Joao Guimaraes Rosa, 50 años de Gran Sertón: Veredas
Saúl Ibargoyen

El año 2005 fue de festejo para las letras mexicanas, al celebrarse los cincuenta años de la aparición de una obra emblemática: Pedro Páramo de Juan Rulfo. Las numerosas ediciones posteriores y los incontables estudios sobre la novela y el mundo rulfeanos, parecen señalar que éstos produjeron un cambio resonante en nuestra narrativa, la que, como suele decirse, ya no volvió a ser la misma.

Este año, con la conmemoración en Brasil de las cinco décadas de la primera edición de Grande sertao: veredas (Gran sertón: veredas) de Joao Guimaraes Rosa (1908-1967) se ha producido una reacción similar. Se anuncian ediciones facsimilares, libros de cuentos inéditos, exposiciones de manuscritos, reediciones de lujo, minicursos y eventos artísticos, etcétera. Sin embargo, según Oscar Pilagallo, esta novela de 600 páginas no modificó el rumbo de las letras brasileñas, "por el simple motivo de que nadie escribe al modo de Guimaraes Rosa sin hacer pastiche".

Esa afirmación, que entiendo correcta, podría aplicarse asimismo a varios autores latinoamericanos: el sorprendente Oliverio Girondo, el últimamente tan imitado Lezama Lima, el impecable Julio Cortázar, el poderoso César Vallejo, el micro cirujano Jorge Luis Borges, el propio Juan Rulfo, etcétera. Estos escritores han abierto nuevos caminos, pero no para ser transitados por otros sino para que los otros, a su vez, ofrezcan nuevos senderos.

¿En qué radica la propuesta distinta de Guimaraes? Lo que de inicio ofrece una primera lectura de Gran sertón: veredas, ya sea en su lengua original o en traducción al español (es célebre la realizada por el poeta Ángel Crespo, en los 60, para el sello Seix Barral), es la dificultad real de enfrentarse a un lenguaje único e irrepetible. Además, la historia de Riobaldo y Reinaldo-Diadorim ocurre en una amplia región semiárida poco conocida fuera de Brasil, el sertón, donde se ha generado un tipo humano definido y muy particular. La actividad pecuaria es predominante desde la época colonial, practicándose la agricultura en los espacios húmedos. El hombre del sertón o sertanejo, encarnado en Riobaldo y otros personajes, está representado en la novela desde un ángulo muy "guimaraeseano". (Sus parientes por oficio y modo de existencia serían los llaneros venezolanos, los huasos chilenos o los extinguidos gauchos de Argentina y Uruguay.)

Agrego que siempre hay algo que antecede: de la nada , nada sale. Para el caso de Guimaraes, es insoslayable la mención del libro clásico de Euclides de Cunha Os sertoes (1902).

¿Cómo presenta el autor al sertanejo? Según Daniel Piza, al recordar lo dicho por Guimaraes: "El sertón es el terreno de la eternidad, de la soledad", da la impresión de que esos espacios "tan grandes que no tienen tamaño", han penetrado el ánima de los sertaneros con los que convivió intensamente el autor. Esto puede pasar también con aquella gente -y no ha sido poca en el mundo- hondamente enraizada en el medio natural (selva, desierto, llanura, montaña) lo que da origen a maneras de vida y a valores de la cultura intransferibles e irrenunciables.

Pero aquí hay un elemento esencial: la lengua hablada en el sertón, que Guimaraes recoge, al igual que en obras anteriores y posteriores a 1956, para impregnarla de invenciones insólitas en las que el portugués de Brasil alcanza dimensiones sonoras no escuchadas y una sintaxis a la que llevan lo suyo la resonancia (p. ej., palabras compuestas, sustantivación) de los diversos idiomas manejados por el autor (alemán, griego…). Por eso se habló antes de las dificultades que el lector, aun el brasileño o portugués, encuentra en esta novela.

Por eso también hay críticos que sugieren leer los relatos anteriores, como Sagarana y/o Corpo de baile (Cuerpo de baile) y luego entrar en el complejo y fascinante cosmos verbal de Gran sertón: veredas. Como mero ejemplo de las mencionadas dificultades, debe anotarse la serie de libros publicada como "guía" de lectura, entre ellos un diccionario especial, pues Guimaraes, entre arcaísmos e innumerables vocablos inventados, a más del uso de inesperadas estructuras sintácticas apoyadas en la oralidad con sentido musical, concedió al Diablo 92 nombres ("el pata sucia", "el oscuro", "el que no está"…). Una negación tal vez inútil, pues el propio autor decía que "el Diablo es fuerte, justamente porque no existe".

Pero quizá, como se ha afirmado, esa negación sea señal de cierta axiología dual llevada a la escritura: plenitud y vacío, externo e interno, Dios y Diablo, erudición y cultura popular, universalidad y regionalismo, mesura y aventura…

Lo que siempre me pareció desconcertante es cómo un hombre de enorme cultura humanística, médico, diplomático, escritor paciente y metódico, políglota, intelectual atento a su época, creador incansable en lucha por una lengua viva y en constante cambio -vista y sentida en cuanto "un proceso, no un procedimiento"; cómo un hombre, si bien nacido en un pequeña ciudad del interior, estado de Minas Geraes, logró establecer, con base en una metafísica de la verbalización poético-narrativa, una propuesta extraída de individuos y espacios reales. Asimismo, completada por un inventario interminable de animales y plantas y montes y ríos y entreveradas geografías, producto directo de sus viajes a caballo por el pantanal y el sertón.

Todo señala que continuaré con ese desconcierto inicial.

Deseo añadir que sus obras motivaron varias películas, tal como con Rulfo, y que desde los 90 en Cordisburgo, su población natal, se efectúa bajo la modalidad tradicional de los cuenta cuentos, la transmisión oral de sus relatos por niños y adolescentes que los memorizan, lo que mucho hubiera alegrado a Guimaraes Rosa, para quien quizá no hubo una nítida distancia entre oralidad y escritura, entre poesía y prosa, entre cuento y novela.

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