es vista como
superflua y el trabajo comunitario es la base de su prosperidad. Estamos
hablando, sin embargo, de una sociedad que no es estrictamente
igualitaria ya que existe una gradación jerárquico piramidal e – incluso
– la esclavitud. Esclavos a los que se trata con amabilidad y llevan
grilletes de oro, aunque no dejan de ser esclavos. Es un mundo complejo
que contempla la eutanasia; donde hay sacerdotes que pueden tener
relaciones sexuales y que celebra festivamente la muerte de un ser
querido al pensar en su felicidad eterna.
La visión clásica de Utopía está,
por lo que vemos, algo alejada de estos significativos detalles. Una
sociedad con muchos días feriados, y más preocupada por su jardinería
que por abolir la esclavitud es la concebida por Tomás Moro y no la que
predomina en el imaginario colectivo. Además, existen otros ejemplos
similares, como la Isla de Tamoe concebida por el Marqués de
Sade, gobernada por el justo y sapiente Príncipe Zamé y ubicada –
presuntamente – en el Océano Pacífico, Shan Gri La, el lugar de
los Himalayas, plasmado en la novela “Horizontes perdidos” de
James Hilton (donde un monje bicentenario atesora el patrimonio
cultural intangible de la humanidad) e – incluso – la misma
Atlántida reseñada por Platón, Julio Verne y hasta Arthur
Conan Doyle, continente sumergido en el Atlántico unos diez mil años
antes de Cristo cuya capital estaba circundada por anillos concéntricos
o la Nueva Atlántida , una suerte de propuesta filosófica
imaginada por Francis Bacon en el Siglo XVII, la región de Hiperbórea
donde, según Plinio, no existe la tristeza y ¿por qué no?, la imagen de
El Dorado rastreada / concebida / imaginada por Walter Raleigh y
Voltaire donde, si uno se pone a recoger el oro o las piedras preciosas
esparcidas por el camino, recibe la mirada entre burlona y misericorde
de los indígenas. No está de más recordar la Ciudad de las Columnas
registrada en las 1001 Noches, otra removedora alegoría sobre
la banalidad del ser humano y esa soberbia que le impide reconocer los
valores auténticos y hasta puede terminar destruyéndolo.
Nótese que la mayoría de los ejemplos
citados corresponden a ubicaciones focalizadas en islas como si ese
aislamiento limítrofe radical estableciera una distancia entre ficción y
realidad. Lejanía que se acrecienta en el mar inconmensurable y que
llevó a Hércules a transcribir su “Non terrae plus ultra” en las
columnas del Estrecho de Gibraltar, último límite del mundo conocido en
la antigüedad. La simbología de la isla como espacio es polivalente y
compleja. En algunos casos, el aislamiento traduce soledad y muerte ya
que muchas divinidades y/o monstruos que habitan en ellas asumen un
carácter peligroso y nefasto. (Los ejemplos son múltiples y pueden ir
desde la Isla del Ave Roc de las Mil y una Noches, pasando
por la Isla de los Cíclopes que Homero propone en la Odisea de
Ulises, hasta la Isla de Alcina donde una poderosa bruja
transformaba a sus amantes en plantas según la imaginería de Ariosto en
Orlando furioso) o el lugar en donde William Golding ubica al
Señor de las Moscas para representar – fugazmente - el nacimiento de
una civilización salvaje donde los valores se desmoronan en un abrir y
cerrar de ojos.
Sin embargo, otras interpretaciones le
adjudican el valor de sueño inalcanzable, paraíso ultraterreno o meta
por alcanzar, que también establece una suerte de “geografía mítica”
con “imágenes guía” como las que advertimos en la obra de Tolkien (“El
señor de los anillos”) y hasta en el propio Robert Louis Stevenson
en “La isla del tesoro”. Novelas como las Crónicas de Narnia
del irlandés Clive S. Lewis vienen a ser una suerte de documentación oficial del
paracosmos, un “modelo abierto” integrado en siete volúmenes donde las
marcas textuales se suspenden priorizando la construcción del mito. De
esta manera, esa mitología se desprende de la obra para conformar – como
señala Genette – un “epitexto intermedial” donde precuelas y secuelas se
confunden y la recepción hibrida otros componentes como la ya referida
ficción cartográfica de Tolkien y Stevenson. (o la traslación
audiovisual cinematográfica con ejemplos recientes).
Continuando con estas dimensiones
separadas bien podemos incluir a la isla de Villings, el lugar
imaginado por Bioy Casares donde Morel genera ese tenebroso holograma
que aniquila a la figura real. Un territorio con dos soles y dos lunas
que, además de la casona, incluye la capilla, un museo y una pileta de
natación repleta de serpientes. Una isla aniquilada por la virtualidad,
una invención que la ha despojado de su esencia para convertirla en
reproducción y que - además - establece el mayor amor imposible de todos
los tiempos. La repetición consume al ser real, lo fagocita en su
mecánica de espejos y el personaje de la obra se enamora de una imagen:
la imagen de Faustine. La verdadera Faustine ya estaba muerta y jamás
se entera de ese amor. (No hay mayor amor imposible que este en toda la
literatura). Esta isla, como reproducción virtual, adquiere un valor de
signo. Es una multiplicación cíclica del mismo acontecimiento, un
simulacro que atrapa al único protagonista “real” de la obra y lo
enfrenta a la clonación masiva. Un obra inquietante y desacomodadora, de
intensidad paranoica y cuya vigencia continua repiqueteando en el nuevo
milenio. (Su amigo Jorge Luis Borges también creó lugares ficticios
inquietantes como la Ciudad de los Inmortales, la Tierra de
Brodie, las Ruinas circulares o la alucinante Biblioteca
de Babel que oculta el Libro dentro del libro “El jardín
de los senderos que se bifurcan”, una multiplicación alucinante).
Renglón aparte merece la consideración de
Wonderland, el País de las maravillas imaginado por Lewis
Carroll en los viajes de Alicia. Un territorio de una absurdidad
desacomodadora que también, durante algún tiempo, quedó catalogado como
literatura infantil pasatempista, rematando en la versión animada de
Disney.
Frente a ese universo colorido y luminoso,
la propuesta de Carroll presenta un microuniverso transgredido por una
inquietante “razón de la sinrazón”. El propio André Breton dijo que la
literatura de Carroll era “la solución vital a una profunda
contradicción entre la aceptación del destino y el ejercicio de la
razón”. Tanto en “A través del espejo” como en Wonderland,
la lógica del mundo se detiene e incluso se rechaza ya que
Carroll parece haber remado contra
la corriente desde siempre.
Nunca un seudónimo reveló la doble naturaleza de una persona tan bien
como en este caso: Un escritor de literatura ¿fantástica? /
¿surrealista? / ¿absurda? que también supo ser excelente matemático,
fotógrafo, dibujante, pastor anglicano solterón y – probablemente – un pedófilo en potencia que supo canalizar su inclinación contando cuentos
y sacando fotos a niñas semidesnudas. (Aunque los padres de Alicia
Liddell, su pequeña musa, quemaron todas las cartas que el pastor le
escribiera a su hija. Aparentemente, Carroll de 31 años de edad habría
pedido la mano de la pequeña Alicia, de tan solo 11). Pero el mundo
generado por Carroll no deja de ser – además – una crítica a la moral
victoriana y al absolutismo monárquico. No olvidemos la crueldad de la
reina que, frente a cualquier contrariedad, ordena que le corten la
cabeza a alguien. (Una perversión típica de los cuentos “de hadas”).
Wonderland
no tiene un orden aparente; el periplo singular de Alicia la lleva de un
mar de lágrimas al bosque, la mesa del té (donde el tiempo se ha
detenido en un eternum té o´clock) y el juego del croquet
con flamencos, topos y soldados–carta, entre otras extravagancias
disparatadas que incluyen un gato invisible. Detrás del aparente
sinsentido, de la delirante incoherencia lúdica, surgen otras miradas
posibles que generan ese principio de vacilación por parte del lector,
según señala Todorov. Alguna crítica ha señalado que esas reglas
incomprensibles para Alicia en este país maravilloso no son otra cosa
que una representación emblemática del contradictorio mundo adulto
frente a la ingenuidad del niño. Ese pasaje que lo enfrenta a una
jurisdicción caótica pero - a la vez - fascinante para sus ojos. En
realidad, también puede ser un viaje hacia sí mismo, esa pulsión del
crecimiento sofocante (la bebida que la agiganta) con todos los miedos
e interrogantes que suponen las experiencias de vida y la pérdida de la
inocencia. La hermana de Alicia cierra el texto con una reflexión que
avalaría esa lectura sobre estas etapas en la vida del niño hacia su
adultez. Pero, a pesar de lo señalado, este mundo no deja de ser una
ruptura del discurso literario convencional – un antes y un después –
que hoy por hoy sigue vigente e inagotable en sus posibilidades
analíticas. Muy parecido a lo que ocurre en el País del espejo
donde Alicia descubre un mundo reflejo similar pero diferente al real en
donde las coordenadas de tiempo y distancia han sido abolidas. (En
este sentido puede decirse que Michael Ende en “La historia sin fin”
retomó algunas ideas parecidas ya que en la Tierra de la Fantasía,
ubica desiertos al lado de paisajes polares a la vez que difumina la
geografía del contexto). El cambio – por cierto – es sustantivo. En este
mundo onírico y perturbador de Carroll uno puede recordar lo que va a
ocurrir tiempo después o vivir en el pasado y el futuro, salteándose el
presente inmediato por lo que una torta se sirve primero y se corta
después o una sentencia se ejecuta antes que se cometa el crimen, por
poner algunos ejemplos. En este país insólito, la palabra también tiene
una presencia mayúscula y su significado está a la orden del que la
pronuncia porque lo importante, en realidad es “quién manda”. (A
diferencia de la Ciudad de Galimatías de El mago de Oz de
Lyman Frank Baum, donde los habitantes utilizan largos discursos para no
decir nada). Sin embargo, lo más relevante, según dicen, es no despertar
al Rey Rojo porque es quien nos está soñando a todos y si lo
despertamos nos apagaríamos “como una vela”. (A Borges le encantaba
esta imagen junto con la del “Sueño de la mariposa” de Chiang Tzu
(300 A.C.)
Los denominados cuentos de hadas son ricos
en lugares mágicos y/o encantados (como bosques, montañas y castillos,
por ejemplo). El término, acuñado a mediados del Siglo XVII, refiere en
realidad a fábulas de tono moralizante que no estaban pensadas
exclusivamente para niños y que, incluso, encierran perversiones y
truculencias varias. Una tradición que se recicla hoy por hoy con el
Bosque Prohibido - habitado por una heterogénea fauna de unicornios
y hombres lobos - cercano a la escuela de magos imaginada por J.K.
Rowling y que también supo recrear Lovecraft en alguno de sus textos o
Clive S. Lewis con el Bosque entre los mundos (que permite
transitar por diferentes dimensiones a través de los charcos) pero que
ya aparecían en los relatos de Charles Perrault (Caperucita Roja,
El gato con botas), los hermanos Grimm (Hansel y Gretel,
Blancanieves) y Hans Crhistian Andersen que en “El jardín del
paraíso” retomó la búsqueda del edén.
Más allá del posible tono patriarcal de
algunos cuentos, existen componentes perturbadores: recordemos el texto
de Hansel y Gretel (padres abandónicos, niños expuestos a morir de
hambre y sed, bruja caníbal que intenta devorar a los pequeños pero
muere quemada viva a manos de dichos tiernos infantes y el regreso
triunfal a la casita de los viejos con las joyas que le robaron a la
bruja). Por su parte, el texto original de Perrault sobre Caperucita
tiene innegables connotaciones sexuales, algo que también aparece en
Blancanieves (de los Hnos. Grimm) donde la reina madre desea tener una
hija “tan blanca como la nieve y tan roja como la sangre”. En este
universo de seres terribles (ogros filicidas, monarcas tiránicos, brujas
despiadadas, hechiceros, etcétera), el contexto también adquiere
proporciones inquietantes. En el Castillo de la Bestia recreado
por Marie Leprince de Beaumnont en 1757, se advierten extrañísimas
estatuas que parecen casi humanas y son iluminadas por la luz mortecina
que aportan unos candelabros sostenidos por brazos que salen de las
paredes. Como el laberinto que encierra al minotauro, esta fortaleza
también cobija un monstruo vengativo que condena a muerte a sus
huéspedes. Además, un espejo que transporta visualmente a quien se ponga
delante, se oculta en un lugar recóndito donde nunca le da el sol. El
Castillo de la Bella Durmiente de los hermanos Grimm es un
sitio maldito, donde toda la corte hiberna en estado de suspensión
animada por toda la eternidad a causa de un hechizo. (Ni hablar del
siniestro castillo imaginado por Bram Stoker o el Castillo del
Príncipe Próspero donde Edgar Allan Poe hace ingresar a la Muerte
Roja). Hasta en el País de Nunca Jamás elaborado por Sir James
Matthew Barrie en Peter Pan se oculta un mundo truculento donde
el eterno adolescente volador amputa la mano del Capitan Garfio para
dársela de comer a un cocodrilo gigante (y finalmente es engullido por
el mismo). Igual aspecto puede ubicarse en el seductor País de los
juguetes que Collodi recrea en Pinocho, un permanente parque
de diversiones donde los niños son metamorfoseados en burros de igual
manera que Circe transformaba a los hombres en cerdos. Como dato al
margen podríamos recordar la Isla de Noble, el célebre territorio
del Dr. Moreau - creado por H.G. Wells - quien realizaba un experimento
radicalmente inverso a lo señalado. Los resultados, parcialmente
exitosos, generaban una situación de riesgo extremo ya que las bestias
volvían progresivamente a su estado primitivo original. En resumen,
espejismos de felicidad (como las pérfidas sirenas) que encierran – cada
uno – sus propias monstruosidades. El mago de Oz de Lyman Frank
Baum podría ser el texto más inofensivo, desde este punto de vista, a
pesar de la bruja del Oste, más ridícula que malvada, la Tierra de
las Gárgolas y su Monte Fantástico que alberga serpientes
de fuego reptando en medio de la lava. Baum también resultó pródigo en
la creación de espacios fantásticos como Ondulandia, donde la
tierra se mueve como si viajásemos en barco y marea a los forasteros. O
la mismísima Ciudad Esmeralda, capital de Oz – con un imán en la
entrada que hace que todo el que pase por debajo ame y sea amado – donde
los árboles tienen hojas suaves como plumas de avestruz; las calles son
de mármol y esmeraldas y, en el centro, un palacio de características
barrocas domina el panorama. (Obviamente las influencias utópicas
resultan evidentes, sobre todo si recordamos su prisión sin llaves al
considerar que los que cometen un crimen ya son desgraciados de por sí
al haber realizado una mala acción). Quizás el cuento “El jardín del
gigante” de Oscar Wilde pueda calificarse como un texto “infantil”
entre comillas que reúne el encanto pleno, tan tierno como poético – de
una obra universal y simple, sin monstruosidades al acecho.
Retomados de viejos cuentos populares o
leyendas rurales, dicha imaginería tiene notorios antecedentes clásicos
como la denominada Región del Basilisco que Plinio el Viejo
imaginara en su Historia Natural del Siglo I D.C. y luego fuera
retomada por Flaubert en La tentación de San Antonio, llegando
incluso hasta nuestra latitudes con la misma denominación para esa
aterradora serpiente que mataba con la mirada. Algo similar a lo
concebido por Apolonio de Rodas en El viaje de los argonautas
(Siglo II) en la Tierra del Aojo donde unas temibles hechiceras también
eran capaces de aniquilar al adversario con un simple vistazo.
Las ciudades imaginadas también tienen su
presencia en la literatura; quizás el ejemplo más sobresaliente de los
últimos tiempos sea el texto de “Las ciudades invisibles” de
Italo Calvino, un extenso muestrario (55 ciudades en total) de
metrópolis ambiguas como Aglaura donde el viajero no alcanza a
definir el carácter inefable de su arquitectura mutante. Son ciudades
emblemáticas que parecen representar a los seres que las habitan. Como
Despina, rodeada de desiertos y neblinas o la cambiante
Ersilia cuya mudanza continua va dejando sus propias ruinas como
rastro para encontrar las nuevas construcciones. Estas ciudades
representan al mundo moderno (o posmoderno) y radiografían la psicología
de masas a través de la conducta de sus habitantes. Alegoría
contemporánea del mundo en que nos ha tocado vivir para bien o para mal;
ciudades símbolos de esa aldea global que virtualiza las fronteras como
hologramas indefinidos. Partiendo de esa presunta imaginería de Marco
Polo frente a Kublai Khan, Calvino recicla dicha imaginación para
establecer la paradoja del ser humano perdido en la urbe. El recorrido
por estas ciudades no deja de ser – además – un recorrido interno, un
viaje hacia nosotros mismos y un llamado de alerta sobre la soledad de
las multitudes en la selva de cemento. Es algo parecido a la propuesta
de Umberto Eco en la Isla del día después, un lugar al que no se
puede desembarcar y en donde cada viajero cree ver - de lejos - algo
diferente a lo que observa su compañero de viaje.
Por Latinoamérica, el imaginario pueblito
colombiano de Macondo, por su parte, presenta una suerte de
equidad simbólica en su distribución parcelaria, realizada por José
Arcadio Buendía. Todas las casitas están a igual distancia del río para
abastecerse de agua potable con similar esfuerzo. También reciben igual
luminosidad por el trazado y ubicación de calles y viviendas. (Según
Plutarco, en Esparta se había hecho algo similar pero equilibrando la
calidad fértil con la superficie de cada terreno otorgado. Más fértil:
menos terreno y viceversa).
Macondo era […] una aldea de veinte casas
de barro y cañabrava construida a la orilla de un río de aguas diáfanas
que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes
como huevos prehistóricos. José Arcadio Buendía […] había dispuesto de
tal modo la posición de las casas, que desde todas podía llegarse al río
y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y trazó las calles con tan
buen sentido que ninguna casa recibía más sol que otra a la hora del
calor. En pocos años, Macondo fue una aldea más ordenada y laboriosa que
cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus trescientos
habitantes. Era en verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de
treinta años y donde nadie había muerto.”
“El mundo era tan reciente que muchas
cosas carecían de nombre y había que señalarlas con el dedo.”
Como vemos, una era paradisíaca, incontaminada e inocente. El edén
originario; la Arcadia - región montañosa de Grecia en el
Peloponeso que terminó convirtiéndose en referente idílico de paz y
armonía - de Arcadio (o la Aracataca del abuelo de García Márquez) donde
no existen robos ni muerte. (El primer muerto de Macondo, en realidad,
es el gitano Melquíades). Un territorio fraterno, de puertas abiertas
donde el trino de los pájaros deviene en melodía natural del contexto.
Más adelante, Macondo irá mutando emblemáticamente en una republiqueta
bananera donde la depredación y la corruptela suponen una suerte de
expulsión del paraíso terrenal. Una expulsión terrible que transforma la
inocencia en desencanto y horror, donde “Macondo” se transforma
en “un pavoroso remolino de polvos y escombro centrifugado por la
cólera del huracán bíblico”; un espejismo donde “las estirpes
condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad
sobre la tierra” Cabe señalar el hecho porque el territorio en
cuestión es uno de los pocos espacios imaginarios que asumen un proceso
de degradación - no estático - como en otros ejemplos.
Precisamente,
otro aporte digno de tener en cuenta es la epidemia de insomnio que tuvo
el pueblo, una extraña “enfermedad” que, con el tiempo, producía la
pérdida de la memoria. Precisamente, esa memoria que todo pueblo debe
retener para no cometer los mismos errores de antaño. Para remediar esta
situación los habitantes decidieron marcar las cosas y animales por sus
respectivos nombres en un cartel. Hasta el nombre de la ciudad y la
existencia de dios eran recordadas en letreros especiales para combatir
la peste de la desmemoria colectiva.
Obviamente, la un pueblo imaginario no es
una originalidad creativa dentro de una contemporaneidad donde autores
como Faulkner habían trazado la senda de Yoknapathawa, (“Ubicado”
en el Missisipi: “agua que fluye por la pradera”) por ejemplo. En
nuestra literatura, Santa María de Onetti y el pueblo de
Mosquitos de Mario Delgado Aparaín resultan verosímiles en cuanto
referentes de un contexto perfectamente reconocible. Es parte de nuestra
idionsincracia: que la ficción no se eleve a una estatura fantástica y,
como señalaba Rodríguez medio condescendiente frente a las
proezas del diablo, “Eso…es mágico”, apenas. De todos modos, cabe
recordar el mundo onírico de Mario Levrero en el laberíntico “El
lugar” como una digna excepción de un autor que sigue creciendo
después de muerto como buen adelantado que era. De todas maneras,
nosotros también tenemos nuestros mundos imaginarios y – por cierto –
resultan un justo referente emblemático de nuestra realidad.
Notas:
Recodemos a Borges que insinuaba la religión como posible
derivado de la literatura fantástica.
No está de más recordar que, en un
principio, algunas traducciones cambiaron el nombre por Lupata, entre
otras censuras a todo tipo de referencias sexuales y/o escatológicas de
las primeras ediciones.
Al ser zurdo, sus padres lo obligaban
compulsivamente a escribir y manejarse con la mano derecha; una
imposición que derivó en trauma y posterior tartamudez.
Bibliografía
Anónimo. “Las 1001 noches” (Ediciones
Anaconda; 1955)
Bettelheim, Bruno.
“Psicoanálisis de los cuentos de hadas” (Crítica, Barcelona, 1990)
Biedermann, Hans. “Diccionario de
símbolos” (Paidós, Barcelona, 1992)
Bioy Casares,
Adolfo. “La invención de Morel” (Alianza
Emecé, 1972)
Biblia, Santa (Sociedades Bíblicas América
Latina, 1960)
Borges, Jorge
Luis. “El libro de los seres imaginarios”
(Editorial Kier, 1967)
Calvino,
Italo. “Las ciudades invisibles” (Minotauro; 1995)
Campbell,
Joseph. “El héroe de las mil caras” (Aguilar, 1960)
Carroll,
Lewis. “Alicia en el país de las maravillas” (Cátedra, 1999)
Cirlot, Juan Eduardo. “Diccionario de
símbolos” (Labor, Barcelona, 1978)
Cohen D. y Mackeith S. “El desarrollo de
la imaginación. Los mundos privados de la infancia”. (Barcelona, Paidós,
1977)
Diel, Paul “El simbolismo en la mitología
griega” (Labor, Barcelona, 1976)
Ducrot O. y Todorov T. “Diccionario
enciclopédico de las ciencias del lenguaje” (Siglo XXI, 2003)
Falcón C., Fernández E. y Mélero R.
“Diccionario de la Mitología Clásica” (Madrid, Alianza, 1980)
Manguel A. y Guadalupe G. “Breve guía de
lugares imaginarios” (Alianza, Madrid, 2000)
Márquez, G. G. “Cien años de soledad”
(Sudamericana, 1971)
Milton, John. “El paraíso perdido”
Moro, Tomás “Utopía” ( B.A.S. Madrid,
1990)
Todorov, T. “Introducción a la
literatura fantástica” (Diálogo, México, 1994)
Wells, H.G. “La isla del Dr. Moureau”
(Editorial Siruela, 2000) |
