|
—¿En
qué fecha nació y dónde?
—El
11 de diciembre de 1929 en Montevideo, en las inmediaciones de las calles
Industria y Cipriano Miró.
—Pleno
corazón de la Unión.
—Fui
al liceo Rodó. Recuerdo, sobre todo, lo que tiene que ver con el teatro.
El nacimiento de muchos grupos independientes como La Barraca, conducido
por Eduardo Malet; las salas —el Artigas, el Sodre, el 18 de Julio—,
los ensayos del grupo de teatro del liceo, dirigido por Laura Escalante, a
los que asistía por curiosidad, la cantidad de obras que veía, a cargo
de compañías locales o extranjeras. Por ejemplo,
La anunciación a María, de Claudel, dirigida por Viñoly Barreto, en
la que actuaron Celia Calcagno, China Zorrilla, Rafael Salzano, Horacio
Prevé. Y en el 46 ó 47, A puertas
cerradas, de Sartre, por una compañía francesa. Con unos amigos habíamos
leído el texto en francés antes de ir. Me quedaron grabadas ciertas
actuaciones, como la de la actriz italiana Emma Grammatica. Pero lo más
impactante, quizás, fue la temporada que hizo la compañía de Margarita
Xirgú en el teatro 18 de Julio, con
La Casa de Bernarda Alba, Yerma, Doña Rosita la soltera, el
repertorio lorquiano de todos los tiempos.
—¿Cuándo
supo que se dedicaría al teatro?
—Me
encantaba el cine. Tenía uno al lado de mi casa y otro enfrente, y a los
dos entraba gratis porque me conocían. Mi padre, a su vez, tenía un pase
libre en dos o tres cines más que yo utilizaba, así que imagínate. Él
era arquitecto y trabajaba mucho en casa; para acompañarse, escuchaba música
clásica en la emisora del SODRE. La música fue una presencia permanente
en mi hogar. Además, no había televisión. Los domingos, después del
almuerzo, nos reuníamos alrededor del piano a escuchar cantar y tocar a
mis hermanas. Venían álbumes de partituras con todo el repertorio
universal para dos manos, para cuatro manos y dos voces, en fin, lo que
pidieras (Risas). Hasta en las
reuniones con amigos siempre había
uno que leía poemas, o tocaba un instrumento. Como ves, vivía
inmerso en un ambiente propicio al arte.
—La
opción por el teatro, ¿cuándo llegó?
—Aunque
parezca novelesco, tomé la decisión en el monte Saint Michelle. Tenía
diecinueve años y me había deslumbrado, en París, con la temporada
de Jean-Louis Barrault en el teatro Marigny. Sentí que el teatro era
un medio de comunicación formidable, en el que yo quería participar. No
pensaba en ser actor, todavía. Incluso estaba estudiando Ciencias Económicas
—fíjate qué absurdo— así que "corregí" el rumbo.
—Ingresó
entonces a la Escuela Municipal de Arte Dramático.
—Al
regreso de Europa. Entré al curso de actores en 1950 (Margarita había
fundado la Escuela el año anterior). Paralelamente comprobé que lo que a
mí me había impactado en el viejo continente, ella lo hacía aquí, con
la misma excelencia, al mando de la Comedia Nacional. Un ejemplo fue su
puesta de La Celestina.
—¿Esa
fue la edad de oro de la Comedia?
—No
adhiero a la idea de que todo tiempo pasado fue mejor. Pero se trabajaba
duro. Con mis compañeros de Escuela teníamos clases desde las ocho de la
mañana hasta el mediodía. Después, hasta las 17:30 ensayábamos nuestro
papeles de actores complementarios en la Comedia y luego venían las
funciones, de martes a domingos (los martes, jueves, sábados y domingos
eran dobles). En noviembre, el elenco salía de gira por el Interior y en
cada lugar se hacían cinco obras distintas. La gira culminaba a fines de
diciembre y las licencias se otorgaban
sólo hasta el 6 ó 7 de
enero, fecha en que comenzaban los ensayos de los espectáculos de verano,
destinados a escenarios "alternativos", que siempre existieron.
Supongo que muchos recordarán la puesta de
Sueño de una noche de verano en el Parque Rivera, con la orquesta,
coro y ballet del SODRE, en un maravilloso escenario al aire libre que
todavía está. En aquel momento ir al Parque Rivera representaba una auténtica
"excursión", pero la gente no faltaba. También hicimos espectáculos
en el parque Capurro, en el Jagüel de Punta del Este, en los teatros de
verano de Parque del Plata y Montevideo... La Comedia tenía un contacto
muy estrecho con la sociedad.
—¿Ahora
no lo tiene?
—Se
redujo bastante. Influyeron muchos factores en esto.
—¿Cuáles
?
—Es
difícil hablar del tema, porque yo renuncié al elenco en 1991 e inicié
los tramites jubilatorios. De todos modos es un grupo al que quiero entrañablemente;
por algo estuve allí casi toda mi vida. Creo que por un lado hay trabas
administrativas, como el problema nunca resuelto de la disponibilidad del
Solís, y por otro una pérdida de objetivos comunes. En cualquier
colectivo teatral, tan importante como el sentido de pertenencia es el de
utilidad social de lo que uno hace. Si el actor, lejos de sentir esto,
siente que es una mera pieza en un rompecabezas distorsionado porque hoy
está aquí, mañana allá, o pasa tres meses inactivo, bueno, son cosas
que desgastan.
—¿El
desgaste provocó su renuncia?
—Te
diría que en un cincuenta por ciento. El otro cincuenta correspondió a
mi deseo de bucear en el mundo "independiente", no sólo como
director sino como actor.
EL
ARTE NO ES NATURAL —Muchos opinan que el estilo de actuación de la Comedia es
"acartonado" o en el mejor de los casos, antinatural.
Basta
mirar un cuadro de Picasso o una odalisca de Ingres, para darse cuenta de
que ningún arte es "natural". El arte no imita a la realidad,
la recrea. Sin mencionar que el naturalismo a ultranza resulta poco
interesante, y lo prueban casi todos los teleteatros. Cuando Valle Inclán,
en esa obra magnífica y compleja que es
Divinas palabras, le hace decir a un personaje: "esas
lenguas anabolenas", ¿qué quiere decir con ese neologismo? Está
apuntando a que Ana Bolena tiene un significado para España, otro como
esposa de Enrique VIII y otro como sucesora de Catalina de Aragón.
Entonces, no podes decir ese parlamento rascándote la oreja o hurgando en
tu nariz. Si Alberti, Valle Inclán, T.S. Eliot, Brecht o Heiner Müller
escriben obras en verso, hay que convenir en que el verso es una parte
esencial de la dramaturgia, y no se puede sacrificar su trascendencia en
aras del vapuleado naturalismo. En
Bodas de sangre aparece la luna en el escenario y dice: "Cisne
redondo en el río, ojo de las catedrales, alba fingida en las hojas soy,
no podrán escaparse", ¿cómo decís eso de un modo realista? ¿Cómo
puede ser "natural" el
Rey Lear? ¿La ópera o el canto lírico son "naturales"?
Entonces, ¿qué diablos importa si Margarita Xirgú, la Comedia Nacional
o cualquier actor del mundo no lucen "naturales" al decir esos
parlamentos? Están trabajando con materia poética; la forma de
expresarlo debe coincidir con esa materia. Para ver a un actor que en
escena habla y luce igual que la persona que va sentada a mi lado en el ómnibus,
no me molesto en ir al teatro.
—El
oficio del actor consiste en
hacer creíble cualquier texto.
Pero hay algunos especialmente áridos, recargados, o
arcaicos.
—Por
supuesto. Pero la solución no es salir a "modernizar", en el
peor sentido de la palabra, un clásico. El espectador acepta todas las
convenciones del teatro. Lo primero que ves en Hamlet es un fantasma que aparece en el escenario y le informa al
protagonista que su padre fue asesinado. En
Macbeth hay tres brujas que para cada público y cada época
representarán cosas distintas, pero nunca pueden ser tres
"vecinas". Pensemos en los escenarios despojados de Shakespeare,
donde de pronto aparece una tempestad. O en el tiempo, que se alarga y
comprime a voluntad del autor, como
Esperando a Godot. La propuesta artística jamás puede ser una
fotocopia de la realidad. Es más, la inventa. En cuanto a la Comedia, es
un elenco normal. Hace obras buenas, regulares y malas: y sus actores son
capaces de seguir las pautas de directores con estilos y personalidades
muy distintas. Me viene a la memoria el Kaspar de Peter Handke, dirigido por Nelly Goitiño, el
Plauto que dirigió Fernando Toja y
El conventillo de la paloma, puesta de Rubén Yáñez. Como
contrapartida a las criticas sobre el mentado "acartonamiento",
te puedo decir que he visto espectáculos desorientados en cualquier
teatro de Montevideo. En algunos ni siquiera comprendí lo que decían los
actores, porque nadie les avisó que los signos de puntuación no están
de adorno en un texto, sino que integran el mensaje a trasmitir. Y sirven,
entre otras cosas, para respirar donde corresponde y no embarullar el
discurso.
—Otra
crítica frecuente es que los clásicos "duran" mucho. El público
uruguayo suele rechazar espectáculos que superen la hora y media.
—He
visto cometer barbaridades por ese prejuicio. Es decir, actores
"apretados" por una versión, intentando dar coherencia a un
personaje estupendo pero amputado; desprovisto de los nexos que permiten
apreciar su evolución. Y hay algo que me
indigna.
Alguna gente me ha comentado, después de un viaje, la emoción que
experimentaron ante La Orestiada, de Stein, que dura ocho horas, o el
Mahabarata de Peter Brook, de igual duración. ¿Por qué los emociona
un espectáculo de ocho horas
y
en otro idioma fuera del Uruguay, y aquí no resisten dos? Bob Wilson montó
en la Opera de París una obra de veinticuatro horas, y otra en Irán que
duró nueve días. A nadie se le ocurre decir, por ejemplo, que como el
"Guernica" de Picasso es muy grande, habría que colgar sólo
algunos pedazos del cuadro.
—Usted
es fumoso por el rigor y la minuciosidad de sus puestas. Ha llegado a
retar a algún actor que se sentó en forma "inadecuada", porque
lo hizo sin cuidar el smoking que llevaba puesto.
—El
rigor tiene distintas procedencias: mi familia, los viajes que realicé y
la observación atenta de la pintura, que me apasiona. Analizar la pintura
de los grandes maestros permite verificar que no dejaron ningún detalle
librado al azar. Con respecto a la anécdota del smoking no
"reto" a mis actores, sino que procuro que incorporen todos los
elementos posibles del personaje. El vestuario es uno de ellos. En esto, lógicamente,
influye la sensibilidad e inteligencia del actor. Sé que soy un buen
director de actores; que más que presionar, estimulo. Sin olvidar que
todos los que no dedicamos a esto somos prescindibles. Podrán quedar
fotos, o videos, pero nuestro arte es efímero por naturaleza y se vuelve
terriblemente viejo en poco tiempo. Lo demuestran algunas películas de
hace veinte años, con actuaciones que en su momento nos impresionaron y
ahora les notamos todos los tics. El estilo Actor's Studio, sin ir más
lejos.
LAS
CALANDRIAS DE PANDO. —¿Usted y Jorge Triador fueron, en tiempos remotos, "Las calandrias
de Pando"?
—Sí,
y no me arrepiento (Risas). En
la época en que, como te comenté, prácticamente vivíamos dentro del
teatro, mientras algunos daban cuenta de una viandita y otros hacían
tiempo hasta la hora de la función, Triador y yo anunciábamos que en el
camarín 14 (compartido con él y bautizado "La boite du crepuscule"),
habría un show. El show comprendía varios números: una conferencia
sobre danza hindú donde yo explicaba la "simbología" de las
piernas, las manos y los ojos en esa danza; el monólogo "Cien
vagones cargados de algodón corren barranca abajo", de Tenesee Sánchez,
y "Las calandrias de Pando", una parodia de una clase de
declamación a un grupo de niñas. Triador hacía de todas las niñas: la
tímida, la desparpajada, la asmática, la que se olvidaba de la letra o
de cuántos eran los Treinta y Tres, etcétera. Yo hacía la profesora.
Llegamos a presentar este número en las fiestas de primavera que
organizaba la Facultad de Derecho para los estudiantes, y en las famosas
"galponeadas" de fin de año. Con Triador teníamos una amistad
especial, algo así como la de Alberto Olmedo y Javier Portales. Era un
comediante excepcional.
—¿Qué
le reportó la vida independiente ?
—La
certeza de que el público es inteligente y no se deja engañar. Nuestra
misión es tener presente eso, constantemente. Elevar la exigencia y el
nivel de los repertorios, sean dramas o comedias. Estamos demasiado
asediados por la vulgaridad. Me niego a contribuir con ella y esta no es
una posición de exquisito, sino de responsabilidad humana. No podemos
permitir que las Infómanas, los Tinelli y los especiales de Punta del
Este de la televisión, invadan el teatro. Hay que
hacer un frente común
contra la barbarie.
—¿Cree
que la televisión está contagiando al
teatro?
—Sí.
—Tal
vez la necesidad de sobrevivir
explique algunas cosas.
—Estoy
llegando al final de mi vida y
me quedan ganas de hacer cosas que quizás ya no pueda hacer. Pero me
parecería algo muy triste que los que vengan después deban apelar a esas
cosas paro sobrevivir. Hasta la buena formación se pierde si uno no
frecuenta buenos textos, buenos compañeros de trabajo. No es por un afán
esteticista, sino artístico. El medio artístico uruguayo, por su escasez
de recursos, siempre trabaja con lo necesario. Aquí no existen los
grandes despliegues de producción que pueden permitirse otros. Por eso,
nuestra principal riqueza radica en el actor. Hay que cuidarlo, y no
despilfarrar sensibilidad y energía en productos ordinarios. La vida es
corta y el arte muy difícil.
—¿
Cómo ve el área de la dramaturgia nacional?
—Hay
un resurgimiento importante.
Durante
los dos últimos años participé como jurado en los concursos de
dramaturgia del Ministerio de Educación y Cultura. Comparando lo que leí
con los dislates que había leído en años anteriores,
el avance es notorio. El problema es que las obras que ganan estos
concursos después no aparecen en los teatros. Claro, montar una obra no
es fácil.
—Exceptuando
a los dramaturgos vernáculos, un escollo importante es el de los derechos de autor.
—Creo
que ese aspecto no es tan grave. Me parece más difícil encontrar buenos
textos, intérpretes adecuados y valorar la dirección. En el Uruguay
muchas veces se piensa que el director teatral es una especie de ordenador
del tránsito: tú vas para allá, tú venís, tú no te choques con
fulanito... Es mucho más que eso. El verano pasado tuve el placer de
dirigir a Levón y a Estela Medina en
Cuarteto, de Heiner Müller, en el Circular. Müller pareció una
novedad, pero es un autor estrenado hace veinticinco años en todo
el mundo.
—Según
parece. Estela Medina es su
actriz fetiche.
—(Ríe)
Hicimos muchas obras juntos. Es una mujer que, en cada papel, sorprende.
Me recuerda a Margarita Xirgú por su profesionalismo, su disciplina.
Permanentemente investiga, lee, prueba.
Hemos llegado a un punto en el que prácticamente nos
"adivinamos". Algo similar me sucede con Levón, y me sucedía
con Triador y Horacio Prevé. Trabajábamos intuitivamente.
—¿
Cuándo decidió ser director?
—No
fue una decisión mía. Fui "investido" como tal por mis compañeros
de la Escuela de Arte Dramático (Risas). Cuando estábamos en la Escuela, en determinado momento
comencé a sugerir movimientos y matices de actuación a los demás. Se
corrió la voz de que lo hacía bien y los de los cursos superiores venían
a pedirme que mirara los ensayos y "marcara" cosas. Mi primera
dirección fue la Cásina, de
Plauto, con Teatro Libre, un grupo que dirigía Rubén Castillo. Rubén
confesó que me invitó a dirigir porque le habían llegado comentarios de
que yo daba "buenas indicaciones". |
