El mundo mágico de Carlos Fuentes
por Emir Rodríguez Monegal
I. Fortuna.
Pocos escritores hispanoamericanos de su generación han tenido la carrera brillante de Carlos Fuentes. Nacido en 1929, antes de cumplir los treinta años publica su primera novela, La región más transparente, (1958), que ya alcanza tres ediciones con un total de cincuenta mil ejemplares. De su segunda novela, Las buenas conciencias (1959), se han hecho ya dos ediciones, la segunda popular de unos quince níil ejemplares. Su tercera novela, La muerte de Artemio Cruz (1962), acaba de ser publicada en la misma colección popular y con el mismo tiraje de la anterior. Sus obras han sido traducidas al inglés, al francés, al polaco. En este momento, Fuentes es uno de los pocos novelistas hispanoamericanos que puede vivir de su obra. Junto a dos de sus compatriotas, Juan Rulfo y Luis Spota, figura en el reducido número de best-sellers mexicanos. En un continente en que la literatura suele ser lujo escuálido, su carrera indica claramente un triunfo singular.
La trayectoria literaria de Fuentes ha sido favorecida por las circunstancias de su vida. Hijo de un diplomático mexicano, Fuentes recorre el mundo desde pequeño (Brasil, Estados Unidos), aprendiendo idiomas, conociendo pueblos. Estudia dos años (1941/43) en Santiago de Chile, en un colegio de habla inglesa donde tiene de condiscípulo al dramaturgo y cuentista Luis A. Heiremans; allí escribe y publica sus primeros textos. La carrera universitaria se completa con dos años de estudio (Derecho internacional) en Suiza. De esta experiencia extrae Fuentes un admirable conocimiento vivo de las lenguas modernas, una visión panorámica internacional, lecturas variadas, un mundo cultural visto en las dimensiones cosmopolitas que inevitablemente son las únicas posibles hoy.
A pesar de sus orígenes, Carlos Fuentes no se en-quista en una clase y, menos aún, en el círculo em-pobrecedor de las embajadas. Desde muchacho manifiesta convicciones de izquierda, se acerca al Movimiento de Liberación Nacional que en México dirige el ex-Presidente, General Cárdenas, participa como periodista en conferencias internacionales y escribe informes para la prensa independiente de varias naciones, tiene una militancia intelectual que sitúa claramente su obra junto a quienes no temen el compromiso político o social. El mismo se ha definido como socialista puntualizando sus discrepancias con el comunismo. En una entrevista para Ercilla, Fuentes reconoció que “la visión marxista lo satisface en muchos sentidos, a pesar de que ésta no posee una interpretación justa de lo artístico ni de la vida personal Tal orientación y tales reservas son evidentes en un creador que ha conseguido conciliar el compromiso personal con la izquierda sin sucumbir a los esquemas estéticos de la URSS; que ha sabido practicar en su arte un compromiso más. hondo y esencial, el compromiso creador. Por eso la fortuna y la obra de Carlos Fuentes me parecen ejemplares de una forma de resolver el conflicto que afecta tan particularmente hoy al creador de esta América.
Fuentes no es un demagogo, Fuentes no es un estratega, Fuentes no es un fabricante. Su actitud política es clara. También es claro su compromiso literario. No cree en el realismo socialista y no lo practica; no cree en las fórmulas empobrecedoras del arte edificante y las soslaya; no cree en las dimensiones panfletarias de la novela y se aparta de ellas. Busca aprehender en sus novelas y cuentos esa realidad plu-ridimensional que es la realidad de su México, realidad que no está hecha sólo de negociados con los Estados Unidos, incumplida reforma agraria, aceptación o rechazo de Fidel Castro, sino que está hecha de los viejos mitos aztecas y las nuevas visiones de Freud, de los sueños revolucionarios de hace cincuenta años y las esperanzas intactas de esta última década; realidad múltiple y por eso mismo realidad mágica.
Creo que es hora de empezar a analizar a Fuentes desde una perspectiva interior. Ya se ha hecho el inventarlo externo de su obra. Pero las tres novelas publicadas, y una nouvelle que las complementa y en cierto sentido les sirve de clave (Aura, 1962) justifican que se intente ahora el análisis literario de Carlos Fuentes. No he leído su primer libro de cuentos (Los días enmascarados). La crítica ha señalado que son poéticos, irónicos, kafkianos; el mismo Fuentes ha subrayado su intento de explorar en ellos la supervivencia de viejas culturas en el mundo mexicano. A pesar de que la omisión de este título puede tener su importancia, me atrevo a intentar un examen general del universo novelesco de Fuentes. El momento me parece oportuno. Su figura es, en más de un sentido, ejemplar dentro y fuera de su patria.
II. Estilo
“Escúchame, desdichada, ¿quieres
mi cuerpo o mis palabras? Yo no tengo sino
palabras, hasta mi cuerpo es de palabras,
y esas palabras pueden ser tuyas.
Ixea Cienfuegos en La región más transparente.
Retórico, han dicho muchos de sus críticos y no sólo para denigrarlo. Porque una de las cosas que primero advierte el lector es la compleja elaboración externa de sus narraciones. La región más transparente ofrece un panorama de Ciudad de México en 1951, a través de las perspectivas de muchos personajes que cruzan y entrecruzan sus destinos. Es cierto que uno de ellos (Ixca Cienfuegos) actúa como centro, como punto de referencia, como testigo y, ocasionalmente, como actor. Pero la visión que trasmite Carlos Fuentes es una visión compleja, multitudinaria, simultaneísta. que le permite fragmentar una reunión social en pedazos, interpolando episodios que ocurren simultáneamente en otros lugares, o trayendo bruscamente evocaciones que asaltan a uno de los asistentes y que agregan a la dimensión temporal de 1951 no sólo las cuatro décadas de la revolución sino el largo reinado de Porfirio Díaz, y antes aún, la invasión napoleónica y se proyectan más atrás hacia la Independencia, la Colonia, la fabulosa época azteca. Hay un epílogo en 1954 que da perspectiva a ese universo en movimiento, captado por el corte horizontal en el espacio y el. tajo vertical del tiempo, y que tiene como centro móvil, dinami-zado y metamorfoseado él también, a esa figura simbólica de Ixca Cienfuegos.
Los antecedentes de este procedimiento son conocidos y han sido registrados ya por la crítica: Manhattan Transfer, de Dos Passos, Berlín Alexanderplatz, de Alfred Doeblin, Le sur sis de Jean-Paul Sartre, Point Counterpoint. de Aldous Huxley; pero también pueden citarse algunos monumentos cinematográficos como las documentales de Walter Ruttman o el Citizen Kane de Orson Welles. Y en otra dimensión creadora, las novelas mexicanas de D. H. Lawrence y el Ulysses de Joyce, los laberínticos relatos de William Faulkner (Absalom, Absalom, por ejemplo) y hasta intentos hispanoamericanos que Carlos Fuentes tal vez no conoce: La bahía de silenció, de Eduardo Mallea, Tierra de nadie, de Juan Carlos Onetti, Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. ¿A qué seguir? Sería posible incluso mencionar poemas, citados explícita o implícitamente por Fuentes (desde Brecht hasta Prévert, o viceversa, pasando por Apollinaire y Cocteau), películas que han quedado fijas en su memoria e inspiran pasajes: el enfoque cruel y grotesco de Luis Bu-ñuel (a quien Fuentes dedica Las buenas conciencias) o un fragmento de El ángel azul de von Sternberg. El resultado es una estructura novelesca que en complejidad y brillo 110 tiene casi equivalente en la narrativa hispanoamericana, una novela de dimensiones extraordinarias, concebida y ejecutada por Carlos Fuentes con pasmosa maestría.
Menos compleja, menos vasta, parece en comparación La muerte de Artemio Cruz que en vez de desarrollar un fresco de Ciudad de México se dedica a reconstruir una existencia particular a lo largo del corte vertical del tiempo, su tiempo: 1889[1959. Pero si el intento parece a primera vista más simple, Fuentes se ha encargado de tornarlo complejo por una técnica de exploración que combina ciertos ejercicios recientes de la novela objetiva francesa, con los experimentos temporales que hace algunas décadas está realizando la novela anglosajona. Así la historia de Artemio Cruz está fragmentada en doce partes que presentan el acontecimiento en tres dimensiones: un presente en que el protagonista agoniza durante doce horas y que es visto desde la perspectiva actual del personaje y está dicho en primera persona (Yo); un futuro que es puente para la indagación del destino y que está en segunda persona (Tú) como si el personaje se hablara a sí mismo proyectando su existencia para investirla de significado; un pasado en que el personaje evoca en tercera persona (El) uno a uno los momentos capitales de su vida, una de las elecciones definitivas que fueron configurando su verdadera existencia.
El propio Fuentes se lia encargado de explicar el significado de estos tres puntos de vista en unas declaraciones que copio: “Se relatan aquí las doce horas de agonía de este viejo que muere de infarto al mesenterio, mal que los médicos no descubren sino hasta el último momento. En el transcurso de esas doce horas se interpolan los doce días que él considera definitivos de su vida. Hay un tercer elemento, el subconsciente, especie de Virgilio que lo guía por los doce círculos de su infierno, y que es la otra cara de su espejo, la otra mitad de Artemio Cruz: es el TU que habla en futuro. Es el subconsciente que se aferra a un porvenir que el Yo —el viejo moribundo— no alcanzará a conocer. El viejo Yo es el presente, en tanto el El rescata el pasado de Artemio Cruz. Se trata de un diálogo de espejos entre las tres personas, entre los tres tiempos que forman la vida de este personaje duro y enajenado. En su agonía, Artemio trata de reconquistar, por medio de la memoria, sus doce días definitivos, días que son, en realidad doce opciones. Su biografía espiritual es más importante que su biografía física. Las negativas, las traiciones, las elecciones, las presiones a las que su espíritu se somete lo empujan al mundo de los objetos, en el cual es un objeto más. En el tiempo presente de la novela, Artemio es un hombre sin libertad: la ha agotado a fuerza de elegir. Bueno o malo, al lector toca decidirlo.”
Este resumen trasmite, además, la complejidad de la visión interior de Carlos Fuentes, sobre la que habrá que decir algo más adelante. Ahora baste subrayar la complejidad estilística. Ya la crítica se ha encargado de señalar antecedentes de este método. El más obvio es La modification, de Michel Butor, en que el personaje también es interpelado oomp Tú (vous). Antes de Butor lo habrían usado, fragmentariamente, MeCarthy en The Company She Keeps y Eduardo Mallea en algún pasaje de La bahía de silencio. La evocación en trance de agonía tiene numerosos ejemplos, de los cuales los más notorios son As I Lay Dyíng, de William Faulkner, La amortajada, de María Luisa Bomba!, Malone meurt, de Samuel Beckett. Incluso el recurso de mezclar la cronología y hacer que las evocaciones se den en varios tiempos ya estaba en Eyeless in Gaza, de Aldous Huxley. Hasta es posible señalar que tal episodio (el encuentro con la guerrillera en España) está inspirado en For Whom the Bell Tolls, de Hemingway; que la batalla en el bosque deriva de The Red Badge of Courage, de Stephen Crane, que en la novela hay otras alusiones a Cirizen Kane, a Le rideau cramoisi, de Alexandre Astruc (sobre Barbey d’Aurevilly), al Angel extermi-nador (de Buñuel, sobre texto de Bergamín). Indudablemente, Fuentes no ha inventado nada. O mejor dicho, ha inventado todo.
Porque lo que importa señalar ahora (como en todo rastreo de fuentes) es la transformación que opera el creador. Los antecedentes son apenas puntos de partida. A lo que llega Fuentes en La muerte de Artemio Cruz es a una visión plural de una existencia y un destino: una visión para la que la dialéctica de las tres personas se suma a la dialéctica de la discontinuidad cronológica abriendo nuevas perspectivas a esa evocación de un agonizante. La pluralidad de antecedentes se pierde en la unidad de una visión central del tema. En la superficie la obra se dispara hacia muchos centros; en lo más hondo se recoge hacia la unidad esencial.
Frente a estos ejercicios ambiciosos, Las buenas conciencias parece muy simple. Es la evocación, hecha por el protagonista pero no escrita en primera persona, de una niñez y una primera juventud de provincias. Aquí el' modelo obvio es Galdós aunque si, se mira mejor se advierte la influencia rectora de James Joyce y su Portrait of the Artist as a Young Man. Como en este libro, muestra Fuentes en el suyo la confluencia de una crisis sexual de la adolescencia con un conflicto metafísico de ribetes religiosos. A la visión de Joyce agrega Fuentes el énfasis sobre la conciencia social, ese ángulo que ha estudiado teóricamente en Sartre y que tan a las claras determina a su novela desde el título. Porque la historia de Jaime Ceballos se proyecta sobre el friso de una ciudad de provincias y de las fortunas que se siguen haciendo bajo los distintos régimenes, haya existido o no la Revolución Mexicana. En esta novela, el artificio narrativo (la benemérita retórica de que se quejan algunos críticos realistas) no es tan visible. De ahí que sea la preferida de los lectores más superficiales.
Las buenas conciencias es la primera novela de una tetralogía, Los nuevos, de la que Fuentes sólo ha publicado ésta. El mismo autor se ha lamentado en público por haberla anticipado sola ya que ha hecho creer a muchos que abandonaba los experimentos narrativos para volcarse a un relato de corte tradicional. En unas declaraciones a Ercilla ha indicado: “Sobre esta novela construiré tres novelas más que en cuanto a tema y forma destruirán Las buenas conciencias”. Cabe suponer que Fuentes piensa continuar la obra en un estilo menos tradicional. De ser cierta esta hipótesis habría que señalar que la transformación estilística acompañaría así a la transformación espiritual y moral del protagonista. Algo semejante a lo que ocurre también en el Portrait de Joyce.
En Aura reaparece la técnica del Tú, y la oscilación entre futuro y presente, para contar una historia de ribetes sobrenaturales que requiere una lectura muy afinada para captar su clave profunda. Un crítico que vio con toda lucidez su calidad literaria y hasta la filió con acierto, pudo equivocarse en cuanto a su tema. Así, Martínez Moreno creyó que Aura era realmente la sobrina de la señora Consuelo en vez de comprender que era sólo una proyección ectoplásmica lograda con infinito esfuerzo por la anciana. Aura parece inspirada 110 sólo en The Abasement of the Northmore y The Jolly Comer, de Henry James (como ha apuntado Martínez Moreno) sino también en The Aspen Papers, del mismo James, aunque dando una vuelta de tuerca fantástica a la situación de la tía y la sobrina. Si menciono ahora el delicado error de este crítico es porque me parece ejemplar de las dificultades que plantea Fuentes a todo lector, por más atento que sea. La crítica ha subrayado, a la zaga de Castellet, que ésta es la hora del lector. Fuentes es de los escritores que obliga al lector a recomponer sus novelas en la memoria o (hasta) en la anotación. Los suyos son libros para ser leídos con lápiz, para ser marginados, para ser anotados con un sistema de referencias entrecruzadas. Como empezó a pasar en la literatura anglosajona a partir del Ulysses de Joyce, y más tarde de la obra compleja de Virginia Woolf, de Huxley, de Faulkner, y de los franceses actuales que son sus discípulos, estos libros de Fuentes requieren más de una lectura alerta. El caso de Aura es, tal vez, excepcional dentro de su obra. Ya que las tres novelas no plantean problemas tan arduos.
Queda por hacer una última consideración que tal vez debió ser previa. Hasta la lecha, las tres novelas que ha escrito Fuentes aparecen ligadas por un método que inventó o redescubrió Balzac hacia 1833. Cuando componía la Comédie Humaine, Balzac pensó que era posible utilizar los personajes de una novela en otra, que de ese modo aquellos seres de ficción que sólo habían asomado como segundones en un libro tendrían la posibilidad de ser protagonistas en otro, multiplicando (como espejos enfrentados) las perspectivas novelescas. También Fuentes ha pensado así. Uno de los personajes centrales de La región más transparente, el industrial Federico Robles, es mencionado al pasar en La muerte de Artemio Cruz, que asimismo contiene referencias a otros personajes de aquella novela: Juan Felipe Couto, Roberto Régules y señora, sobre todo Jaime Ceballos que aparece casi al final de La región más transparente pero cuyos orígenes pudieron conocerse en Las buenas conciencias. En La muerte de Artemio Cruz, Ceballos aparece en una etapa, más grave, más supina, de su aceptación del orden. El mismo novelista se encarga de apuntar su deuda con Balzac en un diálogo de La región más transparente en que uno de los jóvenes ambiciosos califica a una dama más o menos corrompida y corrompedora, de Vautrin con faldas. La alusión a Le pére Goriot y Les illusions perdues no queda ahí, ya que el diálogo la desarrolla, permitiendo así el reconocimiento de una deuda.
III. Materia.
—¿Qué horas son?
—Las que xisted guste, señor Presidente.
Diálogo evocado en La región más transparente.
La técnica narrativa es sólo un medio. A través de ella busca comunicar Fuentes su visión múltiple y compleja del México actual. Esta insistencia en presentar, sobre todo en sus tres novelas más importantes, un verdadero friso nacional ha hecho que muchos críticos literales vean sólo la materia social y política, religiosa o costumbrista que acerca Fuentes y hayan creído que sus ejercicios estilísticos son meto adorno, superestructuras que molestan la visión y deben ser eliminadas. La verdad es otra. Aunque también es cierto que Fuentes quiere dar testimonio de su época. Desde este punto de vista resulta simple analizar sus novelas.
Así La región más transparente muestra en constante contrapunto dialéctico las distintas capas que componen la sociedad del México actual, desde los restos conservados en alcanfor de la oligarquía porfi-rista (las de Ovando) hasta los mendigos callejeros, los taximetristas, los braceros que vuelven de Texas con dólares, las prostitutas que hacen la calle y toman marijuana. La novela está centrada sobre todo en esa clase que hizo la Revolución, que sobrevivió a sus matanzas, y que aprovechó el caos para quedarse con las mejores tierras, con los mejores puestos, con la amistad de los yankees. La figura principal del libro, desde este punto de vista, es Federico Robles a cuyo triunfo y derrota se asiste aquí. Junto a él se levanta otro arrivista, Roberto Régules, que es el que lo suplantará, y una pléyade menor en que el autor destaca a Rodrigo Pola, intelectual sin espinazo que acaba vendido a la industria cinematográfica. Otras capas sociales (sobre todo la aristocracia que se reúne en pequeñas orgías imitadas de las europeas, que juega al sexo o al intelecto, que hace copias al carbónico de copias al carbónico de las copias francesas, que tampoco soslaya la corrupción económica) están acremente satirizadas por Fuentes en este vasto panorama. El pueblo aporta su color, su miseria, sus oscuros rostros anónimos, sus tragedias de crónica policial. Casi los únicos grupos que están conspicuamente ausentes del cuadro son el clero y los políticos de izquierda. La omisión es significativa.
Pero el corte que realiza Fuentes no es sólo horizontal. También se proyecta verticalmente hacia el pasado y los orígenes de estos mismos seres, en busca de enlaces que a primera vista parecen invisibles. Así resulta que el padre de Rodrigo Pola recibió durante la revolución el golpe de gracia dado por el teniente Zamacona, hermano de Mercedes Zamacona, de la que tiene un hijo (sin saberlo) Federico Robles. Ese hijo es Manuel Zamacona con el que se enfrenta un par de veces el industrial en un imposible diálogo de sordos entre dos generaciones. Otras vinculaciones más curiosas aún pueden rastrearse en varias lecturas de una novela que Fuentes ofrece (como la mera realidad) en toda su pasión, su ambigüedad, su caos.
A través del presente y a través de la viva evocación del pasado, Fuentes va pasando juicio sobre el México actual. Un México que ha traicionado los postulados revolucionarios, que ha permitido el anquilosamiento de toda vida política en un único Partido, que ha limitado las posibilidades de evolución o revolución, que ha creado una nueva clase y una nueva forma de entrega al capital norteamericano. Es la suya una visión de izquierda que coincide en buena parte con lo que ya había apuntado Mariano Azuela en sus novelas del México postrevolucionario pero que tiene una diferencia fundamental con éstas. En tanto que Azuela pasaba un juicio sobre todo moral, Fuentes intenta una interpretación marxista de la realidad mexicana actual. Este aspecto del libro justifica, sin duda, su enorme popularidad en México.
Pero conviene subrayar, sin embargo, que Fuentes no es un marxista de esquemas. Convencido de la naturaleza dialéctica de la realidad muestra no sólo el haz sino el envés de este mundo que enjuicia con tanto brío. Aunque en muchos momentos se deja arrastrar por la tentación de la caricatura (los intelectuales preciosistas están salvajemente expuestos), aunque obliga a sus industriales a' mostrar demasiado claramente su perversidad (Federico Robles es a ratos apenas un robot), aunque omite ciertas zonas claves de la sociedad mexicana, Fuentes consigue en esta primera novela suya una visión contrapuntística de lo bueno y lo malo de la enorme capital mexicana enclavada en una meseta que Alfonso Reyes había saludado como la región más transparente del aire. Al recoger la frase de su maestro y convertirla en título. Fuentes la ha cargado de un significado satírico.
También en Artemio Cruz se puede encontrar una visión realista del México actual. El personaje titular es como Robles uno de los que aprovechó la revolución. Es uno de los sobrevivientes; es de los que practican con más brío el arte de chingar a los otros (hay cuatro páginas de desborde lírico, a lo Henry Miller o a lo Rabelais, sobre este apetito que encuentra equivalentes en todo el orbe hispánico); es de los que han descubierto que las muertes ajenas alargan la propia. Se levanta sobre la anónima masa que le da origen, hijo de una sirvienta y de un señorito violador (como Robles era hijo de campesinos), para dominarla con su poder, con ese machismo que a la zaga de España, México ha erigido en valor máximo. Cruz es un prototipo, como lo es Charles Foster Kane en la película de Welles y en más de un momento resulta evidente que Fuentes se está acordando del film. Pero es un prototipo que también le facilita la realidad mexicana y a través del que muestra no sólo el destino individual del hombre sino el destino del pueblo que él representa. Así como Cruz tiene doce opciones que siempre le permiten elegir la muerte o el aniquilamiento del otro, también México ha tenido en el mismo período histórico semejantes opciones. Sólo que el personaje resulta menos representativo de todo México de lo que lo era la suma de destinos entrecruzados contrapuntiísticamente de La región más transparente.
Las buenas conciencias busca a través de la sociedad provinciana los orígenes de esta misma nación. Guanajuato es el cogollito de donde salen algunos de esos hombres, como Jorge Balcárcel, tío del protagonista, que pertenecen a la oligarquía porfirista, oportunamente escapan a Europa cuando la Revolución y vuelven a reconquistar sus posiciones cuando ésta da paso a una nueva oligarquía. Contra esa figura sórdida se levanta el protagonista en su ambición de redención social y hasta religiosa. Al mostrar Fuentes las etapas por las cuales Jaime Ceballos sucumbe a las fuerzas del orden está ilustrando un proceso que fue en buena parte el de muchos jóvenes de este tiempo. Aunque en esta novela aparece un dirigente sindical perseguido y un estudiante pobre y de izquierda, Fuentes sigue centrando su mirada en el proceso de corrupción moral y desintegración completa de las buenas conciencias.
Hasta en Aura, a pesar de su inequívoco carácter fantástico, es posible reconocer en cifra el proceso de la creación del México actual. Porque esa doña Consuelo, viuda de un general porfirista, enterrada en una casona que se ha ido convirtiendo en mausoleo por el fatal encajonamiento a que la someten las nuevas construcciones del México actual; esa mujer que consigue por un poderoso esfuerzo de voluntad proyectar la forma visible de su juventud y acechar al protagonista, un joven profesor de Historia, para obligarlo a revivir con ella (o con su doble) un pasado que está muerto; esa mujer simboliza la reconstrucción del México de los viejos privilegios sobre la estructura insolente y moderna del México actual. También en esta novela de sueño o pesadilla, la memoria del tiempo muerto es encarnada y vive, aunque sea con una vida monstruosa.
Muchas interpretaciones permite el panorama del México actual que ofrece Carlos Fuentes. Sobrepasando los esquemas tradicionales del realismo socialista, creo que conviene subrayar esa concepción fratricida que está en el centro de sus tres novelas. Hay varios momentos en que personajes de las tres novelas se trenzan en un abrazo mortal: Ixca Cienfuegos y Rodrigo Pola, en La región más transparente; Artemio Cruz y Gonzalo Bernal en la prisión; Jaime Ceballos y su amigo Juan Manuel Lorenzo en la conciencia (buena) del protagonista y en la mirada de mudo reproche del amigo. Ese abrazo, ese combate equívoco, da la clave de un fratricidio que la trama misma de los tres libros se encarga de ilustrar también cuando muestra a Federico Robles aniquilado por las maniobras de Roberto Régules; al padre de Jaime Ceballos destruido lentamente por el tío Jorge; a Artemio Cruz levantándose sobre los cadáveres de todos los que alguna vez confiaron en él. La maldición cainita parece circular por el aire de estas novelas porque es en esa maldición donde encuentra Fuentes la clave de ese México edificado sobre los huesos de los aztecas y de los indígenas de hoy, este México que detrás de sus estucos barrocos, de sus incumplidas leyes agrarias, de su pátina europeizante, sigue exigiendo un sacrificio humano. Este México actual y eterno.
IV. Mito.
. . . México siempre anda a la caza de un redentor,
¿no le parece?
Ixca Cienfuegos a Federico Robles en
La región más transparente.
Debajo de la carne anecdótica está la savia viva del mito, y allí es donde se manifiesta más libre y poderosa la creación novelesca de Carlos Fuentes. Este narrador cuyo realismo ha sido elogiado por muchos críticos, es sobre todo un creador de mitos. En este sentido, su obra se emparienta con la obra (también poderosa, también mitológica) de Miguel Angel Asturias. Porque lo que sus tres novelas, y Aura, muestran son las raíces religiosas de México, raíces que son de hoy y de siempre. En ese nivel su creación alcanza profundidades insospechables a la primera lectura. Sin ánimo exhaustivo conviene indicar ahora algunos planos de esta recreación mitológica.
El más obvio está expuesto (casi con demasiada claridad) en La región más transparente. Toda la historia de la indígena Téodula Moctezuma y su hijo Ixca Cienfuegos es la historia de una supervivencia de los viejos ritos aztecas en el México actual. Esa vieja que conserva las joyas de sus antepasados y debajo de la choza en que vive tiene encerrados los huesos de sus muertos; esa figura absurda y descomunal, que acecha a los moribundos con la esperanza de convertirlos en víctimas sacrificiales, encuentra al fin en la horrible muerte de Norma, la mujer de Federico Robles (incendiada en el estucado palacio que le ha construido el dinero de su marido), esa ofrenda ritual que anda buscando. Pero aunque en esta capa de su novela se encuentra la zona más oscura del alma mexicana, Fuentes no se limita a ofrecer sólo esta clave.
México está hecho también de otra sangre. No es casual que en las tres novelas haya un conflicto doble de los personajes con el padre y con la madre. Aquí Fuentes no sólo echa mano de los mitos del subconsciente que exploraron o inventaron Freud y Jung, sino de la misma naturaleza histórica de México. Én un pasaje de La región más transparente, Manuel Zamacona expone su teoría sobre ese padrp- español anónimo, ese conquistador que viola a las indias, que está en los orígenes del México histórico. El mito del padre desconocido y la madre violada (que cabe vincular en un plano más hondo con la ética de la chingada), asoma en la carne y la sangre de estas tres novelas. No es casual que Robles y Zamacona sean padre e hijo, y no se reconozcan en La región más transparente; como tampoco es casual que Artemio Cruz mande a su hijo, aunque involuntariamente, a morir en la guerra de España luchando por una causa justa, él que jamás eligió la justicia; como no es casual que en Las buenas conciencias, el padre del protagonista acceda a las intrigas de su hermana y abandone a su esposa, dejando a su hijo huérfano y perdiéndolo al mismo tiempo.
La relación con la madre no es menos trágica, en el sentido literal de la palabra. Madres que absorben a sus hijos, que quisieran devolverlos al vientre del que salieron, que buscan un imposible retorno al momento de la fecundación, que confunden la violación con el parto, hay varias en las tres novelas. Las hay en el nivel más literal posible, como la madre de Rodrigo Pola en La región más transparente, pero aparecen sintetizadas sobre todo en esa monstruosa Asunción de Las buenas conciencias que tiene un vientre estéril y roba el hijo de su cuñada, y termina deseando incestuosamente a ese mismo niño que ahora la tienta con su adolescencia. Las madres, como los padres, están vistos a la luz de una identificación mitológica que hunde sus raíces no sólo en la tradición occidental más antigua (la Biblia y los trágicos griegos se ocuparon de ella) sino que revierte el conflicto a los mismos términos fálicos o vaginales que están en el centro de todo ser. Fuentes explora estos temas no sólo en la hondura de sus novelas sino en la brillante, la barroca, la desmesurada estructura de metáforas y anécdotas en que multiplica el vigor genésico, las posesiones, la violación, el coito, y esas formas más desesperadas aún de la soledad sexual, el hambre, la locura, el delirio agónico.
Hay un momento en La muerte de Artemio Cruz en que un personaje se echa sobre la tierra como si quisiera fornicar con ella. Esa fornicación literal se cumple simbólicamente en estas novelas que en su trasluz mítico identifican la pasión genésica de sus personajes, su delirio uterino, con la posesión de las fuentes de la vida, con la nación, con ese México creado y recreado por Fuentes no sólo en su dimensión literal sino en su cálida entraña mitológica. Pero ni siquiera este nivel agota las posibilidades de interpretación de esta obra impar. Este México no estaría completo sino se agregara la dimensión sobrenatural.
Cuando Fuentes habla de redentores, cuando llama a uno de sus protagonistas, Artemio Cruz, cuando señala la identificación que Jaime Ceballos hace en Las buenas conciencias entre Jesús y el líder obrero traicionado, entre él mismo y la flagelación a que fue sometido Cristo, está dando otras tantas pistas para buscar en la doctrina cristiana una clave para estas historias. En muchos lados está indicada la pista pero tal vez en ninguno mejor que en ciertas palabras del delirio de Artemio Cruz en que la Virgen María es presentada (en una forma deliberadamente blasfema que hace pensar en Buñuel) siendo violada por el carpintero José. Aquí Fuentes busca algo más que el poder de choque de esta imagen (que por otra parte ya se le había ocurrido, y aún más sórdidamente, al Marqués de Sade); lo que anhela apresar Fuentes es ese instante de oscura y terrible identificación en que la violación de la Madre de Dios es la violación de todas las madres y de la misma tierra. Del mismo modo que la caída y destrucción de sus prototipos paternos (Federico Robles, Artemio Cruz) es también la pasión y muerte de Nuestro Señor. Un diálogo de Artemio Cruz da la clave: —Me cago en Dios.. . (dice el protagonista) . . .porque crees en él (replica con acierto el sacerdote que le da la extremaunción). Como su maestro Buñuel, Carlos Fuentes blasfema porque cree, hiere porque cree, niega porque cree. Desde este punto de vista, es posible leer Las buenas conciencias no sólo como un ataque cruel y previsible a la perversidad de la burguesía provinciana de Guanajuato, sino como una desesperada confesión de impotencia: lo que destruye íntimamente al protagonista, lo que lo obliga a entrar en el orden despreciado, es el fracaso de su imitación de Cristo. Hay aquí un tema para pensar.
V. Perspectiva.
La obra de Fuentes no carece de defectos. Ya la crítica se ha encargado de señalar algunos, sobre todo en México. Son defectos inevitables en un hombre tan joven (34 años apenas) y que ha escrito ya tanto y con tamaño vigor y ambición. El más obvio es la acumulación de lecturas, técnicas e influencias que afea parcialmente sus novelas. Cuando Fuentes madure cabalmente, sus episodios capitales estarán más ajenos de influencias exteriores de estilo o situación y parecerán más entrañados en esa visión profunda que ya es posible descubrir en él. También desaparecerán (espero) algunos restos de simplificaciones histórico -políticas que le hacen jurar por ciertos dioses y abominar de otros; que le permiten preservar (en 1962) sólo el lado romántico de la guerra civil española (hay otro, muy sórdido, que los documentos ya han revelado); que le hacen omitir los aspectos negativos de algunos líderes de la Revolución Mexicana (como Vi-lia) para señalar sólo los positivos. Son limitaciones visibles y superables.
Lo que ya ha conquistado Fuentes a pesar de su juventud es una forma de plantarse hondamente frente a la realidad de su patria; un afán de no reducir su complejidad y sus contradicciones, su dialéctica interior, a esquemas de tal o cual cuño político; una perspectiva literaria que le permite moverse con toda soltura y situarse en la mejor línea de la novelística contemporánea; un don de narrar que estalla en casi todas sus páginas y que alcanza la felicidad (tan justamente celebrada por Martínez Moreno) de su nou-velle Aura. En este momento de su carrera, parece riesgoso encasillarlo, o siquiera predecir el curso de su desarrollo ulterior. Se equivocan visiblemente quienes (como Carlos Valdés) creen que su mejor logro actual es el realismo; se equivocan quienes lo consideran sólo como un cuentista extraviado en la dimensión mas compleja ae ia noveia; se equivocan quienes leen sólo la superficie y se pierden la entraña angustiada y mitológica. Fuentes está en proceso de crecimiento y desarrollo. Por eso mismo puede resultar prematuro un análisis cerrado. Conviene recapitular por ahora sus logros y dejar la perspectiva abierta. Todavía habrá de crear y sorprendernos.
NOTA. Los libros de Fuentes que he manejado han sido publicados, con excepción de uno, por Fondo de Cultura Económica de México. La nouvelle Aura pertenece a Ediciones Era, colección Alacena. El artículo de Carlos Martínez Moreno a que se hace alusión en el texto fue publicado, con el título de Carlos Fuentes y los nuevos caminos de la novela americana, en la revista Letras 62 (Montevideo, N*? 2, diciembre 1962). El de Carlos Valdés se titula Un virtuosismo gratuito y está en la Revista de la Universidad de México (agosto 1962). En la misma revista y número hay un trabajo de José Emilio Pacheco sobre La muerte de Artemio Cruz del que he tomado la cita de Fuentes sobre esta novela. Una buena introducción a Fuentes es la serie de tres artículos publicados en La Mañana (Montevideo, diciembre 14/16, 1962) por Mario Benedetti. La entrevista concedida a Ercilla, de Santiago de Chile, tiene fecha de enero 17, 1962.
