Berlín: ¿tradición o innovación? 
Por Egon Friedler

La capital alemana es hoy un nuevo y dinámico gran centro cultural europeo. Lo que puede leerse al respecto así como los comentarios de quienes viajan a Berlín lo confirman, por lo que acogí con entusiasmo la posibilidad de visitar Berlín.
Había estado allí en 1982, cuando todavía existía el Muro. Nunca olvidaré el traumático cruce de la frontera en la estación de la Friedrichstrasse para ver la ópera "El caballero de la Rosa" de Richard Strauss en la Opera del Estado de Berlín (Oriental) y el retorno por la noche por una desierta avenida Unter der Linden. Ahora, en mayo de 2005, no se veía la menor huella de la sombría atmósfera que recordaba del viaje anterior, y más aun, lo que antes era Berlín Oriental es la parte más vital, animada y atractiva para la gran corriente de viajeros de todo el mundo que visitan la ciudad. Y escenario además, de un nuevo acto de una vieja polémica, la que enfrenta a los partidarios de la innovación y a los defensores de la tradición.

En la "Deutsche Oper" puede verse una deliciosa versión de "La flauta mágica" de Mozart, marcadamente tradicional en lo que respecta al respeto a la trama original, pero disfrutablemente innovadora en cuanto a la inventiva y creatividad de la puesta en escena. Algunos detalles: la víbora era una estructura mecánica impresionante; tres enormes carteles que proclamaban en alemán, Virtud, Sabiduría y Prudencia, eran el sugestivo portón del reino de Sarastro; el hermoso vestuario estaba estupendamente diseñado con el negro para la reina de la noche y sus damas y un blanco inmaculado para Sarastro y sus sacerdotes; la luz jugaba un rol protagónico y oscilaba entre la penumbra de la escena de la prueba a la deslumbrante claridad del final.
A mi juicio la voz más hermosa y plena de la noche fue la del bajo Georg Zeppenfeld que encarnó a Sarastro y la más desconcertante fue la de Milagros Poblador como "Reina de la noche". Para definirla brevemente: es una voz áspera y desagradable pero con agudos de oro, que no tienen nada que envidiar a Summy Jo o a Edita Gruberova. Una fiesta aparte fueron el Pagageno de Bernd Valentin y la Pagagena de Gudrun Sieber, cuyo regocijante dúo nupcial se "pobló de niños" que acudieron rápidamente a escena a medida que la pareja expresaba su deseo de tenerlos.

En Berlín también puede verse una versión actualizada y polémica de "Nora" de Henrik Ibsen, con regie de Thomas Ostermeier en el teatro "Schaubühne am Lehninger Platz". La irreverencia comienza a partir de la escenografía. En escena vemos en la parte delantera de un escenario giratorio, la reproducción de una archi-moderna casa de alta burguesía de nuestro tiempo con dos plantas, una escalera y una gran pecera en la parte superior. Por lo tanto, nada de siglo XIX.

La trama era básicamente la misma, pero algunas de las variaciones no eran precisamente insignificantes. Nora es chantajeada por un empleado de su marido al que éste quiere despedir. El arma del chantaje es una firma que Nora falsificó hace años para obtener un préstamo que ayudó a salir a su marido de una grave enfermedad. Cuando el marido se entera, no sólo no comprende el sacrificio de su mujer sino que le recrimina amargamente su conducta. Lo único que le importa es su status y su éxito económico. Hasta ahí todo es perfectamente acorde al texto del clásico noruego. Pero la Nora de esta versión no es en modo alguno la habitante de una "casa de muñecas". Tiene una empleada "au pair" para ocuparse de sus niños y ella se ocupa de compras y de ocasionales amantes, entre ellos el mejor amigo de su marido. En la confrontación final con su esposo, muy gritada y violenta, no se va de su casa sino que simplemente dispara contra el marido unos cuantos tiros y se queda satisfecha, mientras en la parte de atrás del escenario giratorio se proyectan aumentadas las imágenes de los niños, ajenos al drama conyugal.

La versión tiene muchos gritos y mucha acción física. La pecera no solo está en el escenario para ser admirada como símbolo del bienestar propio de alta burguesía, sino que mas de un personaje se sumerge en ella con un pretexto u otro y previsiblemente el marido muerto termina allí.
En qué medida la reprresentación es fiel a Ibsen es un tema abierto a la discusión. Lamentablemente no es posible hacer revivir al clásico noruego para preguntarle si hoy escribiría la pieza de esa manera, pero no cabe la menor de que se trata de un espectáculo apasionante.

Apasionante también es la polémica en curso entre quienes deienden la tradición y quienes están a favor de la innovación en las representaciones de textos clásicos y por cierto que la obra de Ibsen no es el único aporte a la discusión. Otro fue una puesta interesante y contovertible: un "Evgeny Oneguin" de Tchaikovsky con una régie ultramoderna que parece ir a contrapelo del argumento.

Vale la pena recordar brevemente el argumento que Tchaikovsky tomó de Pushkin : Evgeny Oneguin, un playboy cansado de la vida, acompaña a su amigo Lensky a la casa de la prometida de éste, Olga. Allí conoce a la joven Tatiana quien se enamora perdidamente del joven. En un impulso incontenible, Tatiana escribe una carta de amor a Oneguin pidiéndole casamiento, pero ésta rechaza su propuesta, diciéndole que no la ama y que no le interesa casarse. Agregando una nueva injuria a la anterior, durante una fiesta, Oneguin coquetea con Olga, la prometida de Lensky, en presencia de éste. Lensky no soporta el agravio, desafía a Oneguin a un duelo, éste se celebra y Lensky cae muerto. Años después, Oneguin regresa del extranjero y se encuentra con Tatiana, ahora convertida en la esposa de un conde. El playboy, harto del sinsentido de su vida, se enamora perdidamente de la mujer que una vez rechazó. Pero esta vez es Tatiana que lo rechaza y Oneguin debe resignarse a enfrentar el desolador vacío de su existencia.

¿Cuál es la ambientación que el régisseur Andreas Homoki realiza para esta ópera tan típicamente decimonónica, estrenada en 1879? Un escenario cubierto casi totalmente por sillas giratorias, de escritorio, y en la parte superior un gran letrero luminoso en ruso, que dice “verano” en la primera parte de la obra e “invierno”¹ en la segunda. Eso es todo. La ópera es cantada en alemán (en versión realizada por Bettina Bartz y Werner Hintze) y como cabía suponer, los trajes son del siglo XXI y no del XIX. Homoki también modifica el libreto. Lenski no es muerto en duelo sino que se suicida. Oneguin amenaza, revólver en mano con suicidarse o con perpretar una masacre, algo que no se le ocurrió ni a Pushkin ni a Tchaikovsky.

Increíblemente este esquema escénico, destinado aparentemente a desvirtuar la historia mas que a explicarla, funciona. Ello se debe al uso creativo que el régisseur hace de las sillas como símbolos de las barreras espirituales entre los personajes, a la intervención comprometida del coro subrayando las instancias más dramáticas de la historia, a la vehemencia de los cantantes al interpretar sus roles y, sobre todo, a la notable fluidez de la acción dramática.
 

Debo confesar que antes de esta experiencia alemana me contaba firmemente entre los partidarios de las régies tradicionales por entender que cambios de época y modificaciones de libretos desvirtúan el contexto en que los compositores crearon sus obras. Ahora creo que es necesario adoptar una actitud más pragmática: los cambios son válidos si son realizados con talento, creatividad e inteligencia sin modificar la sicología de los personajes ni las líneas generales del argumento.

Algo muy diferente fue el espectáculo teatral-musical "Un pedazo de cielo": una velada intimista de canciones de autores judíos alemanes que fueron hits en la década del treinta, con textos nostálgicos alusivos. Fue un homenaje a autores muy conocidos en su tiempo, que sucumbieron a las persecuciones nazis como Hollaender, Spoliansky, Jurmann y Heymann y estuvo a cargo de cuatro actrices y dos actores, todos ellos cantores discretos, acompañados por el pianista Dietmar Loeffler.

Algunas líneas atrás se mencionó a Brecht y las dos noches siguientes fueron encuentros con Brecht en su templo, el Berliner Ensemble. El que fue durante años el grupo con el que trabajó el autor de "La ópera de los tres centavos" no solo cultiva su obra sino que continúa su tradición y su culto. Las dos representaciones: "Santa Juana de los mataderos" y "La madre", inspirada en Gorki, nos permitieron aquilatar tanto los aspectos vigentes como los obsoletos en el teatro brechtiano. En "Santa Juana de los Mataderos" el humor corrosivo de Brecht, su hábil narrativa escénica, sus personajes arquetípicos pero entrañablemente humanos, hacen que su crítica elemental y maniquea no resulte demasiado chirriante. Por lo demás, el notable sentido teatral del Ensemble, su alto nivel histriónico y el virtuosismo de la puesta en escena, hicieron olvidar su simplismo militante. Es imposible olvidar la frescura desenvuelta de Meike Droste (Santa Juana), el descaro y la socarronería del villano de la obra, el rey de la carne de Chicago (Manfred Karge) o la admirable coherencia del coro con los rostros embadurnados de blanco. Pero ni el estupendo trabajo protagónico de Carmen Maja Antoni, ni la formidable labor de equipo del elenco, ni la espléndida música de Kurt Weill, ni la mano maestra del gran régisseur Claus Peymann fueron suficientes para salvar del naufragio artístico a "La madre" inspirada en una obra de Gorki. Su mensaje revolucionario, en blanco y negro, hoy parece patéticamente trasnochado, al margen de los indiscutibles aspectos de interés de la puesta en escena.

Volviendo a la música, es imposible resistirse a la invitación para escuchar a la Filarmónica de Berlín en su hermoso edificio diseñado por el arquitecto Hans Sharoun, con su fachada exterior de vistoso color amarillo. El concierto en esta oportunidad, no estuvo dirigido por su director titular, el carismático director británico Simon Rattle, sino por el letón Mariss Jansons, actualmente director de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Jansons, un músico que en la última década ha consolidado su posición entre las batutas más prestigiosas de Europa, dirigió un programa con obras de Haydn, Shostakovich y Sibelius. Al igual que en 1999, cuando escuché a la orquesta berlinesa en Washington entonces dirigida por Claudio Abbado, me deslumbró su capacidad de infinita graduación sonora así como la pareja calidad de cada uno de sus sectores. Si la Filarmónica de Berlín es impresionante en los grandes estallidos sonoros es aún más admirable cuando explora las orillas del silencio.
Jansons hizo la sinfonía N.97 de Haydn destacando su carácter vivaz, vital y chispeante, sin salirse nunca de su estilo sobrio y elegante característico. En el "Concierto para Piano, Trompeta y Orquesta" Op.35 de Dimitri Shostakovich fue un acompañante de lujo para el gran pianista Yefim Bronfman (pianista en residencia de la Filarmónica de Berlín para la temporada 2004-05) y el fantástico trompetista húngaro Tamás Velenczei. Fue notable el contraste entre el sereno y reflexivo segundo movimiento y el chispeante, irónico y zumbón tercer movimiento, en el que la trompeta se complace constantemente en "molestar" al piano y a la orquesta. En la sinfonía N.2 de Sibelius, Jansons hizo una apasionante y apasionada lectura de la obra destacando su colorido romanticismo. Fue una versión orgánica y meditada en la que hubo una total claridad de ideas musicales desde los primeros tímidos compases del "Allegreto" inicial a los últimos del majestuoso "Allegro moderato" final que cierra nuestro recuerdo de esta nuevo encuentro con la vida cultural de Berlín.

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