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El simbolismo del
«Rey Lear» |
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de
todas las concepciones trágicas de
Shakespeare, El Rey Lear es sin duda la más vasta y la más
universal, tanto en su contenido dramático como en sus derivaciones de
tipo espiritual. Esta universalidad, ausente de la intriga concentrada de Otelo
y en parte solamente anticipada en la acción política de Macbeth,
encuentra su expresión más clara en la figura de su protagonista.
Confiere a Lear, sin privarle por eso de la fuerza de su tragedia
personal, el valor de un símbolo universal, haciendo de su mente el
reflejo de conflictos y tensiones existentes en la naturaleza circundante,
y relacionando así, íntima y continuamente, la acción externa con el
desarrollo espiritual de su persona. En un sentido muy real, la acción
entera de la tragedia podría describirse como la proyección exterior de
temas presentes en grado sumo en la mente de la figura principal. Como
padre, Lear causa en sus hijas reacciones opuestas que reflejan facetas
contradictorias de su propia mente y terminan por producir su caída,
abandonándole a una naturaleza que está ella misma también en
conflicto; como rey, su carácter impulsivo libera fuerzas de desorden
social que sólo pueden ser contenidas al llegar a un agotamiento total.
Del conflicto, cuyo doble aspecto familiar y social está así
concentrado en una sola mente, irradian como reflejos parciales de una
imagen central los diversos temas de la obra que dan a la situación
central profundidad} y variedad y obtienen de ella, a su vez, la unidad
subsistente que confiere a la historia su significado completo. En ninguna
obra de Shakespeare —y quizás en ninguna otra, anterior o posterior—
está la tragedia individual tan completamente proyectada sobre un fondo
de significado universal como en ésta, y en ninguna se ha logrado de
una manera tan exacta y significativa la correlación entre acción y
motivo,
el hecho exterior y su significado espiritual. Estos
dos aspectos de la situación de Lear, el personal y el real, contribuyen,
cada uno a su manera, a la unidad subsistente de la tragedia, cuyas
distintas etapas corresponden, en la acción visible, a un desarrollo
estrechamente trabado. Estas etapas son, en realidad, tres. La primera
ocupa más o menos los dos primeros actos, y trata de la entrada de la
pasión desenfrenada como una fuerza disgregadora
en la mente de Lear, y del consiguiente derrocamiento del orden, del
equilibrio, tanto en su persona como en su familia y en el estado, de cuya
unidad ha sido hasta ahora el guardián real; al final de esa primera
parte, habiendo abdicado su autoridad para seguir un deseo senil de
lisonjas, se encuentra con una hija leal, Cordelia, desterrada y en el
poder de otras dos, Regan y Goneril, que le han desposeído, tratado con
desdén, dejándole aislado e impotente. En la segunda etapa, que ocupa
la parte central de la obra, el desorden personal y social así
desencadenado encuentra en la tempestad, a la cual se halla expuesto el
viejo rey, un símbolo que a la vez lo refleja y lo trasciende; los
elementos en lucha, además de reflejar en su furia ciega el conflicto
que domina la mente extraviada de Lear, actúan sobre él, mediante el
intenso sufrimiento que le causan, con la fuerza de una auto-revelación,
convirtiéndose así en el preludio de su renacer. Lear, expuesto a la
naturaleza, despojado a la vez de sus prerrogativas y de los prejuicios
que las acompañan, recobra el sentido de su humanidad esencial, y, a la
luz de ella, una compasión que desde ahora iluminará sus actos.
Este renacer moral, sin embargo, aunque logrado en el orden personal
durante la tercera y última etapa de la tragedia, no puede afectar la
fortuna externa del protagonista. Su reconciliación con Cordelia, cuyo
retorno para restaurarle en el trono es, como si dijéramos, la respuesta
adecuada a su crecimiento en comprensión espiritual, viene seguida casi
inmediatamente por la derrota final y por la muerte de ambos en un
ambiente de desastre ilimitado. Los aspectos personales y sociales de la
trama, hasta ahora unidos, se separan para llegar a la catástrofe final,
y la tragedia, después de alcanzar una altura única en el tratamiento
del tema personal, acaba en un espíritu de aceptación estoica. El
punto de partida de la tragedia es, por lo tanto, la determinación de
Lear de lograr que sus hijas, en pago a la abdicación de sus derechos
reales, le hagan una vacía demostración de afecto. El verdadero sentido
del episodio surge cuando Cordelia, después de haber escuchado en
silencio a las demostraciones de cariño tan fácilmente proferidas por
Regan y Goneril, contesta a la petición de lisonjas de su padre con una
afirmación sencilla del deber: I love your majesty According to my bond; nor more nor less.[1] Su
actitud, lejos de reflejar la frialdad que Lear tan impulsivamente interpreta en
ella, es fiel a la concepción central de toda la obra, que es más
universal que particular, más simbólica que meramente personal.
Para Cordelia, el afecto filial es un deber, que la naturaleza exige sea
brindado al padre que la "engendró", "crió" y "amó"
en la forma de obediencia, afecto, y respeto. Su insistencia sobre el vínculo
que le une a su padre, se basa, no en un concepto abstracto de la obligación
filial, sino en la comprensión de la naturaleza permanente y verdadera
de las cosas, que no puede ser reforzada por ninguna ficción retórica,
ya que existe como una condición de normalidad en el fondo mismo de la
naturaleza humana. El comportamiento de Cordelia ante su padre representa,
bajo su firme sobriedad, una norma del mismo tipo que la expresada en la
realeza simbólica de Duncan en Macbeth; en relación con ella, los
motivos imperfectos o perversos de los demás miembros de la familia se
ven en su parcialidad evidente. De
esta comprensión parcial, el comportamiento de Lear es un claro ejemplo.
Refleja un debilitamiento de su autodominio (a causa de la edad) que está
enraigado en las pasiones, Pues mientras Cordelia es, según una frase
que aparece más tarde, "reina de las pasiones", la
realeza externa de Lear es compatible con un servilismo íntimo que es el
reverso de su condición de rey. Las intensas imágenes paganas de sus
primeros discursos, la evocación del fuego elemental de la vida y de
los lugares oscuros de la naturaleza, representan las fuentes de su cólera
frente a la razonable Cordelia, revelan la pasión alzada contra el
debilitado dominio de sí mismo que lleva la personalidad a la destrucción.
El efecto inmediato es obligarle a maldecir a su hija invirtiendo así
la posición sobre la que ella se había apoyado. Mediante esta maldición
Lear rechaza, éstas son sus palabras, "la cercanía y pertinencia
de la sangre", rompiendo sí los lazos que preceden a la razón,
pero de los que depende la unidad de la familia, y, a la larga, de la
propia experiencia. La
insistencia de Lear sobre el respeto que se debe a su paternidad lleva,
debido al conocimiento imperfecto que tiene de sí, a la división de la
familia en dos grupos. Cada uno de ellos a su vez refleja —y es
importante comprender esto— aspectos contrarios del carácter familiar,
presentes simultáneamente en la persona de Lear. Tanto Cordelia como sus
hermanas son evidentemente hijas de su padre. La firmeza con que Cordelia
se aferra a la posición que ella considera como "natural", es
tan claramente hereditaria como la entrega apasionada de sus hermanas al
propósito egoísta que se han trazado.
Ambos son aspectos complementarios de un solo desarrollo dentro de la
unidad de la familia. El crimen inicial de Lear contra su paternidad está
debidamente equilibrado por el desprecio de sus hijas mayores hacia todo
sentimiento natural, y esta doble inversión del orden normal requiere,
una vez consumada, un crecimiento completo en términos de desunión trágica. Habiendo
así expuesto en la escena inicial esta situación, Shakespeare procede
a hacer un comentario sobre la misma mediante una historia paralela. La
tragedia del cortesano Gloucester, cuyo hijo ilegítimo Edmund rompe los
lazos naturales al desposeer a su hermanastro legítimo Edgar y al arrojar
a su padre al destierro, a la ceguera y a la muerte, tiene el fin claro de
hacer resaltar el verdadero significado del comportamiento de Lear. Edmund,
en realidad, basa sus acciones sobre una filosofía, una interpretación
de la naturaleza consistentemente destructiva. Reaccionando como resultado
de sus orígenes contra la idea de la legitimidad en nombre de la
"naturaleza", da fundamento racional a la segunda de las dos
posiciones cuyo conflicto es el tema de la tragedia. La
excesiva naturalidad con que Cordelia acepta los lazos que unen padre e
hijo, y que son en cierto sentido el reflejo de un orden universal, se
encuentra balanceada en Edmund por una interpretación contraria de la
naturaleza, a la que le han impulsado sus propios orígenes. Según esta
interpretación, la verdadera ley natural se halla reemplazada, en la
sociedad de que forma parte, por el prejuicio de la legitimidad,
producto de la costumbre irracional, y no basada en nada tangible ni
vivo en el orden de las cosas. Fundándose sobre esta visión de la
realidad, Edmund empieza por invertir los fundamentos normales de la vida
familiar, y después, con el apetito desenfrenado del poder que surge de
su visión, destroza el renovado orden del estado. La
situación así planteada en estos episodios paralelos va desarrollando
sus consecuencias en términos de ruptura y desunión durante la primera
parte de la obra. Lear visita sucesivamente las residencias de sus dos
hijas Regan y Goneril para pedirles la hospitalidad que le habían
prometido en el momento de abdicar el trono; encuentra, sin embargo, que
—una vez que han obtenido el poder, la meta única de sus vidas—,
ambas se unen para desheredarle. Su reacción es una respuesta apasionada
a esta inversión calculada de los sentimientos filiales, respuesta que
está relacionada a su vez con su error original. Los efectos completos de
haber rechazado anteriormente, en la persona de Cordelia, "la
cercanía y pertinencia de la
sangre", surgen ahora en su reacción apasionada contra las
razones egoístas de sus hijas mayores, que derivan, sin embargo, en un
sentido muy real de su propia equivocación. La comprensión de haberse
equivocado, y el negarse a reconocerlo, entablan una lucha dentro de su
ser. Dirigiéndose a la naturaleza, pide que se suspenda la
fertilidad natural de su propia hija:
Into
her womb convey sterility:
Dry
up in her the organs of increase,
And
from
her derogate body never spring
A
babe to honour her.[2] Esta
maldición, que procede de la pasión y recurre a la naturaleza, la
fuente del instinto y del sentimiento, es, sin embargo, un ataque contra
el cumplimiento natural de la pasión; éste es el centro de la tragedia
de Lear. Este desarrollo es paralelo al de sus hijas desagradecidas. En
realidad, el padre y las hijas deben ser considerados, según ya vimos,
como aspectos complementarios de un mismo desarrollo dentro de la unidad
familiar; el crimen de Lear contra su paternidad, iniciado cuando su
vanidad le indujo a desterrar a Cordelia, se halla justamente equilibrado
por el desprecio de sus hijas mayores hacia todo sentimiento natural,
desprecio que las llevará al final, lógicamente, a volverse una contra
otra, a causa del aventurero Edmund, al intentar ambas saciar en él sus
deseos individuales. La pasión que es la base de su crueldad, termina
convirtiéndolas en rivales por el amor del hijo bastardo de Gloucester,
llevándolas así a la ruina. De nuevo, lo mismo que en Otelo y en
Macbeth, vemos a los elementos malos de la pasión llegando hasta
su natural conclusión, que es la desintegración más absoluta. Al
final del encuentro entre Lear y sus hijas, los dos grupos opuestos en los
que ha quedado dividida la familia se separan definitivamente. El primer
anuncio de la tormenta que se avecina confirma esta separación: "Retirémonos;
va a haber una tormenta" insiste el esposo de Regan, Cornwall,
y ésta y su hermana no tardan en invocar a la voz justificadora de la razón
en defensa de sus intereses. "La casa es pequeña"; "Él
es el culpable"; todo es a la vez impecablemente lógico y
completamente inhumano. "El rey", por otra parte, como
anuncia Gloucester, "tiene una gran furia". Sus pasiones,
el preludio a la locura, le han dominado, y Cornwall comprende
con razón que en ese estado él mismo será el instrumento de su propia
destrucción: "Es mejor abrirle paso, él se guiará a si
mismo".
En el último comentario de Regan, estos conceptos se desarrollan más
ampliamente en palabras, que, además de recalcar el egoísmo típicamente
moralizador de quien las pronuncia, contienen una verdad cuyo profundo
sentido ella misma no comprende plenamente :
O,
sir, to lüilful
men The injuries that they themselves procure Must be their schoolmasters.[3] Que
esta palabras, además de expresar la negación de responsabilidad de la
que habla, prevén el crecimiento de Lear en el conocimiento de sí
mismo, quedará demostrado en su desarrollo moral durante la tempestad.
Mientras tanto, las puertas se han cerrado, y los mundanos y poderosos
entran huyendo de la "noche salvaje" y de la tormenta; el camino
está ahora abierto para que se desenvuelva la situación central de
toda la tragedia. El
tercer acto de Rey Lear, que trata de la tormenta y de sus reflejos
en el comportamiento de los hombres, es un ejemplo maravilloso de
elaboración poética para fines dramáticos. En medio de ella, como
protagonista principal y a la vez como símbolo del estado espiritual de
una humanidad expuesta a una inversión fundamental del orden, se alza la
figura del viejo rey. La tempestad que ha estallado en la mente de Lear
como resultado del trato que le han dado sus hijas, está fundida
admirablemente con la descripción de los elementos en lucha que sale de
sus labios; la tempestad externa, que ejerce sobre su avejentado cuerpo la
presión intolerable que acaba aplastándole, es, a su vez, una proyección
de su estado interior, estando ambas fundidas en una sola realidad poética.
Relacionada así con la acción de los elementos, la figura de Lear
adquiere ahora unas proporciones que trascienden lo meramente personal
convirtiéndose en el hombre, el microcosmo del universo, expuesto a un
sufrimiento al que contribuye el estado universal de las cosas, pero que
encuentra su símbolo más agudo en la íntima desunión que la acción
anterior introdujo en los vínculos familiares. Todo
el episodio está bellamente logrado en torno a esta situación central.
Si bien el propio Lear se ha convertido, según su propia frase, en "el
hombre sin acomodo", se siente, sin embargo, claramente
que él es incapaz de soportar solo el peso de la situación a la que le
ha destinado la concepción trágica. Por esto, con un tacto artístico
maravilloso, se le ha rodeado durante la tormenta de un número de figuras
secundarias que sirven, como si dijéramos, como los contrafuertes
externos de una gran construcción arquitectónica, librándole de parte
del peso, que, de otro modo, caería enteramente sobre él. El Bufón que
desde el primer momento ha comentado irónicamente la locura de Lear;
Kent, que ha combinado la lealtad con el deber de la franqueza; y Edgar,
que debido a las intrigas de su hermanastro se encuentra en una situación
paralela a la de Cordelia, todos ellos, desde sus diversos puntos de
vista, comparten el peso de Lear, y muestran una comprensión de algún
aspecto de su significado; y antes de que termine la tempestad se unirá a
ellos Gloucester, cuya suerte como padre ha sido desde el primer momento
paralela a la suya. El resultado es un intrincado y progresivo
ensamblamiento
de personajes y situaciones que nos lleva paso a paso siempre más allá
en la comprensión del significado pleno de la tragedia universal
encarnada en la paternidad escarnecida de Lear y en su realeza destrozada. La
primera aparición del viejo Rey en la tormenta nos lo muestra en su cólera
pidiendo a la tempestad que cumpla sobre la naturaleza, el
universo entero, la maldición que ya ha lanzado sobre sus propias hijas: Crack nature's moulds, all germins spill at once That make ungrateful man.[4] La
raíz de su indignación es todavía una compasión egoísta, un
sentimiento de ofensa ante un comportamiento que él siente acertadamente
que es injusto, pero cuya relación con su propia locura no puede
comprender aún. El Bufón da el primer paso para traer a la luz las
causas más profundas de su tragedia. En las relaciones, durante la
tempestad, entre el Bufón y Lear tenemos uno de los casos de inversiones
significativas que tanto abundan en esta obra. Hasta ahora han sido Rey y
Bufón, señor y esclavo, pero en el momento del abandono de Lear se
convierten en algo muy diferente; el vínculo entre ellos se hace cada
vez más íntimo y, en la inversión causada por la locura en la mente de
Lear debida a la cual se ve a sí mismo como una imagen reflejada cabeza
abajo, vislumbramos una relación The knave turns fool that runs away;
The fool no knave, perdy.[5] Y
ambos en su unidad dividida se hallan ligados por su exposición común
a los poderes externos que no parecen apiadarse ni del hombre sensato ni
del loco. La
segunda contribución, más positiva para el desenvolvimiento creciente de
la acción, la da Kent. Con aquella solicitud por la fragilidad humana
que es en él una extensión normal de la lealtad, acentúa la incapacidad
del hombre para soportar la acción de los elementos. Lear, en su
contestación, indica la existencia de una unidad fundamental entre la
conmoción interna y la externa, la tempestad de su mente y la que ruge
fuera, y muestra a la vez señales de una incipiente locura: the tempest in my mind Doth from my senses take all feeling else
Save what
beats there.[6] La
ingratitud filial la concibe en términos de una lucha bestial entre las
diferentes partes de un solo cuerpo: Is it not as this mouth should tear this hand For lifting food to it?[7] De
ahora en adelante las imágenes de bestias en conflicto, del organismo
humano destrozado sin remordimientos como por fauces y garras, tienen un
lugar importante en la obra. Las apariencias encubridoras de la
naturaleza del hombre se están desgarrando, y el estado de anarquía que
así se revela no es más que la proyección física de la culpabilidad
que normalmente oculta. Bajo la impresión de este espectáculo la
coherencia de Lear se deshace visiblemente. Amenazas de indeterminadas
acciones futuras alternan con afirmaciones de su capacidad para sufrir; éstas
a su vez producen nuevas muestras del compadecimiento que le inspira su
propio estado, y debajo de todos estos fragmentos de una inteligencia
antes unificada encontramos la amenaza de una locura que se avecina: "Por
ese lado se va a la locura. ¡Basta de esto!" No
todo lo que sale a la superficie en Lear bajo la presión a la que se le
ha expuesto, es, sin embargo, anárquico y negativo. La solicitud de Kent
comienza poco a poco a comunicarse a su amo. Después de invitar al Bufón
a que le preceda a guarecerse dice: Rezaré y después dormiré. El
contenido de su oración es, en realidad, nuevo. Su punto de partida es su
referencia a la pobreza sin casa, inspirada por la contemplación
del Bufón. Al considerar aquellos cuyas cabezas no tienen casa, y cuyos
costados revelan el estado de hambre, llega a una nueva conciencia de su
falta de comprensión: O, I have ta'en Too little care of this![8] y,
como reacción, se introduce de manera más específica que antes una
preocupación por la justicia. El punto de vista de Lear se está
convirtiendo, de hecho, en algo definitivamente social. La contemplación
de la miseria de los pobres llega a presentarse como un 'remedio' para
la pompa que hasta ahora había aceptado sin consideraciones; lleva en términos
de moralidad social a restablecer el equilibrio roto por el bienestar
superfluo de los privilegiados y así, con tremendo atrevimiento, a "mostrar
que el cielo es más justo". En
este mismo punto el campo de la acción se agranda aún más al entrar
Edgar, en el que el estado de la pobreza sin casa se ha Habiendo
confirmado esta observación, y después de haber sido rescatado por
Gloucester de la acción de los elementos, Lear se entrega a una
consideración de la naturaleza de la justicia. El primer signo de su
locura completa es una inversión de los valores convencionales de la
sociedad, que lleva al enaltecimiento del pobre y del desvalido, víctimas
de una concepción parcial de la justicia, a la posición de ministros
ejecutantes. El desnudo Edgar se convierte así en el "representante
togado de la justicia", y el Bufón, que ha sido hasta ahora el símbolo
viviente del sometimiento al poder irresponsable, se torna en "su compañero
en el juicio", mientras aquellos que, como Goneril y Regan, han
subido mediante su falta de piedad al ejercicio de la autoridad y que están
brillantemente ataviados para cubrir su animalidad subsistente, se ven en
su verdadero carácter. El problema así planteado, sin embargo, no es
una mera cuestión de categorías sociales. Detrás de la inversión de la
justicia, tan general entre los hombres, existe un elemento irreductible
de maldad con el cual la misma justicia, propiamente entendida, tiene
que tratar. "Que abran a Regan", dice Lear, "para
ver lo que engendra en su corazón. ¿Hay alguna causa en la naturaleza
que hace estos corazones duros?" Esta pregunta, más aún que la
magnitud del desastre personal que ha llevado a plantearla, indica la
amplitud de la tragedia de Lear. El problema se relaciona menos con
la justicia o su aplicación en cualquier situación particular, que con
la naturaleza del hombre, se refiere tanto a la locura de Lear como a su
posible redención. Crea en realidad un estado de tensión espiritual
tan profundo que la única transición posible es hacia el reposo, hacia
el sueño; y así es en este preciso momento cuando Kent dice a su agotado
señor que "descanse un rato", y cuando el Bufón, habiéndole
acompañado hasta el punto más bajo de su descenso, desaparece. En
el último episodio de esta parte central de la tragedia los efectos
plenos de la crueldad desatada por la pasión en la naturaleza humana se
revelan en una imposición particularmente gratuita de sufrimiento físico.
Gloucester, que movido por la piedad dio refugio a Lear, es detenido y
acusado de traición, y Regan, Goneril y Cornwall se mueven alrededor de
él con una intensidad pasional que culmina al cegar a su indefensa víctima.
El sufrimiento físico así infligido sobre el escenario, es, como espectáculo,
casi intolerable, y sólo puede justificarse su presencia, teniendo en
cuenta la vasta concepción que anima toda la tragedia. No es por
casualidad que el momento en que Gloucester, víctima de una crueldad
innecesaria, pierde su vista, sea también aquel en que se confirma el
nacimiento de su comprensión espiritual. Es inmediatamente después de
haber sido cegado que Gloucester acepta su propia responsabilidad, al
saber que el hijo verdadero de su sangre, a quien él había considerado
como un traidor, había sido en realidad traicionado:
O my follies! Then Edgar was abused. Kind gods, forgive me that and prosper him.[9] Este
nuevo desarrollo, paralelo al de Lear, se basa en una paradoja central
relacionada con el uso hecho por Shakespeare de la imagen de la vista en
esta parte de la tragedia. Aquellos que ven, que se enorgullecen de
su conocimiento del mundo y de sus costumbres, se encuentran por fin
traicionados por su vista, siendo en realidad, en un sentido muy
verdadero, ciegos; mientras que aquellos que han perdido sus ojos
pueden, en el mismo momento de perderlos, recibir un rayo de iluminación
moral, en realidad ver. El que Gloucester logre esta clase de visión
en el momento de quedarse ciego sólo puede compararse con la
obtención de la cordura moral en el momento de sucumbir Lear a la locura. A
esta altura de la tragedia, Shakespeare se encuentra enfrentado con un
problema artístico de tremenda dificultad: equilibrar la desintegración
tan magistralmente trazada en la primera parte, con una armonía en la
segunda, correspondiente a la que se alcanzó, al fin, en Macbeth. El
momento en que Gloucester es cegado, representa el punto de la entrega más
absoluta del hombre a la bestia que existe en su propia naturaleza.
Shakespeare lo hace seguir por una especie de calma en el desarrollo
emocional de la obra, en la cual la desdicha se convierte en resignación
estoica ante lo peor. Como nos dice Edgar: The lamentable change is from the best; The worst returns to laughter.[10] Esta
es la única transición posible después de los horrores precedentes, y
durante la misma nos damos cuenta de dos nuevos desarrollos. En primer
lugar, la pasión que hasta ahora ha impulsado a Goneril a la crueldad y a
la ingratitud, comienza a destrozar su propia prosperidad. Revela
abiertamente su amor por Edmund, y con él su desprecio hacia su marido,
del cual exclama con una intensidad física característica: "Mi
bufón usurpa mi cuerpo", mientras que él, asombrado por la
revelación plena de su bestialidad, se vuelve contra ella en términos
que también nos sugieren la bestia:
Were't
my fitness To let these hands obey my blood, They are apt enough to dislocate and tear Thy flesh and bones.[11] Es
la fatalidad de Macbeth. repetida otra vez, asociada ahora con un grado más
alto de intensidad animal; el mal, después de destrozar los fundamentos
del orden, y de las relaciones naturales, empieza a destrozarse a sí
mismo. El
segundo desarrollo en esta etapa es la confirmación del cambio moral que
hemos encontrado ya en el carácter de Lear. Este cambio, resultado de sus
experiencias en la tempestad, está concebido como contrapeso de la
destrucción de los valores humanos que lo ha acompañado.
Al considerar Lear, basándose por vez primera en la experiencia
directa, el estado miserable del hombre sin acomodo, se ha dado
cuenta de los defectos que le han llevado a su actual condición
lamentable; del egoísmo herido del animal, dominado por sus pasiones,
hemos pasado a lo que sólo puede considerarse como un reconocimiento
moral de la herida terrible que el sufrimiento causa a la naturaleza
humana. Al final de sus experiencias en la tempestad, Lear se halla en
condiciones de que el sueño se apodere de él; su naturaleza no se
encuentra dominada ya por una mera pasión egoísta, sino que se halla por
fin dispuesta a recibir "the balm of broken sinews" ("el
bálsamo de los tendones rotos"). Por vez primera, se indican
posibilidades de armonía más allá de la tortura. La tempestad, con su
sensación de la división del cuerpo humano físicamente quebrado en el
potro, o indefenso bajo los dientes de las bestias feroces, es
sustituida por un dolor que es aún intenso, pero que podría ser el
preludio de un restablecimiento. Parece ser la intención de Shakespeare
equilibrar la anarquía y la crueldad de la primera parte de la acción
mediante una espléndida reconciliación entre el padre y la hija que
desterró, en una relación natural y armoniosa. De
esta manera se nos lleva, paso a paso, al despertar de Lear, cuyo
significado es, por lo menos, tanto moral como físico. La escena en que
esto ocurre, desde el punto de vista de la fusión que logra Shakespeare
de la técnica dramática con las necesidades de la poesía, es la más
original de toda la tragedia. Está cargada de la nota simbólica
singular que desde ahora en adelante tiene un papel creciente en la obra
del poeta, un simbolismo que no se impone sobre el desarrollo dramático,
sino que sale de él y lo completa. Dada la extraordinaria libertad, la
amplitud de referencias que caracterizan desde el principio el verso de
esta tragedia, es sólo un paso más la introducción de efectos que, en
un sentido estricto, no forman parte del desarrollo del drama, pero que el
dominio inigualable del poeta logra fundir orgánicamente en un efecto
total. El 'sueño' es ya en sí mismo un valor simbólico, que refleja
curación, restablecimiento; y ahora Shakespeare añade la música, con
sus asociaciones de armonía, y nuevos atavíos que sugieren la
purificación de sus penas pasadas que Lear ha sufrido durante el sueño.
Cordelia ruega por su restablecimiento, a su vez, en un lenguaje que
relaciona el símbolo musical de la armonía con el renacer de la unidad y
la salud en la personalidad dividida y desgarrada: O, you kind gods,
Cure this great breach in his abused nature! The untuned and jarring senses, O, wind up, Of this child-changed father.[12] Por
estos medios, Shakespeare logra transformar el sufrimiento de Lear,
haciendo de él la condición de su renacer. Podemos ver esta transformación
en su primera exclamación al recobrar el conocimiento: Thou art a soul in bliss; but I am bound Upon a wheel of fire, that mine own tears
Do scald like molten
lead.[13] La
dificultad de Lear en creer que él realmente ve a su hija ante sí,
indica la profundidad y lejanía de lo que le ha sucedido. La idea de resurrección
sugerida en las palabras: "me hacéis mal, sacándome de la
tumba", contribuye, aunque de manera indirecta, al mismo efecto.
Lear sufre todavía en 'la rueda de fuego'; pero su dolor ya no
brota de la división que antes existía en lo más profundo de su ser,
ni de la corrupción en su propia sangre que había producido a Regan y
Goneril. Se ha convertido ya en algo que puede contemplar a un alma
bienaventurada. Durante el resto de esta escena, Shakespeare ha
logrado equilibrar los sufrimientos de la primera parte de la tragedia con
una armonía adecuada, completada en el ruego de Cordelia de ser bendecida
y en la confesión correspondiente de Lear de su propia falta: I know you do not love me; for your sisters Have, as I do remember, done me wrong:
You have some cause, they have not.[14] La
contestación de Cordelia: "ningún motivo, ningún motivo", es,
en su inconexa sencillez, del tipo en que el sentimiento sobrepasa las
posibilidades de la expresión. Indica, en su propia sencillez, la
profundidad de los sentimientos pasados que motivaron su ruego de ser
bendecida por su padre. Esta es la reconciliación central, que desde
ahora en adelante dominará en medida creciente las obras posteriores de
Shakespeare, hasta incluir la última de ellas, Referencias: [1]. Amo a su majestad/De acuerdo con
mi obligación; ni más ni menos. [2]. Llevad a bus entrañas la esterilidad :/Secad en ella el órgano de la progenie,/ y de su cuerpo difamado nunca nazca/Un niño que la honre. [3]. Oh, señor, para los hombres tercos/Los daños que ellos mismos se causan/ Deben ser sus maestros. [4]. Romped
los moldes de la naturaleza, desparramad en seguida todas las semillas/Que
hacen al hombre ingrato. [5].
El bribón que huye se convierte en, necio,/Pero el bufón no se volverá
bribón, pardiez! [6]. ...la tempestad en mi mente/aparta de mía sentidos todo otro
sentimiento/ menos el que allí late. [7]. ¿ No
es como si esta boca desgarrase esta mano/por acercarle el alimento ? [8]. i Oh, yo he prestado/demasiado poca atención a estas cosas! [9]. ¡Oh, locura mía! Entonces Edgar fue traicionado./Dioses benignos, perdonadme esto y dadle prosperidad. [10].
El cambio lamentable es aquel que nos quita lo mejor ;/lo peor se
transforma en risa. [11].
Si me conviniera/dejar que estas manos obedeciesen a mi sangre,/son lo
bastante
hábiles para dislocar y rasgar/tu carne y huesos. [12].
Oh dioses propicios,/¡curad esta gran brecha en su naturaleza
maltratada!/ Oh, restableced los sentidos desentonados y discordantes/de
este padre convertido en niño. [13].
Eres un alma bienaventurada; pero yo estoy atado/a una rueda de fuego, y
mis lágrimas/escaldan como plomo fundido. [14]. Se que no me amas; pues tus 'hermanas/me han ultrajado, si es que recuerdo bien:/tú tienes motivo, y ellas no lo tienen. |
Derek Traversi
"Número" año 5, Nº 25
Montevideo, octubre / diciembre 1953
Editado por el editor de Letras Uruguay
Email: echinope@gmail.com /
Twitter: https://twitter.com/echinope
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